在分析元雜劇主調的時候我們曾經指出，元代戲劇家大致通過懲治、緬懷、隱遁等方式來排遣特定時代給予他們的整體性鬱悶，其中有些方式以自己強有力的開拓力造成了日後延綿久遠的藝術規程。如果說，起到“民間法庭”作用的公案戲、包公戲是體現了曆代人民懲治惡勢力的願望的藝術規程，那麽，眾多的曆史劇則是體現了緬懷功能的藝術規程。麵對著汙穢黑暗的現實，除了作出必要的爭鬥外，人們很自然地向古代英雄的亡靈求援，冀求那遠逝的耿耿正氣重新彌蓋華夏。魂兮歸來！一切曆史劇總是蘊藏著一種幽遠的呼喚聲。就某些戲劇家個人來說，他們創作曆史劇可能有著特殊的藝術目的，但把一個時代的各種曆史劇集合在一起，即可看到當代人對於曆史的一種很有側重的審美選擇。
元代曆史劇的基本精神乃是：不斷地通過曆史事件和曆史形象，在觀眾群中提醒著亡國之痛，煽動著複仇之誌，渲染著強梁之氣。這也就極大地影響了以後中國戲劇領域裏曆史劇的創作習慣。一般地說，中國曆代的曆史劇大多以豪壯、陽剛為基本風格，偶爾也有綿細、陰柔之作，但即便是這種作品，往往也能引出長長一聲浩歎，取得並不細柔的審美效果。誠然，前代的愛情故事，久遠的風流傳聞，也有借來作為戲劇題材的，它們的風格往往僅止於哀怨輕婉，但無論戲劇家還是觀眾，一般都不把它們作為曆史劇來看待，因為它們隻是向曆史擷取素材，而未曾獲得曆史本身的魂魄。戲劇家隻要認真、慎重地向曆史伸手，就會對曆史有超乎情節故事之外的更多的冀求，就要滿足自己和觀眾們用深沉的目光回顧前代、以愴然的心情緬懷往昔的需要。這一傳統，實在是元代的戲劇家們就開拓了的。
就具體劇目論，在元代的曆史劇中，以《漢宮秋》、《梧桐雨》為代表，旁敲側擊地烘托出了漢族在民族鬥爭中敗亡的景象，以《趙氏孤兒》為代表，筆墨濃重地宣揚了百死不辭的複仇精神，以一批水滸戲和三國戲為代表，色調繁富地渲染了強悍豪壯的英雄氣概。這幾個方麵，又相輔相成、互為表裏，一起組合成了元代曆史劇的完整係統和基本格調。
一、《漢宮秋》
《漢宮秋》是元代著名劇作家馬致遠的代表作，也是中國戲劇史上影響最大的早期曆史劇之一。
初一看，這出戲與白仁甫（白撲）的《梧桐雨》都是寫帝王和妃子間的哀怨豔情的，藝術格調和思想意義都不會很高，然而實際上，這兩出戲在哀怨淒苦中頗有一點放達開闊的氣象，絕不囿於一般豔情戲的格局。這一點，《漢宮秋》更為突出。
《漢宮秋》表現了這樣一個故事：漢元帝從全國征選美女入宮，民女王昭君被選中，由於無錢賄賂奸臣毛延壽，毛延壽在向漢元帝進呈入選美女畫像時故意把她畫醜，結果她被貶入後宮寂寞的長巷。一天夜裏，正在巡宮的漢元帝聽到琤琤的琵琶聲，追尋而來，發現了她，為她的美貌傾倒，於是立即封妃，並下令捉拿毛延壽。但是，毛延壽已經聞訊逃到了匈奴單於那裏，並把王昭君的真實畫像獻給了單於。單於以強大的兵甲為後盾，向漢元帝索要王昭君和親。漢元帝無奈，隻得揮淚送別愛妃。王昭君行至黑龍江畔，即投江而亡。此後，匈奴與漢族的矛盾倒沒有惡化，而漢元帝卻隻能在夢中想念王昭君了。
這樣一個生死離別的愛情題材，為什麽會呈現出放達和開闊的氣象呢？主要有以下兩方麵的原因：
首先，戲中漢元帝與王昭君的愛情，是被充分政治化了的。並非一切以帝王的情感生活為題材的戲都是這樣的。有不少戲，借金鑾宮苑來展開愛情故事，而就愛情故事本身的實質而言卻並不具備明顯的帝王特色，置之一般的封建官僚家庭也未始不可。《漢宮秋》與之不同，它所展現的婚姻方式與愛情方式，隻能是帝王的，而且在這種婚姻方式和愛情方式展開的每一步上，都與封建政治密切相連。
你看，作為這個愛情故事的起點，全國選美，藉以滿足一人私欲，這就是政治走向腐敗的一個明顯標誌。奸臣毛延壽一上場就自道心計：“教皇帝少見儒臣，多昵女色，我這寵幸，才得牢固”。可見，《漢宮秋》的悲劇的全部起因，就在於政治悲劇的存在。
如此廣征博收，皇帝總該獲得美滿的婚姻了吧？沒有。且不說婚姻的美滿全不能以數量來考定，而即便皇帝想在眾多宮女中選擇一名合適的配偶，也極不自由。《漢宮秋》告訴我們，原本可能對漢元帝比較合適的王昭君，就因奸臣從中作梗，被打入冷宮。其實，這也就是把皇帝所剩不多的那一點感情打入了冷宮。毛延壽留給漢元帝的，隻有一大堆沒有靈魂的**。這也不能全怪毛延壽一人，在沒有毛延壽的那些朝代，帝王們的婚姻不也常常被一批太監、弄臣、權奸操縱著，被各種政治利益、門戶地位、和其他許多外在因素控製著嗎？
待到漢元帝與王昭君不期而遇，漢元帝的真實情感才從層層錦緞的包裹、窒息中有所複蘇。但是，直到此時，他與王昭君的情感仍然勉強地係結在上下顛簸的政治輿座之上。他不能不用政治手段來懲處毛延壽，但毛延壽立即把朝廷之內的政治矛盾擴大為漢朝與匈奴間的民族矛盾，一星剛剛點亮的愛情火花，又在政治的風雨中顫栗了，盡管這還是帝王的愛情。是啊，耿耿山盟海誓，怎抵得住十萬控弦甲士呢？無可奈何，王昭君隻得縱身於黑水波濤之中，漢元帝隻得寄情於幽夢孤雁之間。
總之，《漢宮秋》所寫的帝王與妃子的愛情生活，始終牢牢地依附著獨特的政治環境和政治氣候。這種愛情
是特殊的、畸形的，而這種政治
卻與當時的國計民生相關，連結著千家萬戶。因此，這種特殊的愛情生活就不是僅僅因為特殊而進入到藝術領域來的，而是具備了既特殊又普遍的典型價值。柔媚的情愛，牽連著金闕風雲、塞外兵甲，關係到忠奸角逐、民族較量。漢元帝與王昭君深夜相逢，立即給以毛延壽為代表的政治勢力帶來了危機，而王昭君最終能否歸屬漢元帝，又與萬裏江山歸屬於誰的問題緊相纏繞。這樣的愛情描寫，怎能不在哀婉柔媚中展現出開闊的天地呢？
有著廣闊的社會政治背景的愛情生活，曆代都有，但表現在藝術中，卻往往以曆史題材為宜、為便。在封建大一統的國家裏，無論是政治還是統治者們的愛情，都處於隱秘狀態，要寫政治化了的愛情，或愛情化了的政治，遇到的是雙重的隱秘性。這就需要靠時間的力量的衝刷。更重要的是，即便是排除了隱秘性，人們要清醒地認識這兩者之間的確實關係，把握住這兩者之間因果往還的全部深刻性，仍然需要有時間和距離的幫助。這正如隻有登高極目，才能搞清遠處的水係和山脈之間的關係，而置身其間，則很難把握住整體關係的全景一樣。更何況，曆史題材的藝術作品又與曆史本身不同，需要發揮藝術家本身再創造的自由，這種自由，往往需要借助時間的飄浮力。馬致遠來寫漢元帝和王昭君，已經具備了曆史所給予的洞察力和自由度，所以能夠操持全盤關係，敢於褒貶評判，寫出深度和廣度。
《漢宮秋》之所以能展現出放達和開闊的景象，除了給愛情描寫灌注了深刻的社會政治內容外，還由於這種描寫中寄寓著馬致遠沉痛的現實感受。質言之，這個漢代的愛情故事，不僅關聯著漢代長城內外的廣漠天地，而且還關聯著元代大江南北的政治生活。而後一方麵，比前一方麵更為重要。
與《梧桐雨》一樣，《漢宮秋》故意觸及了民族問題，呈示了漢族在與少數民族的較量中失利的破敗景象。不難看出，這在由少數民族占統治地位的元代是頗關現實痛癢的。《梧桐雨》一劇，把故事的開端設在“契丹部擅殺公主”的民族紛爭事件之中，而節度使派出去征討契丹的將領安祿山，又恰恰是“突厥覡者”之子，他以後就成了整個愛情悲劇的肇事之人。以後劇情之中，白仁甫一再讓劇中人稱安祿山是“逆胡”、“狂胡”，一再借劇中人之口悲歎“可憐見唐朝天下”。這種題材選擇，這種藝術安排，明眼人一看便可窺得其中底蘊：白仁甫分明以一種遺民的情緒在詛咒元代現實，緬懷大宋年月。比起《梧桐雨》來，《漢宮秋》的詛咒和緬懷就更大膽、更顯露了。
請看《漢宮秋》第三折，漢元帝與王昭君在灞橋餞別，兩人口口聲聲不離“漢家”、“大漢”、“漢朝”，王昭君甚至不願意以漢家衣裳為匈奴娛心悅目，竟當場脫去留下：
王昭君妾這一去，再何時得見陛下？把我漢家
衣服都留下者。正是：今日漢宮人，明朝胡地
妾；忍著主衣裳，為人作春色？……
漢元帝罷罷罷，明妃你這一去，休怨朕躬也。……我哪裏是大漢
皇帝！
待到王昭君“傷心辭漢主
”，來到漢番交界處，劇作又一次以濃烈的筆墨作了強化處理：
王昭君這裏甚地麵了？
番使這是黑龍江，番漢交界去處；南邊屬漢家
，北邊屬我番國
。
王昭君大王，借一杯酒，望南澆奠，辭了漢家
，長行去罷。（奠酒）漢朝
皇帝，妾身今生已矣，尚待來生也。（跳江。番王驚救不及。）
餞別和投江，是《漢宮秋》裏的兩個重要片斷。看得出來，凡在劇情關節處，馬致遠都要反複提及一個“漢”字，而一提及“漢”字，他就情感澎湃，筆墨生輝，立即配上精彩的段落。這裏反複出現的“漢家”、“大漢”，主要是指漢朝，但馬致遠故意利用這個字的雙重含義，極盡皮裏陽秋之能事，重重地烘托出在民族
意義上的“漢”字，連題目《漢宮秋》也埋藏著這個意思。為什麽要這麽做呢？元代廣大漢族人民的現實遭遇給了馬致遠以充分的理由。
如所周如，在元代，漢人的社會地位很低，蒙古族統治者以明確的等級劃分貫徹了他們的民族歧視政策。從一係列的法律條文看，漢人在各個方麵都備受欺淩。總之，種種社會爭鬥，漢人一旦涉足便隻能自認倒楣，一個“漢”字，頓時竟成了屈辱的象征。正是為此，馬致遠故意要把一個“漢”字寫得大大的，並讓它反複地出現在演員口中，出現在劇作的各個重要段落上。這是一種巧妙的反抗，也是一種無畏的挑戰。當然，馬致遠的旨意絕非僅僅停留在一個“漢”字上，絕非僅僅借用這個詞匯來作文字性的影射，而是有著更多的內涵。他要提醒廣大觀眾，無情的曆史，曾經使作為主體民族的漢族一再地遭到不公正的待遇。他要人們品味其中的苦澀之味，在重嚐前代苦果的過程中更深切地領略現實生活中相似的苦果。他要把一段濃縮了的羞辱呈現在舞台上，以提防在羞辱中生活的廣大觀眾的麻木。這樣，《漢宮秋》所包含的社會政治內容就具有了現實的針對性和進攻性，馬致遠的才情，也就在上通下達、說古論今中顯現為放達。
尤其難能可貴的是，馬致遠還不僅僅是張揚漢家誌氣、批斥種族歧視，而且還在劇作中揭示了漢家敗亡的原因，狠狠地詛咒了各種昏庸的文臣武將，無情地鞭笞了變節行為。在馬致遠的時代，這種憤怒的聲音針對著什麽，也是不言自明的。請看馬致遠筆下的漢元帝是這樣在歎息的：
漢元帝我養軍千日，用軍一時；空有滿朝文武，那一個與我退的番兵！都是些畏刀避箭的，恁不去出力，怎生教娘娘和番？
這位可憐皇帝的這段唱詞是很著名的：
漢元帝……休休，少不的滿朝中都做了毛延壽！我嗬，空掌著文武三千隊，中原四百州；隻待要割鴻溝。陡恁的千軍易得，一將難求！
這對白食俸祿、無能無德的一大批昏官萎將作了有力的批判，既是指遙遠的漢代，更是指敗亡不久的宋代。
