宋雜劇的發展情況，它對講唱藝術的吸取，我們在談到南戲之前已經介紹過。在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以後，留在北方的一些雜劇藝人還在自己聚居的行院裏從事著藝術活動，他們所用的宋雜劇腳本，一般稱為院本。院本都沒有能夠留下來，但據某些記載判斷，它比早先的宋雜劇又進了一步，其中有的劇目的故事性、連貫性有所增長，正雜劇中的滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱基本上是代言體的了。金院本，是宋雜劇的直接嗣承，也是宋雜劇向元雜劇發展的一個過渡形式。可惜的是，由於缺少實證性的材料，我們對這一過渡的了解，還處於比較朦朧的狀態。
按照以往的曆史，這個過渡，也許會緩慢一些。曆史上出現過多少麵臨飛躍的界線而長期徘徊的憾事，中國戲劇多少次走到過令人激奮的路口上！
按照風土人情，這個過渡的成果，也許不能與南戲相匹敵，至多與南戲相伯仲。北方，要培育一種傳播廣遠的民間藝術，確實有不少不及南方的處所……
然而，這個過渡竟然迅速地完成了，而且完成得那麽漂亮，那麽光彩奪目。迅速到我們幾乎難於詳察過程，光彩到我們幾乎不願再回顧它完成前的形態。
原因何在呢？
我們認為，完成這個過渡的先決條件，在於戲劇藝術家的大聚合
。首先是各路演員由流離到聚合，而演員們的聚而謀生，又以觀眾的聚合為條件；其次是劇作家與演員的聚合，這個聚合比前一個聚合更為重要，因為正是這個聚合，使中國戲劇藝術成為一種完全自覺的藝術。
先談第一種聚合。
宋元之際的長期征戰，使北方的社會經濟遭到大幅度的破壞。但是，作為戰勝者的女真、蒙古貴族是喜好歌舞伎樂的。他們可以毀地千裏、殺人無算，卻不願丟棄聲色伎樂。即使在激烈交戰的當口上，他們也不忘記向宋廷索取雜劇藝人、講唱藝人、百戲藝人。這樣，在他們的軍事、經濟後方，如山西、河北的某些地區的北方式都市，便集中了大量藝人，並一直保持著濃鬱的伎藝演出氣氛。十三世紀六十年代前期，忽必烈修複大都（北京），使之成為政治、經濟、文化的繁華中心，山西、河北等地的藝人便向這裏集中，伎藝演出有了更堅實的立足之地。由於這是在一度失去平衡之後才取得的繁榮，是長期流徙之後才獲得的集中，因而這種繁榮和集中都顯得頗為畸形。雜劇，便置身在這個好象布滿了激素的社會氛圍之中。
新朝廷的得意者，舊時代的落魄人，以不同的生活意向沉湎在享樂之中。宋代的思想文化網絡，對他們當然沒有什麽約束了，曆史的喧鬧聲，社會的離亂相，充斥耳畔目下，那些靜穆、深蘊的美學形態，已顯得那樣不合時宜，那樣蒼白無力，人們要求著對麵直觀，美視美聽，強烈刺激，全能享受。這種審美要求，對戲劇藝術的成熟無疑是有利的。
這種藝人與藝人、藝人與觀眾的聚合，是在兵荒馬亂、顛沛流離的大環境中實現的，伴隨著許多強蠻的手段。請看，金人向宋廷下令：把多少演員、藝術家收羅齊，“令開封府押赴
軍前”。這是一種多麽橫暴的聚合啊。貴族們急於享樂，當然不在乎藝術的尊嚴和前途；但是，當這些演員在軍中強顏歡笑一番之後，被送到了後方，後方，有著相對穩定的社會局麵，有著大量同行、不同行的藝人，有著比較濃厚的藝術享受興味，那麽，他們就可以有所創造了。藝術家的手腳是很難捆住的。女真貴族和蒙古貴族也許是用繩索把這些藝術家捆押來的，但當他們自己不得不忙於南下征戰的時候，這些藝術家就舒開自己的心身投入美的事業了。藝術家的聚合能夠造成觀眾的聚合，而藝術家和觀眾的聚合，將會煥發出多大的創造力，將會對其他藝術家和觀眾產生多大的吸附力！
再談第二種聚合。
蒙古統治者鐵蹄所及，中原文明遭到嚴重踐踏。這種踐踏，既是無形的，也是有形的。其中最為明顯的表征，就是漢族知識分子的被輕賤，被蔑視，被遺棄。蒙古貴族所實行的是一種界線森嚴的等級統治，民族分四等，漢人、南人被壓在低層；職業分十級，文士儒生竟屈居第九級，位於娼妓工匠之後，僅先於乞丐一步。與此相應，科舉製度也被中止了七、八十年，統治者當時根本不想從漢族文人中選拔人才。這樣一來，元代的文人，基本上處於貶之唯恐不低，條條道路堵塞的困厄境遇之中。真的無路可走嗎？他們身邊頗為繁盛的伎藝活動吸引了他們的注意。四書五經已無須去誦讀，唐詩宋詞也成了相當隔膜的前代遺韻，他們也隻好到百戲雜藝中去尋求審美享受。與那些剛從馬背上跳下來的蒙古貴族不同，這些落拓文人終於發現了雜劇這一重要的審美天地。他們可從事的事情不多，常常到勾欄裏去打發無聊閑散的日子，不久，他們又對演出產生了種種不滿，於是也就看到了自己施展才能的餘地，開始由欣賞者變為創造者。
從直接的因緣說來，文人涉足雜劇創作，有多種偶然因素。也許是應藝人之請，逞示才情吧；也許是毛遂自薦，作為一種謀生的手段吧；甚至，也許是與戲班子的女演員有了某種情感聯係吧。然而，不管起因如何，這實在是一件在曆史上值得大書特書的美事。這些文人，可以說是一種美學承接體，他們已不喜歡染指詩詞創作，但他們的文化心理結構中沉積著豐滿而廣博的文學、曆史、藝術修養。他們在以往研讀古代優秀文藝作品時已深切地體會過藝術的內外結構、剛柔情味、收縱筆法、華美辭章。他們已經具備把握藝術形象、並把自己的滿腔情意貫注進去的本事。他們有鑒別和校正各種藝術處置的眼光和能力。總之，當他們在宋代末年孜孜求學的時候，已把自己塑造成漢民族傳統文化的代表者。他們的審美水平，在很大程度上代表了中華民族發展到宋元時代的審美水平，盡管現在食不果腹，衣不蔽體。隨著他們投身“書會”置身勾欄，上述這一切，也就毫無保留地交付給了戲劇。這是一筆多麽豐厚的惠贈！
