書中寫到了無調性音樂。
那麽，無調性音樂是什麽呢？
首先，如書中所言，我們聽到的幾乎所有音樂，都是有調性的，無論是古典音樂、各國各民族音樂、搖滾、流行、爵士、拉丁，通通都是有調性的。
為什麽呢？
因為所有音樂，都有調式。
例如，我們常說，中國音樂擁有的調式，便稱做“五聲調式”，宮商角徵羽，而日苯使用的則是“都節調式”，許多基督教的教會音樂，采用的便是“中古調式”，而西方古典音樂、我們的流行音樂，采用的是“大小調式”，爵士也有爵士調式。比如，“do，re，mi，fa，sol，si，do”就是一個調式，“c大調自然調式”。
調式的形成，說來可是個大課題了。似乎，人們天生就喜歡“調式”，他體現的是一個地區、一個時代的音樂審美傾向，它不是憑空被創造的、經過精準科學實驗的、依照某種詳細理論而生的，它起初隻是一種經驗的總結。
調式的來源，首先是“音”。音，是物體震動產生的。一個音單獨出現，一般來說不會有“和諧與否”或者“刺耳與否”的，而當多個不同的音出現時，人們就開始有了一個判斷，這兩個音在一起，好不好聽？和不和諧？人們在唱歌時，或者隨意哼哼時，第一個音出來了，自然就會有第二個，有第三第四個……當唱出了一些音以後，人們就會有判斷，我剛才唱的那些音，好不好聽？
唱的次數多了，唱的人多了，經過經驗的總結，人們就會選擇出一些連續在一起比較好聽的音，調式，或許就是這樣誕生的。或許？為什麽是或許？因為，沒人知道他到底是如何誕生的，具體過程已經無法考證。畢竟，音樂的出現，遠遠早於文字。
調式是一種音列，它是幾個音按照高低次序排列而成的。
而現在，霸占了音樂主場地的，正是西方的“大小調式”，這就是西方的音樂體係的立足之本。講到這一點，就必須要提律製。
起先，各個地區對於音的認識是不同的。比如，“do，re，mi”這三個音，到底有多高？到底應該怎麽樣？每個地區都有自己關於“音準”的判斷。音的本質是物體的震動，這一點被發現以後，人們就開始有了疑問，“do”這個音，到底應該是怎樣的震動頻率？每秒鍾440下？每秒鍾446下？每秒鍾432下？每個地區都有自己不同的說法，因而就產生了不同的律製。
所以，在很長一段曆史時期裏，五度相生律、純律、三分損益律……等等律製，各自霸占著世界的各個地區。
直到，一位牛人的出現。
這位，便是大明朝的一位皇族成員，大音樂家、科學家、數學家朱載堉，這個被稱為“中國文藝複興式的聖人”在公元1548年第一次係統地、科學地提出了十二平均律。雖然“十二平均律”的想法早在古希臘就有人提出，可是那個人並未進行詳細的計算，隻提了一個概念便不了了之。朱載堉做到了，他詳細地計算了每一個音的震動頻率，並且加以實踐。
然而，遺憾又諷刺的是，音樂家在中國很長一個時代，都是地位低下的，作為皇子的他，投身音樂、數學、天文，甚至被視為離經叛道，“十二平均律”在他還活著時，推廣過程就備受阻撓，在他死後自然偃旗息鼓。中國古代運用的律製，也是十二律，但並不是“平均”的，而是三分損益法算來的十二律，這可是聖賢書中規定的，自孔子時期就流傳下來的律法。中國有句老話“祖宗成法不能變”，祖宗的律製，自然也是不能變的。所以，十二平均律並沒有在我中華的土地上發揚光大，它漂洋過海，去到了遙遠的西方。
在十八世紀的某一天，一個叫約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的德國教堂管風琴師，無意間發現了一本記載有“十二平均律”的書籍，他看過後，大為驚詫！經過仔細地思考，他認為十二平均律比之前所用的五度相生律、純律，都更為科學！
他當即著手，改造自己的鋼琴，按著書上的律製，弄出了一台依照“十二平均律”為標準的鋼琴。（準確的說，那時還不叫鋼琴，應該叫羽管鍵琴，或是古鋼琴也可。）
