人們普遍認為，正確的主題思想加上合適的藝術形式，就有可能成為一個好作品。這種說法勉強也能成立，隻不過，那是指常規的好作品，而不是指真正的傑作，更不是指偉大的作品。
偉大的藝術作品，沒有清晰的主題思想，也沒有簡明的結論。
現在我們似乎說得出幾句它們的主題思想和結論，那是後人強加給它們的。後人為了講解它們、分析它們、以它們謀生，就找了幾條普通人都能理解的拐杖，其實那些拐杖都不屬於偉大作品本身。例如，人們常常會說《離騷》的主題思想是“懷才不遇的愛國主義”，說《紅樓夢》的主題思想是“歌頌封建家庭叛逆者的愛情”，其實都是不對的。
在西方藝術中，荷馬史詩，希臘悲劇，莎士比亞幾部最好的悲劇，米凱朗基羅、達·芬奇、羅丹、凡高、畢加索的繪畫和雕塑，貝多芬、巴赫、莫紮特的音樂，也都不存在明確的主題和結論。講得越清楚，就離它們越遠。
這並不是說，傑出的藝術家在沒有把事情想清楚之前就可以胡亂投入創作。更不是說，人們可以容忍藝術作品最後呈現出一團混亂和迷糊。恰恰相反，偉大作品不清晰、不簡明的意涵，正是藝術家想得最多卻怎麽也想不出答案的所在。世上想不出答案的問題很多，但其中卻有那麽幾個，一想就會攪動身心，卷入巨大的人生疑問，而且可以肯定，古人也曾經這麽疑問，後人也必然會繼續這麽疑問。偉大的藝術家隻要發現這樣的地方，就會傾注自己最大的精力開始創作。創作的起點是兩難或幾難並存，此耶？彼耶？是耶？非耶？十分為難；創作的結果也是兩難或幾難並存，此耶？彼耶？是耶？非耶？繼續為難。
在很多年以前，我曾經在《藝術創造論》的課程中選用一些實例來闡釋兩難結構，效果很好。史上一切最重要的藝術理論都必須通過實例來闡釋，這連高深的裏格爾都不能例外，而且事實證明，他在這方麵做得很吃力，所舉實例有一半比較勉強。在他之前，萊辛用一座雕塑“拉奧孔”來闡述美學課題，似乎做得更經典。我對自己闡釋兩難結構的實例是滿意的，容易讓學生從本質上理解艱深學理，因此在這篇引論上也不能省略，願意從更高視角上重新進行簡要敘述，讀者可以對照閱讀。
第一個例子，德國布萊希特的劇作《伽利略傳》。
要用藝術方式來表現大科學家伽利略，至少有兩種常規選擇：
一、通過伽利略對天文的觀察和發現，表現人類與自然的貼近和較量；
二、通過伽利略與羅馬教會的衝突，表現科學與迷信、人格與神格之間的較量。
這兩種選擇，不管哪一種，都有主題思想，都有正確結論，而且都有可能寫得精彩動人、氣魄宏偉。但是，布萊希特都放棄了。他故意選擇了一個最為難的結構——
伽利略在教會的火刑威脅前屈服了，公開宣布自己的科學發現是謬誤，這對意大利的科學研究產生了極嚴重的打擊。教會赦免了死罪，把他流放到了北方森林的一個小木屋中，而他原先的學生和朋友們也從道德和友情上把他流放了，再也沒有人理他。孤獨的老人在二十年後又有了重大的科學發現，甚至比二十年前的發現更重要。這讓他的學生們產生了困惑，他當初該不該屈服？學生們在爭論：對人生而言，兩點之間最近的距離究竟是直線還是曲線？
當初如果不屈服，必定死亡，那也就說不上後來的科學成就了。但是，如果說當時屈服是可以原諒的，那也不對，因為正是他的屈服，使整個科學界一蹶不振很長時間，這中間不知有多少可能出現的成果被壓抑了。那麽，結論究竟何在？
沒有結論。
隻要出現了一種類似於結論的意見，立即就會遭來同樣力度的反駁。顯然，布萊希特自己也沒有結論，甚至連偏向都沒有，他讓廣大觀眾與自己一起卷入苦惱，而且堅信這種苦惱必將傳之後代，沒有出頭之日。但對藝術而言，真正震撼人心的地方正在這裏，它讓人們因苦惱而高貴。
第二個例子，美國作家海明威的小說《老人與海》。
這部小說的內容很簡單，一個獨身的老漁民桑提阿果那天在茫茫大海中與浪、與魚、與自己的體力進行了一場最殘酷的搏鬥，他終於捕獲了一條平生罕見的大魚，把它拖在船尾拉回岸邊。但是沒有想到，一路上其他魚群卻被這條大魚的血腥所吸引，一口口把它啃完了，老人拉到岸上的，隻是一個空骨架。老人沮喪而踉蹌地走回自己的小木屋，很快就睡著了，與平常一樣，又夢見了獅子。
在這個簡單的情節中，作者對於老人與海的搏鬥展開了很有力度的描寫，但這並不是這篇不長的作品走向偉大的理由。走向偉大的理由隻有一個：從海明威到讀者，誰也說不清老人究竟是勝利者還是失敗者
。
“一個人並不是生來要給打敗的，你盡可以消滅他，卻不能打敗他。”海明威寫下的這句話已經成為現代格言，而作品本身卻精細地表現了這位老人的徹底失敗。然而，老人在返港的小船上剛剛承認自己被打敗，卻發覺大魚的被吃，使船輕快自如。“我以前不知道失敗會帶來這麽多的鬆快”，他想。於是他又想自己失敗的原因，答案隻是“出海太遠了一點”。這時，其他魚群又來襲擊大魚的殘骸，但這些“勝利者”現在又能得到什麽呢？老人回港後疲憊地上岸，回頭又看了看大魚的殘骸，這，畢竟是被自己打敗的對手……
如果有一個讀者憑著這一些信息說老人是勝利者，那麽，就一定會有另一個人拿出充分的理由說老人是失敗者。彼此相反的理由可以是四條、五條、六條，乃至無窮，條條都有駁難者。於是，人們不能不想起，人類曆史上的勝利和失敗幾乎都是如此，永久的兩難，永久的轉換，永久的互溶，永久的無解。