為了嚴厲批斥在民族鬥爭中的變節者，馬致遠對於有關的傳說、史料中的毛延壽形象作了重大改動。首先，毛延壽的身分由畫工改成為中大夫，成了左右朝廷命運的重臣之一；其次，毛延壽也不再僅僅是一個索賄者，而是成了一個為私利不惜變節，周旋於兩個民族之間妄圖得逞的政治陰謀家。這樣，馬致遠就對漢朝恥辱的造成原因的追索，由外部轉入內部，由偶然轉入必然。這實際上也體現了元代知識分子對於宋朝滅亡原因的深入思考成果。馬致遠故意把匈奴的單於寫成一個比較通情達理的人，這就把悲劇的承受者和悲劇的製造者作了同向歸並，使悲劇的因果處於相交相融的複雜狀態，從而把悲劇本身引向深刻。如果僅僅單方麵地寫單於的強大和凶悍，這場民族鬥爭就會被表現得簡單化、浮麵化。馬致遠的悲憤，顯然在於一個偉大民族的自我毀損。如若僅僅是因為遭遇強敵而致毀損，那就隻能產生憐惜、哀悼，而不會引發出如此沉鬱的悲憤之情。一出戲，既然包容了一個敗亡民族的知識分子們的悲憤和思索，那麽，不管它的外層故事如何柔婉輕倩，其內在格調也會是豪壯、深沉、開闊的。
以上縷析的種種思想因素，要獲得藝術體現就得溶解
在一種情感形態
中。這種情感形態可概括為：悲愴的失落感
。各種思想因素，也以此為歸結。《漢宮秋》如此，前麵多次提到過的《梧桐雨》也大致如此。《漢宮秋》一劇的全名是《破幽夢孤雁漢宮秋雜劇》，《梧桐雨》一劇的全名是《唐明皇秋夜梧桐雨雜劇》，無論是“幽夢孤雁”還是“秋夜梧桐”，都是在失去心愛的妃子之後的苦苦思念場麵。兩劇的文章，都是著重做在失落之後
，以懷舊、追悔、悲憤為歸結。這種以藝術方式表達出來的濃重的失落感，集中體現了元代漢族人民的廣泛的社會心理，馬致遠和白仁甫又摻入了自己的失意情緒，使之更加強烈。
不管在劇本中包含著多少亢奮的因素，以失落感為歸結，畢竟比較消極。幸好，《漢宮秋》和《梧桐雨》不是元代曆史劇的全部。在元代曆史劇的整體係統中，它們成功地起到了渲染背景的作用。其他劇作家可以以馬、白描繪的內容為背景，展現出自己的人物、自己的故事、自己的格調。雖然它們本身都是完整的戲，但在元代曆史劇這個整體舞台上，它們被天然地分配到的職能是鋪排民族矛盾激烈的時代的曆史環境和曆史氣氛。元代其他曆史劇所支撐著的曆史支點，可以在它們所傳達的環境和氣氛中尋找。
更強悍的精神，可以在這種環境和氣氛中萌動起來。
失落感隻是對這種環境和氣氛的直捷和簡單的情感反應。就一個偉大的民族來說，絕不會把自己的生命耗損在孤燈幽夢之中。
於是，戲劇家們開始呼籲複仇。
二、《趙氏孤兒》
這是一出怵目驚心的曆史大悲劇。它把濃稠的鮮血、強悍的生命，鐵石般的意誌，烈火般的複仇精神呈示在舞台上，使曆代觀眾為之深深震動，連域外異邦也受到感染。
它以一種強烈的審美形式，再清楚不過地展現了中國人民在最黑暗的年代裏對專製主義的抗爭精神。
隻要一提到《趙氏孤兒》，無數中國人的心目中就會浮現出一組可歌可泣的形象：他們心存正義，頭頂陰霾，麵黑體瘦，衣帶飄飄，踏著刀叢劍樹，向著死亡挺進。或許，法國藝術家羅丹所雕塑的《加萊義民》的群象，與之相近似吧？
《趙氏孤兒》的劇情如下：
春秋時代，晉國曾有武將屠岸賈和文臣趙盾二人。屠岸賈狡作忌妒，在晉靈公麵前誣陷忠良的趙盾，結果，雖然趙盾是晉靈公的親家，一家三百口還是被誅殺了。連趙盾那個已經做了晉靈公駙馬的兒子，也被逼自殺。
隻剩下一個嬰兒沒有找到。然而，這是一個多麽使屠岸賈擔心的嬰兒啊：他不僅是趙盾的孫子，而且也是晉靈公的外孫，不斬草除根，將來會給屠岸賈帶來多大的威脅！
於是，屠岸賈派將軍韓厥守住駙馬府的大門，並發布號令，誰人盜出趙氏孤兒，便處斬九族。
但是，血的汪洋，畢竟沒有澆滅善的火苗，畢竟沒有吞沒天地間的一脈同情之心。茫茫人海間，畢竟還有一批舍身取義的人。先是趙氏孤兒的媽媽（也就是晉靈公的女兒）把孩子托咐給一位經常出入駙馬府的民間醫生程嬰，為了消除程嬰對於泄密的擔憂，自己立即自縊身死；程嬰把趙氏孤兒藏在藥箱裏，企圖帶出門外，被守門將軍韓厥搜出，沒有料到韓厥也深通理義，放走了程嬰和孤兒，自己拔劍自刎；屠岸賈得知趙氏孤兒逃出，竟下令殺光晉國一月以上、半歲以下的嬰兒，違抗者殺全家，誅九族，程嬰為了拯救晉國的嬰兒，決定獻出自己的嬰兒來替代趙氏孤兒，並由自己承擔“窩藏”的罪名，一起赴死；原晉國大夫公孫杵臼深深地讚成和感佩程嬰，但又覺得程嬰還太年輕，立即赴死顯然太早，於是硬要以自己蒼老的身體來代替程嬰，並要程嬰去揭露自己，結果公孫杵臼在招認了隱藏趙氏孤兒的罪名後撞階而死，而被屠岸賈拔劍砍死的嬰兒正是程嬰自己的孩子……
這麽多人的犧牲，換來了真正的趙氏孤兒的安全。二十年後，程嬰告訴了他這一切，他就把複仇的烈火噴向了血債累累的屠岸賈。
《趙氏孤兒》的作者是大都人紀君祥。他的情況，我們很不清楚，但從這個劇本看，他至少是一個敢作敢為、勇於裁斷的藝術家。他對於曆史劇的創作觀念，較少拘謹，較多自由。他不是在以戲劇形式再現曆史，而是憑借著曆史材料在進行著自己的藝術創造。即便是不太細心的讀者也不難指出。《趙氏孤兒》所表現的那一個曆史事件，與《左傳》、《國語》、《史記》的記載有很大的不同，甚至是大相徑庭的。紀君祥是不是憑借著另一種史料呢？不是。他憑借著元代的社會客觀現實和社會精神需求，憑借著自己的創作個性，對史料進行了大幅度的取舍和改造。結果，在他筆下出現的，雖然還是春秋故事，卻又是地地道道的元代的《趙氏孤兒》，紀君祥的《趙氏孤兒》。
象一切成功的曆史劇一樣，《趙氏孤兒》給人印象最強烈的處所倒是它突破史料的地方。從善的一方麵論，如程嬰把自己的獨生兒子替上，並親眼看到屠岸賈把他剁為三段的情節，在戲裏至關重要，然而是虛構的；連屠岸賈親自派出的守將都歸向於善，不惜殺身成仁的情節，對於表現善的力度和廣度自然也是精彩的，然而這也隻是作者的一種設計。就惡的方麵論，屠岸賈故意構陷賢良的趙盾，為搜孤不惜殺盡全國嬰兒等令人發指的內容，同樣是藝術創造的產物。采取這些措施，藝術效果是明顯的，至少使得這出戲強烈而集中，產生一種極其濃鬱的悲壯感。但是，這種藝術效果又是通向什麽社會心理效果的呢？紀君祥寫出這麽一出引淚、燙手的劇本究竟有什麽目的呢？
就象馬致遠把一個“漢”字寫在《漢宮秋》劇名的首位一樣，紀君祥把一個“趙”字寫在《趙氏孤兒》的首位，也是別有深意的。
趙，乃是剛剛滅亡了的宋代皇家宗室的姓氏！
劇中公孫杵臼唱道：“憑著趙家枝葉千年勇，扶立晉室山河百二雄”。這裏當然有著不是少數人才能聽出的弦外之音。反元複宋，把大宋的餘澤長期保存，百死不辭地爭取和等待複仇的那一天，這在《趙氏孤兒》中是一種呼之欲出的意蘊。
在黑暗的年代，曆史劇采用這樣的借喻和影射，並不奇怪。事情的難點隻在於，一要使這種急迫的現實需求具備充分的曆史依據，即象劇中設計的這樣的事件，在春秋時代完全有可能發生，劇中所流溢出來的壯烈情懷，在春秋時代確實存在；二要使這種以曆史麵貌出現的故事，在現實的觀眾群中立即能點起理解的烈火，而不應讓作者的真實意向被曆史的衣履包裹得過緊過密，以至使台下的廣大觀眾無法輕捷地領悟。《趙氏孤兒》在這兩方麵都是出色的，乍一看它完全是在敘說春秋舊事，追尋祖先雄魂，但是當它一旦出現在元代的藝術舞台和生活舞台上，當“趙家枝葉”、“趙家山河”之類的詞語不斷從演員口中吐出，當眾多的角色為了在血腥氣中保存趙氏根苗而前仆後繼的情節活生生地展現在觀眾眼前，不難設想，那些由趙宋王朝生活過來的觀眾會是如何地熱血沸騰。這當然不僅僅是詞語上的聯想，而是戲劇和觀眾在現實感受上的逼近以至融合，其實，在趙宋王朝尚未最後滅亡的時候，趙氏孤兒的曆史事件已經在許多具有民族氣節的誌士仁人的心目中產生了強烈感應。例如文天祥就在詩中寫道：“夜讀程嬰存趙
事，一回惆悵一沾巾。”（《無錫》）“程嬰存趙
真公誌，賴有忠良壯此行。”（《使北》），從這樣的詩句看，不必諱言，在宋元之交，趙氏孤兒的故事已成了一種全社會心照不宣的共同政治隱語，而文天祥本人最後的凜然壯舉，顯然也受了這個故事的深刻影響，受了程嬰形象的默默滋養。
既然文天祥以“程嬰存趙”為榜樣而未能延續趙宋王朝的命運，那麽，曾幾何時，紀君祥在元代戲劇舞台上重現“程嬰存趙”的故事，不正是對文天祥的一種繼承麽？“留取丹心照汗青”，曆史劇的奧秘，就在於留取曆史上的丹心，照亮並鼓舞現實生活中的抗爭。一個“趙”字，抑或一個“漢”字，隻是一種外在的點撥，一種過渡的扶杖，它們的職能，在於引導著人們去領受內在的、貫通古今的曆史精神。
曆史劇在以一種內在精神貫通古今的時候，究竟是重古還是重今呢？一般說，在外在形貌上重古，在內在精神上重今。質言之，《趙氏孤兒》與其說真實地反映了春秋時代，不如說更真實地反映了元代。當然，這是一種曲折的反映，一種以戲劇家強烈的主觀情緒為中介的反映。為什麽《趙氏孤兒》要讓誌士仁人們流那麽多的鮮血，作出那麽大的犧牲？這完全是因為，紀君祥所目睹的元代社會現實太黑暗了，他心中積鬱的忿恨太深重了，他知道要與如此黑暗的世道較量，需要付出的代價太可怕了。這樣，他就從審美形式的強烈程度，折射出了他所立足的這個時代。在元代本身，在紀君祥周圍，未必有象《趙氏孤兒》中描寫的那樣慘烈的戰鬥，甚至當時還可能隻是呈現出一派沉默，平庸的景象，但是，藝術的崇高職能，並不隻是反映擁塞於身邊的事實，而在於對身邊的現實作出理想化的反響。這種以審美方式作出的反響，也是一種反映；這種以義無反顧的決絕方式表現出來的主觀意念，也是對產生這種意念的客觀現實的一種反映；這種對曆史精神的緬懷和呼喚，也是對需要這種曆史精神的現實世界的一種反映。因此，從題材古遠的《趙氏孤兒》，我們首先看到了元代知識分子的激憤情懷，然後看到了元代社會的精神需求，最後，我們也曲折地看到了元代社會的黑暗麵貌、陰冷現實。就在這種幽深而蘊藉的審美過程中，《趙氏孤兒》發揮出了它特殊而又巨大的藝術魅力。許多優秀的曆史劇，與之相類。
《趙氏孤兒》不僅體現了中華民族在元代的精神需求，而且還以整個中國古代民族精神的代表出現在國際文化界。《趙氏孤兒》早在十八世紀就被介紹到歐洲，曾引起了歐洲許多偉大藝術家的關注。法國思想家伏爾泰和德國大文豪歌德甚至還受它的啟發，寫過在情節上故意與它近似、在旨趣上又有民族性差別的作品。把這些作品稍加對照，可以有助於理解《趙氏孤兒》中所包含的民族精神。
伏爾泰
在一七五五年寫了一出題為《中國孤兒
》的劇作，把故事拉到了成吉思汗的時代，基本情節如下：成吉思汗早年遊曆到燕京，結識過一個美麗的少女叫葉端美（idame），但是，葉端美的父母見成吉思汗是少數民族，就不讓女兒與他往來，並且很快把葉端美嫁給了大臣尚德（za
ti）。五年後，成吉思汗席卷中原、搖撼宋廷，宋皇無奈，把自己的嬰兒托給尚德撫養。這件事不久敗露，成吉思汗逼索嬰兒，尚德決定交出自己的嬰兒來代替朝廷遺孤。然而尚德的妻子葉端美堅決反對，她認為，天底下應該人人平等，皇帝的嬰兒和百姓的嬰兒價值相等，為什麽要以一個嬰兒的死去換取另一個嬰兒的生？為什麽忠義精神竟包含著如此殘酷的內容？她決定直接找成吉思汗評理。成吉思汗見到五年前的心上人，又驚又喜，宣稱如果葉端美肯嫁給他，兩個嬰兒都可保全。尚德本著忠於宋廷的精神，勸妻子葉端美答應這個條件，但葉端美卻勸丈夫與自己一起自殺，讓成吉思汗看一看夫妻倆緊緊擁抱著的屍體。見此情景，成吉思汗終於深深地被感動了，他停止了暴虐，成了賢明君主。