歐洲戲劇發展史上曾有一些名聲顯赫的戲劇作家，集多種文化修養於一身，一劇既出，廣為轟動，各個劇團爭相演出。中國明清時代有些劇作家也有類似的地位。他們與演員的地位相當懸殊，難免是居高臨下的。他們對於戲劇事業的貢獻，是非常顯露的。但是，宋元之際那些成了雜劇作家的文人，卻全然不是如此。即使按照當時把演員與娼相混同的情況，這些劇作家的地位也低於普通演員。他們自己曆盡滄桑，當然不會卑視演員，而正因為如此，演員也就把他們當作了唯一能同情自己、體察自己的人。這樣，在社會的最低層，他們建立了一種非常平等、相當融和的藝術合作關係。這種藝術家的聚會，是在中外戲劇史上並不多見的最親密的聚會，平等的切磋，伴和著人格和情感上的崇高交流。
當這些落魄文人與演劇藝人生死與共、相依為命的時候，原先不無蕪雜的戲劇，也就與高層次的審美意識聯合在一起了。汰淨、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的創新，出現在他們美好的合作中。一代有一代之文藝，此言誠然；然而，後代文藝從哪個方麵看都應是前代文藝的自然承襲者，它的新生，也是因為它拔身於前代文藝的高度之上，沒有前代文藝遺產的滋養，任何一種新興文藝都成不了大氣候。這些落魄文人，既是前代文藝的使者，又是新興文藝的闖將，正是他們，使戲劇能取代各種已有文藝樣式而成為一代嶠嶽。
對於在以往一直受到社會輿論尊重的文人來說，要投身劇藝之海，不會是一件容易的事。《宦門子弟錯立身》中所寫的延壽馬的那種猶豫心情，恐怕是真實的。但是，一旦投入，他們在那裏既見到了背著“娼家”之名、有著高潔之心的女演員，又發現了足以淋漓盡致地抒發滿腹牢騷不平的絕妙藝術樣式。可以說，是他們提高和解放了戲劇，同時也是戲劇提高和解放了他們。是他們塑造了戲劇，也是戲劇塑造了他們。他們的本質力量，在戲劇創作中實現了對象化、實體化。因此，他們一經投入，就對戲劇不忍離舍，就對戲劇生活不忍離舍。請讀關漢卿《〔南呂〕一枝花》《不伏老》套曲：
……
我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。願朱顏不改常依舊，花中消遣，酒而忘憂。分茶、竹，打馬、藏鬮。通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭！伴的是銀箏女、銀台前理銀箏、笑倚銀屏，伴的是玉天仙、攜玉手並玉肩、同登玉樓，伴的是金釵客、歌《金縷》、捧金樽、滿泛金甌。你道我老也暫休。占排場風月功名首，更玲瓏又剔透。我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府遊州。
子弟每是個茅草崗、沙土窩初生的兔羔兒，乍向圍場上走。我是個經籠罩、受索網、蒼翎毛老野雞，蹅踏的陣馬兒熟。經了些窩弓冷箭蠟槍頭，不曾落人後。恰不道人到中年萬事休，我怎肯虛度了春秋！
我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響一粒銅豌豆。恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，扳的是章台柳。我也會圍棋、會蹴鞠、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！
一派落拓不羈之詞，一副堅韌頑潑之相。這當然可以看成是關漢卿用俏皮的口氣說出來的一番自白，看成是一個年邁的藝術家不無酸楚的人生返顧。“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響一粒銅豌豆”，這句話，更是曆來被看作關漢卿一生戰鬥風貌的形象概括。但是，事情遠非僅僅如此。
這是一篇烙有鮮明的時代特征
的人生宣言，這是代表一支突然湧現的藝術生力軍整體
的鏗鏘心聲。屈原、司馬遷、李白、辛棄疾也曾有滿腹牢騷，但不可能用這種方式、這種言詞發出來。沉湎煙花路的風流才子們也會作出種種振振有詞的自我辯解，但不可能用這麽蒼勁、悲涼的口氣說話。能發出這種滔滔言詞的隻能是這樣一代文人：他們原先才情和心氣都高，突然被社會遺棄，沉落到最卑下的地位；他們也許絕望過、痛苦過、頹傷過，但是自從在一向被看作最低賤的處所找到了藝術的光亮，找到了知心好友，找到了自己人生的寄托，他們又重新強硬起來了；他們是過來人，深知刻板的傳統文人標準，因此處處都能反其道而行之，反其道而言之，處處包含著砭骨的譏刺，活脫脫地顯露出一副頑潑之相；然而，他們自己一時還很難公正而自信地評判自己的曆史貢獻，作為一種新興藝術和偉大創造者，他們在曆史上找不到與自己相類似的楷模，他們並不奢望能得到曆史的承認，因此他們又難免在頑潑之中透露出縷縷蒼涼的意緒。