這個全新的律製，使得他越彈越喜歡。1722年，他在對新律製的欣喜之下，立即為這種全新的音律寫了一部音樂曲集，名之為《十二平均律鋼琴曲集》。
或許，你不是一個特別了解音樂的人，否則你一定會發出一聲驚歎！
《十二平均律鋼琴曲集》，在西方音樂之中，被稱之為“音樂的舊約聖經”，這你或許不能理解，那我換一個比喻，那便是音樂的《論語》！巴赫在音樂的地位，便如同孔子之於儒學！
而由此，十二平均律開始被推廣，在遙遠的歐洲，遍地開花，從莫紮特到海頓，自貝多芬到舒伯特，肖邦李斯特……一直到今天，幾乎所有的樂器，都采用了十二平均律！可是大部分人眼中，十二平均律來自西方，那是西方的律製！來自那個叫巴赫的“音樂之父”，音樂家眼中稱之為“神”的男人。
很少有人知道，十二平均律其實來自中國，來自一個叫朱載堉的“叛逆”皇子。
我們翻開初中、小學生的課本，大明朝的徐霞客、李時珍、徐光啟之類是映入眼簾，可曾見過朱載堉的名字？這個影響了全世界音樂三百多年的人，居然不見於書，名不見經傳，著名英國學者李約瑟博士對此歎道：“這真是不可思議的諷刺。”
而大小體係，居然異常地契合十二平均律！兩者聯手，席卷歐洲，隨後風靡整個世界。
但是，隨著時間的推移，一代代作曲家努力地挖掘著大小調體係的所有可能，逐漸地，他們中的部分人，開始感覺到了不滿足。
為什麽？
因為，太和諧了，太好聽了。
我們今天一定很奇怪，和諧也是錯？好聽也是罪？中國人向來崇尚和諧，如地球人向來喜歡好看。
這就要開始往外扯了。
這和那個時代的思想有關係。
我們總覺得，音樂要美。可是我們很少思考一個問題，什麽是美？
什麽是美，這又是一個大問題。
自古希臘時期，畢達哥拉斯、柏拉圖就開始討論什麽是美，同樣，在東方，有一位叫“老子”的人也在談美。可是，什麽是美，始終沒有一個定論。
直到十八世紀，德國偉大哲學家康德首次開創性的把關於“什麽是美”的討論，轉換為“什麽是審美”開始，美學開始走上了一個全新的路程。
康德首次在《判斷力批判》中提出，“審美是一種直覺”。這就把美學引上了一條康莊大道，從客觀美學——即討論什麽是美、美的真諦，轉變為主觀美學，關注的是審美。審美是一個判斷的過程，人是先有了判斷，才會有美感。直到現在，要講“客觀美學”，那是需要勇氣的，因為在美學界已經公認的一點，美是無法客觀的，討論客觀的美，是一條死胡同。康德指出了，判斷先於感覺，也就是說，我們還不知道什麽是“客觀的美”的情況下，我們就已經判斷它是不是美了，然後我們判斷過後，再去討論美，這裏麵恐怕有非常大的邏輯漏洞。康德在書中有詳細的論證，這已經成了公論，不是我的一家之言，有興趣的朋友可以去看看。
康德說，審美是“超功利”、“無目的”、“非概念”、“具有主觀普遍性”的一種活動。再加上前麵的，審美是一種直覺。我們大概可以知道，康德所說的審美為何物了。
那麽，你一定要問了，不是講音樂麽？怎麽扯到了康德？
因為很顯然，音樂就是要美，這其實就是一種判斷、也是一種目的。你聽音樂，你希望獲得“美”的體驗，這就是一種目的，如果你以“美”為目的去聽音樂，那麽你並沒有在這個聽音樂的過程中進行“審美”。這一點，影響了非常多的音樂家。
所以，我常說，如果你要去對一種藝術，如繪畫、音樂、電影、文學，進行審美，你得首先切記，無目的性，就是你不能首先期盼自己從中獲得“美”、獲得一種體驗、獲得一種感覺，這樣，你才能夠進行“審美”；其次，就是有些“反網文”的東西了，說網文最重要的東西即是“代入感”，可依照康德的理論，代入感在審美中是要不得的，因為審美是“超功利”且“無目的”的，審美必須要以一種旁觀者的姿態，去做主觀的判斷（康德對此有一個非常繞口令的描述，“沒有具體目的的目的”“無目的的合目的形式”），也就是說，審美是一種客觀的主觀。