首先，《趙氏孤兒》裏的關鍵性情節——換孤，在伏爾泰這裏受到了否決。葉端美以歐洲啟蒙主義者的平等觀念，從根本上批判了忠義精神。這實際上體現了資產階級的思想意識對於封建主義思想意識的否定和更替。其次，《趙氏孤兒》中的強烈複仇思想到了伏爾泰手下卻被重重戀愛所包裹、所消溶。在《趙氏孤兒》中，屠岸賈是政治野心的化身，因此義士們必須以鐵和血的政治謀略去對付；在《中國孤兒》中，成吉思汗本身就是一顆多情的種子，因此可以用壯烈的情感洪波把他感化。在兩相比照中，人們很容易地看到，《趙氏孤兒》閃耀著理智和意誌的冷光，《中國孤兒》散發著人性和情感的熱量；《趙氏孤兒》麵向著政治和社會的大局，《中國孤兒》立足於夫妻和親子的關係。總體說來，《中國孤兒》所依附的思想基礎比《趙氏孤兒》更前進了一步，但《趙氏孤兒》仍然可以以自己所體現的嚴峻邏輯傲視《中國孤兒》的溫煦夢幻。《中國孤兒》中所體現的自然情感在冷酷的現實麵前是無法實現的，成吉思汗巧遇五年前的情人而回心轉意的情節勉強地使這種情感獲得了勝利，但那畢竟是一種過於纖巧的安排、過於奇特的構想。中國人比較現實，明智的儒家思想錘煉了他們的觀念和理智，約束了他們的自然情感，使他們具備了一種正視社會現實的堅毅精神。他們習慣於用政治的辦法解決政治問題，用嚴峻的公理解決社會秩序問題，用戀愛的貞誠來檢驗婚姻問題，而並不把戀愛和情感置之一切社會問題之上，使它們幾乎足以囊括一切。例如麵對元代這樣黑暗的政治環境，麵對不少近似於屠岸賈那樣的獨裁寡頭和政治勢力，在中國人看來，《趙氏孤兒》所體現的精神要比《中國孤兒》所體現的精神更切於實用。《中國孤兒》以平等觀念為武器對忠義思想的否定是大體正確的，但以人情和戀情為武器對複仇精神的否定則並不見得高明。歐洲啟蒙主義的思想，既在總體上高過於迄止元代的中國傳統思想，但又不能處處淩駕於中國傳統思想之上。
歌德
也曾寫過一個題為《埃爾泊諾
》（elpe
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）的未完成的戲劇作品，有意摹擬《趙氏孤兒》中最後一部分情節。《趙氏孤兒》最後有奇巧的一筆：孤兒終於被當作程嬰的兒子被保存下來了，獨夫屠岸賈為了褒獎程嬰的檢舉之功，竟把孤兒認作義子撫養多年，待到孤兒長大，了解了全部情況，毫不猶豫地親手殺死了“義父”屠岸賈。《埃爾泊諾》則寫一個弟弟殺死了哥哥，並把哥哥的兒子搶來當作自己的兒子撫養，待到這個孩子長大，知道了自己名義上的父親、實際上的叔叔的罪行，準備為自己的生父報仇。寫到這裏，歌德擱筆了，他一直未能把這個劇本寫完。歌德為什麽寫不下去了呢？原來，在中國的觀眾看來，趙氏孤兒舉刀殺掉“義父”屠岸賈是理所當然之事，而歌德卻不忍心看到這種場麵的出現。歌德考慮到了這位“假父親”十餘年來真心誠意的撫養，想到了孩子的成長過程與這位“假父親”密不可分，也想到了孩子對於真正的父親的概念卻還是抽象、空洞的。因此，在歌德看來，這個成長了的孩子向“假父親”舉起刀來的時候不會是不假思索、毫不猶豫的。嚴格說來，他頭腦中那些本於基督精神的仁愛思想根本不容許這個孩子舉刀複仇，讓那個與自己有著密切情感聯係的人倒斃在血泊之中。從這裏，我們又可看出中國民族精神中那種高度冷靜的理智，以及複仇思想的決絕性質了。
總的說來，《趙氏孤兒》的情感形態是單向的，服從於更高的社會政治原則的；而伏爾泰、歌德的劇作，情感形態是多元的，並以自身為目的。利耶？弊耶？很難簡單裁定，因為這首先不是藝術處置問題，而是民族的心理習慣、時代的心理風尚的問題。
現在讓我們回過頭來，繼續研究元代另外一些呼喚曆史雄魂以一振衰敗現實的曆史劇。這些曆史劇的鋒芒，是及不上《趙氏孤兒》的了。
三、《單刀會》
這是關漢卿所寫的一出三國題材的曆史劇。劇情甚是單純：
吳國的魯肅，想從蜀漢守將關羽手中索回戰略要地荊州，但又懾於關羽的武勇，不敢貿然伸手。他想了一個辦法，準備設宴款待關羽，在宴席上軟硬兼施，先禮後兵，逼著關羽把荊州交出。當他把這個計策考慮定當，找有關人員商議的時候，有的人一味回顧關羽的赫赫功業，認為逼交之計欠妥，有的人則不願到這個危機四伏的宴會上去作陪。魯肅急於事功，仍然設宴邀請關羽。
關羽明知這個宴會別有用意，但出於英雄襟懷，還是單刀赴會。宴席之間，魯肅依計行事，不料關羽憑著一腔豪情、一身膽氣，在唇槍舌劍中把魯肅搞得十分被動，一籌莫展。最後關羽的兒子關平前來接應，關羽脫離險境，凱旋而歸。
這出戲的情節關鍵，顯然在於展現關羽和魯肅在宴會上麵對麵鬥爭的一個場麵。但是，關漢卿對於這出戲的興趣，並不在於情節，而在於關羽的精神風貌。因此，他采取了頗為獨特的結構方式。全劇共四折，關漢卿竟讓主角關羽到第三折才出場，而在第一、第二折中放手展開對關羽的精神風貌的鋪墊和烘托。魯肅去找兩人商議，結果兩人的意見各寫了一折，這兩折情節進展是遲緩的，卻從兩個側麵把關羽的精神風貌勾勒得清清楚楚。魯肅前去商議的第一個人喬公以一個曆史過程對關羽作了遠距離的總體概括，魯肅前去商議的第二個人司馬徽則以一個朋友的身分對關羽作了近距離的具體描摹。這樣，戲過去了一半，主角還未出場，但主角的形象卻已呼之欲出。待到關羽出場後單刀赴會，關漢卿的藝術重心仍然不在於危機的設置和解除的情節過程之中，而在於關羽進入危機前和脫離危機後的神情意態。這就是關漢卿不同於一般劇作家的地方。
《單刀會》有幾段唱詞膾炙人口，其中最有名的一段就是關羽在前去赴宴的途中對著滾滾江流唱的：
大江東去浪千疊，引著這數十人駕著這小舟一葉，又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大夫心別，我覷這單刀會似賽村社。
水湧山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉傷嗟。破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！這也不是江水，二十年流不盡的英雄血！
另一段，則唱於脫離危險之後：
我則見紫袍銀帶公人列，晚天涼風冷蘆花謝，我心中喜悅。昏慘慘晚霞收，冷颼颼江風起，急颭颭帆招惹。承管待、承管待，多承謝、多承謝！喚梢公慢者，纜解開岸邊龍，船分開波中浪，棹攪碎江心月。正歡娛有甚進退，且談笑分明夜。說與你兩件事先生記者：百忙裏趁不了老兄心，急切裏倒不了俺漢家節！
這是何等的風度！這是何等的筆力！這樣的段落，我們不能當作一般的唱詞來讀，而應該看作是作者的藝術目的的集中流瀉。
荊州究竟應該歸吳還是應該歸蜀，對於這樁古老的曆史公案，到了元代的關漢卿那裏，已不會引起太大的興趣，關漢卿因此並未在這出戲中展開善惡是非之爭。他並沒有偏執地讓關羽獨戴正義的桂冠，而讓魯肅承擔邪惡的罪名。關漢卿在這出戲中欣賞和追求的，隻是關羽豪邁的情懷，雄壯的氣度。劇作家並不想過於嚴厲地鞭笞魯肅，但既然把魯肅放在對立麵的位置上，那麽很抱歉，隻能讓他在對比中相形見絀了，隻能讓他在浩蕩雄風前顯得比較萎瑣、比較煩人了，隻能讓他承受關羽的嘲弄，也承受戲劇家和觀眾的嘲弄了。因此，我們在《單刀會》中看到的，主要是兩種情懷、兩種氣度的比照和較量。即使荊州本該歸還吳國，魯肅的索討不無理由，關漢卿也要為關羽的豪情壯采叫好！在這裏，人物的情懷、氣度與曆史的功過是非，並不是完全合一的。
關漢卿的如椽大筆，曾經一再鮮明地劃出過善惡是非的原則分野，那是為了擦亮人們判別的目光，燃起人們心中的愛憎；在《單刀會》中，關漢卿呼喚著豪邁的情懷和雄壯的氣度，那是為了震聾發聵、掃蕩疲困，給沉溺的民風灌注新的生命，替萎黃的中原輸送青春的活力。這兩方麵的職能，有明顯的區別，而後一種職能，在審美等級上是更高、更超逸的。隻有那些能夠以自己深遠的目光囊括社會和時代的整體空間的戲劇家，才會在給了觀眾以善惡是非的標尺之後，再進而為整體性的疲軟輸送情懷和氣度方麵的補液。在莎士比亞的《仲夏夜之夢》、《第十二夜》、《安東尼與克莉奧佩特拉》、《暴風雨》等劇目中，我們不是也看到過戲劇家為了驅除中世紀遺留的呆滯空氣而在風采、氣概、情懷上的整體性灌注嗎？
當然，說到底，關羽的豪情壯采也有特定的思想基礎，那就是漢家的正統思想。關羽在與魯肅爭執荊州的歸屬問題時這樣唱道：
想著俺漢高皇圖王霸業，漢光武秉正除邪，漢獻帝將董卓誅，漢皇叔把溫侯滅，俺哥哥合情受漢家基業。則你這東吳國的孫權，和俺劉家卻是甚枝葉？
說著還以一柄錚錚有聲的劍相威脅：“今朝索取荊州事，一劍先教魯肅亡！”平心而論，關羽在這裏不大講道理。但是，正如我們前麵指出過的，在蒙古貴族統治中原大地的元代，宣揚這種漢家正統思想，包含著明顯的反元意義。關羽在這出戲的最後所說的“急切裏倒不了俺漢家節”，與《漢宮秋》裏所說的“看今日昭君出塞，幾時似蘇武還鄉”，都以蘇武流落異族而保持漢家氣節的故事為依憑，都有著現實的針對性。關漢卿對蒙古貴族的黑暗統治的態度，我們已在《竇娥冤》等劇作中深深地領受過了，因此，不妨說，他對漢家正統思想的固守是比較堅定的。他甚至還由這種正統思想滋生出一種強烈的自豪感，認為正統就是真理，漢家即是主人，其他理由統統不在話下。在他筆下關羽麵對魯肅時那種對於漢家正統觀念的執著和自信的態度，正是他自己的觀念、情緒的一種反映。
四、《李逵負荊》
山東棣州人康進之所寫的這出《水滸》戲，使元代劇壇的一角，別具一番風光。
鮮明的善惡觀念，浩蕩的英雄情懷，恰如我們前麵所介紹的，在元代眾多的曆史劇中屢見不鮮。《李逵負荊》的鮮亮之處，在於把這種觀念和情懷，充分地性格化
了。在這出戲中，對是非善惡不再僅僅停留在判別、控訴和褒揚上，對氣概和情懷也不再僅僅是抒發和吟唱。這一切都被不露痕跡地融化進了一個有血有肉、天真憨厚的個性之中。它向劇壇提供的，不是一股冤，不是一腔恨，也不是一脈情，而是活生生的一個人
。其他雜劇當然也塑造了眾多鮮明的人物形象，但就人物性格的典型化程度論之，《李逵負荊》卻顯得特別突出。它較早地發揮了戲劇藝術的一種神聖職能：以一個典型化的人，去震憾和感染千萬個人。其他種種理性要求和情感要求，都溶解在這個典型化的人身上，都溶解在這種震憾和感染之中。
如果說，元代曆史劇的重要使命在於召喚來曆史的雄魂，那麽，《李逵負荊》招來的，是一個性格化
、個性化的雄魂
。
《李逵負荊》的情節，與《水滸傳》第七十三回中的有關描述比較接近，大致是：
