元雜劇的繁盛期，是整個中國戲劇史中的黃金時代，也是世界戲劇史上有數的幾個黃金時代之一。
在人類藝術的發展曆程中，一部作品出現得或先或後，一個藝術家成就的或高或低，往往帶有較多的偶然性，但是，一個黃金時代的出現，卻總是包含著嚴格的必然性。所謂黃金時代，不僅是指藝術家和藝術作品湧現的絕對數量之大，而且還意味著這些藝術家和藝術作品的整體水準之高，往往是前代不可與之比肩，後代也難於複現。這是一種宏大壯美的藝術現象，雲蒸霞蔚，吞吐萬匯，奇跡般地展現了人類文明的驚人力量。這種藝術現象，無論是產生的原因，還是產生的方式和規模，都絕不會是偶然的。
我們可以特別喜歡哪幾位元雜劇作家，而不喜歡甚至厭惡另外幾位。我們可以特別醉心於元雜劇中的一、兩個題材，而對某些題材側目相待。但是，我們不能幼稚地設想，元雜劇藝術家中最好能留下幾位，去掉幾位。我們不應天真地奢望元雜劇的天地中多產生幾個關漢卿和王實甫。我們也不應無端地遺憾和抱怨，元雜劇中竟然還有不少封建正統、神仙道化內容的作品。元雜劇
，本是一個嚴密而龐大的係統
，有著自身的邏輯結構，不能根據後人的好惡來增益或損減。後代的研究者，在表示自己的藝術取舍之前，應該首先考察組成元雜劇的各種作品、各種題材、各種精神傾向之間的互相聯係
，以及與之有關的各種作者的互相聯係，從而把這個藝術的黃金時代看成一個完整的有機構成體
。隻有這樣，我們才能從總體上了解元雜劇作為一種重大美學形態的曆史必然性
。然後，再進一步解析這一有機構成體內的縱橫層次
，評判各自優劣。
在審美的目光之前，拔地湧現一派壯麗的群巒疊嶂，我們怎能首先測量這些山峰的各自高度，甚至立即進入地質學的分析呢？我們為什麽不在整體上領略它們的氣勢，體味它們鬼斧神工般的天才組合呢？
在審美的目光之前，燦然展開了波湧浪卷的大海，我們怎麽會不去驚歎它的浩大氣象，而一下子落入海洋化學和海洋生物學的推導中去呢？
對戲劇藝術進行審美的把握，與社會學的把握和思想史的把握畢竟有著重大的區別。元雜劇中當然包括著不少可供社會學家和思想史家細細分析的內容，但是，它首先屬於審美領域。並不是關漢卿他們借著雜劇的形式，在分頭苦苦地研究著社會上的賦稅問題、婚配問題、娼妓問題、司法問題，而另一些劇作家則沒有選準課題。不，這是一種強加給古代藝術家的誤解。他們乃是一個多側麵的感應群體，各自傾吐著自己的心聲，從不同的角度反映了時代的精神魂魄，在審美領域留下了交響樂般的豐美和聲。
一個偉大的民族經過千百年的社會實踐和藝術實踐，終於在十三世紀掌握了一種能夠充分展現主客觀關係的感性形式
，這就是元雜劇這個龐大的藝術係統之所以產生的美學根源。
十三世紀，中國封建社會已越過了它燦爛的高峰。宋代雖然把封建的思想文化推到了空前精細的地步，但國計民生的江河日下，也發展到完全無力對付金元侵略者南下的程度。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失敗，奸佞掌權，西湖歌舞，負帝蹈海……這些事，組合在一起，不能不給人們帶來深深的失望和惆悵。至高至尊的封建朝廷和封建理念，被還處於奴隸製社會的遊牧民族踏得支離破碎，整個民族產生了由漢代以來最深的鬱悶。南北朝時代的紛亂，安史之亂以後的黯淡，都不能與之相比。
杜甫描寫離亂的蒼涼筆觸，劉禹錫詠史的深切詩句，都已不能充分地排解十三世紀中華民族的心理鬱悶。辛棄疾、陸遊的慷慨言詞尚在耳側，然而，“沙場秋點兵”的，已是蒙古鐵騎，“但悲不見九州同”，已成為一種長久而苦澀的歎息。而那位緊蹙愁眉的女詩人的精雅吟唱，則更是顯得太微弱了。
總之，過於嚴峻的客觀生活，不僅僅向少數先進的鬥士，而是向整個中華民族提出了空前的挑戰，向封建時代廣大人士習慣了的理想、追求、觀念、秩序提出了空前的挑戰。換言之，十三世紀，在中國的大地上，出現了主觀目的性與客觀現實的普遍分裂。以往種種足以流行、傳世的藝術形態，都是反映當時當地主客觀關係的感性形式，此時此地顯然都已不足為用。在審美意義上說，它們已不能充分地表達人們的情緒，已引不起時代性的共鳴。
