還是取一些電影來分析為便。
英國電影《法國中尉的女人》以一種巧妙的結構方式呈現了一種整體性的哲理追求。男主人公原與一位名門閨秀訂婚，後聽到鎮上有一個極不檢點的女人，據說曾與路過的一位法國中尉同居，至今仍然每天麵對著大海思念著對方。男主人公好奇地注意她，最終竟愛上了她。但是，在他們倆感情發展的過程中他發現，她並沒有一個真正的法國中尉，過去她隻是利用了一個謠言在將錯就錯地進行著封閉性的情感追求。在表現這個故事的同時，影片還穿插了扮演男女主人公的男女演員在拍攝過程中萍水相逢的戀愛。這樣，這部影片實際上比照性地呈示了四種戀愛、婚姻方式：
第一種，門第性的婚配，男主人公一開始就置身其間；
第二種，浪漫色彩的愛情冒險，男主人公與“法國中尉的女人”的艱辛戀愛便是如此；
第三種，“法國中尉的女人”的精神戀愛，以自我封閉、自我陶醉為特點；
第四種，現代青年的急速戀愛，演男女主人公的演員，現身說法地表現了這種戀愛。
這四種戀愛方式，很自然地並列開來，構成了在一個人生根本課題上的曆史性整體比照。
這種結構中雖然也包含著情感性的內容，但一切具體情感都服從著曆史性的整體比照，觀眾觀看之時，很難為其中哪一種婚姻戀愛方式中的某某人而流淚，卻會從根本上勾起對這些人生極大命題的曆史沿革的遐思
。這種結構與藝術家的哲理框架，基本處於同構狀態。
法國電影《羅拉·蒙苔絲》的哲理構架，由交錯比照歸於凝聚，理性成果比《法國中尉的女人》更顯豁。
蒙苔絲是19世紀前期歐洲著名的交際花，交結王公貴胄，出入豪門宮宇。1848年大革命後靠山倒下，她隻得淪落風塵，最後甚至在馬戲團獻藝。極富極貴，極卑極賤，並於一身，這無論於曆史還是於人生，都是頗具哲理意味的。影片如果按照自然的時空順序敘述蒙苔絲的一生，觀眾看到最後也會產生一些滄桑感，有些善思的觀眾也許還能領悟到其間的哲理意味。但是，這對現代藝術家來說已不能滿足了。
讓觀眾自己去領悟，而不是靠藝術本身來勾勒，這很可能造成大多數觀眾的迷失，而且在這種情況下，藝術家對哲理意味本身也不能酣暢地發揮。為此，現代電影藝術家打破了自然的時空順序，讓今日蒙苔絲濃俗的馬戲油彩與昔日蒙苔絲雅潔的貴族裝束交替出現。最後，又把所有的對照集中於一個場麵：老板竟把蒙苔絲放在千百人麵前展覽，要她展示自己過去表演過的色情節目，任人盤問隱私，甚至把她關在木籠中，讓觀眾中的男子依次來吻她的手，收價每人一美元，因為過去豪紳巨富為此一吻不惜千金……木籠外排起了準備吻手的長隊。至此，對比已經不再以交替的方式出現，而是強烈地壓縮成一體，近乎表現主義的形態，達到了很高的哲理體現水平。這個關在木籠裏的昔日美人，是一部荒誕的歐洲曆史，是一場酸楚的人生夢幻。她被世界嘲弄，但她也在嘲弄世界。她被排著隊的人吻，她是低賤的；人們排著隊吻她，比她更低賤。曆史使她變得古怪，她也使曆史變得古怪。相對於升沉榮辱的她，社會是冷靜的；相對於木籠外沸沸揚揚的社會，她是冷靜的。
這部影片告訴我們，理性構架常常會導致帶有怪誕色彩的凝聚。
在這種情況下，怪誕，便是哲理的蛻形。
類似的帶有怪誕色彩的哲理構架，我們在其他許多現代藝術作品中都能找到。法國1980年拍攝的電影《女銀行家》，是一部紀實性的傳記影片，照理很難輸入這種理性構架了，但電影藝術家還是盡到了自己的努力。