在梁山泊附近的一個村莊裏，有一個王老漢與獨生女兒一起開著一爿小酒店。一次，兩名土匪冒充宋江和魯智深，把王老漢的獨生女搶走了。梁山好漢黑旋風李逵下山遊玩時聽得此事，隻道真是宋江和魯智深幹了壞事，心急火燎地上山，大鬧聚義堂，砍倒杏黃旗，氣憤地指責宋江和魯智深。
宋江和魯智深都說絕無此事，李逵隻是不信。宋江隻得與李逵打賭：情願下山讓王老漢認辨，如若宋江被王老漢認定是搶人者，可讓李逵殺頭；如若不是，則李逵須為自己的魯莽失去腦袋。
王老漢一見李逵領來的真宋江和真魯智深，當然立即否認他們是搶人者。李逵輸了，但他又不願真的身首異處，於是便效仿古人的“負荊請罪”，背著荊條去讓宋江打罰。宋江說，我們是賭頭而不是賭打。李逵覺得自己隻有死路一條了，竟打算自刎。
正在這時，王老漢來報，那兩個土匪又來了，現在已被灌醉在家，隻等梁山好漢去捉拿。李逵帶罪領命，與魯智深一起下山把兩個土匪捉來，因此得到了宋江的原諒。
這出戲的外層結構，隻是一個誤會。然而，從這個外層結構伸發進去，卻可通達一個深入而寬闊的藝術天地。李逵誤會了宋江，結果在藝術效果上既褒揚了李逵，也褒揚了宋江，更褒揚了他們共同從事、共同衛護著的事業。
照理，李逵對於自己生死與共的首領和“大哥”，是不應產生如此重大的誤會的。作為一支農民起義軍中的戰士，李逵聽到過多少汙蔑啊，他幾曾輕信過呢？就連似乎與他這個莽漢子無甚關聯的梁山泊自然風景，他也是努力捍衛的：“人道我梁山泊無有景致，俺打那廝的嘴”！但這次他不僅誤會了，而且誤會得那樣厲害、那樣不留餘地，甚至把自己的一顆頭顱也賭上了。這就是他那種包含著特定社會意誌的性格
在起作用。
梁山泊的好漢們所皈附的社會意誌是相通的，甚至是共同的，但性格卻各不相同。如果說，杏黃旗上所寫的“替天行道救生民
”七個字就是他們共同的社會意誌，那麽，他們不同的性格特征就是這種社會意誌的不同的表現方式和表現途徑。要是沒有這個強硬而又進步的社會意誌作為內核，各色各樣的性格展示必將是浮淺的、無的放矢和眼花繚亂的；反之，要是沒有那麽豐富的性格類型，社會意誌的體現就會失去色彩和生氣，失去真實的形象。因此，在戲劇衝突的理論中，要把性格衝突和意誌衝突截然分開是困難的，褒此貶彼更是偏執的。至少，《李逵負荊》所展示的，是兩者的有機融合。梁山泊好漢們由於有著一個共同的社會意誌，因此在各異的性格之中都有一個敏感點。那就是他們一群是否還在行施“救生民”的職責，是否還擁有“救生民”的美名。如果這一點遭到玷汙，那就是他們的集體事業和集體生命的毀滅：他們就與一般的流寇沒有什麽區別了。《李逵負荊》的情節，始終在真、假問題上盤桓。而事實上，情節上的真、假是以本質上的真、假為基礎的。真梁山泊與假梁山泊的區別，就在於是否“救生民”。這一點，可以說是梁山泊借以立足的命根子，因此不同性格的英雄們都會以自己的方式來加以捍衛。事情正恰落到魯莽、急躁的李逵身上，於是他立即以自己的方式作出了反應，急匆匆地包攬案件，急匆匆地上山責問，急匆匆地以頭相賭。這就是我們所說的包含著特定社會意誌的性格
在閃光。在這裏，社會意誌為性格定了性
。應該說，圍繞著這個進步而光輝的社會意誌，各種性格都會是可愛的。李逵性格的可愛，首先也是為此。魯莽和急躁的性格特征遠不是處處可愛的，但是由於“救生民”的信念遭到威脅而魯莽起來、急躁起來，那就十分可愛了。為了這種意誌和信念，即使辦錯了事，得罪了人，人們也能夠原諒。由此可知，性格固然重要，為性格定性的特定的社會意誌，更加重要。沒有進步的社會意誌，即便個性化了，也可能成為“惡劣的個性化”的產品。
宋江、魯智深、吳學究等人也以自己鮮明的性格特征衛護著“救生民”的共同意誌。因此，山下那位連宋江、魯智深都沒見過的王老漢，都是對梁山泊英雄深信不疑的。他一聽宋江到來，未辨真假，即喚女兒出來侍候，因而就上了假冒者的當。可以說，這出戲的誤會，從產生、發展到解除，都是以“救生民”的共同意誌為基礎的。戲劇家在這裏讓我們看到了一係列既矛盾又統一的“二律背反”：梁山泊因為有“救生民”的良好社會名聲，最不容易產生誤會，也最容易被人假冒得逞而產生誤會；眾英雄因為有“救生民”的共同社會意誌，最不容易產生隔閡，也最容易出於各人的嚴格防範而產生隔閡。《李逵負荊》的衝突，就賴此建立。正是由於建立在崇高的共同社會意誌之上，性格的摹繪、誤會的設計，才顯現出深度和魅力。總之，統觀全劇，杏黃旗上的七個大字醒人眼目。
由此，我們看到了元雜劇中特別有光彩的思想內容。梁山泊英雄們在從事的業跡，與包公所做的好事有很大的區別。同樣有為民的思想和為民的效果，但包公是以朝廷為背景，居高臨下地來處置各種冤案的；而梁山泊英雄卻是以山林為背景，以完全平等的地位來為人民效力的。為了一個普通農民家庭的遭遇，梁山泊的首領和名將竟可以頭相賭，這與人民處於一種多麽平等的地位啊。說到底，包公再好，是人民的老爺，而李逵卻是人民的兒子。包公即使在為民作主之時也時時考慮著王法的尊嚴、天子的隆恩，而李逵即使在尊嚴的首領麵前也將人民的利益放在第一位。《李逵負荊》一劇表明，元代的戲劇家不僅仰起頭來，在官僚隊伍中尋找救星，希望出現更多的包公為民作主，而且已經開始理直氣壯地在自己的百姓之中尋找衛護百姓利益的英雄。從這個意義上說，《李逵負荊》是特別具有人民性和民主性的。它直接地聲援著宋代和元代的農民起義隊伍，直接地表露著時代主人的心聲。它在元代劇壇中能拔地而起地顯示出最充分的進步意義，主要也是這個原因。擴而大之，因它的存在，我們還可以看到元代人民在政治、思想領域裏的主動性、獨立性和自為性。因它的出現，人們可以推斷，異族的高壓並沒有造成一片死寂，元代的嚴酷統治不會延續很長了。
“替天行道救生民”，僅有這個具有充分進步意義的社會意誌還未必具有美學價值。這是一個宣言，一種行動，伴隨著劍戟鮮血出現，僅僅直捷地將它體現出來，還構不成審美形式。於是，性格
出現了。典型性格使社會意誌變得可以觀賞。典型性格使“善
”躍升為“美
”。李逵鮮明生動的性格特征為抽象的社會意誌鋪陳了瑰麗的色彩。通過這麽一個活活潑潑的莽撞漢子，人們簡直可以從感官
上接納梁山泊英雄們的社會意誌了。這樣的性格，把理性化為形象，使一個高懸天際的政治綱領變得親切而動人。所以，劇作家康進之為之而竭盡全力，致使處處妙筆生輝。你看那個李逵，癡迷迷地欣賞梁山泊的景致，那番自言自語隻能是他的：
李逵那桃樹上一個黃鶯兒，將那桃花瓣兒啖啊啖啊，啖的下來，落在水中，是好看也。我曾聽的誰說來，我試想咱……哦，想起來了也，俺學究哥哥道來，他道是“輕薄桃花逐水流”。俺綽起這桃花瓣兒來，我試看咱。好紅紅的桃花瓣兒！（笑）你看我好黑指頭也！
這番言詞，使梁山泊的理義之美化作了風景之美，並且最終都融和在李逵的性格之美裏邊。理義之美是抽象的，而風景之美和性格之美則是具體形象的；僅以風景之美隱喻理義之美比較淺陋，隻有把兩者都通過一個深通梁山泊理義的英雄的性格之美反映出來，才顯得深入和豐盈。這段言詞之所以值得品味，就在於性格之美在其中起關鍵作用。
再看李逵自以為探得宋江、魯智深醜行之後的那番調侃嘲弄，又多有性格特征。照理，李逵這樣的粗人是不慣於調侃嘲弄的，他慣於掄斧直吼，開門見山；但是，他現在麵臨的對象，畢竟是他衷心擁戴的“大哥”，畢竟還是他的社會理想的代言人，畢竟是一個經常訓斥他而不大可能被他訓斥的上司。他以為宋江幹醜事已經證據十足、毋庸置疑，因此敢於調侃嘲弄；但他一時還無法從情感上、習慣上騰躍為宋江的審判者的地位，他麵對宋江還吼不起來，凶不起來，因此也隻能調侃嘲弄。如果當事人沒有宋江，隻有魯智深一人，李逵就不會在態度上處於這樣尷尬的狀態了。
第二折中李逵急衝衝上得山來，大喝一聲“小嘍羅報複去，道我李山兒來了也”。向誰報告呢？怎麽連一個稱呼也沒有？這正是他目前複雜心境的一種自然流露。走進聚義廳，明明宋江和吳用都坐在那裏，他隻向吳用施禮而不睬宋江，沒說幾句就開始了調侃嘲弄，言語間提到宋江處隻用一個冷冰冰的“宋公明”：
李逵（見禮）學究哥哥
，喏！帽兒光光，今日做個新郎：袖兒窄窄，今日做個嬌客。俺宋公明
在哪裏？請出來和俺拜兩拜。俺有些零碎金銀
在這裏，送與嫂嫂
做拜見錢。
宋江這廝好無禮也！與學究哥哥施禮，不與我施禮。這廝胡言亂語的，有甚麽說話。
李逵那麽主觀，肯定宋江早已把一個哭哭啼啼的“嫂嫂”藏在堂後，他竟要送“拜見錢”而又隻有“零碎金銀”，這真可謂是十分辛辣的嘲弄了。對魯智深他就不用如此費事了，如若醜行屬實，魯智深也隻是脅從，但李逵一見魯智深就大喝一聲：“禿驢，你做的好事來！”對宋江若也這麽凶，那就不是李逵了；對魯智深若也遠引曲譬、調侃嘲弄，那也不是李逵了。
此後，李逵的性格還要順著事態的發展不斷展示出來。賭頭之後，他與宋江、魯智深下山對質，一路上也極盡挖苦之能事，而且在言語份量上還更重了一點，簡直有點押送的味道了。宋江走快一點，他便說“聽見到丈人家去，你好喜歡也”；宋江走慢一點，他則說“你隻是拐了人家女孩兒，害羞也，不敢走哩”。到得王老漢家，等王老漢定睛細看後搖頭否認，李逵急了，先是硬賴宋江、魯智深嚇著了王老漢，後來王老漢再次否認，他竟拔拳要打王老漢。直到最後確信是歹徒冒名幹壞事，他才開始責怪自己：“黑旋風，你好是沒來由也！為著別人，輸了自己。”這整個過程，都活脫脫地展現出了一個性格鮮明的莽撞好漢的形象。
不難看出，正是這個性格展露過程，使得劇本開頭豎起的那麵“替天行道救生民”的杏黃旗，化作了一個有血有肉、可觸可摸的人。這就是社會意誌的性格化，抽象觀念的藝術化。
任何一個時代，任何一個民族，當藝術家能用典型性格來從容地體現社會意誌的時候，這種社會意誌也就真正成熟了。農民起義軍心目中的善，在當時的中國大地上並沒有大幅度地實現，或者說，沒有在根本上實現，但在戲劇家筆下，卻以審美的方式實現了。李逵的性格之美，就是成熟地實現在美的領域中的善。
李逵的性格是一種喜劇性格，這在眾多的梁山泊英雄中是比較突出的，體現了宋、元人民在對“替天行道救生民”這一社會意誌的把握上的一個重要側麵。梁山泊英雄中間，林衝是比較典型的悲劇美的體現者，他的形象，他的性格，側重於體現一個正直的人如何被客觀存在的黑暗勢力所侵淩，不得不皈依於“替天行道”旗幟下的痛苦過程；李逵則不同，他的形象和性格，總的說來是體現了農民革命者對於客觀存在的黑暗勢力的戰勝。其他英雄，各有自己的悲、喜組合成分，卻都不如這兩人濃烈。林衝這樣的形象，最佳表現段落應在上山前
，而李逵這樣的形象，最佳表現段落則應在上山後
。這是因為，上不上山，參不參加起義軍，是英雄們能否戰勝客觀存在的黑暗勢力的分界線
，因此也是悲劇美和喜劇美的分界線
