實體象征，是除了寓言象征之外的又一種整體象征。
事情仍可從海明威的《老人與海》說起。理論家和讀者們高度評價了這部小說的象征手法，但海明威本人很不同意。他在給僑居歐洲的美國藝術史家伯納德·貝瑞孫寫信時曾說：
沒有什麽象征主義的東西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，魚是魚。鯊魚全是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。人們說什麽象征主義，全是胡說。更深的東西是您懂了以後所看到的東西。一個作家應當懂得許許多多東西。
高齡的伯納德·貝瑞孫收到這封信後寫了一段話回答他：
《老人與海》是一首田園樂曲，大海就是大海，不是拜倫式的，不是麥爾維爾式的，好比荷馬的手筆；行文又沉著又激動人心，猶如荷馬的詩。真正的藝術家既不象征化，也不寓言化——海明威是一位真正的藝術家——但是任何一部真正的藝術品都散發著象征和寓言的意味。這一部短小但並不渺小的傑作也是如此。
海明威對象征的矢口否認，並沒有阻止理論家們對這個問題的進一步研究。但是，海明威的自白是值得重視的，伯納德·貝瑞孫的這段話後來受到海明威的讚許，更需要引起我們的注意。伯納德·貝瑞孫順著海明威的口氣，得出了“任何一部真正的藝術品都散發著象征和寓言的意味”這一海明威原本難於接受的結論。看來，象征和寓言都是有的，但與通常人們所理解的卻很不相同。
海明威所拒絕承認的象征，是那種寫了海實際上並不是寫海，寫了魚又實際上並不是寫魚的象征。有人提出，這篇小說中啃食一切的鯊魚，大概是象征著海明威所討厭的批評家吧？以此類推，老人、小孩也各有所指了。這種象征，把感性外觀看成了一組“密碼”，要讀者閱讀時把它們“還原”成作家的本意所指。我們前麵說過，這種象征並不是象征世界裏的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引申的做法，他要求把承認、正視作品的現象實體，作為討論的基礎。
深刻的意思是可以、而且應該輸入的。但海明威追求意思和現象的統一性，堅持使意思的表述讓現象實體來正麵地、完整地完成。他說的“更深的東西是您懂了以後所看到的東西”，就很好地闡明了達到這種統一性的途徑。
生活中我們可以看到很多東西，但不一定真正看懂，當真正看懂之後，我們的目光、它們的麵貌就會發生很大的變化。
因此，看懂，又使我們看到很多東西。這裏所說的看懂，顯然是指發現事物的底蘊，以及它與生活整體的內在聯係。
海明威的作品外象，是在他看懂生活之後才看到的形象。
因此，作品外象是果，而不是因。他是在真正懂得人生底蘊之後，才在眼前浮現出一幅打魚的圖景。海明威覺得，在老人與海的搏鬥中，他對人生的感覺能夠體現得最為淋漓盡致。這就把現象世界和意蘊世界有機地統一起來了。
這種追求內外統一的象征，是一種更深刻、更複雜、更難駕馭的象征。它不僅不同於隱喻式的符號象征，而且也不同於以怪異故事為外象的寓言象征。它以藝術家自己發現、構建的一個平實的世界，來與世界整體對應。由於它固守著現象實體，因此被稱作“實體象征
”。
笛福的《魯濱遜漂流記》可謂佳例。魯濱遜在荒島上開天辟地的事業，沒有什麽怪誕之處。他與他所遇到的自然力，並不分別具有什麽象征意義。上島來舉行人肉宴的生番，被營救的“星期五”，也並不具體地隱喻著什麽。如果不存在這些象征和隱喻，那麽，讀者對這部小說的興趣難道就在於一個傳奇性的荒島創業故事嗎？又不盡然。這部小說實實在在的故事裏邊，包含著一種超越自身的偉力，呈現了人在自然懷抱裏的創造自由和行動欲望，因此也在整體上“散發著象征和寓言的意味”
，使所有生活在這個世界上的人讀了都深為激動。這就是實體象征的功勞。