總有讀者會好心地從中“挖掘”出主題，海明威徹底拒絕，他隻是用沉鬱的目光打量著茫茫海霧，一切都是未知，所剩的隻是男子漢氣息。但是，他的男子漢氣息是可靠的麽？也不，因此他扣槍自殺。
第三個例子，瑞士作家迪倫馬特的作品《羅慕洛大帝》。
迪倫馬特被認為是20世紀最重要的歐洲作家之一。1999年他去世時，我曾在報刊上發表文章說：“我心中一個最常去的大港灣冰封了。”
《羅慕洛大帝》（又譯《羅慕路斯》）是迪倫馬特的代表作。這部作品我曾在中央電視台和北京大學的課堂上詳細分析過，今天放在這裏講，是因為它在一個藝術關節上與《老人與海》有所呼應。這裏的主角不是一個獨身老漁民，而是處於人類曆史轉折點上的重要人物——西羅馬帝國的皇帝羅慕洛。在他之前，歐洲有過輝煌的希臘文明和羅馬文明，在他之後，歐洲陷入了漫長的中世紀。因此，他在當時的“蠻族”日耳曼人入侵時的戰敗，屬於千秋之罪。但奇怪的是，他在兵臨城下、群臣逃散、朝野崩潰的危局下一點兒也不負責任，隻是在一家鄉間別墅埋頭養雞，被周圍所有的人鄙視。
城破之日，入侵者首領日耳曼人鄂多亞克與他一見如故，待到彼此了解身份後才讓我們知道兩人各自的動機。原來羅慕洛是一位大智者，知道國勢已經無救便應順曆史自然走向；而入侵者首領因在尋找繼承者的事情上遇到了大麻煩，才用入侵的方式來“投奔”羅慕洛。結果出現了與《老人與海》相近似的困惑：勝利和失敗如何分割？
這個問題顯然沒有答案，卻有了新的深度。你看，即便是人類曆史上最著名的勝敗，也可能埋藏著相反的內涵。但是，這種相反的內涵又不能否定勝敗。那麽，究竟什麽是真實的呢？不知道。或許，這個問題本來就無法設定；或許，世間本來就沒有“究竟”。
第四個例子，美國好萊塢電影《一曲難忘》（即《肖邦傳》）。
我以好萊塢作例，是想表明兩難結構也能支撐比較通俗的作品，使它們大幅度提高素質，並被廣大民眾接受。
這部電影表現了這樣一個故事：一代音樂之神肖邦成名後轟動歐洲，當時他的家鄉波蘭正掀起一場民族抵抗運動，鄉親們企圖借用他的名聲來引起歐洲其他國家民眾的同情和支持，用各種辦法吸引他參加。他的女友、著名法國作家喬治·桑堅決反對，認為一個音樂天才的價值超過一場政治運動。但是，鄉親們終於請來了肖邦的音樂啟蒙老師、初戀女友，他們捧著家鄉的泥土出現在肖邦麵前，徹底消解了喬治·桑的衛護。
肖邦以最辛勞的方式聲援家鄉鬥爭，直到累死。鄉親們為他舉行隆重追悼會，邀請喬治·桑參加。喬治·桑拒絕，含著眼淚說：“這下你們滿意了吧？世界上再也不會出現另一個肖邦了。”
顯然，這又碰撞到人世間的另一個兩難結構，所有的觀眾都無法作出明確判斷。隻要略懂音樂的人都會為肖邦的早逝而抱憾永久，但卻又難於厲聲斥責與肖邦死因有關的那些悲泣的鄉親們。
正是這種“勢均力敵”，反映了人類的一係列重大猶豫。兩方麵都“理由充足”，因此都在把對方引向深刻，構成了一種“危勢平衡
”。這種對峙，使作品非同一般。
第五個例子，仍然是好萊塢電影，《克萊默夫婦》。
在拍攝這部電影時，女演員斯特裏普和男演員霍夫曼還都年輕，卻讓全世界眼睛一亮，但我今天不講表演，還是講文學上的兩難結構。
一個到處可見的普通家庭，丈夫過於投入公司的工作而難於顧家，妻子很想找一份家務之外的工作，兩方麵都繁忙起來就顧此失彼，連孩子也無法照顧，無法調和隻得離婚。看起來雙方為了爭子越吵越厲害，卻因焦點一致，也就越吵越近。最後，所有的觀眾都希望他們複婚，而且兩人也有了這樣的意願，但又明白，一旦複婚便會重複離婚前的全部悲劇和鬧劇。該怎麽辦？無解。
因為無解，這個作品也就與千千萬萬陷於苦惱中的男女有關，而沒有讓一個簡單的結論關閉後門。
五個例子，都比較現代。但是，德國古典主義哲學家黑格爾對這個問題早就有過深入論述，而他論述的範例主要是古希臘悲劇。可見，兩難結構在美學上貫通古今。
黑格爾把兩難結構的哲學原理，歸結為“兩個片麵都具有充足理由，相持不下又相輔相成的悖論”，也可稱之為“二律背反”。
由於“背反”的是“律”，而不是故意設計的戲劇情節，因此這種“背反”是兩強共構。如果對峙的兩方麵有了強弱，那就很快構不成對峙，對峙成了虛假。
隻有極少數對峙是永遠沒有強弱之分的，永遠犄角對犄角、針尖對麥芒，才被稀世慧眼發現，並分辨其間的對峙究竟是意氣所致，還是“天律”所致。凡是“天律”所致，便是人類生存的主要痛癢之處，因此也是大藝術家的投命之處。黑格爾認為，古希臘悲劇中的幾個最高典範，都是兩難結構，而支撐兩難的就是“天律”。我在前麵所舉的五例，雖屬現代，也是“天律”所致。
兩難結構能在中國作品中獲得印證嗎？當然也能。如果從古代算起，那麽，從《離騷》到《紅樓夢》，最偉大作品的背後，也都埋藏著二律背反的兩難。
《離騷》中對故國的情感，是留戀還是抱怨？是不舍還是別離？是徘徊於芳草間體味無悔，還是騰飛於九天間沉迷神話？難於痛下決心。看起來最需要痛下決心的地方，恰恰是最為逡巡。這種徘徊和逡巡，便構成《離騷》的基本魅力。
