元雜劇的第二主調是：謳歌非正統的美好追求。
第一主調是破，第二主調是立。
美麵對著現實，又指向著未來。美出現在由現實通向未來的橋梁上。因而，對一個完整的審美係統來說，不可能隻有揭露、鞭笞，控訴、譏刺、歎息，而必須還會有憧憬、遐想、張揚、扶持、歡笑。
元雜劇以前者為主，也不缺少後者。除了青銅和黑鐵的所在，它還有玫瑰和鶯燕的苑囿。
在元雜劇之中，古代的壯士，當今的清官，都是正麵形象，都是藝術家衷心歌頌的人物；但是，這些典型形象，還不足以充分地表現藝術家們的正麵理想。這些形象，往往擔負著過於具體的事功和使命，是割除罪惡勢力的刀戈劍戟，而不是那種沉澱著社會理想和人生理想、整體麵向未來的豐碑。
之所以出現這種區別，是與大多數元雜劇藝術家的身分、地位分不開的。他們不便通過那些離自己很遠的形象來表達自己的理想。他們中有不少人是擔負一點官職的，但官職很小，正如明人胡侍在《真珠船》中所說：
蓋當時台省元臣，郡邑正官，及雄要之域，中州人多不得為之。每沉抑下僚，誌不得伸，如關漢卿乃太醫院尹、馬致遠省行務官、宮大用釣台山長、鄭德輝杭州路吏、張小山首領官，其他屈在簿書，老於布素者，尚多有之。於是以其有用之才，而一寓之於歌聲之末，以抒其拂鬱感慨之懷，所謂不得其平而鳴者也。
這就說明，作為“沉抑下僚”的劇作家，可以欽佩和企盼清官，可以頌揚朝廷的上層義士，卻很少有上層政治生活的切實體驗。他們或許也審過案子，但低微的地位不允許他們去推翻或重新審理那些影響重大的案件。因此，他們很難在這些自己並不太熟悉的上層官員身上來觀照自我。更重要的是，由於身分、地位的不同，元雜劇家即使對於自己所肯定的上層官員，也常常保持著明顯的距離，保留著批評、諷刺的自由。在一係列根本的觀念上，他們與戲中正麵的上層官員有著很大的不同。不少雜劇描寫清官對於朝廷的忠誠，對於道學禮義的盲目篤信，對於法律標準的寬嚴失當，往往夾帶著一些批評、譏刺的筆調。對於朝廷高官的喜怒哀樂，藝術家們的表現往往也總是比較客觀，比較冷靜。在古今中外的戲劇史上，一切被肯定的劇中人的感情形態，未必就是劇作家本人的感情，隻不過劇作家對這些人的基本感情作了正麵的審美評價罷了。隻有少數劇中人的感情形態與劇作家本人有較密切的重疊，但是即便如此，也是可分彼此的。把劇中的正麵人物全都看成是戲劇家主觀內心的呈示，是一種簡單化的看法。
那麽，元雜劇中能夠比較充分地反映藝術家自身的正麵理想的，是何等樣人呢？不同的劇作家各有側重，但就其中的佼佼者言之，主要是那些為爭取自由而進行鬥爭的男女青年，尤其是女青年，包括社會地位低微的女青年。
這是一支自覺的叛逆者的隊伍。他們的內心，有一種非正統的追求。他們的戲劇行動，往往就是以這種追求為出發點的。他們之中不少人，如果不作這種新奇的追求，本可過一種安適優閑的生活，但他們不甘心於此，毅然決然地亮出了心中的標幟，於是便投入了衝突的風波。這種情景，與竇娥這樣以比較被動的狀態遭受客觀外界的侵淩很不相同。如果說，竇娥的形象著重匯集了客觀外界的險惡，那麽，這些男女青年的形象則著重體現了主觀世界的憧憬。《西廂記》裏的崔鶯鶯和張生，《拜月亭》裏的王瑞蘭和蔣世隆，《牆頭馬上》中的李千金和裴少俊，《倩女離魂》中的張倩女和王文舉，如果放棄對婚姻自由的追求，他們大多會過得很平穩，很富足，但他們一定要朝著自己的理想追求下去，鍥而不舍，百折不撓，於是就唱出了一支支動人的自由之歌、理想之歌。他們也遇到了客觀世界的阻止和威壓，但那是他們自己亮出標幟以後的事情，全部行動的發軔者，是他們自己，是他們的理想；而竇娥則相反，各種事端的發軔者都是外界的惡勢力，她的美好的內心是在惡勢力的逼迫下才擠壓出來、呈現出來的。