簡單說來，寓言象征的現象表層，無法讓人安駐，它以怪異的指向使人們向深層進發；而實體象征的現象表層，卻可以讓人安駐，隻不過在安駐之時產生超越本身的精神領悟。
這種特點，也使實體象征產生了一種煩惱：不少讀者也許會把對現象表層的安駐看作目的，而不再有繼續進發的興趣。寓言象征就不可能產生這種情況。幾乎不會有人看了《犀牛》後就以為看了一個有趣的童話故事而不去追索意義，但是，卻會有不少人看了《魯濱遜漂流記》之後隻把它當作一個遠年的曆險故事。安駐致使停步，也是自然現象。因此，實體象征要比寓言象征艱難得多
，它要同時包蘊引人安駐和引人深入的動力，殊非易事。
也有一些作品在外層形態上比《魯濱遜漂流記》稍稍怪異一點，但基本上還屬於實體象征的範疇。《堂吉訶德》和《阿q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品，都用誇張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個主人公的行狀，都帶有強烈的滑稽意味，但總的說來都是有可能發生的。《堂吉訶德》嘲笑了騎士理想，但這似乎不太重要了。堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領域的通用名詞，與風車、與羊群、與皮酒囊搏鬥的遊俠軼事，成為人類精神曆程中的有趣遺存。不管哪個時代、哪個民族的人，讀了它都能產生相當程度的自我體認，憬悟到生活中大量存在的“堂吉訶德”，甚至在自己的身上找到他的影子。這種情形，我們即便在《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》中也找不到。這種遠遠超越了典型形象時空範疇的美學功能，就是由實體象征散發出來的。《阿q正傳》也是這樣，我們在上文論述集體深層心理時已有論及：它不止典型地反映了辛亥革命前後浙江農村的心理構成，也不止可以擴大到某些上層階級的心理邏輯，而是象征著一個龐大的民族的精神狀態，甚至，根據國外研究者的分析，還可能包括亞洲其他不發達民族的精神狀態。這又是實體象征的效能。
典型形象有可能成為實體象征的載體，但遠不是所有的典型形象都能通達實體象征。簡單說來，一般的典型形象在形象和精神的融合結構中以形象為終端，而實體象征在形象和精神的融合結構中以精神為終端。
以形象為終端的創造，需要有對現實生活的精細體察，以及對藝術表現的嫻熟技巧；以精神為終端的創造，則需要對現實生活的極廣泛的開拓和極深遠的思考，又需要把這一切收攏在一組形象之中。因此，實體象征比之於一般的典型形象，更需要藝術家具備思想家的稟賦和藝術上的天才，以及俯瞰社會、洞穿曆史的視野。塞萬提斯、笛福、海明威、魯迅等人的作品也不是篇篇都能達到這個高度。這樣的作品一旦產生，則往往連他們自己也驚異不止。
以上所說的實體象征，我們是作為一種難於企及的藝術境界來看待的。在實際的創作中，不少藝術家仰視和學習這種境界，也取得了令人欣喜的成績。不妨試舉一例。
莫斯科電影製片廠的《秋天的馬拉鬆》一拍出來就引人注目，便是因為它帶有明顯的實體象征的色彩。一位中年知識分子善良而又軟弱，對別人有求必應，答應大學上課，答應出版社寫書，答應領導交給他的別人不願接受的事，於是，他的生活成天像馬拉鬆賽跑，氣喘籲籲。辦公室裏一位年輕的女打字員愛上了他，他明明早有美滿的家庭，卻又不忍心拒絕癡心的姑娘，結果隻得在妻子和情人之間忙碌地應付、遮蓋。又有一位外國專家邀他每天早晨一起到體育場去跑步，他也勉強答應了。他年歲已經不輕，已進入生命的秋天，這場“秋天的馬拉鬆”將會如何結局呢？
這樣一部作品，按一般的分析，很可以說是塑造了一個性格特殊的人物形象。但是，即便是今天的多數中國知識分子在看了這部影片後都說：“我就是他！”這個包含著不少幽默氣息的人生警告，適合於許許多多在生活長途中拙於選擇的中年人。