這就是我國第一代偉大劇作家的共同形象。
司馬遷說，“屈原放逐，乃賦離騷”。可以說，宋元之際的一批傑出文人，也正因為被社會放逐了，被時代放逐了，被封建正統觀念放逐了，終於“賦”出了光彩奪目的元雜劇。這正象以後被封建上層社會放逐的曹雪芹要“賦”出《紅樓夢》來一般。
也許，一切真正的創業者都會或多或少地領受到一點曆史的寂寞感。關漢卿的那個套曲在表麵上寫得熱鬧異常，花團錦簇，實際上在字裏行間都滲透著一些曆史的寂寞感。以決絕的態度我行我素，正表示出他對於袞袞諸公、岸然道貌、高文冊典的訣別。他無法預料，他和他的同道已開辟了一個延澤幾代的藝術世界。屈原的辭章華美至極，但細察其間，仍有一種空曠之感；注定要開啟一代詩風的陳子昂，不是在幽州台上發出過“前不見古人，後不見來者”的感歎嗎？曹雪芹寫《紅樓夢》，一直疑惑著會不會被世人厭棄，“都雲作者癡”……宋元之際的雜劇作家也幾乎都是一代開創者，他們在這方麵的特殊感受，是後代的許多大劇作家所沒有的。他們的身後，確實也是長時間的寂寞，連後於他們不太遠、在十四世紀三十年代初編著《錄鬼簿》的鍾嗣成都迷惑於他們的身世了：“餘生也晚，不得與幾席之末，不知出處，故不敢作辭作傳以吊雲。”這當然與當時的社會對這批偉大劇作家的卑視有關，但也在一定程度上體現了創業者的慣常命運。把自己的生平和榮耀過於完整地留於後世的，往往是那些在已無太多荊棘的土地上比較從容地收取果實的人。
宋元之際的北雜劇作家象溫州地區的南戲作家一樣，也有一種以“書會”為名的行會性、地域性組織。這種書會，保定有，汴梁有，大都有，後來杭州也有。進入書會的劇作家，被稱為“書會才人”、“書會先生”。書會與戲班子有密切的聯係，書會中的劇作家大多深通演出實踐，其中有一些本來就是藝人，他們自然懂得戲班子的需要；而戲班子也常常直接對書會提出劇目要求。這些創作團體和表演團體之間，既互相切磋、合作，又互相競爭、比逐，在呼喚一種成熟而光輝的綜合藝術轟然出世的過程中，一起發揮過重要的作用。
元雜劇先在北方嶄露頭角，隨著宋朝的最後覆亡，元朝的統一中國，元雜劇也傳播到南方，並在南方獲得聲譽。元雜劇創作和演出的繁盛期，一般被定為元貞（1295—1297）、大德（1297—1307）年間，實際上，時間還應前移。至少在至元（1264—1294）年間，一群傑出的雜劇作家已有大量光輝的作品問世。當然，元貞、大德年間的繁榮也是不必否認的。因此，我們不妨粗略一點說，整個十三世紀後半期，是元雜劇的繁盛期。
現在，我們再來簡單地看一看元雜劇的基本格局。
元雜劇的劇本體製，大多由“四折一楔子”構成。四折，是四個音樂段落，也是四個劇情段落。所謂音樂段落，是指一個元雜劇劇本演唱的曲子一般分為四大套，每套屬一個宮調，押同一個韻，由正末或正旦一個角色主唱；恰巧，這四套曲子，正好與劇情“起、承、轉、合”四個單元相順應，因而同時又是劇情段落。“楔子”是一個借喻名詞，原義是指木工為了使木器按榫處更牢固而嵌入的木片，在元雜劇中則是指銜接各折戲之間的過場戲，以及在劇本開頭簡介前史、統貫全劇的開場戲。
元雜劇的分“折”，並不以時間和地點的更換為標準。一“折”之內，時間、地點的變動很是靈動，即可以包括許多“場”。這與歐洲古典主義戲劇和近代某些現實主義戲劇有很大的不同。劇本結構，隻服從於劇情的自然段落和音樂的自然單元，而不慮及時間和地點，這種結構方式，可說是一種內在的單元組合
。以時間和地點的不同來劃分戲劇的結構方式，則是一種外在的單元組合
。時間和地點，本是戲劇的情節和情感的外部依托，元雜劇不願在這種外部依托中多做滯留，不讓自身結構受到這種外部結構太多的局囿，而是直取內在情節和情感，使戲劇結構成為內在情節和情感的直接外化。這樣，戲劇結構成了一種寫意的自然載體，而結構本身也變成寫意化的了。我們當然不能簡單地論定，這種結構方式一定要比那種以時間和地點為段落的外在結構優良，但確實也不能妄自菲薄。外國現代許多劇作家在戲劇結構上的新追求，也不謀而合地呈現出了由時間、地點限製轉向以內在情節和內在情感為依憑的意向。
元雜劇“四折一楔子”的結構體製無疑是極為規整的。“起、承、轉、合”的格局本已夠嚴謹，再加上一、二個楔子使之更加周密，達到了充分的有機整體性。這種規整，是元雜劇作為一種成熟的藝術樣式的重要標誌。我們曾經說過，這與講唱藝術的音樂組織有密切的承嗣關係，同時又反映了與南方都市判然有別的北方都市的審美風貌。
總之，元雜劇的結構體製，體現了一種嚴謹的寫意
功能。應該說，這兩者是包含著一些矛盾的。一切寫意的藝術都需要有較高的自由度，過分的嚴謹於它們頗不相宜。為此，有的雜劇如《西廂記》就突破了“三折一楔子”的體製；而且越到後來，這種矛盾顯現得更加明顯，嚴謹和規整成了一種束縛，終於使雜劇曆史地讓位給了更自由的南戲。再精彩的藝術樣式，隻要包含著隱隱的內在弊病，隨著它自身的發展，這種弊病總會越來越明顯地暴露出來，到一定的時候，整個藝術門類就要為這個弊病擔負曆史責任了。