這兩類作品的差異，可以使我們聯想到後代的小說《水滸傳》和《紅樓夢》。《水滸傳》中的許多英雄都是被客觀世界的惡勢力摧殘、蹂躪得無路可走，才“逼上梁山”的；《紅樓夢》中的男女主角卻不是如此，他們是在有許多黃金鋪就的路途可走的情況下，自己選擇一條布滿荊棘的自由之路的。因此，《紅樓夢》比《水滸傳》更具有理想色素，可惜這種理想未能在作品本身內實現，成了一個悲劇。
元雜劇中一首首歌頌自由和愛情的戲劇之歌，還沒有象《紅樓夢》一樣染上封建末世的悲哀色調。元雜劇藝術家對客觀世界中的惡勢力怒目相向，但對於以愛情為中心的自由追求卻還充滿了希望。在元代，廣大人民對整個封建正統天地的失望之火雖已騰天而起，但還沒有象曹雪芹的時代那樣令人絕望。元雜劇藝術家把背脊朝向封建正統觀念和正統文化，熱情地歌頌非正統的自由鬥士，希望他們成功，祈祝他們圓滿，因而把一個個大團圓的結尾贈送給他們。不要嘲笑元代藝術家們淺薄。以藝術形象雄辯地宣布大團圓已麵臨著無可挽回的曆史性破敗的曹雪芹，不會產生於元代，而到了曹雪芹的時代還在炮製的大團圓，則多數是真正淺薄的了。元代的藝術家在愛情的問題上，還是抱著基本樂觀的態度。
如果說，眾多的元雜劇批斥黑暗現實的淩厲呼喊可以由竇娥詛天咒地那一段話來代表，那末，它們歌頌美好追求的執著呼喚則可以由《西廂記》中的一句名言來概括：
願天下有情的都成了眷屬！
這一句普普通通的話語，出現在封建正統領域是大逆不道的，出現在元代的瓦舍勾欄中是勇敢而新奇的，出現在明代將會有一些思想深邃的藝術家把它張揚、引伸得更加瑰麗和奇峭，內中已可聽出不少坎坷的音調，而出現在清代則必然包裹著層層淒迷的淚花了。
這一理想，和人世間一切美好的理想一樣，有著足夠的廣泛性和深刻性。所謂廣泛性，是指它企圖囊括“天下
”，具有“都
成了眷屬”的全盤包容氣魄；所謂深刻性，是指它以“情
”為皈依，使婚姻方式包含著深層道德內核，從而與人類曆史上最先進的婚姻理想接通了關係。因此，這一理想宣言出現在元代，對封建禮教具有從根本上挑戰的意義。元雜劇的男女主人公們為之而奮鬥，為之而苦惱，也就都帶有一定程度的叛逆性質。
與這理想宣言相呼應，一些近似的心願我們可以在元雜劇中不斷看到。《牆頭馬上》中唱道：
願普天下姻眷皆完聚。
《拜月亭》也表達了這樣的意願：
願天下心廝愛的夫婦永無分離。
在昏天黑地的元代，為什麽有關婚姻自由、幸福的理想能成為藝術家尋求新的精神力量的突破口呢？其基本原因在於，這是一個世俗的、然而又是重大的社會問題，是大多數元雜劇藝術家自身思想感情的比較合適的載體。他們可以寫一手出色的宮廷戲、公案戲、綠林戲，但要傾注自己切實的思想感情，總要選擇自己可以平視
的題材內容，那就莫過於這些落魄文人深深體察過的婚姻、戀愛題材了。這個題材，在廣大市民觀眾中也有切實的感染力和鼓動力。婚姻、戀愛問題，乍一看沒有上層政治、民族征戰、司法審理、起義征剿等類的事件那樣驚心動魄，但仔細考察社會深層即可發現，真正接通千家萬戶的倒是這個問題。一切重大的社會政治事件，隻要確實具有深刻性，最後總要體現在人的命運之上，體現在人與人的感情關係之上。元雜劇中的婚姻、戀愛題材，不僅在量上，而且在質上，都具有巨大而深厚的社會包容力。誰要是能接受崔鶯鶯、紅娘、李千金她們的婚姻觀念，他在社會改革的思想路途
上不僅要比許多清官走得遠，而且也許還會對宋江和李逵有所超越。這正如《紅樓夢》會在思想路途