於是，這個實實在在的故事實體和形象實體，也就具備了象征功能。隻不過這種象征的內涵，太簡捷、太直露，缺少了一種精神世界所應有的恢宏構成，
因此還不能進入我們上文稱道過的實體象征的佳作之林。
實體象征也可以由紀實通向抽象。這更是啟示著現實生活本身的質直形態與生活潛流的密切關係。因此，表層越紀實，往往越有可能通向哲理提煉。海明威的《老人與海》對大海和捕魚的紀實程度達到了歎為觀止的地步。同樣，笛福和塞萬提斯對紀實畫麵的描寫也是相當出色的，這種畫麵與精神內涵構成了巨大的反差，從而締結了一種偉大的跨連。
現代繪畫大師康定斯基在《論形式問題》一書中指出：
現代的藝術體現著已經成熟達到啟示的精神。體現的形式可以安排在兩個“極”之間。1.偉大的抽象；2.偉大的現實性。這兩個“極”啟開兩條路；這兩條路最後導引到一個目的。這兩項元素一直存在藝術裏；第一項在第二項裏表現自己。現在這兩元素似乎企圖分別地進行它們的生活。那抽象的通過物象來愉快補充，或是相反，這好像是為藝術準備了終結。
康定斯基的兩極歸一論，在實體象征中體現得最為透徹了。
意大利電影藝術家柴伐蒂尼在《對電影藝術的幾點看法》一文中指出：
藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒，……而是要在未經渲染的紀錄性事實裏，發掘出深藏在裏麵的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。
柴伐蒂尼這裏所反對的虛構，是指一種戲劇性太強的編織。這個問題，梅特林克早在《卑微者的財富》一文中有過深入的論述。一切在藝術上堪稱偉大的旨意，不管是崇高、壯美，還是悲劇性，都不一定產生於精心布置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中，而更多地見之於日常生活，見之於平凡世態。世間最複雜、最難耐、最困惑的課題，總是生活本身、人生本身。現代藝術家正是出於對這一事實的承認，也就從無限的謙恭轉向真正的偉大。
因此，紀實出現在象征結構中，完全出於對具體生活與宏大精神之間神奇關係的皈服。現代藝術對情節和衝突的淡化處理
，大多也本於此。
馬契列特在《電影藝術詩學》一書中指出了紀實性藝術的一些美學特征，其中主要有以下幾個方麵：
一、強調生活麵貌的令人信服的逼真。作品中出現的現象最好就像“移植”生活一般，而不要熱衷於戲劇性地“重組”；
二、不再以情節為核心，而是轉向精神→形象→情節的漸次遞嬗關係；
三、從具體、緊湊的行動，轉向總體、寬泛的行為；
四、從異常的衝突，轉向平常的情境；
五、從封閉自足結構，轉向由觀眾創造性想象補足的寬鬆結構；
六、從緊張急迫的格調，轉向從容和悠閑；
七、把以上這一切散淡風致都升華為象征的表現力而直通哲理；
……
這樣的紀實，看起來與生活實體越來越接近了，其實卻是在呼喚蘊藏在自然主義現象背後的大象征。
現代讀者正在快速地適應實體象征。這種適應正與他們對傳統藝術的逐漸不適應同步。著名“新小說派”的女作家納塔麗·薩羅特指出：
對於那些經作者運用驚人的手法和通過意想不到的戲劇化動作所塑造的人物，現代的讀者是懷有戒心的。他也並不相信那像細布條一樣纏繞著人物的故事情節；這些情節使人物在表麵上看來似乎自成一體，栩栩如生，實際上卻像木乃伊一般地死硬僵化。
《懷疑的時代》
與之相反，人們對於把象征與紀實合於一體的作品卻越來越覺得自然了。早在上世紀20年代，法國作家萊翁·萊蒙涅埃就指出：
純粹的象征主義與自然主義相距並不那麽遠……我覺得，象征主義與自然主義不是別的，而是同一塊布料的正反麵。一麵是用絲線織出的簡單的或稀奇古怪的花紋，另一麵是亂七八糟的線條、結子，看起來雜亂無章，但所有絲線的走向服從一個任務——使正麵出現這樣的花紋。
《民粹主義小說宣言》