。對水滸故事中各種段落、人物、故事的選擇，體現了戲劇家自身的處境、氣質以及對客觀世界的理性認識。同樣歌頌水滸英雄，選寫林衝逼上梁山和選寫李逵負荊請罪，戲劇家往往是處於不同的創作狀態之中，甚至還處於不同的曆史階段之中。康進之成功地寫出《李逵負荊》，表明了元代人民在以農民革命的社會意誌來對待黑暗現實的時候，不僅可以有義無反顧的壯烈精神，而且還可以有暢懷大笑的戰勝者的氣概。
人們笑李逵，又與李逵一起笑。即使這笑聲從緬懷的夢境裏發出，也包含著敢於蔑視黑暗、戰勝黑暗的現實豪情。
這樣的笑聲，此後的中華民族還要連續享用許多代。
元代曆史劇的基本精神乃是：不斷地通過曆史事件和曆史形象，在觀眾群中提醒著亡國之痛，煽動著複仇之誌，渲染著強梁之氣。這也就極大地影響了以後中國戲劇領域裏曆史劇的創作習慣。一般地說，中國曆代的曆史劇大多以豪壯、陽剛為基本風格，偶爾也有綿細、陰柔之作，但即便是這種作品，往往也能引出長長一聲浩歎，取得並不細柔的審美效果。誠然，前代的愛情故事，久遠的風流傳聞，也有借來作為戲劇題材的，它們的風格往往僅止於哀怨輕婉，但無論戲劇家還是觀眾，一般都不把它們作為曆史劇來看待，因為它們隻是向曆史擷取素材，而未曾獲得曆史本身的魂魄。戲劇家隻要認真、慎重地向曆史伸手，就會對曆史有超乎情節故事之外的更多的冀求，就要滿足自己和觀眾們用深沉的目光回顧前代、以愴然的心情緬懷往昔的需要。這一傳統，實在是元代的戲劇家們就開拓了的。
就具體劇目論，在元代的曆史劇中，以《漢宮秋》、《梧桐雨》為代表，旁敲側擊地烘托出了漢族在民族鬥爭中敗亡的景象，以《趙氏孤兒》為代表，筆墨濃重地宣揚了百死不辭的複仇精神，以一批水滸戲和三國戲為代表，色調繁富地渲染了強悍豪壯的英雄氣概。這幾個方麵，又相輔相成、互為表裏，一起組合成了元代曆史劇的完整係統和基本格調。
一、《漢宮秋》
《漢宮秋》是元代著名劇作家馬致遠的代表作，也是中國戲劇史上影響最大的早期曆史劇之一。
初一看，這出戲與白仁甫（白撲）的《梧桐雨》都是寫帝王和妃子間的哀怨豔情的，藝術格調和思想意義都不會很高，然而實際上，這兩出戲在哀怨淒苦中頗有一點放達開闊的氣象，絕不囿於一般豔情戲的格局。這一點，《漢宮秋》更為突出。
《漢宮秋》表現了這樣一個故事：漢元帝從全國征選美女入宮，民女王昭君被選中，由於無錢賄賂奸臣毛延壽，毛延壽在向漢元帝進呈入選美女畫像時故意把她畫醜，結果她被貶入後宮寂寞的長巷。一天夜裏，正在巡宮的漢元帝聽到琤琤的琵琶聲，追尋而來，發現了她，為她的美貌傾倒，於是立即封妃，並下令捉拿毛延壽。但是，毛延壽已經聞訊逃到了匈奴單於那裏，並把王昭君的真實畫像獻給了單於。單於以強大的兵甲為後盾，向漢元帝索要王昭君和親。漢元帝無奈，隻得揮淚送別愛妃。王昭君行至黑龍江畔，即投江而亡。此後，匈奴與漢族的矛盾倒沒有惡化，而漢元帝卻隻能在夢中想念王昭君了。
這樣一個生死離別的愛情題材，為什麽會呈現出放達和開闊的氣象呢？主要有以下兩方麵的原因：
首先，戲中漢元帝與王昭君的愛情，是被充分政治化了的。並非一切以帝王的情感生活為題材的戲都是這樣的。有不少戲，借金鑾宮苑來展開愛情故事，而就愛情故事本身的實質而言卻並不具備明顯的帝王特色，置之一般的封建官僚家庭也未始不可。《漢宮秋》與之不同，它所展現的婚姻方式與愛情方式，隻能是帝王的，而且在這種婚姻方式和愛情方式展開的每一步上，都與封建政治密切相連。
你看，作為這個愛情故事的起點，全國選美，藉以滿足一人私欲，這就是政治走向腐敗的一個明顯標誌。奸臣毛延壽一上場就自道心計：“教皇帝少見儒臣，多昵女色，我這寵幸，才得牢固”。可見，《漢宮秋》的悲劇的全部起因，就在於政治悲劇的存在。
如此廣征博收，皇帝總該獲得美滿的婚姻了吧？沒有。且不說婚姻的美滿全不能以數量來考定，而即便皇帝想在眾多宮女中選擇一名合適的配偶，也極不自由。《漢宮秋》告訴我們，原本可能對漢元帝比較合適的王昭君，就因奸臣從中作梗，被打入冷宮。其實，這也就是把皇帝所剩不多的那一點感情打入了冷宮。毛延壽留給漢元帝的，隻有一大堆沒有靈魂的**。這也不能全怪毛延壽一人，在沒有毛延壽的那些朝代，帝王們的婚姻不也常常被一批太監、弄臣、權奸操縱著，被各種政治利益、門戶地位、和其他許多外在因素控製著嗎？
待到漢元帝與王昭君不期而遇，漢元帝的真實情感才從層層錦緞的包裹、窒息中有所複蘇。但是，直到此時，他與王昭君的情感仍然勉強地係結在上下顛簸的政治輿座之上。他不能不用政治手段來懲處毛延壽，但毛延壽立即把朝廷之內的政治矛盾擴大為漢朝與匈奴間的民族矛盾，一星剛剛點亮的愛情火花，又在政治的風雨中顫栗了，盡管這還是帝王的愛情。是啊，耿耿山盟海誓，怎抵得住十萬控弦甲士呢？無可奈何，王昭君隻得縱身於黑水波濤之中，漢元帝隻得寄情於幽夢孤雁之間。
總之，《漢宮秋》所寫的帝王與妃子的愛情生活，始終牢牢地依附著獨特的政治環境和政治氣候。這種愛情
是特殊的、畸形的，而這種政治
卻與當時的國計民生相關，連結著千家萬戶。因此，這種特殊的愛情生活就不是僅僅因為特殊而進入到藝術領域來的，而是具備了既特殊又普遍的典型價值。柔媚的情愛，牽連著金闕風雲、塞外兵甲，關係到忠奸角逐、民族較量。漢元帝與王昭君深夜相逢，立即給以毛延壽為代表的政治勢力帶來了危機，而王昭君最終能否歸屬漢元帝，又與萬裏江山歸屬於誰的問題緊相纏繞。這樣的愛情描寫，怎能不在哀婉柔媚中展現出開闊的天地呢？
有著廣闊的社會政治背景的愛情生活，曆代都有，但表現在藝術中，卻往往以曆史題材為宜、為便。在封建大一統的國家裏，無論是政治還是統治者們的愛情，都處於隱秘狀態，要寫政治化了的愛情，或愛情化了的政治，遇到的是雙重的隱秘性。這就需要靠時間的力量的衝刷。更重要的是，即便是排除了隱秘性，人們要清醒地認識這兩者之間的確實關係，把握住這兩者之間因果往還的全部深刻性，仍然需要有時間和距離的幫助。這正如隻有登高極目，才能搞清遠處的水係和山脈之間的關係，而置身其間，則很難把握住整體關係的全景一樣。更何況，曆史題材的藝術作品又與曆史本身不同，需要發揮藝術家本身再創造的自由，這種自由，往往需要借助時間的飄浮力。馬致遠來寫漢元帝和王昭君，已經具備了曆史所給予的洞察力和自由度，所以能夠操持全盤關係，敢於褒貶評判，寫出深度和廣度。
《漢宮秋》之所以能展現出放達和開闊的景象，除了給愛情描寫灌注了深刻的社會政治內容外，還由於這種描寫中寄寓著馬致遠沉痛的現實感受。質言之，這個漢代的愛情故事，不僅關聯著漢代長城內外的廣漠天地，而且還關聯著元代大江南北的政治生活。而後一方麵，比前一方麵更為重要。
與《梧桐雨》一樣，《漢宮秋》故意觸及了民族問題，呈示了漢族在與少數民族的較量中失利的破敗景象。不難看出，這在由少數民族占統治地位的元代是頗關現實痛癢的。《梧桐雨》一劇，把故事的開端設在“契丹部擅殺公主”的民族紛爭事件之中，而節度使派出去征討契丹的將領安祿山，又恰恰是“突厥覡者”之子，他以後就成了整個愛情悲劇的肇事之人。以後劇情之中，白仁甫一再讓劇中人稱安祿山是“逆胡”、“狂胡”，一再借劇中人之口悲歎“可憐見唐朝天下”。這種題材選擇，這種藝術安排，明眼人一看便可窺得其中底蘊：白仁甫分明以一種遺民的情緒在詛咒元代現實，緬懷大宋年月。比起《梧桐雨》來，《漢宮秋》的詛咒和緬懷就更大膽、更顯露了。
請看《漢宮秋》第三折，漢元帝與王昭君在灞橋餞別，兩人口口聲聲不離“漢家”、“大漢”、“漢朝”，王昭君甚至不願意以漢家衣裳為匈奴娛心悅目，竟當場脫去留下：
王昭君妾這一去，再何時得見陛下？把我漢家
衣服都留下者。正是：今日漢宮人，明朝胡地
妾；忍著主衣裳，為人作春色？……
漢元帝罷罷罷，明妃你這一去，休怨朕躬也。……我哪裏是大漢
皇帝！
待到王昭君“傷心辭漢主
”，來到漢番交界處，劇作又一次以濃烈的筆墨作了強化處理：
王昭君這裏甚地麵了？
番使這是黑龍江，番漢交界去處；南邊屬漢家
，北邊屬我番國
。
王昭君大王，借一杯酒，望南澆奠，辭了漢家
，長行去罷。（奠酒）漢朝
皇帝，妾身今生已矣，尚待來生也。（跳江。番王驚救不及。）
餞別和投江，是《漢宮秋》裏的兩個重要片斷。看得出來，凡在劇情關節處，馬致遠都要反複提及一個“漢”字，而一提及“漢”字，他就情感澎湃，筆墨生輝，立即配上精彩的段落。這裏反複出現的“漢家”、“大漢”，主要是指漢朝，但馬致遠故意利用這個字的雙重含義，極盡皮裏陽秋之能事，重重地烘托出在民族
意義上的“漢”字，連題目《漢宮秋》也埋藏著這個意思。為什麽要這麽做呢？元代廣大漢族人民的現實遭遇給了馬致遠以充分的理由。
如所周如，在元代，漢人的社會地位很低，蒙古族統治者以明確的等級劃分貫徹了他們的民族歧視政策。從一係列的法律條文看，漢人在各個方麵都備受欺淩。總之，種種社會爭鬥，漢人一旦涉足便隻能自認倒楣，一個“漢”字，頓時竟成了屈辱的象征。正是為此，馬致遠故意要把一個“漢”字寫得大大的，並讓它反複地出現在演員口中，出現在劇作的各個重要段落上。這是一種巧妙的反抗，也是一種無畏的挑戰。當然，馬致遠的旨意絕非僅僅停留在一個“漢”字上，絕非僅僅借用這個詞匯來作文字性的影射，而是有著更多的內涵。他要提醒廣大觀眾，無情的曆史，曾經使作為主體民族的漢族一再地遭到不公正的待遇。他要人們品味其中的苦澀之味，在重嚐前代苦果的過程中更深切地領略現實生活中相似的苦果。他要把一段濃縮了的羞辱呈現在舞台上，以提防在羞辱中生活的廣大觀眾的麻木。這樣，《漢宮秋》所包含的社會政治內容就具有了現實的針對性和進攻性，馬致遠的才情，也就在上通下達、說古論今中顯現為放達。
尤其難能可貴的是，馬致遠還不僅僅是張揚漢家誌氣、批斥種族歧視，而且還在劇作中揭示了漢家敗亡的原因，狠狠地詛咒了各種昏庸的文臣武將，無情地鞭笞了變節行為。在馬致遠的時代，這種憤怒的聲音針對著什麽，也是不言自明的。請看馬致遠筆下的漢元帝是這樣在歎息的：
漢元帝我養軍千日，用軍一時；空有滿朝文武，那一個與我退的番兵！都是些畏刀避箭的，恁不去出力，怎生教娘娘和番？
這位可憐皇帝的這段唱詞是很著名的：
漢元帝……休休，少不的滿朝中都做了毛延壽！我嗬，空掌著文武三千隊，中原四百州；隻待要割鴻溝。陡恁的千軍易得，一將難求！
這對白食俸祿、無能無德的一大批昏官萎將作了有力的批判，既是指遙遠的漢代，更是指敗亡不久的宋代。
為了嚴厲批斥在民族鬥爭中的變節者，馬致遠對於有關的傳說、史料中的毛延壽形象作了重大改動。首先，毛延壽的身分由畫工改成為中大夫，成了左右朝廷命運的重臣之一；其次，毛延壽也不再僅僅是一個索賄者，而是成了一個為私利不惜變節，周旋於兩個民族之間妄圖得逞的政治陰謀家。這樣，馬致遠就對漢朝恥辱的造成原因的追索，由外部轉入內部，由偶然轉入必然。這實際上也體現了元代知識分子對於宋朝滅亡原因的深入思考成果。馬致遠故意把匈奴的單於寫成一個比較通情達理的人，這就把悲劇的承受者和悲劇的製造者作了同向歸並，使悲劇的因果處於相交相融的複雜狀態，從而把悲劇本身引向深刻。如果僅僅單方麵地寫單於的強大和凶悍，這場民族鬥爭就會被表現得簡單化、浮麵化。馬致遠的悲憤，顯然在於一個偉大民族的自我毀損。如若僅僅是因為遭遇強敵而致毀損，那就隻能產生憐惜、哀悼，而不會引發出如此沉鬱的悲憤之情。一出戲，既然包容了一個敗亡民族的知識分子們的悲憤和思索，那麽，不管它的外層故事如何柔婉輕倩，其內在格調也會是豪壯、深沉、開闊的。
