法國藝術理論家丹納在《藝術哲學》中曾經指出，各門藝術在發展的過程中都會出現這樣的階段：“那是藝術開花的時節；在此以前，藝術隻有萌芽；在此以後，藝術凋謝了。”他認為，在藝術的草創階段，有靈感的藝術家也會成批地湧現，偉大的藝術形象在他們心靈深處隱隱約約地活動，但他們還缺少足夠的時代經驗和藝術才能，因此構不成集中、強烈的藝術效果。例如莎士比亞之前的英國戲劇家馬洛，也曾表現過與莎士比亞相類似的某些感受，但又遠不及莎士比亞完整、係統、強烈；在藝術的凋謝階段，技巧嫻熟的藝術家仍然為數不少，甚至可能會比繁榮階段還多，但他們的思想感情已顯得淡薄，也缺少了偉大的觀念、宏健的風範，因而也就無力挽救藝術的衰微。例如希臘悲劇從埃斯庫羅斯、索福克勒斯過渡到歐裏庇得斯時，已經明顯地出現了凋謝的征兆。丹納的這一思想，是有道理的。元代，正是中國戲劇“開花的時節。”在元代之前，中國戲劇基本上還處於“草創階段”，而在元代後期。雖然就中國戲劇整體來說還會數度開花，但作為黃金時代的驕子——雜劇藝術，卻無可挽回地走向了凋謝和衰微。總之，在元劇的黃金時代，中國戲劇的生命力獲得了空前透徹的展現，我們有理由把它看成一個完整的審美係統，並通過它來窺視迄止元代中華民族的文化心理結構。
眾多的元代戲劇家，氣質不一，作品各異，但當他們集合在一起的時候，我們聽到了如雷鳴般響亮和深沉的一聲長長歎息：他們在代表著蒼涼的大地、可憐的黎民、壓抑的氛圍，傾吐著時代性的鬱悶。在這深長的歎息聲中，我們又可看到他們在黑暗中閃亮著的灼灼目光，追索著光明，構思著理想，反射著遠天的曙色。這樣，元代戲劇藝術家的群體，也就構成了一個龐大而完整的生命實體，它雖然不免也會有一些瑣屑的興趣和行動，但總的說來卻有著能夠順理成章、自成格局的喜怒哀樂，有著明確的意向和行動趨向。它的主幹性行動是積極的，健康的，著眼於社會改造的，麵向著未來世界的。在滿目瘡痍的現實麵前，它思索著社會秩序，思索著曆史經驗，也思索著通向幸福的途徑。它又以飽滿的情感，使這些思考升華為一個個鮮明的形象，一個個精美的構思。它完整地向人們展現了許多有著深刻的社會意義的藝術夢境：青褐色的是秩序的夢境，棕黑色的是曆史的夢境，粉紅色的是情感的夢境……它們互相交織，構成了一座宏偉的藝術巨築，既不缺少什麽，也不多出什麽。
但是，這座藝術巨築又不是封閉的。既然它是那樣靈敏、那樣完整地感應著社會生活和社會心理，因此，隨著社會生活本身的發展，在它的一種戲劇形式走向凋謝之後，又會伸發出另一種新的戲劇形式，永遠保持著生生不息的開拓性。元劇的黃金時代，一向是後代中國戲劇發展的重要藝術基地。後代戲劇家們在把握生活的深度上還會作出新的努力，在藝術表現的豐富性上還會作出新的貢獻，但元劇在其黃金時代所作出的一係列重要的藝術建樹，卻作為一種永久性文化成果賜惠於後代，甚至變成了中國戲劇文化的固有傳統。這種傳統，又與中國觀眾的審美習慣相對應，構成了延綿數代的審美心理嗜好。例如，無論是明、清還是近代，當人們要以戲劇審美的方式來把握生活的時候，大多包含著鮮明的是非、強烈的激情，大多樂意運用大膽的想象、奇瑰的構思，大多指向著圓滿的結局、情感的滿足。在藝術格局上，他們也總是習慣於追求浪漫、抒情、鬆逸、自由，富於民間氣息，既適合市民口味，又不失書卷神韻。不管戲劇家平時過著什麽樣的生活，也不管觀眾在進入劇場前處於一種什麽境況之中，隻要他們一進入戲劇創作和戲劇欣賞過程，就十分自然地適應這種美學格調，十分主動地以這種方式來推動自己的審美心理。這一切，都不能不在很大程度上歸之於元劇的開鑿之功。
