“大叔，你這是吹河豚呢還是吹豬八戒呢？你這肚子吹的也太大了吧！”
李孝妮笑嗬嗬的來到了吹糖人兒的林在山身邊，笑話林在山的豬八戒主題作品很拙劣。
“唉……”
林在山笑著歎了口氣，手抖依舊。
今天的他，很難將精力全部集中在比賽上。
周圍熟悉又新鮮的一切，讓他心潮澎湃，很難自抑。
林在山連續吹了兩回糖人兒，都以失敗告終。
李孝妮覺察到了今天的林在山心事重重，不由顰了顰眉，問林在山：“你行不行？要不我來吧？”
“這關好像必須一人完成一項手藝。”
“我去問問。”
李孝妮走到一邊問工作人員，是不是能一個人把兩個手藝都做了。卻得到了否定的答案，這關兩個選手必須各自完成一項手藝挑戰。
也就是說，在李孝妮完成了捏麵人的挑戰後，林在山必須獨立完成吹糖人的挑戰。
“大叔，你別著急，慢慢來，我聽說其他的隊伍都被卡在前門了，還沒有一組完成茶壺戰呢。”李孝妮耐心的勸慰著林在山。
林在山兀自苦笑，他根本不在乎別的隊伍是不是會趕上他們，他的思鄉之心被這座跨越了時空的古老城市給喚醒了，很難再回到比賽裏來了。
他想的都是旁邊的鍾鼓樓，曾經的生活，哪裏能吹好糖人？
有點渾渾噩噩的，吹了四次唐人，林在山才終於被師父照顧著，勉強過了這關。
他們在這裏耗了將近半個小時。
但即便如此，還是沒有一組組合能趕上他們的進度。
其他明星仍在前門的茶壺戰努力著，林在山則被李孝妮帶著，依依不舍的離開了鍾鼓樓。
坐在專車裏，看著身後的鍾鼓樓漸行漸遠，林在山心情莫名的感傷。
“你沒什麽事吧？感覺你今天狀態不太對啊？”
李孝妮在車裏關心的問著林在山。
她懷疑林在山是不是想林老爺子了？
林在山笑著搖搖頭，什麽都沒說。
李雅妮也看出了林在山今天的狀態不太對，便問林在山：“林大叔，聽您剛剛唱了那首《前門大碗茶》裏有說您爺爺的故事，您爺爺是北京人麽？”
李雅妮其實知道林在山的祖籍是北京，也從網上看過林在山的爺爺是從北京去東海的建設者。
在做這季節目前，得知要為林在山和李孝妮服務後，李雅妮早就給林在山了解了個底兒掉了，她細致的整理過林在山的資料，雖然那時她不怎麽喜歡林在山，但該做的工作還是要做的。
林在山微笑著講：“是的，我爺爺是北京人，所以我對這座城市有著比較特殊的感情，我記得我爺小時候總給我講‘家’的故事。”
“你之前來過很多次北京了吧？”這是李孝妮問的，她很不理解為什麽這次來北京，林在山的態度會如此異常。
“來過幾次。但每次來我都會有些新的感覺。”
李雅妮感興趣的問：“新的感覺——意思是，您又有新的音樂創作靈感了？”她又想慫恿林在山唱歌了。
“新靈感談不上，但我之前其實寫過一些這樣的作品。”林在山朝主動李雅妮伸手：“把吉他拿給我，給你們唱首歌。”
“什麽歌。”李孝妮問。
“身後的那兩座樓——《鍾鼓樓》。”
回國錄影，節目組給明星們配的專車都是從當地借調的保姆車，很舒服，也很寬敞。
李雅妮見林在山自請自來了唱歌的興致，忙不迭的給林在山送上了他斑駁的老吉他。
隨即，林在山彈著老吉他，撥動心弦，唱出了他最愛的《鍾鼓樓》——
……
我的家就在~二環路的裏邊~
這裏的人們~有著那麽多的時間~
他們正在說著~誰家的三長兩短~
他們正在看著你~掏出什麽牌子的煙~
小飯館裏麵辛勤的是外地的老鄉們~
他們的臉色~像我一樣~
……
單車踏著落葉~看著夕陽不見~
銀錠橋再也望不清~望不清那西山~
水中的荷花~它的葉子已殘~
倒影中的月亮~在和路燈談判~
說著明兒早晨~是誰生火做飯~
說著明兒早晨~是吃油條餅幹~
……
鍾鼓樓吸著那塵煙~任你們畫著他的臉~
你的聲音我聽不見~現在是太吵太亂~
