這是一部適用於藝術創作實踐的簡要教程。但一開始，還應該是從藝術的定義說起。
大學者弗蘭西斯·培根曾用拉丁文為藝術下過一個定義：
a
sesthomoadditus
atu
ae.
（藝術是人與自然相乘）
這個定義看似簡陋，但幾百年來，一直被藝術家們看成是“一個不朽的培根公式”。
連不喜歡理論的大畫家凡高，也在一封私人信件中寫道：
對藝術，我不知道還有沒有比下麵更好的定義：藝術，是人加入自然，並解放自然。
這裏所說的人和自然，按照西方近代的概念，也可稱為主體精神和客觀現象。按照中國古典的概念，則可稱為“人”與“天”。
確實，這是公認的藝術創造的兩大支柱。黑格爾說，藝術的難點在於“使外在的現象成為心靈的表現”。運用自然和人的概念來表述，也就是使自然人化。
但是，自然的人化是不容易的。歌德認為，藝術創造的一個永恒矛盾是藝術家這個人與自然的複雜關係：一會兒是自然的主人，一會兒是自然的奴隸。可見這兩大支柱常常處於矛盾的不平衡狀態。
對於這兩大支柱的關係，中國傳統文論有更深入的論述。錢鍾書先生在《談藝錄》裏把這種關係歸納成三個層次，即：一、人事之法天；二、人定之勝天；三、人心之通天。
這三個層次裏的“人”與“天”的關係，也就是培根所說的人與自然的關係。
第一層次，“人事之法天”，也就是人對於自然的被動效法狀態。到了第二層次，這種被動狀態被否定，“人定之勝天”，人以進取的態勢表現出對自然的驅使和釋放。但到了第三層次，否定之否定，天人合一，不分彼此，自然與人，共臻化境，於是稱為“人心之通天”。
錢鍾書曾這樣描寫這個境界：
蓋藝之至者，從心所欲，而不逾矩：師天寫實，而犁然有當於心；師心造境，而秩然勿倍於理。莎士比亞嚐曰：“人藝足補天工，然而人藝即天工也。”圓通妙澈，聖哉言乎。人出於天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。
《談藝錄》
在這個境界中，屬於“天”的範疇的“造化之秘”，與屬於“人”的範疇的“心匠之運”，完全融合了。結果“造化之秘”也就成了“心匠之運”，即我們在生活中偶爾見到的，一個人為的好構思像是上天授予，相反，一派天生的好江山卻倒像是出自誰的手筆。
到了這種境界，藝術家的創造心理狀態是什麽樣的呢？或者說，培根所說的“相乘”，是如何發生在他們身上的呢？
簡單說來，就是領悟天意，自如創造，既不強求於“人”，也不強求於“自然”。
在這方麵，說得最細致的還是中國古代的文論家。下麵，我從陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍》裏各意譯出一段，來看看他們的相關描述。
陸機是這樣說的：
藝術的感應，創作的開竅，來的時候抑製不住，去的時候也阻擋不了。它會像亮光一樣突然熄滅，又會以宏大的聲音突然鳴響。
在藝術的天性敏捷活躍的時候，再紛亂的素材也能理得清楚。這種時候，思想會像疾風一般從胸中升起，語匯會像流水一般從唇中流出。再繁盛壯美的景象，也能在筆端呈現。這種時候，藝術家滿目都是文采，滿耳都是音韻。
在藝術的情思阻塞的時候，神誌也就停滯不前，恰似一截枯死的朽木，恰似一條幹涸的河床。於是，藝術家隻有把持魂魄去探尋底蘊，重振情思去努力求索，直到隱蔽著的文理漸漸萌動，包裹著的文思慢慢抽出。
所以，在藝術創作中，太用力的構思常常失敗，而隨意為之卻較多成功。創作是我在進行，但我的力卻不能強求。為此我們常常捫心歎息：最終還是搞不清創作開竅和阻塞的原因。（注：這段話，陸機《文賦》中的原文為——若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發於胸臆，言泉流於唇齒。紛葳蕤以，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，誌往神留，兀若枯木，豁若涸流。攬營魂以探賾，頓精爽於自求，理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非餘力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由也。）
劉勰則是這樣說的：
所以文藝創作必須調節得當，使內心清和，氣息舒暢。一旦心煩便立即放手，不要老是膠滯在那裏。感受到了意蘊就暢懷執筆，把握不住文理就悠然擱筆。以逍遙自在來對付辛勞，以談笑風生來消除疲倦。經常要讓才華的鋒芒安閑處之，讓創作的衝動留有餘地，這樣便可使藝術的刀刃永遠鋒利，使藝術的機體順理無礙。到了這種地步，與氣功無關的藝術創作，也能收到養氣健身功效。
陸機和劉勰把藝術家天人合一的創作狀態寫得淋漓盡致，盡管從概念到表述完全是東方古典形態，卻能與培根的定義遙相呼應。
這些表述傳達了一個明確的信息：那座能夠讓“人與自然相乘”的“煉丹爐”就在藝術家心間，而藝術家抵達的這個創造境界又是一個極神秘的所在，外部力量很難介入。按照羅曼·羅蘭的說法，這是一個“單房”。他說任何作家不管在什麽情況下都“應該為自己保留一間單房，離開人群，單獨幽居”。陸機和劉勰所說的一切，隻能發生在這樣的“單房”裏。
於是，人、天、自然、心靈、美，這些宏大的概念全都匯聚到一個最隱蔽、最深幽的小地方了。