音樂為什麽要美？音樂為什麽要和諧？音樂為什麽要好聽？
人們向來認為，這是理所應當的，可有沒有人深究一句：為什麽？
我們真的能夠對“美”、“和諧”、“好聽”做出所謂“客觀判斷”嗎？康德說了，不行。那麽，我們隻能主觀判斷了，可是既然是主觀的東西，主觀的“美”，還是美嗎？主觀的“好聽”，還是好聽嗎？
這一點，撩撥了那些心中隱隱燥動的音樂家的心。作為那個時代的大音樂家的李斯特，首先站了出來。此時的他已經是歐洲音樂的元老，一派宗師級人物，他一揮手，寫了幾部十分“奇怪”的作品，名之曰《鋼琴小品》。這部作品裏，不和諧的元素十分濃重，原有的西方的調性色彩，變得模糊起來。
李斯特的晚年作品，流傳到了一位法國音樂學院學生的耳朵裏。這位學生還聽到了許多異國的音樂，如俄國作曲家穆索爾斯基，還有不知名的中東地區音樂。他仿佛忽然開竅一般，在腦子裏形成了一個非常完整的體係。
這個學生，名字叫做阿希爾-克勞德·德彪西。
德彪西的音樂，雖然不徹底的但卻足夠革命性的對傳統音樂體係進行了破除！原有的傳統的大小調性體係的桎梏被他慢慢解開，單一的色彩變得複雜而朦朧，一個全新的音樂流派就此登上舞台。大小調體係受到了嚴重的衝擊！
也是從此，音樂開始有了兩條道路……要麽是死死把握著和諧的傳統大小調體係，偶爾欲拒還迎地擁抱一些不和諧元素的路，要麽是一直對傳統大小調體係衝擊到底，拚命破除所有枷鎖的路。
自從德彪西起，每個作曲家都跳出來，或強或弱地對傳統大小調體係進行了有力的抨擊。
再後來，本書中所說的勳伯格出現了。勳伯格的出現，正式開啟了完全擺脫傳統體係的道路。音樂中的體係被打破，再被重新構築。
如果說，巴赫是調性色彩的奠基人，貝多芬是調性色彩的發揚者，德彪西則是把調性的色彩朦朧化，勳伯格是正式地拋棄了調性色彩。
自此，一發不可收拾。
音樂就此分為兩派，一派還在使用著傳統音樂技巧，秉承著“和諧”與所謂“美”的理念，另一派，則著手破除與開拓工作，這一派，被稱之為“先鋒派”音樂或“現代派”音樂。
但，傳統派的變化不大，現代派卻變得十分可怕。
首先，現代派的作曲家越來越表現出一個傾向：一人一派。也就是每個作曲家，都建立起了屬於自己的音樂體係，不再使用傳統的體係，也不使用別人創造的體係，隻不過他們創造的體係完善程度不同罷了。
其次，在現代派中，又分成了兩個派別，一個派別崇尚邏輯，仍然對傳統音樂有一定的保留，保留了什麽呢？保留了音，保留了樂音，保留了十二平均律所指定的音，仍然使用樂器；另一個派別，被稱之為偶然音樂，他們認為一切聲音都可以作為音樂的素材。
後者，偶然音樂最出名也最傑出的代表，便是美國音樂家約翰·凱奇。他的成名之作，便是《四分三十三秒》：鋼琴家走上台，向觀眾鞠躬，然後，靜坐四分三十三秒。
對，靜坐，一個音也不彈。
那麽，觀眾聽什麽呢？聽一切，聽他能聽到的一切聲音。
約翰·凱奇還有一個很著名的作品，他在象棋的棋盤下接了線，把象棋下在棋盤上的聲音錄入電腦中，然後他邀請了同為先鋒藝術家的馬塞爾·杜尚來下棋，兩人的下棋聲，則是音樂。
這種概念，可以說已經100%打破傳統了。
馬塞爾·杜尚這個人也是個神人，他被稱為“現代藝術的守護神”，他有兩件成名作，一件叫《噴泉》：在一次全世界的畫展上，大師雲集，而他送來了他的藝術品——一個在商店裏購買來的男性小便盆。
第二件成名作，他照著達·芬奇的名作，畫了一幅一模一樣的蒙娜麗莎，然後用鉛筆，在蒙娜麗莎的臉上，畫上了幾撇小胡子，並名之為《她的屁股熱烘烘》。
講到這裏，你或許對音樂的發展曆史有了一定的認識。
你能看這篇枯燥的文章到達此處，我對你表示由衷的感謝。
最後說一句，雖然我也是搞音樂的，但是對約翰·凱奇和馬塞爾·杜尚的作品，我仍要說一句：“我真不懂。”