至於《紅樓夢》，由於篇幅巨大、人物眾多，簡直成了兩難結構疊床架屋的大匯聚。尤其是書中稍稍重要的人物，沒有一個是單向的，沒有一個可以“一言以蔽之”；至於那些稍稍重要的情節，又沒有一個可以簡單劃分是非，沒有一個不是“二律背反”。就男女主角賈寶玉和林黛玉而言，誰能懷疑他們的愛情？但誰又能設想他們的婚姻？那麽，人世間的至愛到底是什麽？沒有結果的至愛應該放棄嗎？……這種種問題，可以沒完沒了地問下去。正是在這種沒完沒了的無解中，《紅樓夢》問鼎了偉大
。
兩難結構有一個巨大的陷阱，讓大量有可能問鼎偉大的作品失足其間，結果隻能保持傑出，卻與偉大無緣。這個巨大的陷阱，可稱之為“兩難的調解方案”。這種調解方案，是出於世俗心理而在萬丈深淵上勉強勾畫的安慰之橋。
勾畫這種安慰之橋的，首先是評論家。他們首先要安慰的不是民眾，而是自己，因為他們的天賦和心力理解不了萬丈深淵。由於他們長年來的連篇累牘，創造者也漸漸上當了。
例如，美國一些評論家在分析《老人與海》中“究竟是勝利者還是失敗者”這一大疑問時，知道單向選擇是愚笨的，便勾畫了一條連接兩端的安慰之橋，說海明威這部小說塑造了這樣一個人物：“在勝利時保持著失敗的預感，在失敗時不丟失勝利者的優雅。”這兩句話在詞語上當然不錯，但對《老人與海》來說卻是一種溫和的曲解。明明是無法調和的兩大對峙命題，卻被勉強“整合”在一起了，結果，以聰明取消了宏偉。
這就像評論《伽利略傳》，評論家最常規的說法是，布萊希特塑造了一個“既偉大又渺小的科學家”，伽利略是“科學上的巨人，人格上的矮子”等等，硬是讓一個人的“自身矛盾”來解釋世間人生的共同難題。同樣的道理，《紅樓夢》所呈示的那種誰也無可逃遁的恢宏困境，也不能縮小為賈寶玉、林黛玉的“性格困境”。迪倫馬特為什麽故意要把羅慕洛放在羅馬文明和中世紀的曆史大拐點上？他正是要表明，所發生的一切都非常宏大，不是個人原因。
既然不是個人原因
，那麽，不少評論家就會尋找政治原因
、曆史原因
，這是我們以前的教科書、學術著作的主流思路。例如，把《阿q正傳》試圖解析“國民性”的努力，縮小為“辛亥革命前後浙東農村雇農階層的生態和心態”，把《紅樓夢》研究演變成清史研究。這種分析比“調解方案”更加糟糕，因為一旦把偉大的作品“鎖定”在曆史過程和政治事件上，它就成了一種已逝的陳跡，而且是一種“寄生的陳跡”，這就被抽去了那種穿越時間的生命力。不僅如此，曆史過程和政治事件遲早可以由後人作出結論，從而體現後人居高臨下的驕傲。因此，如果把偉大的作品曲解為曆史和政治的寄生物，後人對它們也可以傾瀉居高臨下的驕傲了。讀這樣的教科書和學術著作，產生的心理效果是王國維先生所說的“隔”。也就是說，把作品與讀者、觀眾隔開，讓讀者、觀眾取得一種淺薄的“安全”。
其實，在真正偉大的作品前，一切讀者、觀眾都是無法“安全”的，因為它們與所有的人相關，又永遠也解決不了。
記住了，朋友們，偉大作品的一個重大秘訣，在於它的不封閉。不封閉於某段曆史、某些典型，而是直通一切人；也不封閉於各種“偽解決狀態”，而是讓巨大的兩難直通今天和未來。
一般說來，不封閉程度越高，也就越偉大。再遙遠的作品，例如古希臘悲劇、《離騷》、《浮士德》，至今仍處於一種沒有答案、無法解決的不封閉狀態，而且把我們每個人都裹卷在裏邊。這就是偉大。
兩難結構也是一種不知前途的結構，因此也可稱之為“未知結構
”。有的評論家生氣了，說：“你自己還未知呢，為什麽要寫成作品？”那些藝術家回答說：“如果我已經搞清楚了，為什麽還要投身創作？”
這裏又出現了創作心理學上的一個重大選擇：你是低智取位，還是高智取位？
如果低智取位，你就把自己當作小學老師，把讀者和觀眾當作小學生，不斷地用生動、愉快的方式教育他們什麽是對的，什麽是錯的，我們應該學習什麽，反對什麽。或者，你就把自己當作居民委員會主任，循循善誘地告訴居民一個個故事的悲歡離合，以及從中應受的教育。小學老師和居民委員會主任都是很重要的職業，他們的教言也是社會的急需，但作為比喻，藝術家在創作時卻不應該如此，至少不應該全部如此。應該有少數藝術家，把接受者看成是與自己一樣的人，不再有半點“老師”和“主任”的色彩，反而用最誠懇、最童真的眼神，與接受者一起歎息，一起感受，一起煩悶，一起彷徨，一起疑問，一起敬畏。這就是與低智取位完全不同的高智取位。有趣的是，在藝術創作上，凡是低智取位的，姿態反而高；而凡是高智取位的，姿態反而低。
這是社會上一般人特別容易搞錯的一件事。大家都認為，站得高的人必然姿態也高。因此，我們總能看到大量高姿態地說話、行事的人一撥撥地出現在眼前。這些人如果不從事藝術創作倒也罷了，一從事藝術創作，情況可能是顛倒的：姿態越高，品位越低。
