兩位大師設身處地將自己代入其中，都覺得範寧的變奏應該快結束了。
但結束了第12條活潑風格卡農的範寧，未作片刻停留，便開始用左手營造出豐滿綿延的長音線條，同時在高音聲部奏出了一條由大量三十二分音符和十六分音符構成的旋律。
“還有？”席林斯和尼曼相視一眼，對方嘴裏接下來欲言又止的那句話特別明顯。
這位範寧先生靈感不要錢的嗎？
變奏13，薩拉班德舞曲，原意在西班牙語中是神聖與行進，節奏偏緩，旋律幽雅而平易近人，尤其這裏大量運用了巴洛克風格的裝飾音，使得作品更有一絲隨心的意境，流動綿長，耐人尋味。
按照三條變奏為一組的架構，這意味著至少有15條變奏了。
“算了，別猜，專心聆聽。”尼曼再次凝神屏息，如此精妙的複調音樂，隻要稍不留神，就會錯過大量精彩的細節。
變奏14，範寧的狀態再次變得微微緊張起來，左手彈出快速精巧的分解琶音。
這是作品中期難度最高的一首觸技曲，整個變奏充滿著跑動的因素，從第9小節開始又出現急速的波音音群，範寧雙手再一次在高低音區做著大距離的跨越動作，快速敲擊著那些形散實聚的音符。
變奏15，五度卡農，色彩暗澹的g小調第一次出現，速度也變為中慢速的行板。
小書亭app
範寧先是在中聲部奏出下行四度級進音列，緊接著又在高聲部作反向的倒影模彷，兩個聲部不同的運動方向，造成了音響被“撐開”的效果，讓聽眾體會出了一種異常艱難的動力性。
聽到這裏，洞察力稍低的聽眾也逐漸掌握了規律。
就算是對藝術再駑鈍的人，也從別人的口中理解了這部變奏曲令人戰栗的巍峨結構。
微觀上，每條變奏的小節數皆可按32：16：8：4：2分至最小音樂單元，並保持和詠歎調全部低音走向的一致性；宏觀上，每3條變奏一組，以思想最為高深的卡農所小結，每逢3的倍數，卡農模彷的音程就多一度，體裁布局則按“舞曲-觸技曲-卡農曲”的周期不斷循環，各類華麗技法層出不窮…
g小調色彩的轉換，為15號變奏帶來了不安、壓抑的情緒，範寧似乎連呼吸都變得小心翼翼，有的聲部用指肚貼鍵連奏，如同沉鬱的歎息，有的聲部選擇撫摸式的非連奏方式觸鍵，似彷徨之人挪動步伐。
最後樂曲漸緩，旋律音來到主和弦的三音降b，並繼續掙紮向前，c音，d音，越來越慢，越來越輕…似躺在無垠草地，仰望浩瀚星空，意識逐漸飄向清冷的雲層。
“結束了嗎？”
看氣氛極端靜謐，尾音久久不散，仰頭閉眼的範寧也足足有三個呼吸時間未動，不少後方聽眾如此想道。
這樣恢宏的結構，龐大的體量，無出其右的巧思，靈感充盈卻又不失數理之美的巨作，能得以在現場聆聽其誕生的過程，哪怕是那幾位相比暗然失色的成熟藝術家，也覺得今日不虛此行。
“應該不會是小調吧？”全程屏息聆聽的羅尹，雙手撐住前麵，輕輕問向自己父親。
“自然不會在小調上以如此遊移的聽感結束。”感受到崇高之意的麥克亞當，此時表情十分肅穆，“但我覺得這第15條變奏結尾所營造出的‘攀升感’，以及小調本身的‘清冷感’，似乎說明範寧已經把這座大教堂建到了穹頂，建到了神性所至之處，我也不知道他接下來會如何處理…”
侯爵大人此刻還沒意識到，自己原本古井不波的態度悄然發生了變化：“…不管如何，你能在他手底下擔任首席，這很好，以後多同他相處請教。”
作為在邃曉者中都是靈感極為強橫的存在，麥克亞當顯然對第15號變奏的理解相當準確。
這僅僅隻是《哥德堡變奏曲》拱形結構的前半部分，在攀登至大教堂的穹頂後，後半段既是形式上的轉折完善，又象征著啟示閉環的後一段旅程。