上超越不少金戈鐵馬之作一般。賈寶玉、林黛玉的思想和理想，對於整個封建大廈的破壞力，對於一切青年叛逆者的號召力，在廣度和深度上未見得小於一座義軍的山寨。許多在公堂和戰場上剛直秉正、俠義熱腸的血性男子，固然值得塑造，值得仰視，但他們在內在思想情感的性質上，往往還接受不了封建時代的青年男女為了人生自由而實行的一次私奔。
有的戲，把一種簡明的正義付之於一個宏大的政治行動；有的戲，則以一種柔婉而堅毅的個人行動，挑起了一副包含著開拓性因素的思想重擔。元雜劇中的許多婚姻、戀愛題材的作品，屬於後者。郭沫若認為，《西廂記》是洋溢著偉大反抗精神的元代文學中最完美、最絕世的作品，也就是從這種舉重若輕的意義上說的。是的，殺死一個惡人，這種反抗帶有即時性和具體性，而許多優秀的婚姻、戀愛題材的劇作，則往往充滿著全盤性的反抗精神。
元雜劇藝術家通過婚姻、戀愛題材來尋求新的精神力量、歌頌新的美好追求的時候，尤其倚重青年女子。一般說來，在這類題材的男女主人公之間，女主人公的形象大多更完整、更豐滿、更值得人同情。這主要是因為，在中國式的封建社會裏，在婚姻、戀愛問題上，婦女所受的束縛更多，所遭的災難更重，要起而反抗，會遭到的困難也更大。有鑒於此，婦女的追求和奮鬥，就必然是一種特殊強度
的追求和奮鬥，更能顯現出內在精神的重量。在同樣的反抗性行為中，青年男子可能會遭到斥逐，遇到困厄，一次次地被女方父母趕到功名場中強提自己的身價，但青年女子要付出的代價遠勝於此，她們幾乎是把自己的全部人生都拚上了。因此，青年女子的美好追求，也便更具有令人激動的審美價值。
特別令人注目的是，在元雜劇藝術家的筆下，一批地位卑賤的青年女子以格外響亮的呼喊投入了這種新追求，成了藝術家所尋求的新的精神力量的重要支柱。紅娘，正是她們的代表。紅娘本人，並不是戀愛事件的當事者，但她以鮮明的旗幟，以無私的勇敢，以公子小姐隊伍中很難見到的幹練和潑辣，參與了這場並不輕鬆的戰鬥。正因為她不是當事者而擔當其事，她對婚姻、戀愛的觀念才更顯得純淨和理想化。她在不夾雜個人需求的前提下，冒險成就他人的好事，使得她在實現“願天下有情的都成了眷屬”的宗旨上比當事者崔鶯鶯和張生更透徹、更完滿。在王實甫筆下，崔、張的婚事，離開了紅娘的幫助幾乎是無法成全的，而紅娘的特殊力量，多半正是她作為丫環這種“卑賤者”的身分所給予的。即使不把王實甫的思想抬得太高，我們也有把握斷言，他已在這種不僅思想非正統，而且身分也非正統的“卑賤者”身上，看到了特別耀眼的思想閃光，並願意把自己的思想感情與之揉合，作為自己的一種“替身”。除了紅娘這樣的丫環外，元雜劇藝術家甚至在社會地位更低的妓女身上，也找到了足以傲視黑暗世道的精神力量。趙盼兒、李亞仙、杜蕊娘等妓女形象，便以自己崇高的所作所為，展示出她們內心中對正常、合理、美好、自由的婚姻、戀愛生活的向往，盡管她們曾長期陷身於這一切都被顛倒、扭曲、糟踏的所在。元雜劇藝術家對她們有著密切的交往和深切的了解，共同的演劇生活又使劇作家們與一些有藝術技能、演出實踐的藝妓成了莫逆之交。這樣，不少雜劇作家發現，這些妓女有好多實際上是卑賤的社會地位與高尚的思想感情的奇妙組合體，比之於那些有著顯赫的社會地位而沒有起碼的道德觀念的人，特別是那些有權勢的無賴，形成了一個極其鮮明的對照。藝術家把這兩種人組織到一出戲裏邊，讓前者擔負“立”的使命，讓後者成為“破”的對象，光明與黑暗相搏，金子與泥沙相映，愛憎褒揚，痛快淋漓。這樣的戲，某種意義上已成為元雜劇整個審美係統的縮影。