這些話，有助於我們更好地認識實體象征。
事情仍可從海明威的《老人與海》說起。理論家和讀者們高度評價了這部小說的象征手法，但海明威本人很不同意。他在給僑居歐洲的美國藝術史家伯納德·貝瑞孫寫信時曾說：
沒有什麽象征主義的東西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，魚是魚。鯊魚全是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。人們說什麽象征主義，全是胡說。更深的東西是您懂了以後所看到的東西。一個作家應當懂得許許多多東西。
高齡的伯納德·貝瑞孫收到這封信後寫了一段話回答他：
《老人與海》是一首田園樂曲，大海就是大海，不是拜倫式的，不是麥爾維爾式的，好比荷馬的手筆；行文又沉著又激動人心，猶如荷馬的詩。真正的藝術家既不象征化，也不寓言化——海明威是一位真正的藝術家——但是任何一部真正的藝術品都散發著象征和寓言的意味。這一部短小但並不渺小的傑作也是如此。
海明威對象征的矢口否認，並沒有阻止理論家們對這個問題的進一步研究。但是，海明威的自白是值得重視的，伯納德·貝瑞孫的這段話後來受到海明威的讚許，更需要引起我們的注意。伯納德·貝瑞孫順著海明威的口氣，得出了“任何一部真正的藝術品都散發著象征和寓言的意味”這一海明威原本難於接受的結論。看來，象征和寓言都是有的，但與通常人們所理解的卻很不相同。
海明威所拒絕承認的象征，是那種寫了海實際上並不是寫海，寫了魚又實際上並不是寫魚的象征。有人提出，這篇小說中啃食一切的鯊魚，大概是象征著海明威所討厭的批評家吧？以此類推，老人、小孩也各有所指了。這種象征，把感性外觀看成了一組“密碼”，要讀者閱讀時把它們“還原”成作家的本意所指。我們前麵說過，這種象征並不是象征世界裏的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引申的做法，他要求把承認、正視作品的現象實體，作為討論的基礎。
深刻的意思是可以、而且應該輸入的。但海明威追求意思和現象的統一性，堅持使意思的表述讓現象實體來正麵地、完整地完成。他說的“更深的東西是您懂了以後所看到的東西”，就很好地闡明了達到這種統一性的途徑。
生活中我們可以看到很多東西，但不一定真正看懂，當真正看懂之後，我們的目光、它們的麵貌就會發生很大的變化。
因此，看懂，又使我們看到很多東西。這裏所說的看懂，顯然是指發現事物的底蘊，以及它與生活整體的內在聯係。
海明威的作品外象，是在他看懂生活之後才看到的形象。
因此，作品外象是果，而不是因。他是在真正懂得人生底蘊之後，才在眼前浮現出一幅打魚的圖景。海明威覺得，在老人與海的搏鬥中，他對人生的感覺能夠體現得最為淋漓盡致。這就把現象世界和意蘊世界有機地統一起來了。
這種追求內外統一的象征，是一種更深刻、更複雜、更難駕馭的象征。它不僅不同於隱喻式的符號象征，而且也不同於以怪異故事為外象的寓言象征。它以藝術家自己發現、構建的一個平實的世界，來與世界整體對應。由於它固守著現象實體，因此被稱作“實體象征
”。
笛福的《魯濱遜漂流記》可謂佳例。魯濱遜在荒島上開天辟地的事業，沒有什麽怪誕之處。他與他所遇到的自然力，並不分別具有什麽象征意義。上島來舉行人肉宴的生番，被營救的“星期五”，也並不具體地隱喻著什麽。如果不存在這些象征和隱喻，那麽，讀者對這部小說的興趣難道就在於一個傳奇性的荒島創業故事嗎？又不盡然。這部小說實實在在的故事裏邊，包含著一種超越自身的偉力，呈現了人在自然懷抱裏的創造自由和行動欲望，因此也在整體上“散發著象征和寓言的意味”
，使所有生活在這個世界上的人讀了都深為激動。這就是實體象征的功勞。
簡單說來，寓言象征的現象表層，無法讓人安駐，它以怪異的指向使人們向深層進發；而實體象征的現象表層，卻可以讓人安駐，隻不過在安駐之時產生超越本身的精神領悟。