在表演上，元雜劇作為一種以說、唱、舞等多種手段扮演角色、表現完整故事的表演藝術，極富魅力。演唱，在元雜劇的表演中占有十分重要的地位，由於受講唱藝術的影響，元雜劇的演唱雖已是第一人稱的代言體，卻還是一人主唱的。一人主唱，可以突出重點地梳理和深化主要角色的情感邏輯，也有利於演劇藝術的有機統一，有不少長處。元雜劇注重內在情意的抒發，而男、女主角則往往是這種內在情意的主要代表者；在元雜劇的藝術家看來，其他人物和其他藝術因素都不應該幹擾主角在連綿抒發著的深長情思，不能平分秋色、等量齊觀。不止一個學者曾經指出，中國傳統藝術從許多方麵看都是一種線的藝術
，而不是塊的藝術
。一人主唱的演劇方式，也正從一個角度反映了這種特點。為了突出一條能夠體現內在精神的主線，任其酣暢地延伸，種種旁側因素寧肯作虛化、簡化、甚至符號化的處理。當然，這一來，也難免有過分之處。元雜劇的一人主唱，也造成了某些弊端，例如由於壓抑了旁側人物，作為主角存身的戲劇情境就表現得不夠豐滿，而主唱的內容又常常顯得冗長和勉強，在實際演出時，主唱的演員也會過於勞累。為此，元雜劇藝術家們已開始采用一些通融的辦法，而後來，這種過於單一的演唱體製仍然成為元雜劇被南戲取代的重要原因之一。元雜劇的演唱是與念白緊密聯係在一起的，所謂“曲白相生”，兩者不可離析。元雜劇的念白，開始分量不太多，後來越來越受到重視。念白的功用很多，或介紹劇情，或展開對話，或披露內心，或調節氣氛，其中有不少帶有濃厚的生活氣息和喜劇氣氛。做工、武功、穿插性舞蹈等動作性因素，也是元雜劇表演的重要組成部分，這種動作性因素，往往用虛擬的手法表現豐富的內容，又帶有很大的技巧性，組合成演劇過程中優美的動態係列。這個動態係列，大多已不具備遊離劇情的獨立含義，不管是翩翩舞姿還是高超的武功，都作為表現劇情、塑造人物的手段出現，成了綜合藝術的有機組成部分。就連那種令人捧腹的科諢表演，大多也不再獨立遊離，任意穿插，而是與劇情主線融為一體了。這種科諢表演，由於我們前麵一再列述的悠久傳統，對不少演員來說已成了得心應手的拿手好戲，但是，在元雜劇藝術家們嚴肅的藝術態度的統攝下，終於演變成了藝術整體中不可分割的精美部件。這樣，滑稽表演也就升騰為真正的喜劇美
。
總之，元雜劇的表演已經相當充分地體現了戲劇藝術的綜合性、整體性、有機性。前代在戲劇美方麵的種種積累，隻要是優良可用的，元雜劇幾乎都兼收並容；但這些藝術因素全都歸依於一個統一的藝術目標，八方呼應，為體現劇本的思想內容服務。由此我們可以看出，劇本，是統一表演藝術的內在力量。元雜劇之所以能成為一種高級的戲劇形態，其關鍵因素還在於一批高超、漂亮的劇本的誕生。而這些劇本既然出自於那批與演員親密無間的書會才人之手，當然處處照應表演，絕無後代某些“案頭劇”的弊病，因此，它們有可能切實地把諸種表演因素召集、歸並起來，熔鑄成體。
在元雜劇繁盛期的藝術家大聚合中，劇作家是其間的精神核心。他們向戲班子求食謀生，結果，無形之中起了組織、整頓、提高戲班子的巨大作用。這種人事關係，與戲劇藝術內各種組成因素的相互關係相適應。戲劇文學合適地提升到了主導地位，戲劇便成了一種自立於世的成熟藝術，進入完全自覺的階段。
元雜劇在一係列外部形態上，仍然鮮明地保持並充分地發揚了在戲劇美的雛形階段便已逐漸顯現的類型化
、象征化
的風姿。例如，元雜劇的角色有著歸類性的分工，構成了一個行當體製，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、衝末、小末，次要的女角有貼旦、外旦、小旦，他們一般都是不唱的；反麵男角為淨，反麵女角為搽旦；此外，後來還有孤（官員）、孛老（老翁）、卜兒（老婦）俫兒（兒童）等角色。這些行當，從文學劇本開始，一直到整個表演過程之中，都把劇中人物的品類規定清楚，便於調動與這個行當有關的整套表演規程，也便於觀眾醒豁地領受。處於這些行當之中的個性特征當然也是要表現清楚的，那就需要演員在一般性中表現出特殊性，刻劃出同中之異。由於“同”是一種約定俗成，一望便知，“異”也就能顯現得非常清晰。根據這些行當，元雜劇也采取了自己很有特色的化妝方法，一般對正末、正旦等主要正麵人物采取略施彩墨、稍作描畫的“素麵”化妝，對反麵人物和滑稽角色采取誇張性、象征性很強的“花麵”化妝，對於正麵人物中性格特征明顯、特別是那些粗獷豪放的角色再加以勾臉化妝。這樣，行當的類型化被體現得更清楚了，同時也寄寓了藝術家對具體角色的個性處理。各種臉麵，既象征了台上人物的正邪善惡，也象征了藝術家們的愛憎褒貶。這種象征，通過異乎尋常的線條和色塊，通過互相間的同台比較，顯得那樣強烈，那樣直率，那樣醒目。元雜劇的服裝也與此相適應，以不多的“行頭”，表現出人物的各種身分、各種地位，而不去刻求過於具體的生活真實，不講究朝代的區別，地域的不同，更不在乎季節時令的差異。在舞台裝置上，元雜劇一般不搞布景，隻有一些簡單的、多功能的道具來配合演員的虛擬化表演。總之，元雜劇的各種外部形態，都比較漠視生活的外部真實，而是力求通過類型化、象征化的手法，烘托出劇作的流逸情思、內在意緒，直取生活的內在真實。