就個人而論，可以用種種消極的方法來處理這種主、客觀的矛盾。例如，有的知識分子決心不再為文，“斷其右指，雜屠沽中”。但是，整個民族不會如此，整個敏感的知識階層不會如此。他們總要在新的曆史條件下調整自己的主觀目的性，使之足以與客觀現實相抗衡。他們很快就發現，隻有以更響亮的聲討，更完整的揭露，更深沉的謳歌，更直觀的呈示，更係統的展現，才能與內心巨大的鬱悶相應稱，才能與外界濃重的黑暗相應稱。這種新的平衡和協調，首先體現在審美關係上，所產生的感性形式就是元雜劇。
就這樣，詩情勃鬱的文人不再僅僅作個人情感的飄逸抒發，而是以自己藝術表現的才華點化出整塊的生活實象，來大幅度地把握客觀世界；舞台藝術也從根本上扭轉了以嬉戲娛樂為主旨的傾向，以自己新的度量變成人們進行主客觀較量的中介物。眾多的藝術家，無數的觀眾，聲息與共；一批批的劇團，一批批的新作，現於一時。這不正是一個民族的精神力量在以美的方式集中噴湧嗎？
整個元代雜劇，可分前後兩個時期，十四世紀初年（更嚴格地說，元成宗大德十一年，一三〇七年）以後，為後期。我們所說的元雜劇的黃金時代，是指前期雜劇。統觀這一時期的元雜劇，在精神上有兩大主調：第一主調是傾吐整體性的鬱悶和憤怒
，第二主調是謳歌非正統的美好追求
。
第一主調，著重於揭示使民族、人民和個人陷入困頓的客觀現實；第二主調，著重於重新確認和加固新的精神力量。當然，怒目逼視客觀世界的惡勢力時免不了也要出現謳歌的對象，笑顏稱頌正麵的精神力量時又難免要樹立對立麵，兩者交相融匯，不可分割；然而側重還是明顯的。第一主調大多表現惡勢力對善的侵淩，以悲劇和正劇為多；第二主調大多表現善對於惡勢力的戰勝，以喜劇為多。至此，長久閃爍在以往戲劇雛形中的悲劇美和喜劇美，才構成完整而成熟的實體。
在人類藝術的發展曆程中，一部作品出現得或先或後，一個藝術家成就的或高或低，往往帶有較多的偶然性，但是，一個黃金時代的出現，卻總是包含著嚴格的必然性。所謂黃金時代，不僅是指藝術家和藝術作品湧現的絕對數量之大，而且還意味著這些藝術家和藝術作品的整體水準之高，往往是前代不可與之比肩，後代也難於複現。這是一種宏大壯美的藝術現象，雲蒸霞蔚，吞吐萬匯，奇跡般地展現了人類文明的驚人力量。這種藝術現象，無論是產生的原因，還是產生的方式和規模，都絕不會是偶然的。
我們可以特別喜歡哪幾位元雜劇作家，而不喜歡甚至厭惡另外幾位。我們可以特別醉心於元雜劇中的一、兩個題材，而對某些題材側目相待。但是，我們不能幼稚地設想，元雜劇藝術家中最好能留下幾位，去掉幾位。我們不應天真地奢望元雜劇的天地中多產生幾個關漢卿和王實甫。我們也不應無端地遺憾和抱怨，元雜劇中竟然還有不少封建正統、神仙道化內容的作品。元雜劇
，本是一個嚴密而龐大的係統
，有著自身的邏輯結構，不能根據後人的好惡來增益或損減。後代的研究者，在表示自己的藝術取舍之前，應該首先考察組成元雜劇的各種作品、各種題材、各種精神傾向之間的互相聯係
，以及與之有關的各種作者的互相聯係，從而把這個藝術的黃金時代看成一個完整的有機構成體
。隻有這樣，我們才能從總體上了解元雜劇作為一種重大美學形態的曆史必然性
。然後，再進一步解析這一有機構成體內的縱橫層次
，評判各自優劣。
在審美的目光之前，拔地湧現一派壯麗的群巒疊嶂，我們怎能首先測量這些山峰的各自高度，甚至立即進入地質學的分析呢？我們為什麽不在整體上領略它們的氣勢，體味它們鬼斧神工般的天才組合呢？
在審美的目光之前，燦然展開了波湧浪卷的大海，我們怎麽會不去驚歎它的浩大氣象，而一下子落入海洋化學和海洋生物學的推導中去呢？