《秋胡戲妻》中的梅英，是另一類以平民身分維護正常、合理的婚姻生活的青年婦女典型。丈夫秋胡被抓去當了兵，妻子梅英不僅盡力維持一家生計，而且抵拒了李大戶企圖破壞他們婚姻關係的陰謀，沒有料到，後來連發跡變泰了的丈夫秋胡自己，也漸趨墮落，把妻子誤當作別的農女調戲，梅英仍不為動。她可以與丈夫離異，可以拆散這個家庭，但沒有放棄自己對正常、合理的婚姻生活的基本觀念，並為此而進行了堅貞不移的固守和抵抗，包括以自己丈夫為對象的這種抵抗在內。封建包辦婚姻剝奪了男女青年的自由，但同時又處處可見恬不知恥的淫欲泛濫。這兩者看來似乎水火不容，實則兩個互為補充、不可或離的畸形側麵。《秋胡戲妻》著重批判了後一個側麵，使正常的婚姻觀念獲得反襯，這正象《西廂記》等劇目著重批判了前一個側麵，使正常的婚姻觀念獲得反襯一樣。因此，應該看到，《秋胡戲妻》對秋胡的批判，並不是從封建正統觀念作出的，相反，它正是站在一個平民婦女的立場上否定了封建正統婚姻觀念的一種畸形衍生物。
家庭是社會的細胞，在中國封建時代占統治地位的儒家學說中，家庭倫理問題是極重要的組成部分。以上所述及的這些婚姻、戀愛題材的劇目，實際上都是觀點鮮明地表述了藝術家們對家庭的組合過程
和組合原則
的意見。呈現的表象是卿卿我我的狹小格局，但隻要稍作深入，人們便可發現它們的牽涉麵極廣，幾乎要把整個社會的各個方麵都網羅其間。即便是婚姻、戀愛問題上的一個小小的意願，若要真正實現也就必然是一個極為複雜的社會問題。在元雜劇藝術家的筆下，婚姻、戀愛題材總是具有相當典型的社會意義，總是或多或少地寄寓了美好的社會理想。後代還會出現不可勝數的婚姻、戀愛戲，其中有不少劇目的深刻性，就遠不及同題材的元雜劇了。也許，正因為我國第一代成熟的劇作家在婚姻、戀愛題材上取得了巨大的成功，後代有些劇作家隻知其表不知其本，以為婚姻、戀愛的表層色彩本身就是成功的原因，而不懂得第一代成熟的劇作家蘊藏在這一題材中的社會理想和人生追求，結果，把筆墨僅僅停留在淺薄的戀情和簡陋的家族恩怨糾葛上，炮製出一批批平庸的言情劇作。離開了深厚的蘊涵，孜孜於搭配婚姻、戀愛上的七巧板，曆來不可能是劇作的正道。
以上，我們已圍繞著兩大主調，對元雜劇整個審美係統作了一個提綱挈領式的鳥瞰。總的說來，元雜劇痛快淋漓地泄憤，熱忱真切地謳歌，筆觸恣肆，設色繁富，具有一種天門初開
、巨築方成的開創期氣概
。它的風格，大致可概括為潑辣、雄渾、瑰麗、奇逸。這是明清以至近代中國戲曲再也未能全麵超越的。
作為一個完整的審美係統，作為中華民族迄止元代的文化心理結構的一種物化體現，元雜劇既是時代的產物
，又是曆史的成果
。當它作為一種重大的社會文化現象出現在十三世紀的中國之後，它的整個係統也就麵臨著新的時代浪潮的衝擊，承受著不息的曆史流程的汰洗。社會的變化，曆史的前進，使得曾經一時似乎不可搖撼的社會勢力崩潰流散了，使得某些排遣不了的心理鬱結竟然也冰釋雲渙，使得某些借助之力、穩遁之法不再顯得那麽有吸引力。新的感受，新的題材，新的形象，新的憂慮，又出現在戲劇藝術家眼前。但是，人們發現，元雜劇的許多部分，包括某些重要的形象構件和形象係列在內，固然已成為一種遺跡之美，而它的更多的構件和係列卻成為一種後代戲劇家所樂於采用、慣於采用的習慣方式，出現在戲劇文化史上。正是這種嗣承關係，決定了中國戲劇文化史的前後有機連貫性，也表現元雜劇流澤廣遠的巨大影響。
上下嗣承的形象構件和形象係列之所以能長時間地存活於曆史，是與一係列上下嗣承的社會、政治、心理、哲學因素分不開的。這種形象構件和形象係列，實質上就是在戲劇中體現出來的民族文化的傳統規程
。即便是一個較有生命力的“戲套子”，也沉積著十分複雜的社會曆史原因。那麽，在元雜劇審美係統中，究竟有哪一些內容變成了中國戲劇的傳統規程呢？這該是一個難於廓清於一時的問題，我們暫且舉出以下三個方麵，具體加以說明。