我曾在兩本書裏對比過屈原和諸子百家之間的區別。諸子百家是思想家而不是藝術家，因此他們的言論大多是一種結論式的宣講。站得高，姿態也高。但是，這種格局到了大藝術家屈原那裏就不同了。屈原沒有結論，也不作宣講。他隻有沒完沒了的擔憂、氣惱、自問，而且永遠找不到答案。他甚至還專門寫了《天問》，問出一大堆最天真、最質樸、最終極的問題，也不企圖獲得解答。他完全像一個孩子一樣張著惶恐而好奇的眼睛問天問地；相比之下，諸子百家專門回答別人提問，而且總是回答得斬釘截鐵。這便典型地說明了大藝術家與總是給出結論的大思想家不同，他們所探詢的總是那些無“解”的命題。
這就是說，再高大的藝術家，當他們在投入創作的時候必須放低自我的方位，呈現出自己最弱、最軟、最無助的部分。即使在表麵上呈現剛強，也是一種在烏雲密布、別無選擇情勢下不得不采取的行為，可稱之為“令人同情的英雄主義”、“讓人憐惜的奮不顧身”。從技巧上說，則是“以硬寫軟”的反襯方式。你看我前麵舉到的海明威《老人與海》主人翁那麽硬漢，算是硬到頂了吧？但他每一步都是孤獨、無奈、被動的。在最軟的境遇下略有堅持，堅持到最後還躲不過失敗，這居然是最硬的硬漢。其實，他找不到任何答案，也無法告訴別人一句話。
在藝術創作中，最怕“洞察一切”、“看透一切”的“宣教方位”
。即便是好作品，一有宣教便降下三個等級。《三國演義》開宗明義，從“滾滾長江東逝水”到“古今多少事，都付笑談中”，把書中的故事全都高屋建瓴地看透了，當然也不錯，但一比《紅樓夢》的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中味”，高下立見。表麵上，一個是俯視曆史，把酒笑談；一個是連自己也覺得荒唐、辛酸、癡傻。但在藝術創作中，前者之“高”即是低，後者之“低”即是高
。
藝術創作之所要，就是曹雪芹所說那種“癡”的其中深味，那種不僅自己不能“解”，連別人也不能“解”的狀態，這就是我所說的未知結構。《三國演義》有“解”，因此是優秀作品而不是偉大作品；《紅樓夢》無“解”，因此不僅是優秀作品而且是偉大作品。
我們很多“紅學家”試圖給《紅樓夢》提供各種各樣的“解”，如果提供得非常、非常好，那也就是把偉大作品降格為優秀作品。可怕的是，他們提供的“解”常常不好，那就不知道把它折騰成什麽作品了。
世界的大部分是未知的，人生的大部分是未知的。但是，人類出於群體生存的慣性，不願承認這一點，因此就用科學、教育、傳媒、網絡來掩飾，裝扮成對世界和人生的充分“已知”，並把這種裝扮打造成一副副堅硬的胄甲。實際上，大科學家會告訴我們，事情不是這樣；宗教也會告訴我們，事情不是這樣；各種突如其來的自然災害也會告訴我們，事情不是這樣。裝扮“已知”，使人類自以為是，頤指氣使，並由此產生沒完沒了的爭鬥；承認未知，卻能使人類回歸誠實和誠懇。即使在發現太多的未知後人們會受到驚嚇，變得瘋瘋癲癲，我們也不能否認這個領域的存在，更不能無視在這個領域中有著人性最慌張、最自省、最終極的部位。說到底，這就是偉大藝術的關顧領域，也就是人類天天想掩蓋又在內心不想掩蓋的那方秘土。藝術的秘土也就是人性的秘土，它比科學更貼近真實。亞裏士多德在《詩學》中一上來就說詩比曆史更真實
，也是這個意思。這裏所說的真實是一種至深層麵上的真實。在亞裏士多德看來，被解釋得很完整的曆史也就成了“已知”的曆史，因此必然包含著大量的不真實。真實是未知的，分撥給了藝術。
在這裏我還想再提一次海明威。他因《老人與海》等作品而獲得諾貝爾文學獎，但他沒有親臨頒獎現場，而是請美國大使代讀了他的獲獎感言。他在獲獎感言中有一句很重要的話：“對於一個真正的作家來說，每一本書都應該成為他繼續探索那些尚未到達的領域的一個新起點。”
給未知以起點——這是海明威對創作的基本觀點。
說到這裏，我可以針對兩難結構和未知結構，提一些歸結性的創作建議了。一共五條——
1.世間創作，平庸為多，優秀為少，而偉大則可遇而不可求。因此，不要企圖在一切創作中追求兩難結構和未知結構。如果高度不夠，才力不濟，生硬追求必然弄巧成拙、不倫不類。其實，多數題材也並不具有在整體上開拓這種結構的潛能。
2.一旦觸及，便要小心測試。測試要點，首先視其是否橫跨時空，與眾人相關
；其次視其是否真正無解
；最後視其是否不與前人重複
。
3.創作開始之後，必須力求保持“危勢平衡”。所謂“危勢平衡”，首先要讓兩個片麵各自充分發揮，發揮到對另一方造成威脅。同時又要避免失去平衡，即在一方加碼到似乎要跌落在地的時候及時給另一方加壓。
4.警惕“偽結論”的浮現。尋找結論，是人類編織心理安全的本能習慣，不少創作者必然會受到社會上這種心理習慣的誘惑，即使在處置兩難結構和未知結構的時候也不例外，因此出現各種或隱或顯、或淡或濃的“偽結論”、“亞結論”，或有歸結傾向的話語結構。這對多數作品來說是允許的，但對於已經擁有稀有結構的作品來說是一種極大的遺憾，應該舍棄。在一般評論中，常常把一部作品能否讓多數讀者和觀眾看“懂”當作一個重要標準，但這個標準對於我所說的那種作品未必適用。天下的偉大，多數很難讓人真“懂”，而有不少為了讓人“懂”的解釋，恰恰是對偉大的曲解。這在文學藝術上，尤其如此。
5.在整體並非兩難結構和未知結構的前提下，也可以在恰當的局部試行類似的小結構，埋下一些兩難的喟歎和未知的蒼涼，也就是埋下一些偉大的碎片或種子，有可能取得超乎想象的奇效。