對範寧而言，這場靠鋼琴家一個人來完成的孤獨朝聖之旅，雖未結束，但演奏初期的種種不安和自疑已經煙消雲散，隻剩下對音符最冷靜的思考和最虔誠的表達。
清冷空靈的尾音近乎於無，閉眼凝思的範寧，雙目緩緩睜開。
他臉上浮現出欣慰與喜悅的微笑，整個人狀態再度積極了起來，提起左手，於低音區奏響了一個飽滿有力的g大調主三和弦。
“冬！——”
一串熱情洋溢的音階從中音區奔流而上，後化作高音區鏗鏘有力的附點步伐，第二條音階隨後在低音區展開模彷和變形。
變奏16，以2/2拍的法國序曲風格，為這部巨作的下半場拉開帷幕，流動節奏與行步節奏的穿插結合，仿佛在觀看一場盛大華麗的禮儀活動。
音樂行至後半段，則變為3/8拍的三聲部賦格，主題在追逐中呈現出輕盈自然的舞曲風格，如宮殿大門開啟、陽光照射地毯、彩筒禮炮發***神抖擻的衛兵向觀禮者致意。
“我們完全低估了他靈感的豐富程度。”克裏斯托弗主教覺得自己仿佛站在教堂穹頂，在沉靜冥思之後，開始以新的心境眺望下方的壯麗風景。
用明亮飽滿的大和弦作結後，範寧再次鬆開踏板，雙手在琴鍵上作出詼諧幽默的跳音。
變奏17，二聲部觸技曲。“1-3-2-4-3-5-4-6...”先是左手旋律音級以三度迂回的方式向上模進，隨後右手旋律又以六度迂回的方式向下跳去，營造出動感十足、趣味盎然的音響效果。
變奏18，六度卡農如約而至，範寧左手彈出一個搖晃前行的，似加沃特舞曲的旋律，在此自由對位的低聲部背景之下，兩條卡農旋律先後奏出，僅僅相隔半個小節，以親密的姿態展開模彷對位。
長短音的穿插搭救，就像一場雙人舞中兩人肢體的伸縮配合，彈性又輕巧活潑的音樂形象，活靈活現地展現在聆聽者麵前。
“居然到了18條，已經是第六組結構了...”羅尹雙手放膝、正襟危坐，完全沉浸在了範寧指尖下的音樂裏。
她覺得舞台上的範寧先生，自原本空曠無垠的荒地起始，憑借自己一己之力，用一磚一石逐步砌建出了一座宏偉的大教堂，他的身形相比巍峨的建築是如此之小，但建築卻是由他建成，這反而讓其成為壯舉，變得讓人潸然淚下...
“這就是範寧先生此前所述的，‘數量’上的崇高和‘力量’上的崇高嗎？...”聆聽中的羅尹，膝上雙手漸漸攥緊了自己的衣裙。
第七組體裁循環單元。
變奏19，小步舞曲。大眾最熟悉的舞曲體裁，最早起源法國鄉村，路易十四執政期間，在宮廷率先用其伴舞，因此進入上流社會視野。範寧左手敲擊出分解八度的跳音，以主題低音為走向，作為明朗的三拍子舞步，右手則編織出兩個聲部的甜美旋律，中聲部始終保持著流動，高聲部則慵懶而相對靜態化，展現出不食人間煙火的優雅氣質。
變奏20，觸技曲。一開場範寧就肆意地伸出雙手，快速而靈活地交替擊鍵，奏出分解和弦的反向進行。第9小節，新的三連音式音群出現，橫掃高低音域，兩種素材輪番做倒影式發展，營造了極其炫技的音樂形象，最後以輕巧的分解和弦消失。
變奏21，卡農曲。模彷關係上升為七度，g小調的沉鬱色彩第二次出現，範寧以嚴肅沉緩的表情彈出主題，先是上行四度音階，後是下行五度音階，莊嚴中帶著微微起伏的旋律互相追逐，似祈禱和告解交織，最後氛圍落入靜謐，以下行的小調分解和弦結束。
拱形結構的另一半，正在逐漸完成它的閉環。
第八組體裁循環單元。
變奏22，加沃特舞曲。範寧將主題的低音線條再次以最簡潔的方式——一小節一個全音符來呈現。在此基礎上，上方三個聲部依次進入一個短小又鮮明的材料，簡單質樸的對位方式帶來幾絲瀟灑的意味，整個變奏在規則的問答中完成，具備鮮明的數理之美。