第一主調是破，第二主調是立。
美麵對著現實，又指向著未來。美出現在由現實通向未來的橋梁上。因而，對一個完整的審美係統來說，不可能隻有揭露、鞭笞，控訴、譏刺、歎息，而必須還會有憧憬、遐想、張揚、扶持、歡笑。
元雜劇以前者為主，也不缺少後者。除了青銅和黑鐵的所在，它還有玫瑰和鶯燕的苑囿。
在元雜劇之中，古代的壯士，當今的清官，都是正麵形象，都是藝術家衷心歌頌的人物；但是，這些典型形象，還不足以充分地表現藝術家們的正麵理想。這些形象，往往擔負著過於具體的事功和使命，是割除罪惡勢力的刀戈劍戟，而不是那種沉澱著社會理想和人生理想、整體麵向未來的豐碑。
之所以出現這種區別，是與大多數元雜劇藝術家的身分、地位分不開的。他們不便通過那些離自己很遠的形象來表達自己的理想。他們中有不少人是擔負一點官職的，但官職很小，正如明人胡侍在《真珠船》中所說：
蓋當時台省元臣，郡邑正官，及雄要之域，中州人多不得為之。每沉抑下僚，誌不得伸，如關漢卿乃太醫院尹、馬致遠省行務官、宮大用釣台山長、鄭德輝杭州路吏、張小山首領官，其他屈在簿書，老於布素者，尚多有之。於是以其有用之才，而一寓之於歌聲之末，以抒其拂鬱感慨之懷，所謂不得其平而鳴者也。
這就說明，作為“沉抑下僚”的劇作家，可以欽佩和企盼清官，可以頌揚朝廷的上層義士，卻很少有上層政治生活的切實體驗。他們或許也審過案子，但低微的地位不允許他們去推翻或重新審理那些影響重大的案件。因此，他們很難在這些自己並不太熟悉的上層官員身上來觀照自我。更重要的是，由於身分、地位的不同，元雜劇家即使對於自己所肯定的上層官員，也常常保持著明顯的距離，保留著批評、諷刺的自由。在一係列根本的觀念上，他們與戲中正麵的上層官員有著很大的不同。不少雜劇描寫清官對於朝廷的忠誠，對於道學禮義的盲目篤信，對於法律標準的寬嚴失當，往往夾帶著一些批評、譏刺的筆調。對於朝廷高官的喜怒哀樂，藝術家們的表現往往也總是比較客觀，比較冷靜。在古今中外的戲劇史上，一切被肯定的劇中人的感情形態，未必就是劇作家本人的感情，隻不過劇作家對這些人的基本感情作了正麵的審美評價罷了。隻有少數劇中人的感情形態與劇作家本人有較密切的重疊，但是即便如此，也是可分彼此的。把劇中的正麵人物全都看成是戲劇家主觀內心的呈示，是一種簡單化的看法。
那麽，元雜劇中能夠比較充分地反映藝術家自身的正麵理想的，是何等樣人呢？不同的劇作家各有側重，但就其中的佼佼者言之，主要是那些為爭取自由而進行鬥爭的男女青年，尤其是女青年，包括社會地位低微的女青年。
這是一支自覺的叛逆者的隊伍。他們的內心，有一種非正統的追求。他們的戲劇行動，往往就是以這種追求為出發點的。他們之中不少人，如果不作這種新奇的追求，本可過一種安適優閑的生活，但他們不甘心於此，毅然決然地亮出了心中的標幟，於是便投入了衝突的風波。這種情景，與竇娥這樣以比較被動的狀態遭受客觀外界的侵淩很不相同。如果說，竇娥的形象著重匯集了客觀外界的險惡，那麽，這些男女青年的形象則著重體現了主觀世界的憧憬。《西廂記》裏的崔鶯鶯和張生，《拜月亭》裏的王瑞蘭和蔣世隆，《牆頭馬上》中的李千金和裴少俊，《倩女離魂》中的張倩女和王文舉，如果放棄對婚姻自由的追求，他們大多會過得很平穩，很富足，但他們一定要朝著自己的理想追求下去，鍥而不舍，百折不撓，於是就唱出了一支支動人的自由之歌、理想之歌。他們也遇到了客觀世界的阻止和威壓，但那是他們自己亮出標幟以後的事情，全部行動的發軔者，是他們自己，是他們的理想；而竇娥則相反，各種事端的發軔者都是外界的惡勢力，她的美好的內心是在惡勢力的逼迫下才擠壓出來、呈現出來的。