這種特點，也使實體象征產生了一種煩惱：不少讀者也許會把對現象表層的安駐看作目的，而不再有繼續進發的興趣。寓言象征就不可能產生這種情況。幾乎不會有人看了《犀牛》後就以為看了一個有趣的童話故事而不去追索意義，但是，卻會有不少人看了《魯濱遜漂流記》之後隻把它當作一個遠年的曆險故事。安駐致使停步，也是自然現象。因此，實體象征要比寓言象征艱難得多
，它要同時包蘊引人安駐和引人深入的動力，殊非易事。
也有一些作品在外層形態上比《魯濱遜漂流記》稍稍怪異一點，但基本上還屬於實體象征的範疇。《堂吉訶德》和《阿q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品，都用誇張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個主人公的行狀，都帶有強烈的滑稽意味，但總的說來都是有可能發生的。《堂吉訶德》嘲笑了騎士理想，但這似乎不太重要了。堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領域的通用名詞，與風車、與羊群、與皮酒囊搏鬥的遊俠軼事，成為人類精神曆程中的有趣遺存。不管哪個時代、哪個民族的人，讀了它都能產生相當程度的自我體認，憬悟到生活中大量存在的“堂吉訶德”，甚至在自己的身上找到他的影子。這種情形，我們即便在《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》中也找不到。這種遠遠超越了典型形象時空範疇的美學功能，就是由實體象征散發出來的。《阿q正傳》也是這樣，我們在上文論述集體深層心理時已有論及：它不止典型地反映了辛亥革命前後浙江農村的心理構成，也不止可以擴大到某些上層階級的心理邏輯，而是象征著一個龐大的民族的精神狀態，甚至，根據國外研究者的分析，還可能包括亞洲其他不發達民族的精神狀態。這又是實體象征的效能。
典型形象有可能成為實體象征的載體，但遠不是所有的典型形象都能通達實體象征。簡單說來，一般的典型形象在形象和精神的融合結構中以形象為終端，而實體象征在形象和精神的融合結構中以精神為終端。
以形象為終端的創造，需要有對現實生活的精細體察，以及對藝術表現的嫻熟技巧；以精神為終端的創造，則需要對現實生活的極廣泛的開拓和極深遠的思考，又需要把這一切收攏在一組形象之中。因此，實體象征比之於一般的典型形象，更需要藝術家具備思想家的稟賦和藝術上的天才，以及俯瞰社會、洞穿曆史的視野。塞萬提斯、笛福、海明威、魯迅等人的作品也不是篇篇都能達到這個高度。這樣的作品一旦產生，則往往連他們自己也驚異不止。
以上所說的實體象征，我們是作為一種難於企及的藝術境界來看待的。在實際的創作中，不少藝術家仰視和學習這種境界，也取得了令人欣喜的成績。不妨試舉一例。
莫斯科電影製片廠的《秋天的馬拉鬆》一拍出來就引人注目，便是因為它帶有明顯的實體象征的色彩。一位中年知識分子善良而又軟弱，對別人有求必應，答應大學上課，答應出版社寫書，答應領導交給他的別人不願接受的事，於是，他的生活成天像馬拉鬆賽跑，氣喘籲籲。辦公室裏一位年輕的女打字員愛上了他，他明明早有美滿的家庭，卻又不忍心拒絕癡心的姑娘，結果隻得在妻子和情人之間忙碌地應付、遮蓋。又有一位外國專家邀他每天早晨一起到體育場去跑步，他也勉強答應了。他年歲已經不輕，已進入生命的秋天，這場“秋天的馬拉鬆”將會如何結局呢？
這樣一部作品，按一般的分析，很可以說是塑造了一個性格特殊的人物形象。但是，即便是今天的多數中國知識分子在看了這部影片後都說：“我就是他！”這個包含著不少幽默氣息的人生警告，適合於許許多多在生活長途中拙於選擇的中年人。