那麽，無調性音樂是什麽呢？
首先，如書中所言，我們聽到的幾乎所有音樂，都是有調性的，無論是古典音樂、各國各民族音樂、搖滾、流行、爵士、拉丁，通通都是有調性的。
為什麽呢？
因為所有音樂，都有調式。
例如，我們常說，中國音樂擁有的調式，便稱做“五聲調式”，宮商角徵羽，而日苯使用的則是“都節調式”，許多基督教的教會音樂，采用的便是“中古調式”，而西方古典音樂、我們的流行音樂，采用的是“大小調式”，爵士也有爵士調式。比如，“do，re，mi，fa，sol，si，do”就是一個調式，“c大調自然調式”。
調式的形成，說來可是個大課題了。似乎，人們天生就喜歡“調式”，他體現的是一個地區、一個時代的音樂審美傾向，它不是憑空被創造的、經過精準科學實驗的、依照某種詳細理論而生的，它起初隻是一種經驗的總結。
調式的來源，首先是“音”。音，是物體震動產生的。一個音單獨出現，一般來說不會有“和諧與否”或者“刺耳與否”的，而當多個不同的音出現時，人們就開始有了一個判斷，這兩個音在一起，好不好聽？和不和諧？人們在唱歌時，或者隨意哼哼時，第一個音出來了，自然就會有第二個，有第三第四個……當唱出了一些音以後，人們就會有判斷，我剛才唱的那些音，好不好聽？
唱的次數多了，唱的人多了，經過經驗的總結，人們就會選擇出一些連續在一起比較好聽的音，調式，或許就是這樣誕生的。或許？為什麽是或許？因為，沒人知道他到底是如何誕生的，具體過程已經無法考證。畢竟，音樂的出現，遠遠早於文字。
調式是一種音列，它是幾個音按照高低次序排列而成的。
而現在，霸占了音樂主場地的，正是西方的“大小調式”，這就是西方的音樂體係的立足之本。講到這一點，就必須要提律製。
起先，各個地區對於音的認識是不同的。比如，“do，re，mi”這三個音，到底有多高？到底應該怎麽樣？每個地區都有自己關於“音準”的判斷。音的本質是物體的震動，這一點被發現以後，人們就開始有了疑問，“do”這個音，到底應該是怎樣的震動頻率？每秒鍾440下？每秒鍾446下？每秒鍾432下？每個地區都有自己不同的說法，因而就產生了不同的律製。
所以，在很長一段曆史時期裏，五度相生律、純律、三分損益律……等等律製，各自霸占著世界的各個地區。
直到，一位牛人的出現。
這位，便是大明朝的一位皇族成員，大音樂家、科學家、數學家朱載堉，這個被稱為“中國文藝複興式的聖人”在公元1548年第一次係統地、科學地提出了十二平均律。雖然“十二平均律”的想法早在古希臘就有人提出，可是那個人並未進行詳細的計算，隻提了一個概念便不了了之。朱載堉做到了，他詳細地計算了每一個音的震動頻率，並且加以實踐。
然而，遺憾又諷刺的是，音樂家在中國很長一個時代，都是地位低下的，作為皇子的他，投身音樂、數學、天文，甚至被視為離經叛道，“十二平均律”在他還活著時，推廣過程就備受阻撓，在他死後自然偃旗息鼓。中國古代運用的律製，也是十二律，但並不是“平均”的，而是三分損益法算來的十二律，這可是聖賢書中規定的，自孔子時期就流傳下來的律法。中國有句老話“祖宗成法不能變”，祖宗的律製，自然也是不能變的。所以，十二平均律並沒有在我中華的土地上發揚光大，它漂洋過海，去到了遙遠的西方。
在十八世紀的某一天，一個叫約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的德國教堂管風琴師，無意間發現了一本記載有“十二平均律”的書籍，他看過後，大為驚詫！經過仔細地思考，他認為十二平均律比之前所用的五度相生律、純律，都更為科學！
他當即著手，改造自己的鋼琴，按著書上的律製，弄出了一台依照“十二平均律”為標準的鋼琴。（準確的說，那時還不叫鋼琴，應該叫羽管鍵琴，或是古鋼琴也可。）