偉大的藝術作品，沒有清晰的主題思想，也沒有簡明的結論。
現在我們似乎說得出幾句它們的主題思想和結論，那是後人強加給它們的。後人為了講解它們、分析它們、以它們謀生，就找了幾條普通人都能理解的拐杖，其實那些拐杖都不屬於偉大作品本身。例如，人們常常會說《離騷》的主題思想是“懷才不遇的愛國主義”，說《紅樓夢》的主題思想是“歌頌封建家庭叛逆者的愛情”，其實都是不對的。
在西方藝術中，荷馬史詩，希臘悲劇，莎士比亞幾部最好的悲劇，米凱朗基羅、達·芬奇、羅丹、凡高、畢加索的繪畫和雕塑，貝多芬、巴赫、莫紮特的音樂，也都不存在明確的主題和結論。講得越清楚，就離它們越遠。
這並不是說，傑出的藝術家在沒有把事情想清楚之前就可以胡亂投入創作。更不是說，人們可以容忍藝術作品最後呈現出一團混亂和迷糊。恰恰相反，偉大作品不清晰、不簡明的意涵，正是藝術家想得最多卻怎麽也想不出答案的所在。世上想不出答案的問題很多，但其中卻有那麽幾個，一想就會攪動身心，卷入巨大的人生疑問，而且可以肯定，古人也曾經這麽疑問，後人也必然會繼續這麽疑問。偉大的藝術家隻要發現這樣的地方，就會傾注自己最大的精力開始創作。創作的起點是兩難或幾難並存，此耶？彼耶？是耶？非耶？十分為難；創作的結果也是兩難或幾難並存，此耶？彼耶？是耶？非耶？繼續為難。
在很多年以前，我曾經在《藝術創造論》的課程中選用一些實例來闡釋兩難結構，效果很好。史上一切最重要的藝術理論都必須通過實例來闡釋，這連高深的裏格爾都不能例外，而且事實證明，他在這方麵做得很吃力，所舉實例有一半比較勉強。在他之前，萊辛用一座雕塑“拉奧孔”來闡述美學課題，似乎做得更經典。我對自己闡釋兩難結構的實例是滿意的，容易讓學生從本質上理解艱深學理，因此在這篇引論上也不能省略，願意從更高視角上重新進行簡要敘述，讀者可以對照閱讀。
第一個例子，德國布萊希特的劇作《伽利略傳》。
要用藝術方式來表現大科學家伽利略，至少有兩種常規選擇：
一、通過伽利略對天文的觀察和發現，表現人類與自然的貼近和較量；
二、通過伽利略與羅馬教會的衝突，表現科學與迷信、人格與神格之間的較量。
這兩種選擇，不管哪一種，都有主題思想，都有正確結論，而且都有可能寫得精彩動人、氣魄宏偉。但是，布萊希特都放棄了。他故意選擇了一個最為難的結構——
伽利略在教會的火刑威脅前屈服了，公開宣布自己的科學發現是謬誤，這對意大利的科學研究產生了極嚴重的打擊。教會赦免了死罪，把他流放到了北方森林的一個小木屋中，而他原先的學生和朋友們也從道德和友情上把他流放了，再也沒有人理他。孤獨的老人在二十年後又有了重大的科學發現，甚至比二十年前的發現更重要。這讓他的學生們產生了困惑，他當初該不該屈服？學生們在爭論：對人生而言，兩點之間最近的距離究竟是直線還是曲線？
當初如果不屈服，必定死亡，那也就說不上後來的科學成就了。但是，如果說當時屈服是可以原諒的，那也不對，因為正是他的屈服，使整個科學界一蹶不振很長時間，這中間不知有多少可能出現的成果被壓抑了。那麽，結論究竟何在？
沒有結論。
隻要出現了一種類似於結論的意見，立即就會遭來同樣力度的反駁。顯然，布萊希特自己也沒有結論，甚至連偏向都沒有，他讓廣大觀眾與自己一起卷入苦惱，而且堅信這種苦惱必將傳之後代，沒有出頭之日。但對藝術而言，真正震撼人心的地方正在這裏，它讓人們因苦惱而高貴。
第二個例子，美國作家海明威的小說《老人與海》。
這部小說的內容很簡單，一個獨身的老漁民桑提阿果那天在茫茫大海中與浪、與魚、與自己的體力進行了一場最殘酷的搏鬥，他終於捕獲了一條平生罕見的大魚，把它拖在船尾拉回岸邊。但是沒有想到，一路上其他魚群卻被這條大魚的血腥所吸引，一口口把它啃完了，老人拉到岸上的，隻是一個空骨架。老人沮喪而踉蹌地走回自己的小木屋，很快就睡著了，與平常一樣，又夢見了獅子。
在這個簡單的情節中，作者對於老人與海的搏鬥展開了很有力度的描寫，但這並不是這篇不長的作品走向偉大的理由。走向偉大的理由隻有一個：從海明威到讀者，誰也說不清老人究竟是勝利者還是失敗者
。
“一個人並不是生來要給打敗的，你盡可以消滅他，卻不能打敗他。”海明威寫下的這句話已經成為現代格言，而作品本身卻精細地表現了這位老人的徹底失敗。然而，老人在返港的小船上剛剛承認自己被打敗，卻發覺大魚的被吃，使船輕快自如。“我以前不知道失敗會帶來這麽多的鬆快”，他想。於是他又想自己失敗的原因，答案隻是“出海太遠了一點”。這時，其他魚群又來襲擊大魚的殘骸，但這些“勝利者”現在又能得到什麽呢？老人回港後疲憊地上岸，回頭又看了看大魚的殘骸，這，畢竟是被自己打敗的對手……
如果有一個讀者憑著這一些信息說老人是勝利者，那麽，就一定會有另一個人拿出充分的理由說老人是失敗者。彼此相反的理由可以是四條、五條、六條，乃至無窮，條條都有駁難者。於是，人們不能不想起，人類曆史上的勝利和失敗幾乎都是如此，永久的兩難，永久的轉換，永久的互溶，永久的無解。