變奏23，觸技曲。範寧調整了兩個呼吸時間，微微舒展了幾下手指，然後左右手接連彈下幹淨利落的一連串下行音階，在發展過程中，它們逐漸被分割成四個一組，以雙音的敲擊或裝飾音的點綴穿插其中，最後則化作雙手交替的雙音音群，結束在主和弦上。
變奏24，卡農曲。模彷關係上升為八度，同樣有一條自由對位的低聲部背景，但此條變奏的卡農形式並不十分嚴格，範寧以慵懶隨性的狀態向聽眾展示它的複調線條，作為自己的休息和整頓。
因為，全曲戲劇性最深刻的地方，要到來了。
“範寧先生，你結束了嗎？”羅尹一直把聆聽當成了對話，下意識地輕輕問了出來。
舞台上的範寧，離開鍵盤的雙手保持了提起的姿勢，就那麽一直懸在上空。
或者，他在思考下一步該如何進行？
“不，還未結束。”前方傳來麥克亞當的聲音，極輕極輕，卻在羅尹耳邊清晰響起，“從他的構思來看，最大分界線在15和16變奏之間，後麵應該具有同等篇幅的內容。”
“他似乎在醞釀一種情緒，或在找一種狀態…”維亞德林神情嚴肅，“就像，即將講述某種絕對不如忽視的事件一般。”
範寧的左手輕輕放上琴鍵，又提起，來回欲言又止兩次。
第三次，他終於找到了那種音色和情緒的感覺，閉上眼睛，左手落鍵，彈下了一個微弱但凝重的g小調主三度雙音，隨後，右手弱起，小心翼翼地奏出一個半音化的回旋音型，這個音型往上方六度邁出艱難的步伐，然後似歎息般步步滑落。
變奏25，薩拉班德舞曲，緩慢的三拍子。在前世，這條變奏有一個別名，被稱為《哥德堡變奏曲》的“黑色珍珠”，以暗示其極不尋常的質感、色彩與情緒。
音樂行至此處，聆聽者們突然落入悲痛之中，台上範寧的呼吸變得氣若遊絲，左手用悲憫和深沉的觸鍵填充著中低聲部的和聲進行，右手則演奏著一條緩慢凝重，又蜿蜒起伏的旋律。
音與音之間彼此拉扯、糾纏，強烈的停滯感使時間向前的步伐變得異常緩慢和艱難。
“這是一場深刻的生命獨白。”克裏斯托弗的嘴動了幾下，卻沒發出聲音，他覺得內心的種種回憶被喚起，一個接一個的畫麵在腦海閃過，讓人不由得去思考審視，那些痛苦的或愉悅的，遺憾的或完滿的。
在左手不斷出現的半音階和聲之下，教堂內的光線似在一寸寸變暗。
高音區的下行旋律訴說著痛苦，可其間時不時夾雜著突然闖入的，朝上方跳進的高音，它們很多在調式外，形成完全沒有任何過渡的離調轉調，就那樣突兀地豎在高處，尋路和求索的艱難，以及滿懷痛苦的渴望，委實令人揪心不已。
最後短短四個小節，音樂足足進行了接近四個八度的連續下行，最終停在大字組的g音。
“黑色珍珠”沉入情緒的穀底，眾人的靈體也似跟著墜入深淵，突然，有如萬丈光芒突然耀眼地升起，一股旋風般的音流帶著巨大的喜悅和璀璨的榮光，從舞台上噴薄而出！
變奏26，觸技曲，18/16拍，極其特殊的節拍，隱秘地啟示彈奏者應采用極為流動和高速的處理方式。
範寧從中音區奏響的十六分音符，快速並持續的盤繞上行，而高聲部率先敲響的g大調主三度雙音，仿佛暗示著對前一變奏開頭那個小調雙音的升華。
第9小節，十六分音符移至低聲部，從更低的地方——大字一組g音重新上行，並在第16小節輝煌地抵達小字三組的d音。
這種突然釋放一切壓抑的狂喜，直接體現在了聽眾歡呼雀躍的靈體狀態之上，來自世界意誌的狂暴光芒，從教堂高處傾瀉而下，浸透了舞台上那個全身貫注彈奏著極速音流的身影。
“意誌之核，輝光之塔就在夢境的眼前，這是‘無終賦格’給予我的恩澤，賜予我的冠冕。”
仿佛一道電流觸及全身，重現著巴赫這部偉大之作的範寧，終於在大量藝術家的靈體共鳴環繞中，讓靈感強度發生了進一步變化，接近了高位階的水平。