於是，這個實實在在的故事實體和形象實體，也就具備了象征功能。隻不過這種象征的內涵，太簡捷、太直露，缺少了一種精神世界所應有的恢宏構成，
因此還不能進入我們上文稱道過的實體象征的佳作之林。
實體象征也可以由紀實通向抽象。這更是啟示著現實生活本身的質直形態與生活潛流的密切關係。因此，表層越紀實，往往越有可能通向哲理提煉。海明威的《老人與海》對大海和捕魚的紀實程度達到了歎為觀止的地步。同樣，笛福和塞萬提斯對紀實畫麵的描寫也是相當出色的，這種畫麵與精神內涵構成了巨大的反差，從而締結了一種偉大的跨連。
現代繪畫大師康定斯基在《論形式問題》一書中指出：
現代的藝術體現著已經成熟達到啟示的精神。體現的形式可以安排在兩個“極”之間。1.偉大的抽象；2.偉大的現實性。這兩個“極”啟開兩條路；這兩條路最後導引到一個目的。這兩項元素一直存在藝術裏；第一項在第二項裏表現自己。現在這兩元素似乎企圖分別地進行它們的生活。那抽象的通過物象來愉快補充，或是相反，這好像是為藝術準備了終結。
康定斯基的兩極歸一論，在實體象征中體現得最為透徹了。
意大利電影藝術家柴伐蒂尼在《對電影藝術的幾點看法》一文中指出：
藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒，……而是要在未經渲染的紀錄性事實裏，發掘出深藏在裏麵的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。
柴伐蒂尼這裏所反對的虛構，是指一種戲劇性太強的編織。這個問題，梅特林克早在《卑微者的財富》一文中有過深入的論述。一切在藝術上堪稱偉大的旨意，不管是崇高、壯美，還是悲劇性，都不一定產生於精心布置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中，而更多地見之於日常生活，見之於平凡世態。世間最複雜、最難耐、最困惑的課題，總是生活本身、人生本身。現代藝術家正是出於對這一事實的承認，也就從無限的謙恭轉向真正的偉大。
因此，紀實出現在象征結構中，完全出於對具體生活與宏大精神之間神奇關係的皈服。現代藝術對情節和衝突的淡化處理
，大多也本於此。
馬契列特在《電影藝術詩學》一書中指出了紀實性藝術的一些美學特征，其中主要有以下幾個方麵：
一、強調生活麵貌的令人信服的逼真。作品中出現的現象最好就像“移植”生活一般，而不要熱衷於戲劇性地“重組”；
二、不再以情節為核心，而是轉向精神→形象→情節的漸次遞嬗關係；
三、從具體、緊湊的行動，轉向總體、寬泛的行為；
四、從異常的衝突，轉向平常的情境；
五、從封閉自足結構，轉向由觀眾創造性想象補足的寬鬆結構；
六、從緊張急迫的格調，轉向從容和悠閑；
七、把以上這一切散淡風致都升華為象征的表現力而直通哲理；
……
這樣的紀實，看起來與生活實體越來越接近了，其實卻是在呼喚蘊藏在自然主義現象背後的大象征。
現代讀者正在快速地適應實體象征。這種適應正與他們對傳統藝術的逐漸不適應同步。著名“新小說派”的女作家納塔麗·薩羅特指出：
對於那些經作者運用驚人的手法和通過意想不到的戲劇化動作所塑造的人物，現代的讀者是懷有戒心的。他也並不相信那像細布條一樣纏繞著人物的故事情節；這些情節使人物在表麵上看來似乎自成一體，栩栩如生，實際上卻像木乃伊一般地死硬僵化。
《懷疑的時代》
與之相反，人們對於把象征與紀實合於一體的作品卻越來越覺得自然了。早在上世紀20年代，法國作家萊翁·萊蒙涅埃就指出：
純粹的象征主義與自然主義相距並不那麽遠……我覺得，象征主義與自然主義不是別的，而是同一塊布料的正反麵。一麵是用絲線織出的簡單的或稀奇古怪的花紋，另一麵是亂七八糟的線條、結子，看起來雜亂無章，但所有絲線的走向服從一個任務——使正麵出現這樣的花紋。
《民粹主義小說宣言》
這些話，有助於我們更好地認識實體象征。