北京這地方被叫作文化故都已經有些年，打我小時候就聽見有人這麽稱呼它，沒聽見有人反對，可見是得到了大家認可。
既是文化故都，必得有它獨特的文化麵貌，什麽是北京的地方文化？什麽是北京的土著藝術呢？這就有爭論了，不見得掛京字的就是京都土產，舉例來說，“京韻大鼓”，打頭就是京字，而且全國就這一份，總該沒說的了吧，且慢，查查幾十年前的舊筆記，你會發現它原來叫“津韻大鼓”，原本來自天津，在北京落戶之後才改成這個名字，就像在美國的那些彼得·李，喬治·張一樣，雖持美國護照，但非土著居民。“京韻大鼓”尚且如此，至於“京梆子”、“京皮影”、“京醬肘子”、“京醬園”那就更沒準譜了。如今山西梆子、灤州皮影在本地還挑著大梁，在北京落戶的一支你就敢說是北京特產？在北京開醬園的大都是河北人，肉杠子向來是山東人的專利，傳到這兒一支，就列入北京土特產目錄，難免叫人不服氣。
雖說不服，可還不能生氣，因為還有另一麵道理。梆子確是從山西傳到北京的，可您聽聽李桂雲唱的跟丁果仙唱的是一個味嗎？別的不說，就聽唱吧，山西梆子唱念都是晉腔，京梆子唱的是京腔，就是上韻也按京戲的路子上湖廣韻，跟山西口音差著幾百裏地呢。北京“萃華樓”的“京醬肉絲”跟濟南的“醬炒肉絲”也不一個味。別聽北京山東館的掌櫃說話還常帶點怯口，管“吃什麽”叫“漆席麽”，真正山東人一聽就覺得變味了。並不是北京人愛把別人粉往自己臉上擦，實在是北京的曆史造成的。它作為中國的首都，已經六百多年，居民既來自各省各地，也是全國精神和文化財富交流匯集之所，天長日久，沒發展的東西漸漸被淘汰，有根基的留下來，在這個大熔爐裏，融化、綜合、分解、改造成另一種模樣，就成為有自己特色的東西了。所以北京的地方藝術和各地的地方藝術有點不同。外省地方文藝，多產自本鄉本土，北京則集各家之長，又染上自己色彩，變成自己的東西。產於他鄉，成於京城，最典型的例子就是京戲。去年紀念徽班進京二百周年，二百年前安徽地方戲進京朝貢，在這裏落下腳，在此與皮簧、吹腔等融合，接受昆腔、梆子的影響，形成了今天的姓京的大戲。
用這個觀點來認定北京地方藝術，路子可謂寬矣，品種可謂廣矣。王佩一大臣的鐵片大鼓，關學曾的琴書，連魏喜奎的“奉調”也得算北京土著藝術，因為在這些藝術的原產地絕聽不到今天這樣的東西。
表演藝術如此，別的藝術門類也不例外。毛**曾說北京的建築藝術特色是四合院，其實四合院是遍采北方民居之長，加以綜合改造而形成的，此外玉器雕琢，有京作，蘇作，廣作之分；煙壺內畫，有京派，冀派，粵派之別，過去就連娶親的飲場，花轎的裝扮，出殯的執事，棺罩的花樣都有自己的特點。若再擴大到生活文化範圍，穿衣有穿衣的學問，如今雖有很大改變，但仍留下不少遺跡，作為民俗文化來研究是大有可為的。說個笑話當例子，剛進北京不久，我得了幾元稿費，買了件紡綢襯衫，是我生來最好的一件衣裳了，平日舍不得穿。正好在伏天時，有位老北京朋友過生日，我正兒八經把襯衫熨平穿了去賀壽，坐下之後，見他們全家都穿著舊夏布小褂，我正為自己的綢衫得意，他母親過來了，這位大媽平日拿我們當子侄看待，就笑嘻嘻地衝我說：“喲，大侄子，你們革命幹部可真艱苦哇，都數三伏了，紡綢還沒下身哪。嘴裏省一口，也該買件夏布褂子，年輕輕的別叫人笑話……”他兒子就說：“快歇著您的吧，現在哪還這麽多講究哇。”兩人說得我莫名其妙，過後打聽別人才知道，北京人隻在入夏的時候才穿串綢（即紡綢），隻要日子過得去，一數伏就該換下來，有錢可以穿羅穿紗，沒錢穿夏布也算應節氣，再穿紡綢就成老憨了。