這兩類作品的差異，可以使我們聯想到後代的小說《水滸傳》和《紅樓夢》。《水滸傳》中的許多英雄都是被客觀世界的惡勢力摧殘、蹂躪得無路可走，才“逼上梁山”的；《紅樓夢》中的男女主角卻不是如此，他們是在有許多黃金鋪就的路途可走的情況下，自己選擇一條布滿荊棘的自由之路的。因此，《紅樓夢》比《水滸傳》更具有理想色素，可惜這種理想未能在作品本身內實現，成了一個悲劇。
元雜劇中一首首歌頌自由和愛情的戲劇之歌，還沒有象《紅樓夢》一樣染上封建末世的悲哀色調。元雜劇藝術家對客觀世界中的惡勢力怒目相向，但對於以愛情為中心的自由追求卻還充滿了希望。在元代，廣大人民對整個封建正統天地的失望之火雖已騰天而起，但還沒有象曹雪芹的時代那樣令人絕望。元雜劇藝術家把背脊朝向封建正統觀念和正統文化，熱情地歌頌非正統的自由鬥士，希望他們成功，祈祝他們圓滿，因而把一個個大團圓的結尾贈送給他們。不要嘲笑元代藝術家們淺薄。以藝術形象雄辯地宣布大團圓已麵臨著無可挽回的曆史性破敗的曹雪芹，不會產生於元代，而到了曹雪芹的時代還在炮製的大團圓，則多數是真正淺薄的了。元代的藝術家在愛情的問題上，還是抱著基本樂觀的態度。
如果說，眾多的元雜劇批斥黑暗現實的淩厲呼喊可以由竇娥詛天咒地那一段話來代表，那末，它們歌頌美好追求的執著呼喚則可以由《西廂記》中的一句名言來概括：
願天下有情的都成了眷屬！
這一句普普通通的話語，出現在封建正統領域是大逆不道的，出現在元代的瓦舍勾欄中是勇敢而新奇的，出現在明代將會有一些思想深邃的藝術家把它張揚、引伸得更加瑰麗和奇峭，內中已可聽出不少坎坷的音調，而出現在清代則必然包裹著層層淒迷的淚花了。
這一理想，和人世間一切美好的理想一樣，有著足夠的廣泛性和深刻性。所謂廣泛性，是指它企圖囊括“天下
”，具有“都
成了眷屬”的全盤包容氣魄；所謂深刻性，是指它以“情
”為皈依，使婚姻方式包含著深層道德內核，從而與人類曆史上最先進的婚姻理想接通了關係。因此，這一理想宣言出現在元代，對封建禮教具有從根本上挑戰的意義。元雜劇的男女主人公們為之而奮鬥，為之而苦惱，也就都帶有一定程度的叛逆性質。
與這理想宣言相呼應，一些近似的心願我們可以在元雜劇中不斷看到。《牆頭馬上》中唱道：
願普天下姻眷皆完聚。
《拜月亭》也表達了這樣的意願：
願天下心廝愛的夫婦永無分離。
在昏天黑地的元代，為什麽有關婚姻自由、幸福的理想能成為藝術家尋求新的精神力量的突破口呢？其基本原因在於，這是一個世俗的、然而又是重大的社會問題，是大多數元雜劇藝術家自身思想感情的比較合適的載體。他們可以寫一手出色的宮廷戲、公案戲、綠林戲，但要傾注自己切實的思想感情，總要選擇自己可以平視
的題材內容，那就莫過於這些落魄文人深深體察過的婚姻、戀愛題材了。這個題材，在廣大市民觀眾中也有切實的感染力和鼓動力。婚姻、戀愛問題，乍一看沒有上層政治、民族征戰、司法審理、起義征剿等類的事件那樣驚心動魄，但仔細考察社會深層即可發現，真正接通千家萬戶的倒是這個問題。一切重大的社會政治事件，隻要確實具有深刻性，最後總要體現在人的命運之上，體現在人與人的感情關係之上。元雜劇中的婚姻、戀愛題材，不僅在量上，而且在質上，都具有巨大而深厚的社會包容力。誰要是能接受崔鶯鶯、紅娘、李千金她們的婚姻觀念，他在社會改革的思想路途
上不僅要比許多清官走得遠，而且也許還會對宋江和李逵有所超越。這正如《紅樓夢》會在思想路途
