徐北武和鄺西寅也起了興趣。三人一起到了庚辛堂。
庚辛堂是鄺西寅在長安開設的私人博物館，平時都是收門票對外展覽的。安保措施就不用說了，這麽多好東西，出事兒那還了得？
而庚辛堂的後院，卻是封閉的，有倉庫，工具房，還有整理修補古董的操作間。
三人到了操作間，鄺西寅找來了一個精通木工的師傅。
孫中原將炕桌翻過來，放到了操作台上，“你們看，桌板比較厚，看起來，中間應該有空隙。”
“放心吧，讓我來。”木工師傅拿起工具，便開始操作起來。
果然，桌麵下麵，貼了一張嵌入式的木板，但是做得很巧妙，因為炕桌的四條腿周圍，是有小的連板的，貼嵌的部位，就在連板和桌麵的貼合處。而且，貼嵌和桌麵用的是同一塊木料，一點兒痕跡不露。
木工師傅很識趣，拆完後立即收拾工具離開了操作間。
孫中原從裏麵拿出了一個壓得很平整的薄薄的油紙包，拆開油紙包，裏麵居然是一遝粗麻紙！
這一遝粗麻紙，長都在半米左右，寬都在二十多厘米，黃褐如枯葉，已經顯得有幾分脆感。
“唐代的粗麻紙？”徐北武開口道。
“羅漢像？”鄺西寅接了一句。
孫中原將這些粗麻紙一張張鋪開，擺在了桌麵上，一共十六張。
十六羅漢畫像！
這十六個羅漢，基本都是濃眉大眼，鼻高頰厚，麵相誇張，是典型的“胡貌梵像”。工筆設色，畫工精湛。
不過，沒有任何落款，也沒有朱印。
對於他們三個來說，判斷是唐代的紙張，唐代的藝術風格，或者幹脆說這就是唐代畫師所繪的十六羅漢畫像，沒有什麽難度。隻是，沒有相關文字和印鑒，確實很難判斷是出自哪一位畫家之手。
唐代的羅漢像，“十六羅漢”是比較多的。這十六羅漢，都是有據可考的人物，也都是釋迦牟尼的弟子。
到了唐末五代時期，才開始出現了十八羅漢，這其實是十六羅漢加上兩位尊者而來的。而到了宋代，那就是十八羅漢盛行了，以後也都是最常見的羅漢組數。
十八羅漢，在如今的佛珠、手串製品當中也很常見，比如橄欖核雕，雙麵十八羅漢，是最常見的手串製式。
從十六到十八，這是華夏世俗化的表現。十八在華夏，是個吉數，是民間偏好的數字。比如十八般武藝，十八學士，十八侯，等等。而在曆史上，也出過少林十八羅漢。
“我瞅著，這像是貫休的風格。”徐北武端詳一陣說道，“不過貫休是一代名家，傳世作品應該是絹本，在粗麻紙上作畫，好像有點兒不通。”
貫休是個和尚，有名的畫僧。他的一生，貫穿了唐末到前蜀，入蜀後，被前蜀之主封為“禪月大師”。
貫休擅長寫詩和繪畫，尤其擅長畫羅漢，他畫的羅漢，在華夏繪畫史上，聲譽極高。
關於貫休的傳世真品畫作，說法不一，《十六羅漢圖》正是其代表作，但是，從未發現過整套的真跡。
華夏曾發現一張畫在麻布上的羅漢像，曆經重重鑒定，才確定了是唐末真品。倭國的也藏有一張，但被認為是宋代摹本。
如果，這十六張粗麻紙上的羅漢像，真是貫休的作品，那必將是一個震驚世界的發現。
不過，認定是唐代作品簡單，要認定是貫休的作品，那就麻煩了。即便這粗麻紙上的羅漢畫像風格，和貫休的風格很相似。
貫休的羅漢像，整體形象之中，乍一看，帶著一種怪異。他也是怪異羅漢畫像的祖師爺級別的人物。
如果回看一下曆史背景，不難從中找出相應的線索。
從南北朝到隋唐年間，興起過多次滅佛運動。比較著名的帝王，有北魏太武帝拓跋燾、北周武帝宇文邕、唐武宗李炎。