外地產的比較原始，比較粗糙的藝術進了北京何以就發展成比較成熟，比較精致了呢？我有個看法，不知是否有點反動，我覺得藝術這玩藝是要吃飽了肚子有閑心時才可以仔細琢磨，精心從事。弄它的人還得有一定的文化知識和藝術修養。北京作為首都，有錢有文化的閑人不多，吃飽了沒事幹就靜下心來鑽研雕琢藝術品，這才能精益求精，爭奇鬥勝。即使是藝人們自己發展創作，在北京也比別的地方更有有利的條件，舊話說“無有君子，不養藝人”，北京這地方有閑錢有欣賞能力的人多，藝人們就容易混飽肚子，北京這地方能見到各地各省甚至番幫海外的藝術精品，也確有擴大眼界，增廣見識的機會，這就為藝術家們進一步發展自己的才能提供了條件。過去幾代京劇藝術家其籍貫雖多係安徽、湖北、江蘇等南方諸省，而藝術上的功成名就皆在北京，就是個證明。
但凡事有一利必有一弊。地方的，民間的純樸，健康，鄉土氣息民間氣息濃厚的藝術，一經這些統治階層的文人大佬加工改造，就帶上了統治階級的思想色彩和貴族化的藝術趣味。貴族文人常有的富貴氣酸腐味一滲入藝術領域，就像把一杓肥油加進了雨前龍井中，玷汙了整個優美境界。更何況，統治層中的人有權有錢卻沒有文化修養的大有人在，為了迎合這一部分人的趣味，更易沾上庸俗繁瑣的毛病。這一點在工藝美術中看得最清楚，比如北京的家具製造業，按工藝的技巧說，無疑是到清朝時發展到了極致，魯班館的家具今天看來還是叫人驚歎它的精致細巧，但和明式家具比起來顯得刺眼的庸俗和繁瑣，由此也就有了脫離群眾，脫離人民的傾向，再進一步就有隨著統治階級的衰敗滅亡而衰敗滅亡的危險了。這一點也許從昆曲身上能看出點眉目來。昆曲的藝術成就應當說是登峰造極的，無論唱念作打，到今天很多劇種還要從它吸取營養，但昆曲本身，從幾十年前就已衰落了。說來可歎，我對昆曲的興趣竟是從看蹭戲培養起來的，我小時家住天津法租界，那時白雲生、韓世昌常在“新中央戲院”演出，因為上座極差，每場幾乎上不到四成座，以至小學生們進去看蹭戲把門的攔都不攔。就我記憶來說，當年看的戲中，行頭比昆曲班再破舊的很少了。解放初期，我認識的那幾位昆曲名伶都到北京人民藝術劇院舞蹈團當了基本功教員。白雲生的《拾畫叫畫》、韓世昌先生的《胖姑學舌》都隻能在聯歡會上露演，許多武生演員，竟改行去耍獅子舞了。新中國的“百花齊放，推陳出新”藝術政策才使昆曲從舊統治階級的藝術牢籠中解放出來，周傳瑛等改編演出了《十五貫》，這才有“一出戲救活一個劇種”之盛事。北京成立了北方昆曲劇院，昆曲作為一個劇種才重新活躍在舞台上（前清北京某王爺酷愛昆曲，在他高陽的封地上成立科班，請蘇州昆曲藝人教他莊子上的農家子弟唱戲，才有了北昆一支，故北昆雖出自高陽，仍把它算作北京藝術）。