元雜劇，在特別完整的意義上體現了迄止十三世紀中華民族的平民百姓的總體美學追求。它實在太豐富了，即使隻想看一看其中佼佼者的粗略風姿，我們也不得不另辟專章。在這裏我們隻想說，至元雜劇的出世，中國戲劇走完了它通向成熟的長途。自此，中國真正成了世界上的一個“戲劇大國”。偉大的中華民族在美的領域裏是不會有重大遺漏的，在摘取戲劇之果的道路上，走得時間確實長了一點，但畢竟，攀上了那麽高的峰顛，摘得了那麽豐美的果實！
按照以往的曆史，這個過渡，也許會緩慢一些。曆史上出現過多少麵臨飛躍的界線而長期徘徊的憾事，中國戲劇多少次走到過令人激奮的路口上！
按照風土人情，這個過渡的成果，也許不能與南戲相匹敵，至多與南戲相伯仲。北方，要培育一種傳播廣遠的民間藝術，確實有不少不及南方的處所……
然而，這個過渡竟然迅速地完成了，而且完成得那麽漂亮，那麽光彩奪目。迅速到我們幾乎難於詳察過程，光彩到我們幾乎不願再回顧它完成前的形態。
原因何在呢？
我們認為，完成這個過渡的先決條件，在於戲劇藝術家的大聚合
。首先是各路演員由流離到聚合，而演員們的聚而謀生，又以觀眾的聚合為條件；其次是劇作家與演員的聚合，這個聚合比前一個聚合更為重要，因為正是這個聚合，使中國戲劇藝術成為一種完全自覺的藝術。
先談第一種聚合。
宋元之際的長期征戰，使北方的社會經濟遭到大幅度的破壞。但是，作為戰勝者的女真、蒙古貴族是喜好歌舞伎樂的。他們可以毀地千裏、殺人無算，卻不願丟棄聲色伎樂。即使在激烈交戰的當口上，他們也不忘記向宋廷索取雜劇藝人、講唱藝人、百戲藝人。這樣，在他們的軍事、經濟後方，如山西、河北的某些地區的北方式都市，便集中了大量藝人，並一直保持著濃鬱的伎藝演出氣氛。十三世紀六十年代前期，忽必烈修複大都（北京），使之成為政治、經濟、文化的繁華中心，山西、河北等地的藝人便向這裏集中，伎藝演出有了更堅實的立足之地。由於這是在一度失去平衡之後才取得的繁榮，是長期流徙之後才獲得的集中，因而這種繁榮和集中都顯得頗為畸形。雜劇，便置身在這個好象布滿了激素的社會氛圍之中。
新朝廷的得意者，舊時代的落魄人，以不同的生活意向沉湎在享樂之中。宋代的思想文化網絡，對他們當然沒有什麽約束了，曆史的喧鬧聲，社會的離亂相，充斥耳畔目下，那些靜穆、深蘊的美學形態，已顯得那樣不合時宜，那樣蒼白無力，人們要求著對麵直觀，美視美聽，強烈刺激，全能享受。這種審美要求，對戲劇藝術的成熟無疑是有利的。
這種藝人與藝人、藝人與觀眾的聚合，是在兵荒馬亂、顛沛流離的大環境中實現的，伴隨著許多強蠻的手段。請看，金人向宋廷下令：把多少演員、藝術家收羅齊，“令開封府押赴
軍前”。這是一種多麽橫暴的聚合啊。貴族們急於享樂，當然不在乎藝術的尊嚴和前途；但是，當這些演員在軍中強顏歡笑一番之後，被送到了後方，後方，有著相對穩定的社會局麵，有著大量同行、不同行的藝人，有著比較濃厚的藝術享受興味，那麽，他們就可以有所創造了。藝術家的手腳是很難捆住的。女真貴族和蒙古貴族也許是用繩索把這些藝術家捆押來的，但當他們自己不得不忙於南下征戰的時候，這些藝術家就舒開自己的心身投入美的事業了。藝術家的聚合能夠造成觀眾的聚合，而藝術家和觀眾的聚合，將會煥發出多大的創造力，將會對其他藝術家和觀眾產生多大的吸附力！
再談第二種聚合。
蒙古統治者鐵蹄所及，中原文明遭到嚴重踐踏。這種踐踏，既是無形的，也是有形的。其中最為明顯的表征，就是漢族知識分子的被輕賤，被蔑視，被遺棄。蒙古貴族所實行的是一種界線森嚴的等級統治，民族分四等，漢人、南人被壓在低層；職業分十級，文士儒生竟屈居第九級，位於娼妓工匠之後，僅先於乞丐一步。與此相應，科舉製度也被中止了七、八十年，統治者當時根本不想從漢族文人中選拔人才。這樣一來，元代的文人，基本上處於貶之唯恐不低，條條道路堵塞的困厄境遇之中。真的無路可走嗎？他們身邊頗為繁盛的伎藝活動吸引了他們的注意。四書五經已無須去誦讀，唐詩宋詞也成了相當隔膜的前代遺韻，他們也隻好到百戲雜藝中去尋求審美享受。與那些剛從馬背上跳下來的蒙古貴族不同，這些落拓文人終於發現了雜劇這一重要的審美天地。他們可從事的事情不多，常常到勾欄裏去打發無聊閑散的日子，不久，他們又對演出產生了種種不滿，於是也就看到了自己施展才能的餘地，開始由欣賞者變為創造者。
從直接的因緣說來，文人涉足雜劇創作，有多種偶然因素。也許是應藝人之請，逞示才情吧；也許是毛遂自薦，作為一種謀生的手段吧；甚至，也許是與戲班子的女演員有了某種情感聯係吧。然而，不管起因如何，這實在是一件在曆史上值得大書特書的美事。這些文人，可以說是一種美學承接體，他們已不喜歡染指詩詞創作，但他們的文化心理結構中沉積著豐滿而廣博的文學、曆史、藝術修養。他們在以往研讀古代優秀文藝作品時已深切地體會過藝術的內外結構、剛柔情味、收縱筆法、華美辭章。他們已經具備把握藝術形象、並把自己的滿腔情意貫注進去的本事。他們有鑒別和校正各種藝術處置的眼光和能力。總之，當他們在宋代末年孜孜求學的時候，已把自己塑造成漢民族傳統文化的代表者。他們的審美水平，在很大程度上代表了中華民族發展到宋元時代的審美水平，盡管現在食不果腹，衣不蔽體。隨著他們投身“書會”置身勾欄，上述這一切，也就毫無保留地交付給了戲劇。這是一筆多麽豐厚的惠贈！