總有讀者會好心地從中“挖掘”出主題，海明威徹底拒絕，他隻是用沉鬱的目光打量著茫茫海霧，一切都是未知，所剩的隻是男子漢氣息。但是，他的男子漢氣息是可靠的麽？也不，因此他扣槍自殺。
第三個例子，瑞士作家迪倫馬特的作品《羅慕洛大帝》。
迪倫馬特被認為是20世紀最重要的歐洲作家之一。1999年他去世時，我曾在報刊上發表文章說：“我心中一個最常去的大港灣冰封了。”
《羅慕洛大帝》（又譯《羅慕路斯》）是迪倫馬特的代表作。這部作品我曾在中央電視台和北京大學的課堂上詳細分析過，今天放在這裏講，是因為它在一個藝術關節上與《老人與海》有所呼應。這裏的主角不是一個獨身老漁民，而是處於人類曆史轉折點上的重要人物——西羅馬帝國的皇帝羅慕洛。在他之前，歐洲有過輝煌的希臘文明和羅馬文明，在他之後，歐洲陷入了漫長的中世紀。因此，他在當時的“蠻族”日耳曼人入侵時的戰敗，屬於千秋之罪。但奇怪的是，他在兵臨城下、群臣逃散、朝野崩潰的危局下一點兒也不負責任，隻是在一家鄉間別墅埋頭養雞，被周圍所有的人鄙視。
城破之日，入侵者首領日耳曼人鄂多亞克與他一見如故，待到彼此了解身份後才讓我們知道兩人各自的動機。原來羅慕洛是一位大智者，知道國勢已經無救便應順曆史自然走向；而入侵者首領因在尋找繼承者的事情上遇到了大麻煩，才用入侵的方式來“投奔”羅慕洛。結果出現了與《老人與海》相近似的困惑：勝利和失敗如何分割？
這個問題顯然沒有答案，卻有了新的深度。你看，即便是人類曆史上最著名的勝敗，也可能埋藏著相反的內涵。但是，這種相反的內涵又不能否定勝敗。那麽，究竟什麽是真實的呢？不知道。或許，這個問題本來就無法設定；或許，世間本來就沒有“究竟”。
第四個例子，美國好萊塢電影《一曲難忘》（即《肖邦傳》）。
我以好萊塢作例，是想表明兩難結構也能支撐比較通俗的作品，使它們大幅度提高素質，並被廣大民眾接受。
這部電影表現了這樣一個故事：一代音樂之神肖邦成名後轟動歐洲，當時他的家鄉波蘭正掀起一場民族抵抗運動，鄉親們企圖借用他的名聲來引起歐洲其他國家民眾的同情和支持，用各種辦法吸引他參加。他的女友、著名法國作家喬治·桑堅決反對，認為一個音樂天才的價值超過一場政治運動。但是，鄉親們終於請來了肖邦的音樂啟蒙老師、初戀女友，他們捧著家鄉的泥土出現在肖邦麵前，徹底消解了喬治·桑的衛護。
肖邦以最辛勞的方式聲援家鄉鬥爭，直到累死。鄉親們為他舉行隆重追悼會，邀請喬治·桑參加。喬治·桑拒絕，含著眼淚說：“這下你們滿意了吧？世界上再也不會出現另一個肖邦了。”
顯然，這又碰撞到人世間的另一個兩難結構，所有的觀眾都無法作出明確判斷。隻要略懂音樂的人都會為肖邦的早逝而抱憾永久，但卻又難於厲聲斥責與肖邦死因有關的那些悲泣的鄉親們。
正是這種“勢均力敵”，反映了人類的一係列重大猶豫。兩方麵都“理由充足”，因此都在把對方引向深刻，構成了一種“危勢平衡
”。這種對峙，使作品非同一般。
第五個例子，仍然是好萊塢電影，《克萊默夫婦》。
在拍攝這部電影時，女演員斯特裏普和男演員霍夫曼還都年輕，卻讓全世界眼睛一亮，但我今天不講表演，還是講文學上的兩難結構。
一個到處可見的普通家庭，丈夫過於投入公司的工作而難於顧家，妻子很想找一份家務之外的工作，兩方麵都繁忙起來就顧此失彼，連孩子也無法照顧，無法調和隻得離婚。看起來雙方為了爭子越吵越厲害，卻因焦點一致，也就越吵越近。最後，所有的觀眾都希望他們複婚，而且兩人也有了這樣的意願，但又明白，一旦複婚便會重複離婚前的全部悲劇和鬧劇。該怎麽辦？無解。
因為無解，這個作品也就與千千萬萬陷於苦惱中的男女有關，而沒有讓一個簡單的結論關閉後門。
五個例子，都比較現代。但是，德國古典主義哲學家黑格爾對這個問題早就有過深入論述，而他論述的範例主要是古希臘悲劇。可見，兩難結構在美學上貫通古今。
黑格爾把兩難結構的哲學原理，歸結為“兩個片麵都具有充足理由，相持不下又相輔相成的悖論”，也可稱之為“二律背反”。
由於“背反”的是“律”，而不是故意設計的戲劇情節，因此這種“背反”是兩強共構。如果對峙的兩方麵有了強弱，那就很快構不成對峙，對峙成了虛假。
隻有極少數對峙是永遠沒有強弱之分的，永遠犄角對犄角、針尖對麥芒，才被稀世慧眼發現，並分辨其間的對峙究竟是意氣所致，還是“天律”所致。凡是“天律”所致，便是人類生存的主要痛癢之處，因此也是大藝術家的投命之處。黑格爾認為，古希臘悲劇中的幾個最高典範，都是兩難結構，而支撐兩難的就是“天律”。我在前麵所舉的五例，雖屬現代，也是“天律”所致。
兩難結構能在中國作品中獲得印證嗎？當然也能。如果從古代算起，那麽，從《離騷》到《紅樓夢》，最偉大作品的背後，也都埋藏著二律背反的兩難。
《離騷》中對故國的情感，是留戀還是抱怨？是不舍還是別離？是徘徊於芳草間體味無悔，還是騰飛於九天間沉迷神話？難於痛下決心。看起來最需要痛下決心的地方，恰恰是最為逡巡。這種徘徊和逡巡，便構成《離騷》的基本魅力。