北京藝術比起外省地方藝術來，和統治階級的關係更緊密，所以時代的發展，階級地位的變動和藝術興衰關聯，在這裏就看得更清楚些。有些藝術品種，明顯隨著統治階層的衰敗而衰敗了，人們可以感歎，可以悵惘，但絕無回天之力。當然也有不受這種影響，始終保持著藝術生命力的藝術品種，那是因為它們與普通人民始終保持密切聯係，並且不斷的有所發展有所改造，隨著時代前進而前進，像在這期刊物上發表文章的幾位藝術家和他們的藝術就是這樣。魏喜奎同誌我們是老朋友，我親眼看到她一生拚搏，不斷創新的過程，她不斷改進和發展自己的藝術，從不墨守成規，今天大受歡迎的曲劇就是她、曹寶祿、關學曾等幾位藝術家在老舍先生直接參與下曆盡艱辛創造和發展起來的。這種例子在其它藝術門類如工藝美術界，民間藝術界，也可舉出不少，所以我們在麵塑、內畫、風箏，景泰藍等方麵都看到新的人材，新的成就。
北京也有純粹土生土長的藝術，但並不見得高明，而且留傳下來有所發展的也有限，有的改頭換麵以新的樣式傳下來了。如曲藝中的岔曲、單弦，這倒是北京八旗子弟的創造，兩者都發源於軍旅，前者創於清朝南征之時，後者是乾隆時期大軍遠征大小金山時的創造，都是用以慰藉士兵們的思鄉情緒的，班師之後帶回北京，成了子弟們消遣的藝術，隻準演唱，不許收費，故謂之“子弟消遣”，民國後才流入民間。但今天我們所見到的樣子與當年已大不相同了，當年的“八角鼓場子”是一個完整的晚會，由“鼓、柳、彩”三部分組成，八角鼓開場，中間到牌子戲終場，中間有“哄哏”（相聲）、“群曲”、“戲法”、“快書”等多種節目，節目的種類、次序都有嚴格的規定，是不許亂來的。大約是太貴族化、規範化了吧，一旦走入民間就打破了它的規範，留下岔曲和牌子曲組成一個曲藝節目，“哄哏”“快書”等各自獨立，最後的牌子戲隻附屬於單弦演員的節目中偶爾作一次演出。前些年顧榮甫、尹福來還可唱牌子戲，也就是“拆唱八角鼓”，尹福來不化裝彈弦兼演旦角，顧榮甫歪戴烏紗，身著大紅官衣，手執馬鞭，邊唱邊舞一出《小上墳》，演得滑稽突梯，精彩絕倫，此後我就再沒看過拆唱的演出了，我想會唱的人即使有，怕也不多，而且多半年事已邁，再過些年怕真要絕跡了。
既是文化故都，必得有它獨特的文化麵貌，什麽是北京的地方文化？什麽是北京的土著藝術呢？這就有爭論了，不見得掛京字的就是京都土產，舉例來說，“京韻大鼓”，打頭就是京字，而且全國就這一份，總該沒說的了吧，且慢，查查幾十年前的舊筆記，你會發現它原來叫“津韻大鼓”，原本來自天津，在北京落戶之後才改成這個名字，就像在美國的那些彼得·李，喬治·張一樣，雖持美國護照，但非土著居民。“京韻大鼓”尚且如此，至於“京梆子”、“京皮影”、“京醬肘子”、“京醬園”那就更沒準譜了。如今山西梆子、灤州皮影在本地還挑著大梁，在北京落戶的一支你就敢說是北京特產？在北京開醬園的大都是河北人，肉杠子向來是山東人的專利，傳到這兒一支，就列入北京土特產目錄，難免叫人不服氣。
雖說不服，可還不能生氣，因為還有另一麵道理。梆子確是從山西傳到北京的，可您聽聽李桂雲唱的跟丁果仙唱的是一個味嗎？別的不說，就聽唱吧，山西梆子唱念都是晉腔，京梆子唱的是京腔，就是上韻也按京戲的路子上湖廣韻，跟山西口音差著幾百裏地呢。北京“萃華樓”的“京醬肉絲”跟濟南的“醬炒肉絲”也不一個味。別聽北京山東館的掌櫃說話還常帶點怯口，管“吃什麽”叫“漆席麽”，真正山東人一聽就覺得變味了。並不是北京人愛把別人粉往自己臉上擦，實在是北京的曆史造成的。它作為中國的首都，已經六百多年，居民既來自各省各地，也是全國精神和文化財富交流匯集之所，天長日久，沒發展的東西漸漸被淘汰，有根基的留下來，在這個大熔爐裏，融化、綜合、分解、改造成另一種模樣，就成為有自己特色的東西了。所以北京的地方藝術和各地的地方藝術有點不同。外省地方文藝，多產自本鄉本土，北京則集各家之長，又染上自己色彩，變成自己的東西。產於他鄉，成於京城，最典型的例子就是京戲。去年紀念徽班進京二百周年，二百年前安徽地方戲進京朝貢，在這裏落下腳，在此與皮簧、吹腔等融合，接受昆腔、梆子的影響，形成了今天的姓京的大戲。