以上縷析的種種思想因素，要獲得藝術體現就得溶解
在一種情感形態
中。這種情感形態可概括為：悲愴的失落感
。各種思想因素，也以此為歸結。《漢宮秋》如此，前麵多次提到過的《梧桐雨》也大致如此。《漢宮秋》一劇的全名是《破幽夢孤雁漢宮秋雜劇》，《梧桐雨》一劇的全名是《唐明皇秋夜梧桐雨雜劇》，無論是“幽夢孤雁”還是“秋夜梧桐”，都是在失去心愛的妃子之後的苦苦思念場麵。兩劇的文章，都是著重做在失落之後
，以懷舊、追悔、悲憤為歸結。這種以藝術方式表達出來的濃重的失落感，集中體現了元代漢族人民的廣泛的社會心理，馬致遠和白仁甫又摻入了自己的失意情緒，使之更加強烈。
不管在劇本中包含著多少亢奮的因素，以失落感為歸結，畢竟比較消極。幸好，《漢宮秋》和《梧桐雨》不是元代曆史劇的全部。在元代曆史劇的整體係統中，它們成功地起到了渲染背景的作用。其他劇作家可以以馬、白描繪的內容為背景，展現出自己的人物、自己的故事、自己的格調。雖然它們本身都是完整的戲，但在元代曆史劇這個整體舞台上，它們被天然地分配到的職能是鋪排民族矛盾激烈的時代的曆史環境和曆史氣氛。元代其他曆史劇所支撐著的曆史支點，可以在它們所傳達的環境和氣氛中尋找。
更強悍的精神，可以在這種環境和氣氛中萌動起來。
失落感隻是對這種環境和氣氛的直捷和簡單的情感反應。就一個偉大的民族來說，絕不會把自己的生命耗損在孤燈幽夢之中。
於是，戲劇家們開始呼籲複仇。
二、《趙氏孤兒》
這是一出怵目驚心的曆史大悲劇。它把濃稠的鮮血、強悍的生命，鐵石般的意誌，烈火般的複仇精神呈示在舞台上，使曆代觀眾為之深深震動，連域外異邦也受到感染。
它以一種強烈的審美形式，再清楚不過地展現了中國人民在最黑暗的年代裏對專製主義的抗爭精神。
隻要一提到《趙氏孤兒》，無數中國人的心目中就會浮現出一組可歌可泣的形象：他們心存正義，頭頂陰霾，麵黑體瘦，衣帶飄飄，踏著刀叢劍樹，向著死亡挺進。或許，法國藝術家羅丹所雕塑的《加萊義民》的群象，與之相近似吧？
《趙氏孤兒》的劇情如下：
春秋時代，晉國曾有武將屠岸賈和文臣趙盾二人。屠岸賈狡作忌妒，在晉靈公麵前誣陷忠良的趙盾，結果，雖然趙盾是晉靈公的親家，一家三百口還是被誅殺了。連趙盾那個已經做了晉靈公駙馬的兒子，也被逼自殺。
隻剩下一個嬰兒沒有找到。然而，這是一個多麽使屠岸賈擔心的嬰兒啊：他不僅是趙盾的孫子，而且也是晉靈公的外孫，不斬草除根，將來會給屠岸賈帶來多大的威脅！
於是，屠岸賈派將軍韓厥守住駙馬府的大門，並發布號令，誰人盜出趙氏孤兒，便處斬九族。
但是，血的汪洋，畢竟沒有澆滅善的火苗，畢竟沒有吞沒天地間的一脈同情之心。茫茫人海間，畢竟還有一批舍身取義的人。先是趙氏孤兒的媽媽（也就是晉靈公的女兒）把孩子托咐給一位經常出入駙馬府的民間醫生程嬰，為了消除程嬰對於泄密的擔憂，自己立即自縊身死；程嬰把趙氏孤兒藏在藥箱裏，企圖帶出門外，被守門將軍韓厥搜出，沒有料到韓厥也深通理義，放走了程嬰和孤兒，自己拔劍自刎；屠岸賈得知趙氏孤兒逃出，竟下令殺光晉國一月以上、半歲以下的嬰兒，違抗者殺全家，誅九族，程嬰為了拯救晉國的嬰兒，決定獻出自己的嬰兒來替代趙氏孤兒，並由自己承擔“窩藏”的罪名，一起赴死；原晉國大夫公孫杵臼深深地讚成和感佩程嬰，但又覺得程嬰還太年輕，立即赴死顯然太早，於是硬要以自己蒼老的身體來代替程嬰，並要程嬰去揭露自己，結果公孫杵臼在招認了隱藏趙氏孤兒的罪名後撞階而死，而被屠岸賈拔劍砍死的嬰兒正是程嬰自己的孩子……
這麽多人的犧牲，換來了真正的趙氏孤兒的安全。二十年後，程嬰告訴了他這一切，他就把複仇的烈火噴向了血債累累的屠岸賈。
《趙氏孤兒》的作者是大都人紀君祥。他的情況，我們很不清楚，但從這個劇本看，他至少是一個敢作敢為、勇於裁斷的藝術家。他對於曆史劇的創作觀念，較少拘謹，較多自由。他不是在以戲劇形式再現曆史，而是憑借著曆史材料在進行著自己的藝術創造。即便是不太細心的讀者也不難指出。《趙氏孤兒》所表現的那一個曆史事件，與《左傳》、《國語》、《史記》的記載有很大的不同，甚至是大相徑庭的。紀君祥是不是憑借著另一種史料呢？不是。他憑借著元代的社會客觀現實和社會精神需求，憑借著自己的創作個性，對史料進行了大幅度的取舍和改造。結果，在他筆下出現的，雖然還是春秋故事，卻又是地地道道的元代的《趙氏孤兒》，紀君祥的《趙氏孤兒》。
象一切成功的曆史劇一樣，《趙氏孤兒》給人印象最強烈的處所倒是它突破史料的地方。從善的一方麵論，如程嬰把自己的獨生兒子替上，並親眼看到屠岸賈把他剁為三段的情節，在戲裏至關重要，然而是虛構的；連屠岸賈親自派出的守將都歸向於善，不惜殺身成仁的情節，對於表現善的力度和廣度自然也是精彩的，然而這也隻是作者的一種設計。就惡的方麵論，屠岸賈故意構陷賢良的趙盾，為搜孤不惜殺盡全國嬰兒等令人發指的內容，同樣是藝術創造的產物。采取這些措施，藝術效果是明顯的，至少使得這出戲強烈而集中，產生一種極其濃鬱的悲壯感。但是，這種藝術效果又是通向什麽社會心理效果的呢？紀君祥寫出這麽一出引淚、燙手的劇本究竟有什麽目的呢？
就象馬致遠把一個“漢”字寫在《漢宮秋》劇名的首位一樣，紀君祥把一個“趙”字寫在《趙氏孤兒》的首位，也是別有深意的。
趙，乃是剛剛滅亡了的宋代皇家宗室的姓氏！
劇中公孫杵臼唱道：“憑著趙家枝葉千年勇，扶立晉室山河百二雄”。這裏當然有著不是少數人才能聽出的弦外之音。反元複宋，把大宋的餘澤長期保存，百死不辭地爭取和等待複仇的那一天，這在《趙氏孤兒》中是一種呼之欲出的意蘊。
在黑暗的年代，曆史劇采用這樣的借喻和影射，並不奇怪。事情的難點隻在於，一要使這種急迫的現實需求具備充分的曆史依據，即象劇中設計的這樣的事件，在春秋時代完全有可能發生，劇中所流溢出來的壯烈情懷，在春秋時代確實存在；二要使這種以曆史麵貌出現的故事，在現實的觀眾群中立即能點起理解的烈火，而不應讓作者的真實意向被曆史的衣履包裹得過緊過密，以至使台下的廣大觀眾無法輕捷地領悟。《趙氏孤兒》在這兩方麵都是出色的，乍一看它完全是在敘說春秋舊事，追尋祖先雄魂，但是當它一旦出現在元代的藝術舞台和生活舞台上，當“趙家枝葉”、“趙家山河”之類的詞語不斷從演員口中吐出，當眾多的角色為了在血腥氣中保存趙氏根苗而前仆後繼的情節活生生地展現在觀眾眼前，不難設想，那些由趙宋王朝生活過來的觀眾會是如何地熱血沸騰。這當然不僅僅是詞語上的聯想，而是戲劇和觀眾在現實感受上的逼近以至融合，其實，在趙宋王朝尚未最後滅亡的時候，趙氏孤兒的曆史事件已經在許多具有民族氣節的誌士仁人的心目中產生了強烈感應。例如文天祥就在詩中寫道：“夜讀程嬰存趙
事，一回惆悵一沾巾。”（《無錫》）“程嬰存趙
真公誌，賴有忠良壯此行。”（《使北》），從這樣的詩句看，不必諱言，在宋元之交，趙氏孤兒的故事已成了一種全社會心照不宣的共同政治隱語，而文天祥本人最後的凜然壯舉，顯然也受了這個故事的深刻影響，受了程嬰形象的默默滋養。
既然文天祥以“程嬰存趙”為榜樣而未能延續趙宋王朝的命運，那麽，曾幾何時，紀君祥在元代戲劇舞台上重現“程嬰存趙”的故事，不正是對文天祥的一種繼承麽？“留取丹心照汗青”，曆史劇的奧秘，就在於留取曆史上的丹心，照亮並鼓舞現實生活中的抗爭。一個“趙”字，抑或一個“漢”字，隻是一種外在的點撥，一種過渡的扶杖，它們的職能，在於引導著人們去領受內在的、貫通古今的曆史精神。
曆史劇在以一種內在精神貫通古今的時候，究竟是重古還是重今呢？一般說，在外在形貌上重古，在內在精神上重今。質言之，《趙氏孤兒》與其說真實地反映了春秋時代，不如說更真實地反映了元代。當然，這是一種曲折的反映，一種以戲劇家強烈的主觀情緒為中介的反映。為什麽《趙氏孤兒》要讓誌士仁人們流那麽多的鮮血，作出那麽大的犧牲？這完全是因為，紀君祥所目睹的元代社會現實太黑暗了，他心中積鬱的忿恨太深重了，他知道要與如此黑暗的世道較量，需要付出的代價太可怕了。這樣，他就從審美形式的強烈程度，折射出了他所立足的這個時代。在元代本身，在紀君祥周圍，未必有象《趙氏孤兒》中描寫的那樣慘烈的戰鬥，甚至當時還可能隻是呈現出一派沉默，平庸的景象，但是，藝術的崇高職能，並不隻是反映擁塞於身邊的事實，而在於對身邊的現實作出理想化的反響。這種以審美方式作出的反響，也是一種反映；這種以義無反顧的決絕方式表現出來的主觀意念，也是對產生這種意念的客觀現實的一種反映；這種對曆史精神的緬懷和呼喚，也是對需要這種曆史精神的現實世界的一種反映。因此，從題材古遠的《趙氏孤兒》，我們首先看到了元代知識分子的激憤情懷，然後看到了元代社會的精神需求，最後，我們也曲折地看到了元代社會的黑暗麵貌、陰冷現實。就在這種幽深而蘊藉的審美過程中，《趙氏孤兒》發揮出了它特殊而又巨大的藝術魅力。許多優秀的曆史劇，與之相類。
《趙氏孤兒》不僅體現了中華民族在元代的精神需求，而且還以整個中國古代民族精神的代表出現在國際文化界。《趙氏孤兒》早在十八世紀就被介紹到歐洲，曾引起了歐洲許多偉大藝術家的關注。法國思想家伏爾泰和德國大文豪歌德甚至還受它的啟發，寫過在情節上故意與它近似、在旨趣上又有民族性差別的作品。把這些作品稍加對照，可以有助於理解《趙氏孤兒》中所包含的民族精神。
伏爾泰
在一七五五年寫了一出題為《中國孤兒
》的劇作，把故事拉到了成吉思汗的時代，基本情節如下：成吉思汗早年遊曆到燕京，結識過一個美麗的少女叫葉端美（idame），但是，葉端美的父母見成吉思汗是少數民族，就不讓女兒與他往來，並且很快把葉端美嫁給了大臣尚德（za
ti）。五年後，成吉思汗席卷中原、搖撼宋廷，宋皇無奈，把自己的嬰兒托給尚德撫養。這件事不久敗露，成吉思汗逼索嬰兒，尚德決定交出自己的嬰兒來代替朝廷遺孤。然而尚德的妻子葉端美堅決反對，她認為，天底下應該人人平等，皇帝的嬰兒和百姓的嬰兒價值相等，為什麽要以一個嬰兒的死去換取另一個嬰兒的生？為什麽忠義精神竟包含著如此殘酷的內容？她決定直接找成吉思汗評理。成吉思汗見到五年前的心上人，又驚又喜，宣稱如果葉端美肯嫁給他，兩個嬰兒都可保全。尚德本著忠於宋廷的精神，勸妻子葉端美答應這個條件，但葉端美卻勸丈夫與自己一起自殺，讓成吉思汗看一看夫妻倆緊緊擁抱著的屍體。見此情景，成吉思汗終於深深地被感動了，他停止了暴虐，成了賢明君主。