正由於元劇是一個成熟了的戲劇家群體對黑暗現實自然感應的產物，因此他們大多不是依據某種戲劇法則進行創作的藝術匠人。這是一種赤誠的吐露，這是一種猛烈的爭抗，這是一種激情的迸發。基本的藝術矩範，他們會作一些研討；過細的技巧規則，他們無心關注。或許，別林斯基所說的創作行為的法則，也能大致說明元代戲劇家群體的創作情況吧：“創作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存，這便是創作行為的法則”。他還說，藝術家們往往因為遵從不自覺的感覺和樸素的本能，而構成天才本性的全部力量，給整個文藝領域開辟出一個嶄新的傾向。元代戲劇家們也有這種情況，種種複雜的社會曆史原因使他們在整體精神魂魄上成了社會和時代的合適代言人，文化的素養、藝術的實踐，使他們又有能力運用富有魅力的戲劇語匯來發言，因此，戲劇創作幾乎成了他們的一種本能活動，思想力量和藝術力量都從他們的筆端自然流出。當後代的理論家們進行細致剖析的時候，才發現他們清晰的思想層次和精到的藝術手腕，好象他們在創造之時就經過周密的磨琢一樣。其實，在天才突發的元代，是不可能產生什麽戲劇技**的，這正象古希臘並沒有雕塑技法著述問世一樣。待到某種藝術的技法獲得了社會性的普及和嫻熟，不憑激情和本能也能創作出差強人意的作品來的時候，這種藝術也就走向了衰老。
王國維說得好：
元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也。明之文人始激賞之，至有以關漢卿比司馬子長者（韓文靖邦奇）。三百年來，學者文人，大抵屏元劇不觀。其見元劇者，無不加以傾倒。……元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之
，以自娛娛人
。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想
，與時代之情狀
，而真摯之理
，與秀傑之氣
，時流露於其間
。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。……
元劇自文章上言之，優足以當一代之文學。又以其自然故
，故能寫當時政治及社會之情狀
，足以供史家論世之資者不少
。
王國維這段論述，包含著對元雜劇這一重要文化現象的深入認識，體現了不可多得的美學見解。他把元雜劇看作是“意興之所至”的產物，並不是貶低元雜劇，相反，正由於元劇藝術家的“意興”本來就是從他們低微的社會地位中自然產生的，沒有其他藝術企求（如出名、保位、傳世之類）的幹擾，因而反能最忠實地傳達出“時代之情狀”，傳達出藝術家的情感、理智、氣質。所以，王國維這裏所推崇的“自然”，是一種依據社會必然性自然產生的藝術現象，與別林斯基所說的不自覺的感覺、樸素的本能頗為接近。正因為元劇具備這種自然，所以具有高度史識的王國維確認它們可以為後代的曆史學家、社會學家提供不少研究當時社會政治情狀的材料。毫無異議，那種根據既定的觀念和技巧拚湊而成的戲劇作品，即便玲瓏剔透、無瑕可擊，也不可能發揮出這樣的審美作用和認識作用。
元劇，正因為渾然天成
，才讓人體味不盡
。
眾多的元代戲劇家，氣質不一，作品各異，但當他們集合在一起的時候，我們聽到了如雷鳴般響亮和深沉的一聲長長歎息：他們在代表著蒼涼的大地、可憐的黎民、壓抑的氛圍，傾吐著時代性的鬱悶。在這深長的歎息聲中，我們又可看到他們在黑暗中閃亮著的灼灼目光，追索著光明，構思著理想，反射著遠天的曙色。這樣，元代戲劇藝術家的群體，也就構成了一個龐大而完整的生命實體，它雖然不免也會有一些瑣屑的興趣和行動，但總的說來卻有著能夠順理成章、自成格局的喜怒哀樂，有著明確的意向和行動趨向。它的主幹性行動是積極的，健康的，著眼於社會改造的，麵向著未來世界的。在滿目瘡痍的現實麵前，它思索著社會秩序，思索著曆史經驗，也思索著通向幸福的途徑。它又以飽滿的情感，使這些思考升華為一個個鮮明的形象，一個個精美的構思。它完整地向人們展現了許多有著深刻的社會意義的藝術夢境：青褐色的是秩序的夢境，棕黑色的是曆史的夢境，粉紅色的是情感的夢境……它們互相交織，構成了一座宏偉的藝術巨築，既不缺少什麽，也不多出什麽。