他手上演繹未停，一氣嗬成彈完了變奏27生機勃勃的九度卡農，變奏28以庫蘭特舞曲寫成的，帶著靈動和諧謔意味的顫音樂段，以及充滿雙手交替震音，色彩輝煌又大氣磅礴的變奏29。
來到變奏30，這裏按照此前的規律，似乎應是一條上升到十度模彷關係的卡農，但其實不是。作為最後一條變奏，巴赫把十度卡農換成了一首集腋曲（quodlibet），這是一種把不同世俗民歌曲調用高超對位法融合在一起的體裁。
溫馨的、追憶的、家庭式的旋律從範寧手下各聲部響起，在經曆了前麵各式各樣的嚴格變奏之後，巴赫用最簡單的世俗民歌譜寫出了自己的音樂哲學：朝聖者在穹頂之上親見輝光，又帶著一種宿命感重新行走於世間，以慰藉苦難、啟明眾生，這似乎隱喻了神性到人性的回歸、融合與升華。
教堂鴉雀無聲。
一切繁華和技巧散去，安靜、神聖、纖塵不染的詠歎調，重新在範寧手中響起，仿佛重歸原點。
或許在音樂中，從沒有哪一次的反複能像這裏一樣，具有這樣中庸而多義的情感。
聽眾這時才意識到，在經曆30個變奏之後，他們是如此渴望再次回到詠歎調，而且就是這樣不知不覺地已經回歸了。
一切盛宴和聚會都已散去，坎坷的旅程結束了，應當欣欣然，因為世人之靈中皆有最初從聚點拋灑而出的神聖火花，這是刻在靈深處的向往，是刻骨銘心如同鄉愁般的卷念。
——是該回到自己來時的地方了。
他們絲毫也不會覺得詠歎調的出現多餘。
它或許並不是真正意義上的結束，而是一個全新的周期開始，它意味著永恒的抵達，或渺小但偉大的生靈們永恒於抵達的過程。
時間在這裏無家可歸。
尾音安靜地散去，範寧輕輕提起手來。
他起立，帶著一絲恬澹的笑容，側身扶琴向聽眾行禮。
但結束了第12條活潑風格卡農的範寧，未作片刻停留，便開始用左手營造出豐滿綿延的長音線條，同時在高音聲部奏出了一條由大量三十二分音符和十六分音符構成的旋律。
“還有？”席林斯和尼曼相視一眼，對方嘴裏接下來欲言又止的那句話特別明顯。
這位範寧先生靈感不要錢的嗎？
變奏13，薩拉班德舞曲，原意在西班牙語中是神聖與行進，節奏偏緩，旋律幽雅而平易近人，尤其這裏大量運用了巴洛克風格的裝飾音，使得作品更有一絲隨心的意境，流動綿長，耐人尋味。
按照三條變奏為一組的架構，這意味著至少有15條變奏了。
“算了，別猜，專心聆聽。”尼曼再次凝神屏息，如此精妙的複調音樂，隻要稍不留神，就會錯過大量精彩的細節。
變奏14，範寧的狀態再次變得微微緊張起來，左手彈出快速精巧的分解琶音。
這是作品中期難度最高的一首觸技曲，整個變奏充滿著跑動的因素，從第9小節開始又出現急速的波音音群，範寧雙手再一次在高低音區做著大距離的跨越動作，快速敲擊著那些形散實聚的音符。
變奏15，五度卡農，色彩暗澹的g小調第一次出現，速度也變為中慢速的行板。
小書亭app
範寧先是在中聲部奏出下行四度級進音列，緊接著又在高聲部作反向的倒影模彷，兩個聲部不同的運動方向，造成了音響被“撐開”的效果，讓聽眾體會出了一種異常艱難的動力性。
聽到這裏，洞察力稍低的聽眾也逐漸掌握了規律。
就算是對藝術再駑鈍的人，也從別人的口中理解了這部變奏曲令人戰栗的巍峨結構。
微觀上，每條變奏的小節數皆可按32：16：8：4：2分至最小音樂單元，並保持和詠歎調全部低音走向的一致性；宏觀上，每3條變奏一組，以思想最為高深的卡農所小結，每逢3的倍數，卡農模彷的音程就多一度，體裁布局則按“舞曲-觸技曲-卡農曲”的周期不斷循環，各類華麗技法層出不窮…