首先，《趙氏孤兒》裏的關鍵性情節——換孤，在伏爾泰這裏受到了否決。葉端美以歐洲啟蒙主義者的平等觀念，從根本上批判了忠義精神。這實際上體現了資產階級的思想意識對於封建主義思想意識的否定和更替。其次，《趙氏孤兒》中的強烈複仇思想到了伏爾泰手下卻被重重戀愛所包裹、所消溶。在《趙氏孤兒》中，屠岸賈是政治野心的化身，因此義士們必須以鐵和血的政治謀略去對付；在《中國孤兒》中，成吉思汗本身就是一顆多情的種子，因此可以用壯烈的情感洪波把他感化。在兩相比照中，人們很容易地看到，《趙氏孤兒》閃耀著理智和意誌的冷光，《中國孤兒》散發著人性和情感的熱量；《趙氏孤兒》麵向著政治和社會的大局，《中國孤兒》立足於夫妻和親子的關係。總體說來，《中國孤兒》所依附的思想基礎比《趙氏孤兒》更前進了一步，但《趙氏孤兒》仍然可以以自己所體現的嚴峻邏輯傲視《中國孤兒》的溫煦夢幻。《中國孤兒》中所體現的自然情感在冷酷的現實麵前是無法實現的，成吉思汗巧遇五年前的情人而回心轉意的情節勉強地使這種情感獲得了勝利，但那畢竟是一種過於纖巧的安排、過於奇特的構想。中國人比較現實，明智的儒家思想錘煉了他們的觀念和理智，約束了他們的自然情感，使他們具備了一種正視社會現實的堅毅精神。他們習慣於用政治的辦法解決政治問題，用嚴峻的公理解決社會秩序問題，用戀愛的貞誠來檢驗婚姻問題，而並不把戀愛和情感置之一切社會問題之上，使它們幾乎足以囊括一切。例如麵對元代這樣黑暗的政治環境，麵對不少近似於屠岸賈那樣的獨裁寡頭和政治勢力，在中國人看來，《趙氏孤兒》所體現的精神要比《中國孤兒》所體現的精神更切於實用。《中國孤兒》以平等觀念為武器對忠義思想的否定是大體正確的，但以人情和戀情為武器對複仇精神的否定則並不見得高明。歐洲啟蒙主義的思想，既在總體上高過於迄止元代的中國傳統思想，但又不能處處淩駕於中國傳統思想之上。
歌德
也曾寫過一個題為《埃爾泊諾
》（elpe
o
）的未完成的戲劇作品，有意摹擬《趙氏孤兒》中最後一部分情節。《趙氏孤兒》最後有奇巧的一筆：孤兒終於被當作程嬰的兒子被保存下來了，獨夫屠岸賈為了褒獎程嬰的檢舉之功，竟把孤兒認作義子撫養多年，待到孤兒長大，了解了全部情況，毫不猶豫地親手殺死了“義父”屠岸賈。《埃爾泊諾》則寫一個弟弟殺死了哥哥，並把哥哥的兒子搶來當作自己的兒子撫養，待到這個孩子長大，知道了自己名義上的父親、實際上的叔叔的罪行，準備為自己的生父報仇。寫到這裏，歌德擱筆了，他一直未能把這個劇本寫完。歌德為什麽寫不下去了呢？原來，在中國的觀眾看來，趙氏孤兒舉刀殺掉“義父”屠岸賈是理所當然之事，而歌德卻不忍心看到這種場麵的出現。歌德考慮到了這位“假父親”十餘年來真心誠意的撫養，想到了孩子的成長過程與這位“假父親”密不可分，也想到了孩子對於真正的父親的概念卻還是抽象、空洞的。因此，在歌德看來，這個成長了的孩子向“假父親”舉起刀來的時候不會是不假思索、毫不猶豫的。嚴格說來，他頭腦中那些本於基督精神的仁愛思想根本不容許這個孩子舉刀複仇，讓那個與自己有著密切情感聯係的人倒斃在血泊之中。從這裏，我們又可看出中國民族精神中那種高度冷靜的理智，以及複仇思想的決絕性質了。
總的說來，《趙氏孤兒》的情感形態是單向的，服從於更高的社會政治原則的；而伏爾泰、歌德的劇作，情感形態是多元的，並以自身為目的。利耶？弊耶？很難簡單裁定，因為這首先不是藝術處置問題，而是民族的心理習慣、時代的心理風尚的問題。
現在讓我們回過頭來，繼續研究元代另外一些呼喚曆史雄魂以一振衰敗現實的曆史劇。這些曆史劇的鋒芒，是及不上《趙氏孤兒》的了。
三、《單刀會》
這是關漢卿所寫的一出三國題材的曆史劇。劇情甚是單純：
吳國的魯肅，想從蜀漢守將關羽手中索回戰略要地荊州，但又懾於關羽的武勇，不敢貿然伸手。他想了一個辦法，準備設宴款待關羽，在宴席上軟硬兼施，先禮後兵，逼著關羽把荊州交出。當他把這個計策考慮定當，找有關人員商議的時候，有的人一味回顧關羽的赫赫功業，認為逼交之計欠妥，有的人則不願到這個危機四伏的宴會上去作陪。魯肅急於事功，仍然設宴邀請關羽。
關羽明知這個宴會別有用意，但出於英雄襟懷，還是單刀赴會。宴席之間，魯肅依計行事，不料關羽憑著一腔豪情、一身膽氣，在唇槍舌劍中把魯肅搞得十分被動，一籌莫展。最後關羽的兒子關平前來接應，關羽脫離險境，凱旋而歸。
這出戲的情節關鍵，顯然在於展現關羽和魯肅在宴會上麵對麵鬥爭的一個場麵。但是，關漢卿對於這出戲的興趣，並不在於情節，而在於關羽的精神風貌。因此，他采取了頗為獨特的結構方式。全劇共四折，關漢卿竟讓主角關羽到第三折才出場，而在第一、第二折中放手展開對關羽的精神風貌的鋪墊和烘托。魯肅去找兩人商議，結果兩人的意見各寫了一折，這兩折情節進展是遲緩的，卻從兩個側麵把關羽的精神風貌勾勒得清清楚楚。魯肅前去商議的第一個人喬公以一個曆史過程對關羽作了遠距離的總體概括，魯肅前去商議的第二個人司馬徽則以一個朋友的身分對關羽作了近距離的具體描摹。這樣，戲過去了一半，主角還未出場，但主角的形象卻已呼之欲出。待到關羽出場後單刀赴會，關漢卿的藝術重心仍然不在於危機的設置和解除的情節過程之中，而在於關羽進入危機前和脫離危機後的神情意態。這就是關漢卿不同於一般劇作家的地方。
《單刀會》有幾段唱詞膾炙人口，其中最有名的一段就是關羽在前去赴宴的途中對著滾滾江流唱的：
大江東去浪千疊，引著這數十人駕著這小舟一葉，又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大夫心別，我覷這單刀會似賽村社。
水湧山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉傷嗟。破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！這也不是江水，二十年流不盡的英雄血！
另一段，則唱於脫離危險之後：
我則見紫袍銀帶公人列，晚天涼風冷蘆花謝，我心中喜悅。昏慘慘晚霞收，冷颼颼江風起，急颭颭帆招惹。承管待、承管待，多承謝、多承謝！喚梢公慢者，纜解開岸邊龍，船分開波中浪，棹攪碎江心月。正歡娛有甚進退，且談笑分明夜。說與你兩件事先生記者：百忙裏趁不了老兄心，急切裏倒不了俺漢家節！
這是何等的風度！這是何等的筆力！這樣的段落，我們不能當作一般的唱詞來讀，而應該看作是作者的藝術目的的集中流瀉。
荊州究竟應該歸吳還是應該歸蜀，對於這樁古老的曆史公案，到了元代的關漢卿那裏，已不會引起太大的興趣，關漢卿因此並未在這出戲中展開善惡是非之爭。他並沒有偏執地讓關羽獨戴正義的桂冠，而讓魯肅承擔邪惡的罪名。關漢卿在這出戲中欣賞和追求的，隻是關羽豪邁的情懷，雄壯的氣度。劇作家並不想過於嚴厲地鞭笞魯肅，但既然把魯肅放在對立麵的位置上，那麽很抱歉，隻能讓他在對比中相形見絀了，隻能讓他在浩蕩雄風前顯得比較萎瑣、比較煩人了，隻能讓他承受關羽的嘲弄，也承受戲劇家和觀眾的嘲弄了。因此，我們在《單刀會》中看到的，主要是兩種情懷、兩種氣度的比照和較量。即使荊州本該歸還吳國，魯肅的索討不無理由，關漢卿也要為關羽的豪情壯采叫好！在這裏，人物的情懷、氣度與曆史的功過是非，並不是完全合一的。
關漢卿的如椽大筆，曾經一再鮮明地劃出過善惡是非的原則分野，那是為了擦亮人們判別的目光，燃起人們心中的愛憎；在《單刀會》中，關漢卿呼喚著豪邁的情懷和雄壯的氣度，那是為了震聾發聵、掃蕩疲困，給沉溺的民風灌注新的生命，替萎黃的中原輸送青春的活力。這兩方麵的職能，有明顯的區別，而後一種職能，在審美等級上是更高、更超逸的。隻有那些能夠以自己深遠的目光囊括社會和時代的整體空間的戲劇家，才會在給了觀眾以善惡是非的標尺之後，再進而為整體性的疲軟輸送情懷和氣度方麵的補液。在莎士比亞的《仲夏夜之夢》、《第十二夜》、《安東尼與克莉奧佩特拉》、《暴風雨》等劇目中，我們不是也看到過戲劇家為了驅除中世紀遺留的呆滯空氣而在風采、氣概、情懷上的整體性灌注嗎？
當然，說到底，關羽的豪情壯采也有特定的思想基礎，那就是漢家的正統思想。關羽在與魯肅爭執荊州的歸屬問題時這樣唱道：
想著俺漢高皇圖王霸業，漢光武秉正除邪，漢獻帝將董卓誅，漢皇叔把溫侯滅，俺哥哥合情受漢家基業。則你這東吳國的孫權，和俺劉家卻是甚枝葉？
說著還以一柄錚錚有聲的劍相威脅：“今朝索取荊州事，一劍先教魯肅亡！”平心而論，關羽在這裏不大講道理。但是，正如我們前麵指出過的，在蒙古貴族統治中原大地的元代，宣揚這種漢家正統思想，包含著明顯的反元意義。關羽在這出戲的最後所說的“急切裏倒不了俺漢家節”，與《漢宮秋》裏所說的“看今日昭君出塞，幾時似蘇武還鄉”，都以蘇武流落異族而保持漢家氣節的故事為依憑，都有著現實的針對性。關漢卿對蒙古貴族的黑暗統治的態度，我們已在《竇娥冤》等劇作中深深地領受過了，因此，不妨說，他對漢家正統思想的固守是比較堅定的。他甚至還由這種正統思想滋生出一種強烈的自豪感，認為正統就是真理，漢家即是主人，其他理由統統不在話下。在他筆下關羽麵對魯肅時那種對於漢家正統觀念的執著和自信的態度，正是他自己的觀念、情緒的一種反映。
四、《李逵負荊》
山東棣州人康進之所寫的這出《水滸》戲，使元代劇壇的一角，別具一番風光。
鮮明的善惡觀念，浩蕩的英雄情懷，恰如我們前麵所介紹的，在元代眾多的曆史劇中屢見不鮮。《李逵負荊》的鮮亮之處，在於把這種觀念和情懷，充分地性格化
了。在這出戲中，對是非善惡不再僅僅停留在判別、控訴和褒揚上，對氣概和情懷也不再僅僅是抒發和吟唱。這一切都被不露痕跡地融化進了一個有血有肉、天真憨厚的個性之中。它向劇壇提供的，不是一股冤，不是一腔恨，也不是一脈情，而是活生生的一個人
。其他雜劇當然也塑造了眾多鮮明的人物形象，但就人物性格的典型化程度論之，《李逵負荊》卻顯得特別突出。它較早地發揮了戲劇藝術的一種神聖職能：以一個典型化的人，去震憾和感染千萬個人。其他種種理性要求和情感要求，都溶解在這個典型化的人身上，都溶解在這種震憾和感染之中。
如果說，元代曆史劇的重要使命在於召喚來曆史的雄魂，那麽，《李逵負荊》招來的，是一個性格化
、個性化的雄魂
。
《李逵負荊》的情節，與《水滸傳》第七十三回中的有關描述比較接近，大致是：
在梁山泊附近的一個村莊裏，有一個王老漢與獨生女兒一起開著一爿小酒店。一次，兩名土匪冒充宋江和魯智深，把王老漢的獨生女搶走了。梁山好漢黑旋風李逵下山遊玩時聽得此事，隻道真是宋江和魯智深幹了壞事，心急火燎地上山，大鬧聚義堂，砍倒杏黃旗，氣憤地指責宋江和魯智深。
宋江和魯智深都說絕無此事，李逵隻是不信。宋江隻得與李逵打賭：情願下山讓王老漢認辨，如若宋江被王老漢認定是搶人者，可讓李逵殺頭；如若不是，則李逵須為自己的魯莽失去腦袋。