拓跋燾認為，佛教是“西戎虛誕”，“為世費害”；宇文邕認為，“國治豈在浮圖”，“齊梁有寺舍而祚失”；李炎在位時，則是來了一場“會昌法難”。
所以，貫休的羅漢形象，其實是體現了一種被迫害、受煎熬的狀態，羅漢形容枯槁，表情扭曲，如同老邁的幸存者，帶著歲月的滄桑和痛苦的回憶。
也正是這種形象，產生了獨樹一幟的藝術風格，達到了後人難以企及的高度，開創了一種畫風，讓他成為一代宗師。
“這炕桌，是清末民初的。其實清代特別尊崇佛教，但是到了清末民初，思潮變革，這個人將一遝佛像藏起來，害怕被毀，也是能夠理解的。”孫中原道，“不管是不是貫休的作品，唐代的一組十六羅漢像，本就是價值連城的東西。”
鄺西寅點點頭，“這個，既然來路沒問題，其實可以在庚辛堂展出。”
徐北武點了一支煙，深深吸了幾口，“為何不能在天象樓展出呢？”
鄺西寅看了他一眼，“你的意思是？”
“既然要重振天象樓，當年我們有沒有開成天象樓這樣的店麵，如今，為什麽不能開一個天象樓古玩城？而這一組羅漢像，勢必能引起各方的關注。開張之初，展覽迎賓，這是一個光彩的開場！”徐北武道。
“這麽高調？”孫中原略帶猶疑。
“對！這事兒應該高調。”鄺西寅一拍巴掌，“我們幹的本來就是光明正大的事兒，為什麽不高調？從此之後，天象樓不再像過去那樣，隻是一個隱藏的江湖豪門，還是一塊公開的響當當的金字招牌！”
徐北武點點頭，“等到老隋和老羅來了，我們詳細籌劃一下，這總店開在哪裏！”
孫中原沒成想，撿漏了一組唐代的十六羅漢圖，結果讓徐北武和鄺西寅由此產生了這樣的想法！
不過，仔細回味一下，他也能明白，徐北武和鄺西寅肯定是一直在琢磨這件事兒，有過絲絲縷縷重重疊疊的考慮，這十六羅漢圖，隻是一個契機罷了。
庚辛堂是鄺西寅在長安開設的私人博物館，平時都是收門票對外展覽的。安保措施就不用說了，這麽多好東西，出事兒那還了得？
而庚辛堂的後院，卻是封閉的，有倉庫，工具房，還有整理修補古董的操作間。
三人到了操作間，鄺西寅找來了一個精通木工的師傅。
孫中原將炕桌翻過來，放到了操作台上，“你們看，桌板比較厚，看起來，中間應該有空隙。”
“放心吧，讓我來。”木工師傅拿起工具，便開始操作起來。
果然，桌麵下麵，貼了一張嵌入式的木板，但是做得很巧妙，因為炕桌的四條腿周圍，是有小的連板的，貼嵌的部位，就在連板和桌麵的貼合處。而且，貼嵌和桌麵用的是同一塊木料，一點兒痕跡不露。
木工師傅很識趣，拆完後立即收拾工具離開了操作間。
孫中原從裏麵拿出了一個壓得很平整的薄薄的油紙包，拆開油紙包，裏麵居然是一遝粗麻紙！
這一遝粗麻紙，長都在半米左右，寬都在二十多厘米，黃褐如枯葉，已經顯得有幾分脆感。
“唐代的粗麻紙？”徐北武開口道。
“羅漢像？”鄺西寅接了一句。
孫中原將這些粗麻紙一張張鋪開，擺在了桌麵上，一共十六張。
十六羅漢畫像！
這十六個羅漢，基本都是濃眉大眼，鼻高頰厚，麵相誇張，是典型的“胡貌梵像”。工筆設色，畫工精湛。
不過，沒有任何落款，也沒有朱印。
對於他們三個來說，判斷是唐代的紙張，唐代的藝術風格，或者幹脆說這就是唐代畫師所繪的十六羅漢畫像，沒有什麽難度。隻是，沒有相關文字和印鑒，確實很難判斷是出自哪一位畫家之手。
唐代的羅漢像，“十六羅漢”是比較多的。這十六羅漢，都是有據可考的人物，也都是釋迦牟尼的弟子。