g小調色彩的轉換，為15號變奏帶來了不安、壓抑的情緒，範寧似乎連呼吸都變得小心翼翼，有的聲部用指肚貼鍵連奏，如同沉鬱的歎息，有的聲部選擇撫摸式的非連奏方式觸鍵，似彷徨之人挪動步伐。
最後樂曲漸緩，旋律音來到主和弦的三音降b，並繼續掙紮向前，c音，d音，越來越慢，越來越輕…似躺在無垠草地，仰望浩瀚星空，意識逐漸飄向清冷的雲層。
“結束了嗎？”
看氣氛極端靜謐，尾音久久不散，仰頭閉眼的範寧也足足有三個呼吸時間未動，不少後方聽眾如此想道。
這樣恢宏的結構，龐大的體量，無出其右的巧思，靈感充盈卻又不失數理之美的巨作，能得以在現場聆聽其誕生的過程，哪怕是那幾位相比暗然失色的成熟藝術家，也覺得今日不虛此行。
“應該不會是小調吧？”全程屏息聆聽的羅尹，雙手撐住前麵，輕輕問向自己父親。
“自然不會在小調上以如此遊移的聽感結束。”感受到崇高之意的麥克亞當，此時表情十分肅穆，“但我覺得這第15條變奏結尾所營造出的‘攀升感’，以及小調本身的‘清冷感’，似乎說明範寧已經把這座大教堂建到了穹頂，建到了神性所至之處，我也不知道他接下來會如何處理…”
侯爵大人此刻還沒意識到，自己原本古井不波的態度悄然發生了變化：“…不管如何，你能在他手底下擔任首席，這很好，以後多同他相處請教。”
作為在邃曉者中都是靈感極為強橫的存在，麥克亞當顯然對第15號變奏的理解相當準確。
這僅僅隻是《哥德堡變奏曲》拱形結構的前半部分，在攀登至大教堂的穹頂後，後半段既是形式上的轉折完善，又象征著啟示閉環的後一段旅程。
對範寧而言，這場靠鋼琴家一個人來完成的孤獨朝聖之旅，雖未結束，但演奏初期的種種不安和自疑已經煙消雲散，隻剩下對音符最冷靜的思考和最虔誠的表達。
清冷空靈的尾音近乎於無，閉眼凝思的範寧，雙目緩緩睜開。
他臉上浮現出欣慰與喜悅的微笑，整個人狀態再度積極了起來，提起左手，於低音區奏響了一個飽滿有力的g大調主三和弦。
“冬！——”
一串熱情洋溢的音階從中音區奔流而上，後化作高音區鏗鏘有力的附點步伐，第二條音階隨後在低音區展開模彷和變形。
變奏16，以2/2拍的法國序曲風格，為這部巨作的下半場拉開帷幕，流動節奏與行步節奏的穿插結合，仿佛在觀看一場盛大華麗的禮儀活動。
音樂行至後半段，則變為3/8拍的三聲部賦格，主題在追逐中呈現出輕盈自然的舞曲風格，如宮殿大門開啟、陽光照射地毯、彩筒禮炮發***神抖擻的衛兵向觀禮者致意。
“我們完全低估了他靈感的豐富程度。”克裏斯托弗主教覺得自己仿佛站在教堂穹頂，在沉靜冥思之後，開始以新的心境眺望下方的壯麗風景。
用明亮飽滿的大和弦作結後，範寧再次鬆開踏板，雙手在琴鍵上作出詼諧幽默的跳音。
變奏17，二聲部觸技曲。“1-3-2-4-3-5-4-6...”先是左手旋律音級以三度迂回的方式向上模進，隨後右手旋律又以六度迂回的方式向下跳去，營造出動感十足、趣味盎然的音響效果。
變奏18，六度卡農如約而至，範寧左手彈出一個搖晃前行的，似加沃特舞曲的旋律，在此自由對位的低聲部背景之下，兩條卡農旋律先後奏出，僅僅相隔半個小節，以親密的姿態展開模彷對位。
長短音的穿插搭救，就像一場雙人舞中兩人肢體的伸縮配合，彈性又輕巧活潑的音樂形象，活靈活現地展現在聆聽者麵前。
“居然到了18條，已經是第六組結構了...”羅尹雙手放膝、正襟危坐，完全沉浸在了範寧指尖下的音樂裏。
她覺得舞台上的範寧先生，自原本空曠無垠的荒地起始，憑借自己一己之力，用一磚一石逐步砌建出了一座宏偉的大教堂，他的身形相比巍峨的建築是如此之小，但建築卻是由他建成，這反而讓其成為壯舉，變得讓人潸然淚下...