對戲劇藝術進行審美的把握，與社會學的把握和思想史的把握畢竟有著重大的區別。元雜劇中當然包括著不少可供社會學家和思想史家細細分析的內容，但是，它首先屬於審美領域。並不是關漢卿他們借著雜劇的形式，在分頭苦苦地研究著社會上的賦稅問題、婚配問題、娼妓問題、司法問題，而另一些劇作家則沒有選準課題。不，這是一種強加給古代藝術家的誤解。他們乃是一個多側麵的感應群體，各自傾吐著自己的心聲，從不同的角度反映了時代的精神魂魄，在審美領域留下了交響樂般的豐美和聲。
一個偉大的民族經過千百年的社會實踐和藝術實踐，終於在十三世紀掌握了一種能夠充分展現主客觀關係的感性形式
，這就是元雜劇這個龐大的藝術係統之所以產生的美學根源。
十三世紀，中國封建社會已越過了它燦爛的高峰。宋代雖然把封建的思想文化推到了空前精細的地步，但國計民生的江河日下，也發展到完全無力對付金元侵略者南下的程度。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失敗，奸佞掌權，西湖歌舞，負帝蹈海……這些事，組合在一起，不能不給人們帶來深深的失望和惆悵。至高至尊的封建朝廷和封建理念，被還處於奴隸製社會的遊牧民族踏得支離破碎，整個民族產生了由漢代以來最深的鬱悶。南北朝時代的紛亂，安史之亂以後的黯淡，都不能與之相比。
杜甫描寫離亂的蒼涼筆觸，劉禹錫詠史的深切詩句，都已不能充分地排解十三世紀中華民族的心理鬱悶。辛棄疾、陸遊的慷慨言詞尚在耳側，然而，“沙場秋點兵”的，已是蒙古鐵騎，“但悲不見九州同”，已成為一種長久而苦澀的歎息。而那位緊蹙愁眉的女詩人的精雅吟唱，則更是顯得太微弱了。
總之，過於嚴峻的客觀生活，不僅僅向少數先進的鬥士，而是向整個中華民族提出了空前的挑戰，向封建時代廣大人士習慣了的理想、追求、觀念、秩序提出了空前的挑戰。換言之，十三世紀，在中國的大地上，出現了主觀目的性與客觀現實的普遍分裂。以往種種足以流行、傳世的藝術形態，都是反映當時當地主客觀關係的感性形式，此時此地顯然都已不足為用。在審美意義上說，它們已不能充分地表達人們的情緒，已引不起時代性的共鳴。
就個人而論，可以用種種消極的方法來處理這種主、客觀的矛盾。例如，有的知識分子決心不再為文，“斷其右指，雜屠沽中”。但是，整個民族不會如此，整個敏感的知識階層不會如此。他們總要在新的曆史條件下調整自己的主觀目的性，使之足以與客觀現實相抗衡。他們很快就發現，隻有以更響亮的聲討，更完整的揭露，更深沉的謳歌，更直觀的呈示，更係統的展現，才能與內心巨大的鬱悶相應稱，才能與外界濃重的黑暗相應稱。這種新的平衡和協調，首先體現在審美關係上，所產生的感性形式就是元雜劇。
就這樣，詩情勃鬱的文人不再僅僅作個人情感的飄逸抒發，而是以自己藝術表現的才華點化出整塊的生活實象，來大幅度地把握客觀世界；舞台藝術也從根本上扭轉了以嬉戲娛樂為主旨的傾向，以自己新的度量變成人們進行主客觀較量的中介物。眾多的藝術家，無數的觀眾，聲息與共；一批批的劇團，一批批的新作，現於一時。這不正是一個民族的精神力量在以美的方式集中噴湧嗎？
整個元代雜劇，可分前後兩個時期，十四世紀初年（更嚴格地說，元成宗大德十一年，一三〇七年）以後，為後期。我們所說的元雜劇的黃金時代，是指前期雜劇。統觀這一時期的元雜劇，在精神上有兩大主調：第一主調是傾吐整體性的鬱悶和憤怒
，第二主調是謳歌非正統的美好追求
。
第一主調，著重於揭示使民族、人民和個人陷入困頓的客觀現實；第二主調，著重於重新確認和加固新的精神力量。當然，怒目逼視客觀世界的惡勢力時免不了也要出現謳歌的對象，笑顏稱頌正麵的精神力量時又難免要樹立對立麵，兩者交相融匯，不可分割；然而側重還是明顯的。第一主調大多表現惡勢力對善的侵淩，以悲劇和正劇為多；第二主調大多表現善對於惡勢力的戰勝，以喜劇為多。至此，長久閃爍在以往戲劇雛形中的悲劇美和喜劇美，才構成完整而成熟的實體。