這正是我們需要窺探的起點。
大學者弗蘭西斯·培根曾用拉丁文為藝術下過一個定義：
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這個定義看似簡陋，但幾百年來，一直被藝術家們看成是“一個不朽的培根公式”。
連不喜歡理論的大畫家凡高，也在一封私人信件中寫道：
對藝術，我不知道還有沒有比下麵更好的定義：藝術，是人加入自然，並解放自然。
這裏所說的人和自然，按照西方近代的概念，也可稱為主體精神和客觀現象。按照中國古典的概念，則可稱為“人”與“天”。
確實，這是公認的藝術創造的兩大支柱。黑格爾說，藝術的難點在於“使外在的現象成為心靈的表現”。運用自然和人的概念來表述，也就是使自然人化。
但是，自然的人化是不容易的。歌德認為，藝術創造的一個永恒矛盾是藝術家這個人與自然的複雜關係：一會兒是自然的主人，一會兒是自然的奴隸。可見這兩大支柱常常處於矛盾的不平衡狀態。
對於這兩大支柱的關係，中國傳統文論有更深入的論述。錢鍾書先生在《談藝錄》裏把這種關係歸納成三個層次，即：一、人事之法天；二、人定之勝天；三、人心之通天。
這三個層次裏的“人”與“天”的關係，也就是培根所說的人與自然的關係。
第一層次，“人事之法天”，也就是人對於自然的被動效法狀態。到了第二層次，這種被動狀態被否定，“人定之勝天”，人以進取的態勢表現出對自然的驅使和釋放。但到了第三層次，否定之否定，天人合一，不分彼此，自然與人，共臻化境，於是稱為“人心之通天”。
錢鍾書曾這樣描寫這個境界：
蓋藝之至者，從心所欲，而不逾矩：師天寫實，而犁然有當於心；師心造境，而秩然勿倍於理。莎士比亞嚐曰：“人藝足補天工，然而人藝即天工也。”圓通妙澈，聖哉言乎。人出於天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。
《談藝錄》
在這個境界中，屬於“天”的範疇的“造化之秘”，與屬於“人”的範疇的“心匠之運”，完全融合了。結果“造化之秘”也就成了“心匠之運”，即我們在生活中偶爾見到的，一個人為的好構思像是上天授予，相反，一派天生的好江山卻倒像是出自誰的手筆。
到了這種境界，藝術家的創造心理狀態是什麽樣的呢？或者說，培根所說的“相乘”，是如何發生在他們身上的呢？
簡單說來，就是領悟天意，自如創造，既不強求於“人”，也不強求於“自然”。
在這方麵，說得最細致的還是中國古代的文論家。下麵，我從陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍》裏各意譯出一段，來看看他們的相關描述。
陸機是這樣說的：
藝術的感應，創作的開竅，來的時候抑製不住，去的時候也阻擋不了。它會像亮光一樣突然熄滅，又會以宏大的聲音突然鳴響。
在藝術的天性敏捷活躍的時候，再紛亂的素材也能理得清楚。這種時候，思想會像疾風一般從胸中升起，語匯會像流水一般從唇中流出。再繁盛壯美的景象，也能在筆端呈現。這種時候，藝術家滿目都是文采，滿耳都是音韻。
在藝術的情思阻塞的時候，神誌也就停滯不前，恰似一截枯死的朽木，恰似一條幹涸的河床。於是，藝術家隻有把持魂魄去探尋底蘊，重振情思去努力求索，直到隱蔽著的文理漸漸萌動，包裹著的文思慢慢抽出。
所以，在藝術創作中，太用力的構思常常失敗，而隨意為之卻較多成功。創作是我在進行，但我的力卻不能強求。為此我們常常捫心歎息：最終還是搞不清創作開竅和阻塞的原因。（注：這段話，陸機《文賦》中的原文為——若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發於胸臆，言泉流於唇齒。紛葳蕤以，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，誌往神留，兀若枯木，豁若涸流。攬營魂以探賾，頓精爽於自求，理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非餘力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由也。）
劉勰則是這樣說的：
所以文藝創作必須調節得當，使內心清和，氣息舒暢。一旦心煩便立即放手，不要老是膠滯在那裏。感受到了意蘊就暢懷執筆，把握不住文理就悠然擱筆。以逍遙自在來對付辛勞，以談笑風生來消除疲倦。經常要讓才華的鋒芒安閑處之，讓創作的衝動留有餘地，這樣便可使藝術的刀刃永遠鋒利，使藝術的機體順理無礙。到了這種地步，與氣功無關的藝術創作，也能收到養氣健身功效。
陸機和劉勰把藝術家天人合一的創作狀態寫得淋漓盡致，盡管從概念到表述完全是東方古典形態，卻能與培根的定義遙相呼應。
這些表述傳達了一個明確的信息：那座能夠讓“人與自然相乘”的“煉丹爐”就在藝術家心間，而藝術家抵達的這個創造境界又是一個極神秘的所在，外部力量很難介入。按照羅曼·羅蘭的說法，這是一個“單房”。他說任何作家不管在什麽情況下都“應該為自己保留一間單房，離開人群，單獨幽居”。陸機和劉勰所說的一切，隻能發生在這樣的“單房”裏。
於是，人、天、自然、心靈、美，這些宏大的概念全都匯聚到一個最隱蔽、最深幽的小地方了。
這正是我們需要窺探的起點。