“這就是範寧先生此前所述的，‘數量’上的崇高和‘力量’上的崇高嗎？...”聆聽中的羅尹，膝上雙手漸漸攥緊了自己的衣裙。
第七組體裁循環單元。
變奏19，小步舞曲。大眾最熟悉的舞曲體裁，最早起源法國鄉村，路易十四執政期間，在宮廷率先用其伴舞，因此進入上流社會視野。範寧左手敲擊出分解八度的跳音，以主題低音為走向，作為明朗的三拍子舞步，右手則編織出兩個聲部的甜美旋律，中聲部始終保持著流動，高聲部則慵懶而相對靜態化，展現出不食人間煙火的優雅氣質。
變奏20，觸技曲。一開場範寧就肆意地伸出雙手，快速而靈活地交替擊鍵，奏出分解和弦的反向進行。第9小節，新的三連音式音群出現，橫掃高低音域，兩種素材輪番做倒影式發展，營造了極其炫技的音樂形象，最後以輕巧的分解和弦消失。
變奏21，卡農曲。模彷關係上升為七度，g小調的沉鬱色彩第二次出現，範寧以嚴肅沉緩的表情彈出主題，先是上行四度音階，後是下行五度音階，莊嚴中帶著微微起伏的旋律互相追逐，似祈禱和告解交織，最後氛圍落入靜謐，以下行的小調分解和弦結束。
拱形結構的另一半，正在逐漸完成它的閉環。
第八組體裁循環單元。
變奏22，加沃特舞曲。範寧將主題的低音線條再次以最簡潔的方式——一小節一個全音符來呈現。在此基礎上，上方三個聲部依次進入一個短小又鮮明的材料，簡單質樸的對位方式帶來幾絲瀟灑的意味，整個變奏在規則的問答中完成，具備鮮明的數理之美。
變奏23，觸技曲。範寧調整了兩個呼吸時間，微微舒展了幾下手指，然後左右手接連彈下幹淨利落的一連串下行音階，在發展過程中，它們逐漸被分割成四個一組，以雙音的敲擊或裝飾音的點綴穿插其中，最後則化作雙手交替的雙音音群，結束在主和弦上。
變奏24，卡農曲。模彷關係上升為八度，同樣有一條自由對位的低聲部背景，但此條變奏的卡農形式並不十分嚴格，範寧以慵懶隨性的狀態向聽眾展示它的複調線條，作為自己的休息和整頓。
因為，全曲戲劇性最深刻的地方，要到來了。
“範寧先生，你結束了嗎？”羅尹一直把聆聽當成了對話，下意識地輕輕問了出來。
舞台上的範寧，離開鍵盤的雙手保持了提起的姿勢，就那麽一直懸在上空。
或者，他在思考下一步該如何進行？
“不，還未結束。”前方傳來麥克亞當的聲音，極輕極輕，卻在羅尹耳邊清晰響起，“從他的構思來看，最大分界線在15和16變奏之間，後麵應該具有同等篇幅的內容。”
“他似乎在醞釀一種情緒，或在找一種狀態…”維亞德林神情嚴肅，“就像，即將講述某種絕對不如忽視的事件一般。”
範寧的左手輕輕放上琴鍵，又提起，來回欲言又止兩次。
第三次，他終於找到了那種音色和情緒的感覺，閉上眼睛，左手落鍵，彈下了一個微弱但凝重的g小調主三度雙音，隨後，右手弱起，小心翼翼地奏出一個半音化的回旋音型，這個音型往上方六度邁出艱難的步伐，然後似歎息般步步滑落。
變奏25，薩拉班德舞曲，緩慢的三拍子。在前世，這條變奏有一個別名，被稱為《哥德堡變奏曲》的“黑色珍珠”，以暗示其極不尋常的質感、色彩與情緒。
音樂行至此處，聆聽者們突然落入悲痛之中，台上範寧的呼吸變得氣若遊絲，左手用悲憫和深沉的觸鍵填充著中低聲部的和聲進行，右手則演奏著一條緩慢凝重，又蜿蜒起伏的旋律。
音與音之間彼此拉扯、糾纏，強烈的停滯感使時間向前的步伐變得異常緩慢和艱難。