影片交付給這個紀實性的傳記故事以一個處處逆反的哲理羅網，並不惜以怪誕來強化這種哲理。例如：
1.這個影片記述了20世紀30年代法國一個平民出身的女銀行家的生平，她在複雜的政治風浪中保持了自己的信用和人格，卻仍然受到政治勢力的挾持和暗殺。作為整部影片前提的一個逆反背景，黑白紀錄片不斷穿插著法國最高政治領域的權力更替。一個個須發皓白、年高德劭的大臣、部長乃至總理，一次次揮手登台，一個個狼狽下台。就在這種動蕩變幻中，一個離高層政治生活不啻千裏之遙的貧寒女子，卻保持了令人驚訝的穩定。她辦銀行，局勢再亂也維持住百分之八的年息，即使入獄也不作更易。這是一大逆反：本來，最穩定的應該是大理石大廈內的政權，應該是道貌岸然的男性世界，最不穩定的應是金融牌價、小本經營、柔弱女性。影片把這一係列常例，作了一次徹底的大顛倒。
2.但是，女銀行家自身也遇到了一係列可怕的逆反。吹捧過她，並引起了她熱戀的一個青年政客，結果成了她的勁敵。這個青年政客的妻子，本應是她的情敵，但由於她們在對峙和窺測中獲得了明淨的溝通，結果倒成了她最可信賴的朋友。她為了生存而利用經濟情報，堅信被別人收買了的人她也能收買，但卻忘了那人被她收買之後又會被別人收買，結果她也由此而不能生存。總之，她因逆反規律而成功，又因逆反規律而失敗。
3.影片中最大的一個逆反，表現在女銀行家的小兒子身上。這個孩子還那麽年幼，一直很少說話，隻用一雙深深的眼睛默默地看著這一切。甚至，連媽媽的情感糾葛，都敏感而又冷靜地觀察著。最後，當青年政客因背棄女銀行家而身敗名裂，要當著這位小男孩的麵跳樓自殺時，小男孩淡淡而不失禮貌地嘲諷了他，又淡淡而不失禮貌地勸他不要跳樓。當青年政客果真跳樓時，小男孩既不阻止也不驚呼，仍用深深的眼睛、漠然的表情看著這個無價值的生命的了結。這時，觀眾都能發現，小男孩簡直近於上帝。直到女銀行家被刺之後，一片囂亂中，唯一有效地控製著局麵、保護著受傷母親的，仍然是這個小男孩。至此，藝術處置已近於荒誕，但哲理框架卻突兀而出。小男孩成了一種能夠構成對紛亂世界傲視和評判的哲理造型，大大提高了整部影片的哲理品位。
由於上述這幾層逆反，一部本應貼伏在曆史事實土壤上匍匐前進的紀實性傳記片，有了跨越時空的藝術力量。
有的藝術作品，輸入的哲理結構並未通達怪誕，但由於全部表層情節都與這種內在的哲理結構相對應，也可以取得整體效果。美國電影《轉折點》便是一個例證。
兩個芭蕾女演員都有可能成為首席明星，但一個早戀早育，另一個就在沒有競爭對手的情況下名播遐邇。十數年過去了，兩人構成了判若霄壤的差別：一個是鄉鎮家庭婦女，一個是紅得發紫的藝術家。她們又見麵了，滋味無可言表。但就在這時，早戀者的那位女兒作為芭蕾新星一舉成名，壓倒了當年戰勝媽媽的人。
這樣一個故事，本身並不見出色，很可能被處理得平庸世俗，但現代電影藝術家的興趣不在表層情節，而在與這個情節相對應的內在哲理構架。生活是複雜的，一個人不可能隻是失去，也不可能老是得到。誰都會羨慕別人，誰也有值得別人深深羨慕的地方。失去的最高點，常常正是“轉折點”。影片不是讓一個故事完整呈現後再讓人品味出這種意味，而是讓故事圍著這個哲理轉，讓哲理成為軸心，成為樞紐。