用這個觀點來認定北京地方藝術，路子可謂寬矣，品種可謂廣矣。王佩一大臣的鐵片大鼓，關學曾的琴書，連魏喜奎的“奉調”也得算北京土著藝術，因為在這些藝術的原產地絕聽不到今天這樣的東西。
表演藝術如此，別的藝術門類也不例外。毛**曾說北京的建築藝術特色是四合院，其實四合院是遍采北方民居之長，加以綜合改造而形成的，此外玉器雕琢，有京作，蘇作，廣作之分；煙壺內畫，有京派，冀派，粵派之別，過去就連娶親的飲場，花轎的裝扮，出殯的執事，棺罩的花樣都有自己的特點。若再擴大到生活文化範圍，穿衣有穿衣的學問，如今雖有很大改變，但仍留下不少遺跡，作為民俗文化來研究是大有可為的。說個笑話當例子，剛進北京不久，我得了幾元稿費，買了件紡綢襯衫，是我生來最好的一件衣裳了，平日舍不得穿。正好在伏天時，有位老北京朋友過生日，我正兒八經把襯衫熨平穿了去賀壽，坐下之後，見他們全家都穿著舊夏布小褂，我正為自己的綢衫得意，他母親過來了，這位大媽平日拿我們當子侄看待，就笑嘻嘻地衝我說：“喲，大侄子，你們革命幹部可真艱苦哇，都數三伏了，紡綢還沒下身哪。嘴裏省一口，也該買件夏布褂子，年輕輕的別叫人笑話……”他兒子就說：“快歇著您的吧，現在哪還這麽多講究哇。”兩人說得我莫名其妙，過後打聽別人才知道，北京人隻在入夏的時候才穿串綢（即紡綢），隻要日子過得去，一數伏就該換下來，有錢可以穿羅穿紗，沒錢穿夏布也算應節氣，再穿紡綢就成老憨了。
外地產的比較原始，比較粗糙的藝術進了北京何以就發展成比較成熟，比較精致了呢？我有個看法，不知是否有點反動，我覺得藝術這玩藝是要吃飽了肚子有閑心時才可以仔細琢磨，精心從事。弄它的人還得有一定的文化知識和藝術修養。北京作為首都，有錢有文化的閑人不多，吃飽了沒事幹就靜下心來鑽研雕琢藝術品，這才能精益求精，爭奇鬥勝。即使是藝人們自己發展創作，在北京也比別的地方更有有利的條件，舊話說“無有君子，不養藝人”，北京這地方有閑錢有欣賞能力的人多，藝人們就容易混飽肚子，北京這地方能見到各地各省甚至番幫海外的藝術精品，也確有擴大眼界，增廣見識的機會，這就為藝術家們進一步發展自己的才能提供了條件。過去幾代京劇藝術家其籍貫雖多係安徽、湖北、江蘇等南方諸省，而藝術上的功成名就皆在北京，就是個證明。
但凡事有一利必有一弊。地方的，民間的純樸，健康，鄉土氣息民間氣息濃厚的藝術，一經這些統治階層的文人大佬加工改造，就帶上了統治階級的思想色彩和貴族化的藝術趣味。貴族文人常有的富貴氣酸腐味一滲入藝術領域，就像把一杓肥油加進了雨前龍井中，玷汙了整個優美境界。更何況，統治層中的人有權有錢卻沒有文化修養的大有人在，為了迎合這一部分人的趣味，更易沾上庸俗繁瑣的毛病。這一點在工藝美術中看得最清楚，比如北京的家具製造業，按工藝的技巧說，無疑是到清朝時發展到了極致，魯班館的家具今天看來還是叫人驚歎它的精致細巧，但和明式家具比起來顯得刺眼的庸俗和繁瑣，由此也就有了脫離群眾，脫離人民的傾向，再進一步就有隨著統治階級的衰敗滅亡而衰敗滅亡的危險了。