到了唐末五代時期，才開始出現了十八羅漢，這其實是十六羅漢加上兩位尊者而來的。而到了宋代，那就是十八羅漢盛行了，以後也都是最常見的羅漢組數。
十八羅漢，在如今的佛珠、手串製品當中也很常見，比如橄欖核雕，雙麵十八羅漢，是最常見的手串製式。
從十六到十八，這是華夏世俗化的表現。十八在華夏，是個吉數，是民間偏好的數字。比如十八般武藝，十八學士，十八侯，等等。而在曆史上，也出過少林十八羅漢。
“我瞅著，這像是貫休的風格。”徐北武端詳一陣說道，“不過貫休是一代名家，傳世作品應該是絹本，在粗麻紙上作畫，好像有點兒不通。”
貫休是個和尚，有名的畫僧。他的一生，貫穿了唐末到前蜀，入蜀後，被前蜀之主封為“禪月大師”。
貫休擅長寫詩和繪畫，尤其擅長畫羅漢，他畫的羅漢，在華夏繪畫史上，聲譽極高。
關於貫休的傳世真品畫作，說法不一，《十六羅漢圖》正是其代表作，但是，從未發現過整套的真跡。
華夏曾發現一張畫在麻布上的羅漢像，曆經重重鑒定，才確定了是唐末真品。倭國的也藏有一張，但被認為是宋代摹本。
如果，這十六張粗麻紙上的羅漢像，真是貫休的作品，那必將是一個震驚世界的發現。
不過，認定是唐代作品簡單，要認定是貫休的作品，那就麻煩了。即便這粗麻紙上的羅漢畫像風格，和貫休的風格很相似。
貫休的羅漢像，整體形象之中，乍一看，帶著一種怪異。他也是怪異羅漢畫像的祖師爺級別的人物。
如果回看一下曆史背景，不難從中找出相應的線索。
從南北朝到隋唐年間，興起過多次滅佛運動。比較著名的帝王，有北魏太武帝拓跋燾、北周武帝宇文邕、唐武宗李炎。
拓跋燾認為，佛教是“西戎虛誕”，“為世費害”；宇文邕認為，“國治豈在浮圖”，“齊梁有寺舍而祚失”；李炎在位時，則是來了一場“會昌法難”。
所以，貫休的羅漢形象，其實是體現了一種被迫害、受煎熬的狀態，羅漢形容枯槁，表情扭曲，如同老邁的幸存者，帶著歲月的滄桑和痛苦的回憶。
也正是這種形象，產生了獨樹一幟的藝術風格，達到了後人難以企及的高度，開創了一種畫風，讓他成為一代宗師。
“這炕桌，是清末民初的。其實清代特別尊崇佛教，但是到了清末民初，思潮變革，這個人將一遝佛像藏起來，害怕被毀，也是能夠理解的。”孫中原道，“不管是不是貫休的作品，唐代的一組十六羅漢像，本就是價值連城的東西。”
鄺西寅點點頭，“這個，既然來路沒問題，其實可以在庚辛堂展出。”
徐北武點了一支煙，深深吸了幾口，“為何不能在天象樓展出呢？”
鄺西寅看了他一眼，“你的意思是？”
“既然要重振天象樓，當年我們有沒有開成天象樓這樣的店麵，如今，為什麽不能開一個天象樓古玩城？而這一組羅漢像，勢必能引起各方的關注。開張之初，展覽迎賓，這是一個光彩的開場！”徐北武道。
“這麽高調？”孫中原略帶猶疑。
“對！這事兒應該高調。”鄺西寅一拍巴掌，“我們幹的本來就是光明正大的事兒，為什麽不高調？從此之後，天象樓不再像過去那樣，隻是一個隱藏的江湖豪門，還是一塊公開的響當當的金字招牌！”
徐北武點點頭，“等到老隋和老羅來了，我們詳細籌劃一下，這總店開在哪裏！”
孫中原沒成想，撿漏了一組唐代的十六羅漢圖，結果讓徐北武和鄺西寅由此產生了這樣的想法！
不過，仔細回味一下，他也能明白，徐北武和鄺西寅肯定是一直在琢磨這件事兒，有過絲絲縷縷重重疊疊的考慮，這十六羅漢圖，隻是一個契機罷了。