為此，影片讓故事展開在兩人的不期而遇之後，緊接著就是這兩個昔日的同行、朋友、敵手在久別重逢的溫和氣氛中敘舊、窺測、忌妒，一直發展到歇斯底裏地互相扭打。這場扭打，積聚了十數年，說不上有什麽矛盾，更找不到挑唆者。真正的“挑唆者”隻是無情的生活邏輯。兩種生活軌跡匯於一處，隻能衝撞，隻能扭打。
但是，觀眾看到，剛一扭打，像有上帝君臨其間，她們又立即明澈了。她們喘息著、顫抖著，一起皈伏在生活哲理麵前。她們甚至笑了，笑自己，笑對方，笑生活自身的固執旋律。情感讓位給了哲理。這場迅捷爆發、迅捷解除的衝撞，完全是一場以哲理為歸附的衝撞。
在歡慶芭蕾新星成功的聲浪中，做媽媽的看到，在漆黑的前台，有一個人麵對著空蕩蕩的觀眾席出神，她知道，這是被自己女兒剛剛戰勝的自己的昔日朋友。她輕輕地走過去，兩人偎依而立，她們又構成一體了；身前，是早已離去的觀眾，身後，是後輩成功的喧鬧。這是一代人的塑像，也是所有人都會遇到的生命轉折點，她們一起站到了同一個轉折點上。
於是，我們看到，作為影片標題的轉折點突然深意別具，它既是兩人互逆的成敗更替轉折，又是兩人共同的生命盛衰轉折。這種兩維轉折，使影片的哲理更趨豐厚了。這哪裏還僅僅是兩個芭蕾演員的故事呢？
在觀看《轉折點》這樣的作品的時候，觀眾會對劇中的哪個人表示特別的同情呢？很難回答。藝術家沒有提供單程情感索道，種種情感性因素都被哲理的總體構架暈化了。但是，觀眾獲得的又不是一個簡單的邏輯結論，而是一種感悟。
藝術進入哲理的領域，也是人類在審美領域的一種整體性超越。這種超越驅使藝術家與無數讀者、觀眾一起觀照人類整體，從而提高人之為人的精神自覺。
英國電影《法國中尉的女人》以一種巧妙的結構方式呈現了一種整體性的哲理追求。男主人公原與一位名門閨秀訂婚，後聽到鎮上有一個極不檢點的女人，據說曾與路過的一位法國中尉同居，至今仍然每天麵對著大海思念著對方。男主人公好奇地注意她，最終竟愛上了她。但是，在他們倆感情發展的過程中他發現，她並沒有一個真正的法國中尉，過去她隻是利用了一個謠言在將錯就錯地進行著封閉性的情感追求。在表現這個故事的同時，影片還穿插了扮演男女主人公的男女演員在拍攝過程中萍水相逢的戀愛。這樣，這部影片實際上比照性地呈示了四種戀愛、婚姻方式：
第一種，門第性的婚配，男主人公一開始就置身其間；
第二種，浪漫色彩的愛情冒險，男主人公與“法國中尉的女人”的艱辛戀愛便是如此；
第三種，“法國中尉的女人”的精神戀愛，以自我封閉、自我陶醉為特點；
第四種，現代青年的急速戀愛，演男女主人公的演員，現身說法地表現了這種戀愛。
這四種戀愛方式，很自然地並列開來，構成了在一個人生根本課題上的曆史性整體比照。
這種結構中雖然也包含著情感性的內容，但一切具體情感都服從著曆史性的整體比照，觀眾觀看之時，很難為其中哪一種婚姻戀愛方式中的某某人而流淚，卻會從根本上勾起對這些人生極大命題的曆史沿革的遐思
。這種結構與藝術家的哲理框架，基本處於同構狀態。
法國電影《羅拉·蒙苔絲》的哲理構架，由交錯比照歸於凝聚，理性成果比《法國中尉的女人》更顯豁。