但是，這座藝術巨築又不是封閉的。既然它是那樣靈敏、那樣完整地感應著社會生活和社會心理，因此，隨著社會生活本身的發展，在它的一種戲劇形式走向凋謝之後，又會伸發出另一種新的戲劇形式，永遠保持著生生不息的開拓性。元劇的黃金時代，一向是後代中國戲劇發展的重要藝術基地。後代戲劇家們在把握生活的深度上還會作出新的努力，在藝術表現的豐富性上還會作出新的貢獻，但元劇在其黃金時代所作出的一係列重要的藝術建樹，卻作為一種永久性文化成果賜惠於後代，甚至變成了中國戲劇文化的固有傳統。這種傳統，又與中國觀眾的審美習慣相對應，構成了延綿數代的審美心理嗜好。例如，無論是明、清還是近代，當人們要以戲劇審美的方式來把握生活的時候，大多包含著鮮明的是非、強烈的激情，大多樂意運用大膽的想象、奇瑰的構思，大多指向著圓滿的結局、情感的滿足。在藝術格局上，他們也總是習慣於追求浪漫、抒情、鬆逸、自由，富於民間氣息，既適合市民口味，又不失書卷神韻。不管戲劇家平時過著什麽樣的生活，也不管觀眾在進入劇場前處於一種什麽境況之中，隻要他們一進入戲劇創作和戲劇欣賞過程，就十分自然地適應這種美學格調，十分主動地以這種方式來推動自己的審美心理。這一切，都不能不在很大程度上歸之於元劇的開鑿之功。
正由於元劇是一個成熟了的戲劇家群體對黑暗現實自然感應的產物，因此他們大多不是依據某種戲劇法則進行創作的藝術匠人。這是一種赤誠的吐露，這是一種猛烈的爭抗，這是一種激情的迸發。基本的藝術矩範，他們會作一些研討；過細的技巧規則，他們無心關注。或許，別林斯基所說的創作行為的法則，也能大致說明元代戲劇家群體的創作情況吧：“創作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存，這便是創作行為的法則”。他還說，藝術家們往往因為遵從不自覺的感覺和樸素的本能，而構成天才本性的全部力量，給整個文藝領域開辟出一個嶄新的傾向。元代戲劇家們也有這種情況，種種複雜的社會曆史原因使他們在整體精神魂魄上成了社會和時代的合適代言人，文化的素養、藝術的實踐，使他們又有能力運用富有魅力的戲劇語匯來發言，因此，戲劇創作幾乎成了他們的一種本能活動，思想力量和藝術力量都從他們的筆端自然流出。當後代的理論家們進行細致剖析的時候，才發現他們清晰的思想層次和精到的藝術手腕，好象他們在創造之時就經過周密的磨琢一樣。其實，在天才突發的元代，是不可能產生什麽戲劇技**的，這正象古希臘並沒有雕塑技法著述問世一樣。待到某種藝術的技法獲得了社會性的普及和嫻熟，不憑激情和本能也能創作出差強人意的作品來的時候，這種藝術也就走向了衰老。
王國維說得好：
元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也。明之文人始激賞之，至有以關漢卿比司馬子長者（韓文靖邦奇）。三百年來，學者文人，大抵屏元劇不觀。其見元劇者，無不加以傾倒。……元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之
，以自娛娛人
。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想
，與時代之情狀
，而真摯之理
，與秀傑之氣
，時流露於其間
。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。……
元劇自文章上言之，優足以當一代之文學。又以其自然故
，故能寫當時政治及社會之情狀
，足以供史家論世之資者不少
。
王國維這段論述，包含著對元雜劇這一重要文化現象的深入認識，體現了不可多得的美學見解。他把元雜劇看作是“意興之所至”的產物，並不是貶低元雜劇，相反，正由於元劇藝術家的“意興”本來就是從他們低微的社會地位中自然產生的，沒有其他藝術企求（如出名、保位、傳世之類）的幹擾，因而反能最忠實地傳達出“時代之情狀”，傳達出藝術家的情感、理智、氣質。所以，王國維這裏所推崇的“自然”，是一種依據社會必然性自然產生的藝術現象，與別林斯基所說的不自覺的感覺、樸素的本能頗為接近。正因為元劇具備這種自然，所以具有高度史識的王國維確認它們可以為後代的曆史學家、社會學家提供不少研究當時社會政治情狀的材料。毫無異議，那種根據既定的觀念和技巧拚湊而成的戲劇作品，即便玲瓏剔透、無瑕可擊，也不可能發揮出這樣的審美作用和認識作用。
元劇，正因為渾然天成
，才讓人體味不盡
。