歐洲戲劇發展史上曾有一些名聲顯赫的戲劇作家，集多種文化修養於一身，一劇既出，廣為轟動，各個劇團爭相演出。中國明清時代有些劇作家也有類似的地位。他們與演員的地位相當懸殊，難免是居高臨下的。他們對於戲劇事業的貢獻，是非常顯露的。但是，宋元之際那些成了雜劇作家的文人，卻全然不是如此。即使按照當時把演員與娼相混同的情況，這些劇作家的地位也低於普通演員。他們自己曆盡滄桑，當然不會卑視演員，而正因為如此，演員也就把他們當作了唯一能同情自己、體察自己的人。這樣，在社會的最低層，他們建立了一種非常平等、相當融和的藝術合作關係。這種藝術家的聚會，是在中外戲劇史上並不多見的最親密的聚會，平等的切磋，伴和著人格和情感上的崇高交流。
當這些落魄文人與演劇藝人生死與共、相依為命的時候，原先不無蕪雜的戲劇，也就與高層次的審美意識聯合在一起了。汰淨、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的創新，出現在他們美好的合作中。一代有一代之文藝，此言誠然；然而，後代文藝從哪個方麵看都應是前代文藝的自然承襲者，它的新生，也是因為它拔身於前代文藝的高度之上，沒有前代文藝遺產的滋養，任何一種新興文藝都成不了大氣候。這些落魄文人，既是前代文藝的使者，又是新興文藝的闖將，正是他們，使戲劇能取代各種已有文藝樣式而成為一代嶠嶽。
對於在以往一直受到社會輿論尊重的文人來說，要投身劇藝之海，不會是一件容易的事。《宦門子弟錯立身》中所寫的延壽馬的那種猶豫心情，恐怕是真實的。但是，一旦投入，他們在那裏既見到了背著“娼家”之名、有著高潔之心的女演員，又發現了足以淋漓盡致地抒發滿腹牢騷不平的絕妙藝術樣式。可以說，是他們提高和解放了戲劇，同時也是戲劇提高和解放了他們。是他們塑造了戲劇，也是戲劇塑造了他們。他們的本質力量，在戲劇創作中實現了對象化、實體化。因此，他們一經投入，就對戲劇不忍離舍，就對戲劇生活不忍離舍。請讀關漢卿《〔南呂〕一枝花》《不伏老》套曲：
……
我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。願朱顏不改常依舊，花中消遣，酒而忘憂。分茶、竹，打馬、藏鬮。通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭！伴的是銀箏女、銀台前理銀箏、笑倚銀屏，伴的是玉天仙、攜玉手並玉肩、同登玉樓，伴的是金釵客、歌《金縷》、捧金樽、滿泛金甌。你道我老也暫休。占排場風月功名首，更玲瓏又剔透。我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府遊州。
子弟每是個茅草崗、沙土窩初生的兔羔兒，乍向圍場上走。我是個經籠罩、受索網、蒼翎毛老野雞，蹅踏的陣馬兒熟。經了些窩弓冷箭蠟槍頭，不曾落人後。恰不道人到中年萬事休，我怎肯虛度了春秋！
我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響一粒銅豌豆。恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，扳的是章台柳。我也會圍棋、會蹴鞠、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！
一派落拓不羈之詞，一副堅韌頑潑之相。這當然可以看成是關漢卿用俏皮的口氣說出來的一番自白，看成是一個年邁的藝術家不無酸楚的人生返顧。“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響一粒銅豌豆”，這句話，更是曆來被看作關漢卿一生戰鬥風貌的形象概括。但是，事情遠非僅僅如此。
這是一篇烙有鮮明的時代特征
的人生宣言，這是代表一支突然湧現的藝術生力軍整體
的鏗鏘心聲。屈原、司馬遷、李白、辛棄疾也曾有滿腹牢騷，但不可能用這種方式、這種言詞發出來。沉湎煙花路的風流才子們也會作出種種振振有詞的自我辯解，但不可能用這麽蒼勁、悲涼的口氣說話。能發出這種滔滔言詞的隻能是這樣一代文人：他們原先才情和心氣都高，突然被社會遺棄，沉落到最卑下的地位；他們也許絕望過、痛苦過、頹傷過，但是自從在一向被看作最低賤的處所找到了藝術的光亮，找到了知心好友，找到了自己人生的寄托，他們又重新強硬起來了；他們是過來人，深知刻板的傳統文人標準，因此處處都能反其道而行之，反其道而言之，處處包含著砭骨的譏刺，活脫脫地顯露出一副頑潑之相；然而，他們自己一時還很難公正而自信地評判自己的曆史貢獻，作為一種新興藝術和偉大創造者，他們在曆史上找不到與自己相類似的楷模，他們並不奢望能得到曆史的承認，因此他們又難免在頑潑之中透露出縷縷蒼涼的意緒。
這就是我國第一代偉大劇作家的共同形象。
司馬遷說，“屈原放逐，乃賦離騷”。可以說，宋元之際的一批傑出文人，也正因為被社會放逐了，被時代放逐了，被封建正統觀念放逐了，終於“賦”出了光彩奪目的元雜劇。這正象以後被封建上層社會放逐的曹雪芹要“賦”出《紅樓夢》來一般。