至於《紅樓夢》，由於篇幅巨大、人物眾多，簡直成了兩難結構疊床架屋的大匯聚。尤其是書中稍稍重要的人物，沒有一個是單向的，沒有一個可以“一言以蔽之”；至於那些稍稍重要的情節，又沒有一個可以簡單劃分是非，沒有一個不是“二律背反”。就男女主角賈寶玉和林黛玉而言，誰能懷疑他們的愛情？但誰又能設想他們的婚姻？那麽，人世間的至愛到底是什麽？沒有結果的至愛應該放棄嗎？……這種種問題，可以沒完沒了地問下去。正是在這種沒完沒了的無解中，《紅樓夢》問鼎了偉大
。
兩難結構有一個巨大的陷阱，讓大量有可能問鼎偉大的作品失足其間，結果隻能保持傑出，卻與偉大無緣。這個巨大的陷阱，可稱之為“兩難的調解方案”。這種調解方案，是出於世俗心理而在萬丈深淵上勉強勾畫的安慰之橋。
勾畫這種安慰之橋的，首先是評論家。他們首先要安慰的不是民眾，而是自己，因為他們的天賦和心力理解不了萬丈深淵。由於他們長年來的連篇累牘，創造者也漸漸上當了。
例如，美國一些評論家在分析《老人與海》中“究竟是勝利者還是失敗者”這一大疑問時，知道單向選擇是愚笨的，便勾畫了一條連接兩端的安慰之橋，說海明威這部小說塑造了這樣一個人物：“在勝利時保持著失敗的預感，在失敗時不丟失勝利者的優雅。”這兩句話在詞語上當然不錯，但對《老人與海》來說卻是一種溫和的曲解。明明是無法調和的兩大對峙命題，卻被勉強“整合”在一起了，結果，以聰明取消了宏偉。
這就像評論《伽利略傳》，評論家最常規的說法是，布萊希特塑造了一個“既偉大又渺小的科學家”，伽利略是“科學上的巨人，人格上的矮子”等等，硬是讓一個人的“自身矛盾”來解釋世間人生的共同難題。同樣的道理，《紅樓夢》所呈示的那種誰也無可逃遁的恢宏困境，也不能縮小為賈寶玉、林黛玉的“性格困境”。迪倫馬特為什麽故意要把羅慕洛放在羅馬文明和中世紀的曆史大拐點上？他正是要表明，所發生的一切都非常宏大，不是個人原因。
既然不是個人原因
，那麽，不少評論家就會尋找政治原因
、曆史原因
，這是我們以前的教科書、學術著作的主流思路。例如，把《阿q正傳》試圖解析“國民性”的努力，縮小為“辛亥革命前後浙東農村雇農階層的生態和心態”，把《紅樓夢》研究演變成清史研究。這種分析比“調解方案”更加糟糕，因為一旦把偉大的作品“鎖定”在曆史過程和政治事件上，它就成了一種已逝的陳跡，而且是一種“寄生的陳跡”，這就被抽去了那種穿越時間的生命力。不僅如此，曆史過程和政治事件遲早可以由後人作出結論，從而體現後人居高臨下的驕傲。因此，如果把偉大的作品曲解為曆史和政治的寄生物，後人對它們也可以傾瀉居高臨下的驕傲了。讀這樣的教科書和學術著作，產生的心理效果是王國維先生所說的“隔”。也就是說，把作品與讀者、觀眾隔開，讓讀者、觀眾取得一種淺薄的“安全”。
其實，在真正偉大的作品前，一切讀者、觀眾都是無法“安全”的，因為它們與所有的人相關，又永遠也解決不了。
記住了，朋友們，偉大作品的一個重大秘訣，在於它的不封閉。不封閉於某段曆史、某些典型，而是直通一切人；也不封閉於各種“偽解決狀態”，而是讓巨大的兩難直通今天和未來。
一般說來，不封閉程度越高，也就越偉大。再遙遠的作品，例如古希臘悲劇、《離騷》、《浮士德》，至今仍處於一種沒有答案、無法解決的不封閉狀態，而且把我們每個人都裹卷在裏邊。這就是偉大。
兩難結構也是一種不知前途的結構，因此也可稱之為“未知結構
”。有的評論家生氣了，說：“你自己還未知呢，為什麽要寫成作品？”那些藝術家回答說：“如果我已經搞清楚了，為什麽還要投身創作？”
這裏又出現了創作心理學上的一個重大選擇：你是低智取位，還是高智取位？
如果低智取位，你就把自己當作小學老師，把讀者和觀眾當作小學生，不斷地用生動、愉快的方式教育他們什麽是對的，什麽是錯的，我們應該學習什麽，反對什麽。或者，你就把自己當作居民委員會主任，循循善誘地告訴居民一個個故事的悲歡離合，以及從中應受的教育。小學老師和居民委員會主任都是很重要的職業，他們的教言也是社會的急需，但作為比喻，藝術家在創作時卻不應該如此，至少不應該全部如此。應該有少數藝術家，把接受者看成是與自己一樣的人，不再有半點“老師”和“主任”的色彩，反而用最誠懇、最童真的眼神，與接受者一起歎息，一起感受，一起煩悶，一起彷徨，一起疑問，一起敬畏。這就是與低智取位完全不同的高智取位。有趣的是，在藝術創作上，凡是低智取位的，姿態反而高；而凡是高智取位的，姿態反而低。
這是社會上一般人特別容易搞錯的一件事。大家都認為，站得高的人必然姿態也高。因此，我們總能看到大量高姿態地說話、行事的人一撥撥地出現在眼前。這些人如果不從事藝術創作倒也罷了，一從事藝術創作，情況可能是顛倒的：姿態越高，品位越低。
我曾在兩本書裏對比過屈原和諸子百家之間的區別。諸子百家是思想家而不是藝術家，因此他們的言論大多是一種結論式的宣講。站得高，姿態也高。但是，這種格局到了大藝術家屈原那裏就不同了。屈原沒有結論，也不作宣講。他隻有沒完沒了的擔憂、氣惱、自問，而且永遠找不到答案。他甚至還專門寫了《天問》，問出一大堆最天真、最質樸、最終極的問題，也不企圖獲得解答。他完全像一個孩子一樣張著惶恐而好奇的眼睛問天問地；相比之下，諸子百家專門回答別人提問，而且總是回答得斬釘截鐵。這便典型地說明了大藝術家與總是給出結論的大思想家不同，他們所探詢的總是那些無“解”的命題。