“這是一場深刻的生命獨白。”克裏斯托弗的嘴動了幾下，卻沒發出聲音，他覺得內心的種種回憶被喚起，一個接一個的畫麵在腦海閃過，讓人不由得去思考審視，那些痛苦的或愉悅的，遺憾的或完滿的。
在左手不斷出現的半音階和聲之下，教堂內的光線似在一寸寸變暗。
高音區的下行旋律訴說著痛苦，可其間時不時夾雜著突然闖入的，朝上方跳進的高音，它們很多在調式外，形成完全沒有任何過渡的離調轉調，就那樣突兀地豎在高處，尋路和求索的艱難，以及滿懷痛苦的渴望，委實令人揪心不已。
最後短短四個小節，音樂足足進行了接近四個八度的連續下行，最終停在大字組的g音。
“黑色珍珠”沉入情緒的穀底，眾人的靈體也似跟著墜入深淵，突然，有如萬丈光芒突然耀眼地升起，一股旋風般的音流帶著巨大的喜悅和璀璨的榮光，從舞台上噴薄而出！
變奏26，觸技曲，18/16拍，極其特殊的節拍，隱秘地啟示彈奏者應采用極為流動和高速的處理方式。
範寧從中音區奏響的十六分音符，快速並持續的盤繞上行，而高聲部率先敲響的g大調主三度雙音，仿佛暗示著對前一變奏開頭那個小調雙音的升華。
第9小節，十六分音符移至低聲部，從更低的地方——大字一組g音重新上行，並在第16小節輝煌地抵達小字三組的d音。
這種突然釋放一切壓抑的狂喜，直接體現在了聽眾歡呼雀躍的靈體狀態之上，來自世界意誌的狂暴光芒，從教堂高處傾瀉而下，浸透了舞台上那個全身貫注彈奏著極速音流的身影。
“意誌之核，輝光之塔就在夢境的眼前，這是‘無終賦格’給予我的恩澤，賜予我的冠冕。”
仿佛一道電流觸及全身，重現著巴赫這部偉大之作的範寧，終於在大量藝術家的靈體共鳴環繞中，讓靈感強度發生了進一步變化，接近了高位階的水平。
他手上演繹未停，一氣嗬成彈完了變奏27生機勃勃的九度卡農，變奏28以庫蘭特舞曲寫成的，帶著靈動和諧謔意味的顫音樂段，以及充滿雙手交替震音，色彩輝煌又大氣磅礴的變奏29。
來到變奏30，這裏按照此前的規律，似乎應是一條上升到十度模彷關係的卡農，但其實不是。作為最後一條變奏，巴赫把十度卡農換成了一首集腋曲（quodlibet），這是一種把不同世俗民歌曲調用高超對位法融合在一起的體裁。
溫馨的、追憶的、家庭式的旋律從範寧手下各聲部響起，在經曆了前麵各式各樣的嚴格變奏之後，巴赫用最簡單的世俗民歌譜寫出了自己的音樂哲學：朝聖者在穹頂之上親見輝光，又帶著一種宿命感重新行走於世間，以慰藉苦難、啟明眾生，這似乎隱喻了神性到人性的回歸、融合與升華。
教堂鴉雀無聲。
一切繁華和技巧散去，安靜、神聖、纖塵不染的詠歎調，重新在範寧手中響起，仿佛重歸原點。
或許在音樂中，從沒有哪一次的反複能像這裏一樣，具有這樣中庸而多義的情感。
聽眾這時才意識到，在經曆30個變奏之後，他們是如此渴望再次回到詠歎調，而且就是這樣不知不覺地已經回歸了。
一切盛宴和聚會都已散去，坎坷的旅程結束了，應當欣欣然，因為世人之靈中皆有最初從聚點拋灑而出的神聖火花，這是刻在靈深處的向往，是刻骨銘心如同鄉愁般的卷念。
——是該回到自己來時的地方了。
他們絲毫也不會覺得詠歎調的出現多餘。
它或許並不是真正意義上的結束，而是一個全新的周期開始，它意味著永恒的抵達，或渺小但偉大的生靈們永恒於抵達的過程。
時間在這裏無家可歸。
尾音安靜地散去，範寧輕輕提起手來。
他起立，帶著一絲恬澹的笑容，側身扶琴向聽眾行禮。