也許，一切真正的創業者都會或多或少地領受到一點曆史的寂寞感。關漢卿的那個套曲在表麵上寫得熱鬧異常，花團錦簇，實際上在字裏行間都滲透著一些曆史的寂寞感。以決絕的態度我行我素，正表示出他對於袞袞諸公、岸然道貌、高文冊典的訣別。他無法預料，他和他的同道已開辟了一個延澤幾代的藝術世界。屈原的辭章華美至極，但細察其間，仍有一種空曠之感；注定要開啟一代詩風的陳子昂，不是在幽州台上發出過“前不見古人，後不見來者”的感歎嗎？曹雪芹寫《紅樓夢》，一直疑惑著會不會被世人厭棄，“都雲作者癡”……宋元之際的雜劇作家也幾乎都是一代開創者，他們在這方麵的特殊感受，是後代的許多大劇作家所沒有的。他們的身後，確實也是長時間的寂寞，連後於他們不太遠、在十四世紀三十年代初編著《錄鬼簿》的鍾嗣成都迷惑於他們的身世了：“餘生也晚，不得與幾席之末，不知出處，故不敢作辭作傳以吊雲。”這當然與當時的社會對這批偉大劇作家的卑視有關，但也在一定程度上體現了創業者的慣常命運。把自己的生平和榮耀過於完整地留於後世的，往往是那些在已無太多荊棘的土地上比較從容地收取果實的人。
宋元之際的北雜劇作家象溫州地區的南戲作家一樣，也有一種以“書會”為名的行會性、地域性組織。這種書會，保定有，汴梁有，大都有，後來杭州也有。進入書會的劇作家，被稱為“書會才人”、“書會先生”。書會與戲班子有密切的聯係，書會中的劇作家大多深通演出實踐，其中有一些本來就是藝人，他們自然懂得戲班子的需要；而戲班子也常常直接對書會提出劇目要求。這些創作團體和表演團體之間，既互相切磋、合作，又互相競爭、比逐，在呼喚一種成熟而光輝的綜合藝術轟然出世的過程中，一起發揮過重要的作用。
元雜劇先在北方嶄露頭角，隨著宋朝的最後覆亡，元朝的統一中國，元雜劇也傳播到南方，並在南方獲得聲譽。元雜劇創作和演出的繁盛期，一般被定為元貞（1295—1297）、大德（1297—1307）年間，實際上，時間還應前移。至少在至元（1264—1294）年間，一群傑出的雜劇作家已有大量光輝的作品問世。當然，元貞、大德年間的繁榮也是不必否認的。因此，我們不妨粗略一點說，整個十三世紀後半期，是元雜劇的繁盛期。
現在，我們再來簡單地看一看元雜劇的基本格局。
元雜劇的劇本體製，大多由“四折一楔子”構成。四折，是四個音樂段落，也是四個劇情段落。所謂音樂段落，是指一個元雜劇劇本演唱的曲子一般分為四大套，每套屬一個宮調，押同一個韻，由正末或正旦一個角色主唱；恰巧，這四套曲子，正好與劇情“起、承、轉、合”四個單元相順應，因而同時又是劇情段落。“楔子”是一個借喻名詞，原義是指木工為了使木器按榫處更牢固而嵌入的木片，在元雜劇中則是指銜接各折戲之間的過場戲，以及在劇本開頭簡介前史、統貫全劇的開場戲。
元雜劇的分“折”，並不以時間和地點的更換為標準。一“折”之內，時間、地點的變動很是靈動，即可以包括許多“場”。這與歐洲古典主義戲劇和近代某些現實主義戲劇有很大的不同。劇本結構，隻服從於劇情的自然段落和音樂的自然單元，而不慮及時間和地點，這種結構方式，可說是一種內在的單元組合
。以時間和地點的不同來劃分戲劇的結構方式，則是一種外在的單元組合
。時間和地點，本是戲劇的情節和情感的外部依托，元雜劇不願在這種外部依托中多做滯留，不讓自身結構受到這種外部結構太多的局囿，而是直取內在情節和情感，使戲劇結構成為內在情節和情感的直接外化。這樣，戲劇結構成了一種寫意的自然載體，而結構本身也變成寫意化的了。我們當然不能簡單地論定，這種結構方式一定要比那種以時間和地點為段落的外在結構優良，但確實也不能妄自菲薄。外國現代許多劇作家在戲劇結構上的新追求，也不謀而合地呈現出了由時間、地點限製轉向以內在情節和內在情感為依憑的意向。
元雜劇“四折一楔子”的結構體製無疑是極為規整的。“起、承、轉、合”的格局本已夠嚴謹，再加上一、二個楔子使之更加周密，達到了充分的有機整體性。這種規整，是元雜劇作為一種成熟的藝術樣式的重要標誌。我們曾經說過，這與講唱藝術的音樂組織有密切的承嗣關係，同時又反映了與南方都市判然有別的北方都市的審美風貌。
總之，元雜劇的結構體製，體現了一種嚴謹的寫意
功能。應該說，這兩者是包含著一些矛盾的。一切寫意的藝術都需要有較高的自由度，過分的嚴謹於它們頗不相宜。為此，有的雜劇如《西廂記》就突破了“三折一楔子”的體製；而且越到後來，這種矛盾顯現得更加明顯，嚴謹和規整成了一種束縛，終於使雜劇曆史地讓位給了更自由的南戲。再精彩的藝術樣式，隻要包含著隱隱的內在弊病，隨著它自身的發展，這種弊病總會越來越明顯地暴露出來，到一定的時候，整個藝術門類就要為這個弊病擔負曆史責任了。
在表演上，元雜劇作為一種以說、唱、舞等多種手段扮演角色、表現完整故事的表演藝術，極富魅力。演唱，在元雜劇的表演中占有十分重要的地位，由於受講唱藝術的影響，元雜劇的演唱雖已是第一人稱的代言體，卻還是一人主唱的。一人主唱，可以突出重點地梳理和深化主要角色的情感邏輯，也有利於演劇藝術的有機統一，有不少長處。元雜劇注重內在情意的抒發，而男、女主角則往往是這種內在情意的主要代表者；在元雜劇的藝術家看來，其他人物和其他藝術因素都不應該幹擾主角在連綿抒發著的深長情思，不能平分秋色、等量齊觀。不止一個學者曾經指出，中國傳統藝術從許多方麵看都是一種線的藝術