這個全新的律製，使得他越彈越喜歡。1722年，他在對新律製的欣喜之下，立即為這種全新的音律寫了一部音樂曲集，名之為《十二平均律鋼琴曲集》。
或許，你不是一個特別了解音樂的人，否則你一定會發出一聲驚歎！
《十二平均律鋼琴曲集》，在西方音樂之中，被稱之為“音樂的舊約聖經”，這你或許不能理解，那我換一個比喻，那便是音樂的《論語》！巴赫在音樂的地位，便如同孔子之於儒學！
而由此，十二平均律開始被推廣，在遙遠的歐洲，遍地開花，從莫紮特到海頓，自貝多芬到舒伯特，肖邦李斯特……一直到今天，幾乎所有的樂器，都采用了十二平均律！可是大部分人眼中，十二平均律來自西方，那是西方的律製！來自那個叫巴赫的“音樂之父”，音樂家眼中稱之為“神”的男人。
很少有人知道，十二平均律其實來自中國，來自一個叫朱載堉的“叛逆”皇子。
我們翻開初中、小學生的課本，大明朝的徐霞客、李時珍、徐光啟之類是映入眼簾，可曾見過朱載堉的名字？這個影響了全世界音樂三百多年的人，居然不見於書，名不見經傳，著名英國學者李約瑟博士對此歎道：“這真是不可思議的諷刺。”
而大小體係，居然異常地契合十二平均律！兩者聯手，席卷歐洲，隨後風靡整個世界。
但是，隨著時間的推移，一代代作曲家努力地挖掘著大小調體係的所有可能，逐漸地，他們中的部分人，開始感覺到了不滿足。
為什麽？
因為，太和諧了，太好聽了。
我們今天一定很奇怪，和諧也是錯？好聽也是罪？中國人向來崇尚和諧，如地球人向來喜歡好看。
這就要開始往外扯了。
這和那個時代的思想有關係。
我們總覺得，音樂要美。可是我們很少思考一個問題，什麽是美？
什麽是美，這又是一個大問題。
自古希臘時期，畢達哥拉斯、柏拉圖就開始討論什麽是美，同樣，在東方，有一位叫“老子”的人也在談美。可是，什麽是美，始終沒有一個定論。
直到十八世紀，德國偉大哲學家康德首次開創性的把關於“什麽是美”的討論，轉換為“什麽是審美”開始，美學開始走上了一個全新的路程。
康德首次在《判斷力批判》中提出，“審美是一種直覺”。這就把美學引上了一條康莊大道，從客觀美學——即討論什麽是美、美的真諦，轉變為主觀美學，關注的是審美。審美是一個判斷的過程，人是先有了判斷，才會有美感。直到現在，要講“客觀美學”，那是需要勇氣的，因為在美學界已經公認的一點，美是無法客觀的，討論客觀的美，是一條死胡同。康德指出了，判斷先於感覺，也就是說，我們還不知道什麽是“客觀的美”的情況下，我們就已經判斷它是不是美了，然後我們判斷過後，再去討論美，這裏麵恐怕有非常大的邏輯漏洞。康德在書中有詳細的論證，這已經成了公論，不是我的一家之言，有興趣的朋友可以去看看。
康德說，審美是“超功利”、“無目的”、“非概念”、“具有主觀普遍性”的一種活動。再加上前麵的，審美是一種直覺。我們大概可以知道，康德所說的審美為何物了。
那麽，你一定要問了，不是講音樂麽？怎麽扯到了康德？
因為很顯然，音樂就是要美，這其實就是一種判斷、也是一種目的。你聽音樂，你希望獲得“美”的體驗，這就是一種目的，如果你以“美”為目的去聽音樂，那麽你並沒有在這個聽音樂的過程中進行“審美”。這一點，影響了非常多的音樂家。
所以，我常說，如果你要去對一種藝術，如繪畫、音樂、電影、文學，進行審美，你得首先切記，無目的性，就是你不能首先期盼自己從中獲得“美”、獲得一種體驗、獲得一種感覺，這樣，你才能夠進行“審美”；其次，就是有些“反網文”的東西了，說網文最重要的東西即是“代入感”，可依照康德的理論，代入感在審美中是要不得的，因為審美是“超功利”且“無目的”的，審美必須要以一種旁觀者的姿態，去做主觀的判斷（康德對此有一個非常繞口令的描述，“沒有具體目的的目的”“無目的的合目的形式”），也就是說，審美是一種客觀的主觀。