你已經看了這麽長的時間~你怎麽還不發言~
是誰出的題這麽的難~到處全都是正確答案~
是誰出的題這麽的難~到處全都是正確答案~
……
雖然沒有三弦兒點睛，但林在山伴著孤零零的吉他，柔情入骨的吟唱還是將這首《鍾鼓樓》唱進了李孝妮等人的心。
李孝妮終於確定了，林在山一定是想林老爺子了。否則，他的情緒不會沉湎到這樣的地步。
唱這首歌時，林在山的心情確實是有點沉重。
因為懷念，也因為一些再也回不去的情懷，再也看不到的故鄉和親人。
不喧囂，卻絕對感人。
就像這首歌的原創者何勇，一個號稱中國朋克祖師爺的嘶喊者，將他最好的情緒抒發在了一首沒有任何憤怒情緒的作品裏，是如此的安靜，如此的動人。
有時候想想這世界上的事真是挺神奇的。最憤怒的搖滾音樂人，卻寫出了最安靜最動人的民俗作品，這不得不說是一個奇跡。
對於何勇，林在山有著說不完的感慨。何勇的《垃圾場》專輯，一直是林在山最喜歡的幾張國內搖滾樂專輯之一。
想要評述何勇的《垃圾場》專輯，會是一件很困難的事，但同時也是一件很簡單的事。
說它困難是因為《垃圾場》的作品從創作到製作再到最後的發行，時間跨度長達十多年，音樂的風貌和作品承載的社會信息非常繁雜。
而說它簡單是因為《垃圾場》相對於《孤獨的人是可恥的》（張楚）和《黑夢》（竇唯）來說並不艱深。
如果說《孤獨的人是可恥的》玩的是“思辨”，《黑夢》玩的是“氛圍”的話，《垃圾場》玩的就是“情緒”。
很多人在談何勇時都喜歡用“憤怒”這個詞來描述他，其實“憤怒”用在何勇身上並不恰當，建立在思辨之上的“怒”可以稱之為“憤怒”，建立在情緒之上的“怒”隻能稱之為“惱怒”。
有人會問：“何勇惱怒的根源是什麽，是什麽讓他惱怒”？這個問題問得好，搞清楚何勇惱怒的根源對於理解《垃圾場》這張唱片至關重要。
事實上，2000年之前真正代表“北京搖滾”這個概念的就兩個人——崔健和何勇。支撐這兩個人搖滾的是兩種完全截然不同的北京亞文化——軍隊“大院文化”和草根“胡同文化”。
崔健的搖滾是“大院文化”的產物，何勇的搖滾是“胡同文化”的產物。崔健搖滾的那種紅色理想主義，那種具有責任感和使命感的社會批判在何勇這裏是完全沒有的。
何勇搖滾關注的是形而下的市井生活，是北京胡同草民們的喜怒哀樂。
如果說崔健的搖滾是一個形容詞，那麽何勇的搖滾就是一個動詞。
如果說崔健的搖滾是一座雕塑，那麽何勇的搖滾就是一段視頻。
如果說崔健的搖滾是政治學的搖滾，那麽何勇的搖滾就是經濟學的搖滾。
崔健的“憤怒”是符號式的反抗，何勇的“惱怒”是引入日常生活的反抗。
崔健搖滾的根兒在******那裏，何勇搖滾的根兒在老舍那裏。
八十年代到九十年代之間，北京出現了一批體製外的無業遊民，一批混跡於北京胡同的小混混，何勇就是其中的一員。
何勇當不了流氓，因為他心不夠黑，也不懂得陰損。
何勇也當不了痞子，因為他不夠世故也不夠油滑。
何勇隻有一張吱吱嘎嘎響的床，他騎著單車在胡同間遊晃，他隻能是一個北京胡同的小混混。
何勇的世界觀就是一個北京胡同小混混的世界觀。
何勇的“惱怒”來源於身份缺失引發的焦慮感和孤獨感，來源於由於財務狀況的窘迫和身份的可疑在泡妞過程中的挫敗感，來源於北京胡同被“現代化”，自己的生存空間受到擠壓的不安全感——《頭上的包》、《姑娘漂亮》和《鍾鼓樓》這三首作品說的就是他“惱怒”的三個根源。而同名標題歌《垃圾場》則是何勇多重“惱怒”疊加和放大後的一次情緒“井噴”，何勇的嘶吼相當蠻橫，帶著一種“義和團”式的暴力情緒。