上超越不少金戈鐵馬之作一般。賈寶玉、林黛玉的思想和理想，對於整個封建大廈的破壞力，對於一切青年叛逆者的號召力，在廣度和深度上未見得小於一座義軍的山寨。許多在公堂和戰場上剛直秉正、俠義熱腸的血性男子，固然值得塑造，值得仰視，但他們在內在思想情感的性質上，往往還接受不了封建時代的青年男女為了人生自由而實行的一次私奔。
有的戲，把一種簡明的正義付之於一個宏大的政治行動；有的戲，則以一種柔婉而堅毅的個人行動，挑起了一副包含著開拓性因素的思想重擔。元雜劇中的許多婚姻、戀愛題材的作品，屬於後者。郭沫若認為，《西廂記》是洋溢著偉大反抗精神的元代文學中最完美、最絕世的作品，也就是從這種舉重若輕的意義上說的。是的，殺死一個惡人，這種反抗帶有即時性和具體性，而許多優秀的婚姻、戀愛題材的劇作，則往往充滿著全盤性的反抗精神。
元雜劇藝術家通過婚姻、戀愛題材來尋求新的精神力量、歌頌新的美好追求的時候，尤其倚重青年女子。一般說來，在這類題材的男女主人公之間，女主人公的形象大多更完整、更豐滿、更值得人同情。這主要是因為，在中國式的封建社會裏，在婚姻、戀愛問題上，婦女所受的束縛更多，所遭的災難更重，要起而反抗，會遭到的困難也更大。有鑒於此，婦女的追求和奮鬥，就必然是一種特殊強度
的追求和奮鬥，更能顯現出內在精神的重量。在同樣的反抗性行為中，青年男子可能會遭到斥逐，遇到困厄，一次次地被女方父母趕到功名場中強提自己的身價，但青年女子要付出的代價遠勝於此，她們幾乎是把自己的全部人生都拚上了。因此，青年女子的美好追求，也便更具有令人激動的審美價值。
特別令人注目的是，在元雜劇藝術家的筆下，一批地位卑賤的青年女子以格外響亮的呼喊投入了這種新追求，成了藝術家所尋求的新的精神力量的重要支柱。紅娘，正是她們的代表。紅娘本人，並不是戀愛事件的當事者，但她以鮮明的旗幟，以無私的勇敢，以公子小姐隊伍中很難見到的幹練和潑辣，參與了這場並不輕鬆的戰鬥。正因為她不是當事者而擔當其事，她對婚姻、戀愛的觀念才更顯得純淨和理想化。她在不夾雜個人需求的前提下，冒險成就他人的好事，使得她在實現“願天下有情的都成了眷屬”的宗旨上比當事者崔鶯鶯和張生更透徹、更完滿。在王實甫筆下，崔、張的婚事，離開了紅娘的幫助幾乎是無法成全的，而紅娘的特殊力量，多半正是她作為丫環這種“卑賤者”的身分所給予的。即使不把王實甫的思想抬得太高，我們也有把握斷言，他已在這種不僅思想非正統，而且身分也非正統的“卑賤者”身上，看到了特別耀眼的思想閃光，並願意把自己的思想感情與之揉合，作為自己的一種“替身”。除了紅娘這樣的丫環外，元雜劇藝術家甚至在社會地位更低的妓女身上，也找到了足以傲視黑暗世道的精神力量。趙盼兒、李亞仙、杜蕊娘等妓女形象，便以自己崇高的所作所為，展示出她們內心中對正常、合理、美好、自由的婚姻、戀愛生活的向往，盡管她們曾長期陷身於這一切都被顛倒、扭曲、糟踏的所在。元雜劇藝術家對她們有著密切的交往和深切的了解，共同的演劇生活又使劇作家們與一些有藝術技能、演出實踐的藝妓成了莫逆之交。這樣，不少雜劇作家發現，這些妓女有好多實際上是卑賤的社會地位與高尚的思想感情的奇妙組合體，比之於那些有著顯赫的社會地位而沒有起碼的道德觀念的人，特別是那些有權勢的無賴，形成了一個極其鮮明的對照。藝術家把這兩種人組織到一出戲裏邊，讓前者擔負“立”的使命，讓後者成為“破”的對象，光明與黑暗相搏，金子與泥沙相映，愛憎褒揚，痛快淋漓。這樣的戲，某種意義上已成為元雜劇整個審美係統的縮影。