音樂為什麽要美？音樂為什麽要和諧？音樂為什麽要好聽？
人們向來認為，這是理所應當的，可有沒有人深究一句：為什麽？
我們真的能夠對“美”、“和諧”、“好聽”做出所謂“客觀判斷”嗎？康德說了，不行。那麽，我們隻能主觀判斷了，可是既然是主觀的東西，主觀的“美”，還是美嗎？主觀的“好聽”，還是好聽嗎？
這一點，撩撥了那些心中隱隱燥動的音樂家的心。作為那個時代的大音樂家的李斯特，首先站了出來。此時的他已經是歐洲音樂的元老，一派宗師級人物，他一揮手，寫了幾部十分“奇怪”的作品，名之曰《鋼琴小品》。這部作品裏，不和諧的元素十分濃重，原有的西方的調性色彩，變得模糊起來。
李斯特的晚年作品，流傳到了一位法國音樂學院學生的耳朵裏。這位學生還聽到了許多異國的音樂，如俄國作曲家穆索爾斯基，還有不知名的中東地區音樂。他仿佛忽然開竅一般，在腦子裏形成了一個非常完整的體係。
這個學生，名字叫做阿希爾-克勞德·德彪西。
德彪西的音樂，雖然不徹底的但卻足夠革命性的對傳統音樂體係進行了破除！原有的傳統的大小調性體係的桎梏被他慢慢解開，單一的色彩變得複雜而朦朧，一個全新的音樂流派就此登上舞台。大小調體係受到了嚴重的衝擊！
也是從此，音樂開始有了兩條道路……要麽是死死把握著和諧的傳統大小調體係，偶爾欲拒還迎地擁抱一些不和諧元素的路，要麽是一直對傳統大小調體係衝擊到底，拚命破除所有枷鎖的路。
自從德彪西起，每個作曲家都跳出來，或強或弱地對傳統大小調體係進行了有力的抨擊。
再後來，本書中所說的勳伯格出現了。勳伯格的出現，正式開啟了完全擺脫傳統體係的道路。音樂中的體係被打破，再被重新構築。
如果說，巴赫是調性色彩的奠基人，貝多芬是調性色彩的發揚者，德彪西則是把調性的色彩朦朧化，勳伯格是正式地拋棄了調性色彩。
自此，一發不可收拾。
音樂就此分為兩派，一派還在使用著傳統音樂技巧，秉承著“和諧”與所謂“美”的理念，另一派，則著手破除與開拓工作，這一派，被稱之為“先鋒派”音樂或“現代派”音樂。
但，傳統派的變化不大，現代派卻變得十分可怕。
首先，現代派的作曲家越來越表現出一個傾向：一人一派。也就是每個作曲家，都建立起了屬於自己的音樂體係，不再使用傳統的體係，也不使用別人創造的體係，隻不過他們創造的體係完善程度不同罷了。
其次，在現代派中，又分成了兩個派別，一個派別崇尚邏輯，仍然對傳統音樂有一定的保留，保留了什麽呢？保留了音，保留了樂音，保留了十二平均律所指定的音，仍然使用樂器；另一個派別，被稱之為偶然音樂，他們認為一切聲音都可以作為音樂的素材。
後者，偶然音樂最出名也最傑出的代表，便是美國音樂家約翰·凱奇。他的成名之作，便是《四分三十三秒》：鋼琴家走上台，向觀眾鞠躬，然後，靜坐四分三十三秒。
對，靜坐，一個音也不彈。
那麽，觀眾聽什麽呢？聽一切，聽他能聽到的一切聲音。
約翰·凱奇還有一個很著名的作品，他在象棋的棋盤下接了線，把象棋下在棋盤上的聲音錄入電腦中，然後他邀請了同為先鋒藝術家的馬塞爾·杜尚來下棋，兩人的下棋聲，則是音樂。
這種概念，可以說已經100%打破傳統了。
馬塞爾·杜尚這個人也是個神人，他被稱為“現代藝術的守護神”，他有兩件成名作，一件叫《噴泉》：在一次全世界的畫展上，大師雲集，而他送來了他的藝術品——一個在商店裏購買來的男性小便盆。
第二件成名作，他照著達·芬奇的名作，畫了一幅一模一樣的蒙娜麗莎，然後用鉛筆，在蒙娜麗莎的臉上，畫上了幾撇小胡子，並名之為《她的屁股熱烘烘》。
講到這裏，你或許對音樂的發展曆史有了一定的認識。
你能看這篇枯燥的文章到達此處，我對你表示由衷的感謝。
最後說一句，雖然我也是搞音樂的，但是對約翰·凱奇和馬塞爾·杜尚的作品，我仍要說一句：“我真不懂。”