王老漢一見李逵領來的真宋江和真魯智深，當然立即否認他們是搶人者。李逵輸了，但他又不願真的身首異處，於是便效仿古人的“負荊請罪”，背著荊條去讓宋江打罰。宋江說，我們是賭頭而不是賭打。李逵覺得自己隻有死路一條了，竟打算自刎。
正在這時，王老漢來報，那兩個土匪又來了，現在已被灌醉在家，隻等梁山好漢去捉拿。李逵帶罪領命，與魯智深一起下山把兩個土匪捉來，因此得到了宋江的原諒。
這出戲的外層結構，隻是一個誤會。然而，從這個外層結構伸發進去，卻可通達一個深入而寬闊的藝術天地。李逵誤會了宋江，結果在藝術效果上既褒揚了李逵，也褒揚了宋江，更褒揚了他們共同從事、共同衛護著的事業。
照理，李逵對於自己生死與共的首領和“大哥”，是不應產生如此重大的誤會的。作為一支農民起義軍中的戰士，李逵聽到過多少汙蔑啊，他幾曾輕信過呢？就連似乎與他這個莽漢子無甚關聯的梁山泊自然風景，他也是努力捍衛的：“人道我梁山泊無有景致，俺打那廝的嘴”！但這次他不僅誤會了，而且誤會得那樣厲害、那樣不留餘地，甚至把自己的一顆頭顱也賭上了。這就是他那種包含著特定社會意誌的性格
在起作用。
梁山泊的好漢們所皈附的社會意誌是相通的，甚至是共同的，但性格卻各不相同。如果說，杏黃旗上所寫的“替天行道救生民
”七個字就是他們共同的社會意誌，那麽，他們不同的性格特征就是這種社會意誌的不同的表現方式和表現途徑。要是沒有這個強硬而又進步的社會意誌作為內核，各色各樣的性格展示必將是浮淺的、無的放矢和眼花繚亂的；反之，要是沒有那麽豐富的性格類型，社會意誌的體現就會失去色彩和生氣，失去真實的形象。因此，在戲劇衝突的理論中，要把性格衝突和意誌衝突截然分開是困難的，褒此貶彼更是偏執的。至少，《李逵負荊》所展示的，是兩者的有機融合。梁山泊好漢們由於有著一個共同的社會意誌，因此在各異的性格之中都有一個敏感點。那就是他們一群是否還在行施“救生民”的職責，是否還擁有“救生民”的美名。如果這一點遭到玷汙，那就是他們的集體事業和集體生命的毀滅：他們就與一般的流寇沒有什麽區別了。《李逵負荊》的情節，始終在真、假問題上盤桓。而事實上，情節上的真、假是以本質上的真、假為基礎的。真梁山泊與假梁山泊的區別，就在於是否“救生民”。這一點，可以說是梁山泊借以立足的命根子，因此不同性格的英雄們都會以自己的方式來加以捍衛。事情正恰落到魯莽、急躁的李逵身上，於是他立即以自己的方式作出了反應，急匆匆地包攬案件，急匆匆地上山責問，急匆匆地以頭相賭。這就是我們所說的包含著特定社會意誌的性格
在閃光。在這裏，社會意誌為性格定了性
。應該說，圍繞著這個進步而光輝的社會意誌，各種性格都會是可愛的。李逵性格的可愛，首先也是為此。魯莽和急躁的性格特征遠不是處處可愛的，但是由於“救生民”的信念遭到威脅而魯莽起來、急躁起來，那就十分可愛了。為了這種意誌和信念，即使辦錯了事，得罪了人，人們也能夠原諒。由此可知，性格固然重要，為性格定性的特定的社會意誌，更加重要。沒有進步的社會意誌，即便個性化了，也可能成為“惡劣的個性化”的產品。
宋江、魯智深、吳學究等人也以自己鮮明的性格特征衛護著“救生民”的共同意誌。因此，山下那位連宋江、魯智深都沒見過的王老漢，都是對梁山泊英雄深信不疑的。他一聽宋江到來，未辨真假，即喚女兒出來侍候，因而就上了假冒者的當。可以說，這出戲的誤會，從產生、發展到解除，都是以“救生民”的共同意誌為基礎的。戲劇家在這裏讓我們看到了一係列既矛盾又統一的“二律背反”：梁山泊因為有“救生民”的良好社會名聲，最不容易產生誤會，也最容易被人假冒得逞而產生誤會；眾英雄因為有“救生民”的共同社會意誌，最不容易產生隔閡，也最容易出於各人的嚴格防範而產生隔閡。《李逵負荊》的衝突，就賴此建立。正是由於建立在崇高的共同社會意誌之上，性格的摹繪、誤會的設計，才顯現出深度和魅力。總之，統觀全劇，杏黃旗上的七個大字醒人眼目。
由此，我們看到了元雜劇中特別有光彩的思想內容。梁山泊英雄們在從事的業跡，與包公所做的好事有很大的區別。同樣有為民的思想和為民的效果，但包公是以朝廷為背景，居高臨下地來處置各種冤案的；而梁山泊英雄卻是以山林為背景，以完全平等的地位來為人民效力的。為了一個普通農民家庭的遭遇，梁山泊的首領和名將竟可以頭相賭，這與人民處於一種多麽平等的地位啊。說到底，包公再好，是人民的老爺，而李逵卻是人民的兒子。包公即使在為民作主之時也時時考慮著王法的尊嚴、天子的隆恩，而李逵即使在尊嚴的首領麵前也將人民的利益放在第一位。《李逵負荊》一劇表明，元代的戲劇家不僅仰起頭來，在官僚隊伍中尋找救星，希望出現更多的包公為民作主，而且已經開始理直氣壯地在自己的百姓之中尋找衛護百姓利益的英雄。從這個意義上說，《李逵負荊》是特別具有人民性和民主性的。它直接地聲援著宋代和元代的農民起義隊伍，直接地表露著時代主人的心聲。它在元代劇壇中能拔地而起地顯示出最充分的進步意義，主要也是這個原因。擴而大之，因它的存在，我們還可以看到元代人民在政治、思想領域裏的主動性、獨立性和自為性。因它的出現，人們可以推斷，異族的高壓並沒有造成一片死寂，元代的嚴酷統治不會延續很長了。
“替天行道救生民”，僅有這個具有充分進步意義的社會意誌還未必具有美學價值。這是一個宣言，一種行動，伴隨著劍戟鮮血出現，僅僅直捷地將它體現出來，還構不成審美形式。於是，性格
出現了。典型性格使社會意誌變得可以觀賞。典型性格使“善
”躍升為“美
”。李逵鮮明生動的性格特征為抽象的社會意誌鋪陳了瑰麗的色彩。通過這麽一個活活潑潑的莽撞漢子，人們簡直可以從感官
上接納梁山泊英雄們的社會意誌了。這樣的性格，把理性化為形象，使一個高懸天際的政治綱領變得親切而動人。所以，劇作家康進之為之而竭盡全力，致使處處妙筆生輝。你看那個李逵，癡迷迷地欣賞梁山泊的景致，那番自言自語隻能是他的：
李逵那桃樹上一個黃鶯兒，將那桃花瓣兒啖啊啖啊，啖的下來，落在水中，是好看也。我曾聽的誰說來，我試想咱……哦，想起來了也，俺學究哥哥道來，他道是“輕薄桃花逐水流”。俺綽起這桃花瓣兒來，我試看咱。好紅紅的桃花瓣兒！（笑）你看我好黑指頭也！
這番言詞，使梁山泊的理義之美化作了風景之美，並且最終都融和在李逵的性格之美裏邊。理義之美是抽象的，而風景之美和性格之美則是具體形象的；僅以風景之美隱喻理義之美比較淺陋，隻有把兩者都通過一個深通梁山泊理義的英雄的性格之美反映出來，才顯得深入和豐盈。這段言詞之所以值得品味，就在於性格之美在其中起關鍵作用。
再看李逵自以為探得宋江、魯智深醜行之後的那番調侃嘲弄，又多有性格特征。照理，李逵這樣的粗人是不慣於調侃嘲弄的，他慣於掄斧直吼，開門見山；但是，他現在麵臨的對象，畢竟是他衷心擁戴的“大哥”，畢竟還是他的社會理想的代言人，畢竟是一個經常訓斥他而不大可能被他訓斥的上司。他以為宋江幹醜事已經證據十足、毋庸置疑，因此敢於調侃嘲弄；但他一時還無法從情感上、習慣上騰躍為宋江的審判者的地位，他麵對宋江還吼不起來，凶不起來，因此也隻能調侃嘲弄。如果當事人沒有宋江，隻有魯智深一人，李逵就不會在態度上處於這樣尷尬的狀態了。
第二折中李逵急衝衝上得山來，大喝一聲“小嘍羅報複去，道我李山兒來了也”。向誰報告呢？怎麽連一個稱呼也沒有？這正是他目前複雜心境的一種自然流露。走進聚義廳，明明宋江和吳用都坐在那裏，他隻向吳用施禮而不睬宋江，沒說幾句就開始了調侃嘲弄，言語間提到宋江處隻用一個冷冰冰的“宋公明”：
李逵（見禮）學究哥哥
，喏！帽兒光光，今日做個新郎：袖兒窄窄，今日做個嬌客。俺宋公明
在哪裏？請出來和俺拜兩拜。俺有些零碎金銀
在這裏，送與嫂嫂
做拜見錢。
宋江這廝好無禮也！與學究哥哥施禮，不與我施禮。這廝胡言亂語的，有甚麽說話。
李逵那麽主觀，肯定宋江早已把一個哭哭啼啼的“嫂嫂”藏在堂後，他竟要送“拜見錢”而又隻有“零碎金銀”，這真可謂是十分辛辣的嘲弄了。對魯智深他就不用如此費事了，如若醜行屬實，魯智深也隻是脅從，但李逵一見魯智深就大喝一聲：“禿驢，你做的好事來！”對宋江若也這麽凶，那就不是李逵了；對魯智深若也遠引曲譬、調侃嘲弄，那也不是李逵了。
此後，李逵的性格還要順著事態的發展不斷展示出來。賭頭之後，他與宋江、魯智深下山對質，一路上也極盡挖苦之能事，而且在言語份量上還更重了一點，簡直有點押送的味道了。宋江走快一點，他便說“聽見到丈人家去，你好喜歡也”；宋江走慢一點，他則說“你隻是拐了人家女孩兒，害羞也，不敢走哩”。到得王老漢家，等王老漢定睛細看後搖頭否認，李逵急了，先是硬賴宋江、魯智深嚇著了王老漢，後來王老漢再次否認，他竟拔拳要打王老漢。直到最後確信是歹徒冒名幹壞事，他才開始責怪自己：“黑旋風，你好是沒來由也！為著別人，輸了自己。”這整個過程，都活脫脫地展現出了一個性格鮮明的莽撞好漢的形象。
不難看出，正是這個性格展露過程，使得劇本開頭豎起的那麵“替天行道救生民”的杏黃旗，化作了一個有血有肉、可觸可摸的人。這就是社會意誌的性格化，抽象觀念的藝術化。
任何一個時代，任何一個民族，當藝術家能用典型性格來從容地體現社會意誌的時候，這種社會意誌也就真正成熟了。農民起義軍心目中的善，在當時的中國大地上並沒有大幅度地實現，或者說，沒有在根本上實現，但在戲劇家筆下，卻以審美的方式實現了。李逵的性格之美，就是成熟地實現在美的領域中的善。
李逵的性格是一種喜劇性格，這在眾多的梁山泊英雄中是比較突出的，體現了宋、元人民在對“替天行道救生民”這一社會意誌的把握上的一個重要側麵。梁山泊英雄中間，林衝是比較典型的悲劇美的體現者，他的形象，他的性格，側重於體現一個正直的人如何被客觀存在的黑暗勢力所侵淩，不得不皈依於“替天行道”旗幟下的痛苦過程；李逵則不同，他的形象和性格，總的說來是體現了農民革命者對於客觀存在的黑暗勢力的戰勝。其他英雄，各有自己的悲、喜組合成分，卻都不如這兩人濃烈。林衝這樣的形象，最佳表現段落應在上山前
，而李逵這樣的形象，最佳表現段落則應在上山後
。這是因為，上不上山，參不參加起義軍，是英雄們能否戰勝客觀存在的黑暗勢力的分界線
，因此也是悲劇美和喜劇美的分界線
。對水滸故事中各種段落、人物、故事的選擇，體現了戲劇家自身的處境、氣質以及對客觀世界的理性認識。同樣歌頌水滸英雄，選寫林衝逼上梁山和選寫李逵負荊請罪，戲劇家往往是處於不同的創作狀態之中，甚至還處於不同的曆史階段之中。康進之成功地寫出《李逵負荊》，表明了元代人民在以農民革命的社會意誌來對待黑暗現實的時候，不僅可以有義無反顧的壯烈精神，而且還可以有暢懷大笑的戰勝者的氣概。
人們笑李逵，又與李逵一起笑。即使這笑聲從緬懷的夢境裏發出，也包含著敢於蔑視黑暗、戰勝黑暗的現實豪情。
這樣的笑聲，此後的中華民族還要連續享用許多代。