，而不是塊的藝術
。一人主唱的演劇方式，也正從一個角度反映了這種特點。為了突出一條能夠體現內在精神的主線，任其酣暢地延伸，種種旁側因素寧肯作虛化、簡化、甚至符號化的處理。當然，這一來，也難免有過分之處。元雜劇的一人主唱，也造成了某些弊端，例如由於壓抑了旁側人物，作為主角存身的戲劇情境就表現得不夠豐滿，而主唱的內容又常常顯得冗長和勉強，在實際演出時，主唱的演員也會過於勞累。為此，元雜劇藝術家們已開始采用一些通融的辦法，而後來，這種過於單一的演唱體製仍然成為元雜劇被南戲取代的重要原因之一。元雜劇的演唱是與念白緊密聯係在一起的，所謂“曲白相生”，兩者不可離析。元雜劇的念白，開始分量不太多，後來越來越受到重視。念白的功用很多，或介紹劇情，或展開對話，或披露內心，或調節氣氛，其中有不少帶有濃厚的生活氣息和喜劇氣氛。做工、武功、穿插性舞蹈等動作性因素，也是元雜劇表演的重要組成部分，這種動作性因素，往往用虛擬的手法表現豐富的內容，又帶有很大的技巧性，組合成演劇過程中優美的動態係列。這個動態係列，大多已不具備遊離劇情的獨立含義，不管是翩翩舞姿還是高超的武功，都作為表現劇情、塑造人物的手段出現，成了綜合藝術的有機組成部分。就連那種令人捧腹的科諢表演，大多也不再獨立遊離，任意穿插，而是與劇情主線融為一體了。這種科諢表演，由於我們前麵一再列述的悠久傳統，對不少演員來說已成了得心應手的拿手好戲，但是，在元雜劇藝術家們嚴肅的藝術態度的統攝下，終於演變成了藝術整體中不可分割的精美部件。這樣，滑稽表演也就升騰為真正的喜劇美
。
總之，元雜劇的表演已經相當充分地體現了戲劇藝術的綜合性、整體性、有機性。前代在戲劇美方麵的種種積累，隻要是優良可用的，元雜劇幾乎都兼收並容；但這些藝術因素全都歸依於一個統一的藝術目標，八方呼應，為體現劇本的思想內容服務。由此我們可以看出，劇本，是統一表演藝術的內在力量。元雜劇之所以能成為一種高級的戲劇形態，其關鍵因素還在於一批高超、漂亮的劇本的誕生。而這些劇本既然出自於那批與演員親密無間的書會才人之手，當然處處照應表演，絕無後代某些“案頭劇”的弊病，因此，它們有可能切實地把諸種表演因素召集、歸並起來，熔鑄成體。
在元雜劇繁盛期的藝術家大聚合中，劇作家是其間的精神核心。他們向戲班子求食謀生，結果，無形之中起了組織、整頓、提高戲班子的巨大作用。這種人事關係，與戲劇藝術內各種組成因素的相互關係相適應。戲劇文學合適地提升到了主導地位，戲劇便成了一種自立於世的成熟藝術，進入完全自覺的階段。
元雜劇在一係列外部形態上，仍然鮮明地保持並充分地發揚了在戲劇美的雛形階段便已逐漸顯現的類型化
、象征化
的風姿。例如，元雜劇的角色有著歸類性的分工，構成了一個行當體製，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、衝末、小末，次要的女角有貼旦、外旦、小旦，他們一般都是不唱的；反麵男角為淨，反麵女角為搽旦；此外，後來還有孤（官員）、孛老（老翁）、卜兒（老婦）俫兒（兒童）等角色。這些行當，從文學劇本開始，一直到整個表演過程之中，都把劇中人物的品類規定清楚，便於調動與這個行當有關的整套表演規程，也便於觀眾醒豁地領受。處於這些行當之中的個性特征當然也是要表現清楚的，那就需要演員在一般性中表現出特殊性，刻劃出同中之異。由於“同”是一種約定俗成，一望便知，“異”也就能顯現得非常清晰。根據這些行當，元雜劇也采取了自己很有特色的化妝方法，一般對正末、正旦等主要正麵人物采取略施彩墨、稍作描畫的“素麵”化妝，對反麵人物和滑稽角色采取誇張性、象征性很強的“花麵”化妝，對於正麵人物中性格特征明顯、特別是那些粗獷豪放的角色再加以勾臉化妝。這樣，行當的類型化被體現得更清楚了，同時也寄寓了藝術家對具體角色的個性處理。各種臉麵，既象征了台上人物的正邪善惡，也象征了藝術家們的愛憎褒貶。這種象征，通過異乎尋常的線條和色塊，通過互相間的同台比較，顯得那樣強烈，那樣直率，那樣醒目。元雜劇的服裝也與此相適應，以不多的“行頭”，表現出人物的各種身分、各種地位，而不去刻求過於具體的生活真實，不講究朝代的區別，地域的不同，更不在乎季節時令的差異。在舞台裝置上，元雜劇一般不搞布景，隻有一些簡單的、多功能的道具來配合演員的虛擬化表演。總之，元雜劇的各種外部形態，都比較漠視生活的外部真實，而是力求通過類型化、象征化的手法，烘托出劇作的流逸情思、內在意緒，直取生活的內在真實。
元雜劇，在特別完整的意義上體現了迄止十三世紀中華民族的平民百姓的總體美學追求。它實在太豐富了，即使隻想看一看其中佼佼者的粗略風姿，我們也不得不另辟專章。在這裏我們隻想說，至元雜劇的出世，中國戲劇走完了它通向成熟的長途。自此，中國真正成了世界上的一個“戲劇大國”。偉大的中華民族在美的領域裏是不會有重大遺漏的，在摘取戲劇之果的道路上，走得時間確實長了一點，但畢竟，攀上了那麽高的峰顛，摘得了那麽豐美的果實！