蒙苔絲是19世紀前期歐洲著名的交際花，交結王公貴胄，出入豪門宮宇。1848年大革命後靠山倒下，她隻得淪落風塵，最後甚至在馬戲團獻藝。極富極貴，極卑極賤，並於一身，這無論於曆史還是於人生，都是頗具哲理意味的。影片如果按照自然的時空順序敘述蒙苔絲的一生，觀眾看到最後也會產生一些滄桑感，有些善思的觀眾也許還能領悟到其間的哲理意味。但是，這對現代藝術家來說已不能滿足了。
讓觀眾自己去領悟，而不是靠藝術本身來勾勒，這很可能造成大多數觀眾的迷失，而且在這種情況下，藝術家對哲理意味本身也不能酣暢地發揮。為此，現代電影藝術家打破了自然的時空順序，讓今日蒙苔絲濃俗的馬戲油彩與昔日蒙苔絲雅潔的貴族裝束交替出現。最後，又把所有的對照集中於一個場麵：老板竟把蒙苔絲放在千百人麵前展覽，要她展示自己過去表演過的色情節目，任人盤問隱私，甚至把她關在木籠中，讓觀眾中的男子依次來吻她的手，收價每人一美元，因為過去豪紳巨富為此一吻不惜千金……木籠外排起了準備吻手的長隊。至此，對比已經不再以交替的方式出現，而是強烈地壓縮成一體，近乎表現主義的形態，達到了很高的哲理體現水平。這個關在木籠裏的昔日美人，是一部荒誕的歐洲曆史，是一場酸楚的人生夢幻。她被世界嘲弄，但她也在嘲弄世界。她被排著隊的人吻，她是低賤的；人們排著隊吻她，比她更低賤。曆史使她變得古怪，她也使曆史變得古怪。相對於升沉榮辱的她，社會是冷靜的；相對於木籠外沸沸揚揚的社會，她是冷靜的。
這部影片告訴我們，理性構架常常會導致帶有怪誕色彩的凝聚。
在這種情況下，怪誕，便是哲理的蛻形。
類似的帶有怪誕色彩的哲理構架，我們在其他許多現代藝術作品中都能找到。法國1980年拍攝的電影《女銀行家》，是一部紀實性的傳記影片，照理很難輸入這種理性構架了，但電影藝術家還是盡到了自己的努力。
影片交付給這個紀實性的傳記故事以一個處處逆反的哲理羅網，並不惜以怪誕來強化這種哲理。例如：
1.這個影片記述了20世紀30年代法國一個平民出身的女銀行家的生平，她在複雜的政治風浪中保持了自己的信用和人格，卻仍然受到政治勢力的挾持和暗殺。作為整部影片前提的一個逆反背景，黑白紀錄片不斷穿插著法國最高政治領域的權力更替。一個個須發皓白、年高德劭的大臣、部長乃至總理，一次次揮手登台，一個個狼狽下台。就在這種動蕩變幻中，一個離高層政治生活不啻千裏之遙的貧寒女子，卻保持了令人驚訝的穩定。她辦銀行，局勢再亂也維持住百分之八的年息，即使入獄也不作更易。這是一大逆反：本來，最穩定的應該是大理石大廈內的政權，應該是道貌岸然的男性世界，最不穩定的應是金融牌價、小本經營、柔弱女性。影片把這一係列常例，作了一次徹底的大顛倒。
2.但是，女銀行家自身也遇到了一係列可怕的逆反。吹捧過她，並引起了她熱戀的一個青年政客，結果成了她的勁敵。這個青年政客的妻子，本應是她的情敵，但由於她們在對峙和窺測中獲得了明淨的溝通，結果倒成了她最可信賴的朋友。她為了生存而利用經濟情報，堅信被別人收買了的人她也能收買，但卻忘了那人被她收買之後又會被別人收買，結果她也由此而不能生存。總之，她因逆反規律而成功，又因逆反規律而失敗。