這就是說，再高大的藝術家，當他們在投入創作的時候必須放低自我的方位，呈現出自己最弱、最軟、最無助的部分。即使在表麵上呈現剛強，也是一種在烏雲密布、別無選擇情勢下不得不采取的行為，可稱之為“令人同情的英雄主義”、“讓人憐惜的奮不顧身”。從技巧上說，則是“以硬寫軟”的反襯方式。你看我前麵舉到的海明威《老人與海》主人翁那麽硬漢，算是硬到頂了吧？但他每一步都是孤獨、無奈、被動的。在最軟的境遇下略有堅持，堅持到最後還躲不過失敗，這居然是最硬的硬漢。其實，他找不到任何答案，也無法告訴別人一句話。
在藝術創作中，最怕“洞察一切”、“看透一切”的“宣教方位”
。即便是好作品，一有宣教便降下三個等級。《三國演義》開宗明義，從“滾滾長江東逝水”到“古今多少事，都付笑談中”，把書中的故事全都高屋建瓴地看透了，當然也不錯，但一比《紅樓夢》的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中味”，高下立見。表麵上，一個是俯視曆史，把酒笑談；一個是連自己也覺得荒唐、辛酸、癡傻。但在藝術創作中，前者之“高”即是低，後者之“低”即是高
。
藝術創作之所要，就是曹雪芹所說那種“癡”的其中深味，那種不僅自己不能“解”，連別人也不能“解”的狀態，這就是我所說的未知結構。《三國演義》有“解”，因此是優秀作品而不是偉大作品；《紅樓夢》無“解”，因此不僅是優秀作品而且是偉大作品。
我們很多“紅學家”試圖給《紅樓夢》提供各種各樣的“解”，如果提供得非常、非常好，那也就是把偉大作品降格為優秀作品。可怕的是，他們提供的“解”常常不好，那就不知道把它折騰成什麽作品了。
世界的大部分是未知的，人生的大部分是未知的。但是，人類出於群體生存的慣性，不願承認這一點，因此就用科學、教育、傳媒、網絡來掩飾，裝扮成對世界和人生的充分“已知”，並把這種裝扮打造成一副副堅硬的胄甲。實際上，大科學家會告訴我們，事情不是這樣；宗教也會告訴我們，事情不是這樣；各種突如其來的自然災害也會告訴我們，事情不是這樣。裝扮“已知”，使人類自以為是，頤指氣使，並由此產生沒完沒了的爭鬥；承認未知，卻能使人類回歸誠實和誠懇。即使在發現太多的未知後人們會受到驚嚇，變得瘋瘋癲癲，我們也不能否認這個領域的存在，更不能無視在這個領域中有著人性最慌張、最自省、最終極的部位。說到底，這就是偉大藝術的關顧領域，也就是人類天天想掩蓋又在內心不想掩蓋的那方秘土。藝術的秘土也就是人性的秘土，它比科學更貼近真實。亞裏士多德在《詩學》中一上來就說詩比曆史更真實
，也是這個意思。這裏所說的真實是一種至深層麵上的真實。在亞裏士多德看來，被解釋得很完整的曆史也就成了“已知”的曆史，因此必然包含著大量的不真實。真實是未知的，分撥給了藝術。
在這裏我還想再提一次海明威。他因《老人與海》等作品而獲得諾貝爾文學獎，但他沒有親臨頒獎現場，而是請美國大使代讀了他的獲獎感言。他在獲獎感言中有一句很重要的話：“對於一個真正的作家來說，每一本書都應該成為他繼續探索那些尚未到達的領域的一個新起點。”
給未知以起點——這是海明威對創作的基本觀點。
說到這裏，我可以針對兩難結構和未知結構，提一些歸結性的創作建議了。一共五條——
1.世間創作，平庸為多，優秀為少，而偉大則可遇而不可求。因此，不要企圖在一切創作中追求兩難結構和未知結構。如果高度不夠，才力不濟，生硬追求必然弄巧成拙、不倫不類。其實，多數題材也並不具有在整體上開拓這種結構的潛能。
2.一旦觸及，便要小心測試。測試要點，首先視其是否橫跨時空，與眾人相關
；其次視其是否真正無解
；最後視其是否不與前人重複
。
3.創作開始之後，必須力求保持“危勢平衡”。所謂“危勢平衡”，首先要讓兩個片麵各自充分發揮，發揮到對另一方造成威脅。同時又要避免失去平衡，即在一方加碼到似乎要跌落在地的時候及時給另一方加壓。
4.警惕“偽結論”的浮現。尋找結論，是人類編織心理安全的本能習慣，不少創作者必然會受到社會上這種心理習慣的誘惑，即使在處置兩難結構和未知結構的時候也不例外，因此出現各種或隱或顯、或淡或濃的“偽結論”、“亞結論”，或有歸結傾向的話語結構。這對多數作品來說是允許的，但對於已經擁有稀有結構的作品來說是一種極大的遺憾，應該舍棄。在一般評論中，常常把一部作品能否讓多數讀者和觀眾看“懂”當作一個重要標準，但這個標準對於我所說的那種作品未必適用。天下的偉大，多數很難讓人真“懂”，而有不少為了讓人“懂”的解釋，恰恰是對偉大的曲解。這在文學藝術上，尤其如此。
5.在整體並非兩難結構和未知結構的前提下，也可以在恰當的局部試行類似的小結構，埋下一些兩難的喟歎和未知的蒼涼，也就是埋下一些偉大的碎片或種子，有可能取得超乎想象的奇效。