《秋胡戲妻》中的梅英，是另一類以平民身分維護正常、合理的婚姻生活的青年婦女典型。丈夫秋胡被抓去當了兵，妻子梅英不僅盡力維持一家生計，而且抵拒了李大戶企圖破壞他們婚姻關係的陰謀，沒有料到，後來連發跡變泰了的丈夫秋胡自己，也漸趨墮落，把妻子誤當作別的農女調戲，梅英仍不為動。她可以與丈夫離異，可以拆散這個家庭，但沒有放棄自己對正常、合理的婚姻生活的基本觀念，並為此而進行了堅貞不移的固守和抵抗，包括以自己丈夫為對象的這種抵抗在內。封建包辦婚姻剝奪了男女青年的自由，但同時又處處可見恬不知恥的淫欲泛濫。這兩者看來似乎水火不容，實則兩個互為補充、不可或離的畸形側麵。《秋胡戲妻》著重批判了後一個側麵，使正常的婚姻觀念獲得反襯，這正象《西廂記》等劇目著重批判了前一個側麵，使正常的婚姻觀念獲得反襯一樣。因此，應該看到，《秋胡戲妻》對秋胡的批判，並不是從封建正統觀念作出的，相反，它正是站在一個平民婦女的立場上否定了封建正統婚姻觀念的一種畸形衍生物。
家庭是社會的細胞，在中國封建時代占統治地位的儒家學說中，家庭倫理問題是極重要的組成部分。以上所述及的這些婚姻、戀愛題材的劇目，實際上都是觀點鮮明地表述了藝術家們對家庭的組合過程
和組合原則
的意見。呈現的表象是卿卿我我的狹小格局，但隻要稍作深入，人們便可發現它們的牽涉麵極廣，幾乎要把整個社會的各個方麵都網羅其間。即便是婚姻、戀愛問題上的一個小小的意願，若要真正實現也就必然是一個極為複雜的社會問題。在元雜劇藝術家的筆下，婚姻、戀愛題材總是具有相當典型的社會意義，總是或多或少地寄寓了美好的社會理想。後代還會出現不可勝數的婚姻、戀愛戲，其中有不少劇目的深刻性，就遠不及同題材的元雜劇了。也許，正因為我國第一代成熟的劇作家在婚姻、戀愛題材上取得了巨大的成功，後代有些劇作家隻知其表不知其本，以為婚姻、戀愛的表層色彩本身就是成功的原因，而不懂得第一代成熟的劇作家蘊藏在這一題材中的社會理想和人生追求，結果，把筆墨僅僅停留在淺薄的戀情和簡陋的家族恩怨糾葛上，炮製出一批批平庸的言情劇作。離開了深厚的蘊涵，孜孜於搭配婚姻、戀愛上的七巧板，曆來不可能是劇作的正道。
以上，我們已圍繞著兩大主調，對元雜劇整個審美係統作了一個提綱挈領式的鳥瞰。總的說來，元雜劇痛快淋漓地泄憤，熱忱真切地謳歌，筆觸恣肆，設色繁富，具有一種天門初開
、巨築方成的開創期氣概
。它的風格，大致可概括為潑辣、雄渾、瑰麗、奇逸。這是明清以至近代中國戲曲再也未能全麵超越的。
作為一個完整的審美係統，作為中華民族迄止元代的文化心理結構的一種物化體現，元雜劇既是時代的產物
，又是曆史的成果
。當它作為一種重大的社會文化現象出現在十三世紀的中國之後，它的整個係統也就麵臨著新的時代浪潮的衝擊，承受著不息的曆史流程的汰洗。社會的變化，曆史的前進，使得曾經一時似乎不可搖撼的社會勢力崩潰流散了，使得某些排遣不了的心理鬱結竟然也冰釋雲渙，使得某些借助之力、穩遁之法不再顯得那麽有吸引力。新的感受，新的題材，新的形象，新的憂慮，又出現在戲劇藝術家眼前。但是，人們發現，元雜劇的許多部分，包括某些重要的形象構件和形象係列在內，固然已成為一種遺跡之美，而它的更多的構件和係列卻成為一種後代戲劇家所樂於采用、慣於采用的習慣方式，出現在戲劇文化史上。正是這種嗣承關係，決定了中國戲劇文化史的前後有機連貫性，也表現元雜劇流澤廣遠的巨大影響。
上下嗣承的形象構件和形象係列之所以能長時間地存活於曆史，是與一係列上下嗣承的社會、政治、心理、哲學因素分不開的。這種形象構件和形象係列，實質上就是在戲劇中體現出來的民族文化的傳統規程
。即便是一個較有生命力的“戲套子”，也沉積著十分複雜的社會曆史原因。那麽，在元雜劇審美係統中，究竟有哪一些內容變成了中國戲劇的傳統規程呢？這該是一個難於廓清於一時的問題，我們暫且舉出以下三個方麵，具體加以說明。