3.影片中最大的一個逆反，表現在女銀行家的小兒子身上。這個孩子還那麽年幼，一直很少說話，隻用一雙深深的眼睛默默地看著這一切。甚至，連媽媽的情感糾葛，都敏感而又冷靜地觀察著。最後，當青年政客因背棄女銀行家而身敗名裂，要當著這位小男孩的麵跳樓自殺時，小男孩淡淡而不失禮貌地嘲諷了他，又淡淡而不失禮貌地勸他不要跳樓。當青年政客果真跳樓時，小男孩既不阻止也不驚呼，仍用深深的眼睛、漠然的表情看著這個無價值的生命的了結。這時，觀眾都能發現，小男孩簡直近於上帝。直到女銀行家被刺之後，一片囂亂中，唯一有效地控製著局麵、保護著受傷母親的，仍然是這個小男孩。至此，藝術處置已近於荒誕，但哲理框架卻突兀而出。小男孩成了一種能夠構成對紛亂世界傲視和評判的哲理造型，大大提高了整部影片的哲理品位。
由於上述這幾層逆反，一部本應貼伏在曆史事實土壤上匍匐前進的紀實性傳記片，有了跨越時空的藝術力量。
有的藝術作品，輸入的哲理結構並未通達怪誕，但由於全部表層情節都與這種內在的哲理結構相對應，也可以取得整體效果。美國電影《轉折點》便是一個例證。
兩個芭蕾女演員都有可能成為首席明星，但一個早戀早育，另一個就在沒有競爭對手的情況下名播遐邇。十數年過去了，兩人構成了判若霄壤的差別：一個是鄉鎮家庭婦女，一個是紅得發紫的藝術家。她們又見麵了，滋味無可言表。但就在這時，早戀者的那位女兒作為芭蕾新星一舉成名，壓倒了當年戰勝媽媽的人。
這樣一個故事，本身並不見出色，很可能被處理得平庸世俗，但現代電影藝術家的興趣不在表層情節，而在與這個情節相對應的內在哲理構架。生活是複雜的，一個人不可能隻是失去，也不可能老是得到。誰都會羨慕別人，誰也有值得別人深深羨慕的地方。失去的最高點，常常正是“轉折點”。影片不是讓一個故事完整呈現後再讓人品味出這種意味，而是讓故事圍著這個哲理轉，讓哲理成為軸心，成為樞紐。
為此，影片讓故事展開在兩人的不期而遇之後，緊接著就是這兩個昔日的同行、朋友、敵手在久別重逢的溫和氣氛中敘舊、窺測、忌妒，一直發展到歇斯底裏地互相扭打。這場扭打，積聚了十數年，說不上有什麽矛盾，更找不到挑唆者。真正的“挑唆者”隻是無情的生活邏輯。兩種生活軌跡匯於一處，隻能衝撞，隻能扭打。
但是，觀眾看到，剛一扭打，像有上帝君臨其間，她們又立即明澈了。她們喘息著、顫抖著，一起皈伏在生活哲理麵前。她們甚至笑了，笑自己，笑對方，笑生活自身的固執旋律。情感讓位給了哲理。這場迅捷爆發、迅捷解除的衝撞，完全是一場以哲理為歸附的衝撞。
在歡慶芭蕾新星成功的聲浪中，做媽媽的看到，在漆黑的前台，有一個人麵對著空蕩蕩的觀眾席出神，她知道，這是被自己女兒剛剛戰勝的自己的昔日朋友。她輕輕地走過去，兩人偎依而立，她們又構成一體了；身前，是早已離去的觀眾，身後，是後輩成功的喧鬧。這是一代人的塑像，也是所有人都會遇到的生命轉折點，她們一起站到了同一個轉折點上。
於是，我們看到，作為影片標題的轉折點突然深意別具，它既是兩人互逆的成敗更替轉折，又是兩人共同的生命盛衰轉折。這種兩維轉折，使影片的哲理更趨豐厚了。這哪裏還僅僅是兩個芭蕾演員的故事呢？
在觀看《轉折點》這樣的作品的時候，觀眾會對劇中的哪個人表示特別的同情呢？很難回答。藝術家沒有提供單程情感索道，種種情感性因素都被哲理的總體構架暈化了。但是，觀眾獲得的又不是一個簡單的邏輯結論，而是一種感悟。
藝術進入哲理的領域，也是人類在審美領域的一種整體性超越。這種超越驅使藝術家與無數讀者、觀眾一起觀照人類整體，從而提高人之為人的精神自覺。