這一點也許從昆曲身上能看出點眉目來。昆曲的藝術成就應當說是登峰造極的，無論唱念作打，到今天很多劇種還要從它吸取營養，但昆曲本身，從幾十年前就已衰落了。說來可歎，我對昆曲的興趣竟是從看蹭戲培養起來的，我小時家住天津法租界，那時白雲生、韓世昌常在“新中央戲院”演出，因為上座極差，每場幾乎上不到四成座，以至小學生們進去看蹭戲把門的攔都不攔。就我記憶來說，當年看的戲中，行頭比昆曲班再破舊的很少了。解放初期，我認識的那幾位昆曲名伶都到北京人民藝術劇院舞蹈團當了基本功教員。白雲生的《拾畫叫畫》、韓世昌先生的《胖姑學舌》都隻能在聯歡會上露演，許多武生演員，竟改行去耍獅子舞了。新中國的“百花齊放，推陳出新”藝術政策才使昆曲從舊統治階級的藝術牢籠中解放出來，周傳瑛等改編演出了《十五貫》，這才有“一出戲救活一個劇種”之盛事。北京成立了北方昆曲劇院，昆曲作為一個劇種才重新活躍在舞台上（前清北京某王爺酷愛昆曲，在他高陽的封地上成立科班，請蘇州昆曲藝人教他莊子上的農家子弟唱戲，才有了北昆一支，故北昆雖出自高陽，仍把它算作北京藝術）。
北京藝術比起外省地方藝術來，和統治階級的關係更緊密，所以時代的發展，階級地位的變動和藝術興衰關聯，在這裏就看得更清楚些。有些藝術品種，明顯隨著統治階層的衰敗而衰敗了，人們可以感歎，可以悵惘，但絕無回天之力。當然也有不受這種影響，始終保持著藝術生命力的藝術品種，那是因為它們與普通人民始終保持密切聯係，並且不斷的有所發展有所改造，隨著時代前進而前進，像在這期刊物上發表文章的幾位藝術家和他們的藝術就是這樣。魏喜奎同誌我們是老朋友，我親眼看到她一生拚搏，不斷創新的過程，她不斷改進和發展自己的藝術，從不墨守成規，今天大受歡迎的曲劇就是她、曹寶祿、關學曾等幾位藝術家在老舍先生直接參與下曆盡艱辛創造和發展起來的。這種例子在其它藝術門類如工藝美術界，民間藝術界，也可舉出不少，所以我們在麵塑、內畫、風箏，景泰藍等方麵都看到新的人材，新的成就。
北京也有純粹土生土長的藝術，但並不見得高明，而且留傳下來有所發展的也有限，有的改頭換麵以新的樣式傳下來了。如曲藝中的岔曲、單弦，這倒是北京八旗子弟的創造，兩者都發源於軍旅，前者創於清朝南征之時，後者是乾隆時期大軍遠征大小金山時的創造，都是用以慰藉士兵們的思鄉情緒的，班師之後帶回北京，成了子弟們消遣的藝術，隻準演唱，不許收費，故謂之“子弟消遣”，民國後才流入民間。但今天我們所見到的樣子與當年已大不相同了，當年的“八角鼓場子”是一個完整的晚會，由“鼓、柳、彩”三部分組成，八角鼓開場，中間到牌子戲終場，中間有“哄哏”（相聲）、“群曲”、“戲法”、“快書”等多種節目，節目的種類、次序都有嚴格的規定，是不許亂來的。大約是太貴族化、規範化了吧，一旦走入民間就打破了它的規範，留下岔曲和牌子曲組成一個曲藝節目，“哄哏”“快書”等各自獨立，最後的牌子戲隻附屬於單弦演員的節目中偶爾作一次演出。前些年顧榮甫、尹福來還可唱牌子戲，也就是“拆唱八角鼓”，尹福來不化裝彈弦兼演旦角，顧榮甫歪戴烏紗，身著大紅官衣，手執馬鞭，邊唱邊舞一出《小上墳》，演得滑稽突梯，精彩絕倫，此後我就再沒看過拆唱的演出了，我想會唱的人即使有，怕也不多，而且多半年事已邁，再過些年怕真要絕跡了。