《垃圾場》這張專輯一共八首原創作品，另外四首展現的是北京小混混的日常生活。《非洲夢》輕快的節奏會不會讓你想到老舍《茶館》裏眾茶客海闊天空的胡吹海侃？
《聊天》的市井語言會不會讓你想到王朔《頑主》裏頑主們滲透著機智幽默的貧嘴和饒舌？
《冬眠》的朋克味很濃，簡單，直接，有力，會不會讓你想到北京作為古燕趙之地，北京人身上那種千年傳承的“狠”的遺風？《踏步》薩克斯營構出來的優美會不會讓你想到老北京胡同午後的寧靜和閑適？
《垃圾場》是何勇九十年代初對北京生活的一次富於個人經驗的隱秘書寫。
都市化進程使“胡同文化”逐漸喪失了生存的土壤。
胡同文化的本質是一個熟人世界，而都市化派生出來一個生人世界。
昔日低頭不見抬頭見的街坊鄰居被滿大街的流浪漢，乞丐，小偷，與豬八戒廝混的按摩女郎，給人看吉祥的唐三藏取代，往日的寧靜和溫情被今日的喧囂和危險取代，就像何勇歌中唱的那樣：“人們就像蟲子一員，在裏麵你爭我強”。
北京現代化的進程就是一個“胡同經驗”讓位於“街道經驗”的過程。如果說“胡同”是為了生活而存在的，那麽“街道”就是為了交換而產生的。
胡同裏隻能養狗，不會有漂亮姑娘所需的汽車和洋房，隻有在街道上才可能出現汽車和洋房。
胡同是一個熟人的世界，不需要警察摻合，而街道是個生人的世界，需要警察，而且是“拿著手槍”，隨時準備出擊的警察，國家機器對個人生活的幹預不是減弱了而是增強了。
街道取代胡同，城市空間就需要重建，城市空間的重建意味著秩序的重建和價值鏈的重建，在這個重建的過程中，“胡同小混混”是********和底層化的。生活空間的更迭，身份的喪失，“胡同文化”生活經驗的全部作廢，國家機器對個體生活控製的加強，利益再分配中受到排擠和打壓，使得胡同小混混的社會競爭力下降，使得胡同小混混開始恐慌和暴怒。
所以何勇聲嘶力竭地喊叫“還有沒有希望”，其實他不是在喊“這世界還有沒有希望”，而是在喊“我還有沒有希望”。
他不是在做社會批判，而是在做自我呼喚——頻臨滅頂之災時自救前的自我呼喚。這就是《垃圾場》的全部秘密。
《垃圾場》這張唱片如果沒有《鍾鼓樓》會遜色很多，隻能算是一張優秀的唱片。但有了《鍾鼓樓》就不一樣了。
有了《鍾鼓樓》，《垃圾場》可以躋身偉大唱片的行列。
《鍾鼓樓》是使《垃圾場》從“優秀”邁向“偉大”的神奇催化劑。
林在山自己雖然不完全認同這個觀點，但他在音樂圈內不止一個朋友講過：羅大佑號稱“華語音樂教父”，經典的作品車載鬥量，但達明一派的一首《石頭記》可以橫掃羅大佑的所有作品。同樣的，崔健雖然號稱“中國搖滾教父”，經典的作品不勝枚舉，但何勇的一首《鍾鼓樓》也可以橫掃崔健的所有作品。
唐詩學專家、著名學者聞一多評價張若虛的《春江花月夜》是“孤篇橫絕，竟為大家”，聞一多認為就算張若虛這輩子隻寫了《春江花月夜》一首詩，他也有資格成為與李白、杜甫、白居易同級別的“大家”。為什麽？因為文藝作品是靠質量而不是靠數量來說話，《春江花月夜》太精彩了，太牛逼了！
而在不少人看來，《鍾鼓樓》、《石頭記》和《春江花月夜》一樣，可以用“孤篇橫絕”來形容，這三首作品都屬於那種夢幻般的，天外飛仙式的神來之筆，不但後人無法模仿，就算作者本人也無法複製！
現在很多人認識劉心武是因為他的《揭秘紅樓夢》，劉心武用懸疑推理的手法解讀《紅樓夢》，相當好玩。
很多人隻知道作為“紅學家”的劉心武，不知道作為小說家的劉心武。
其實劉心武曾經是一個很優秀的小說家，是八十年代“京派”小說的代表性作家。
八十年代他出版過一部小說《鍾鼓樓》，這部描寫八十年代北京普通市民日常生活的小說被稱為“八十年代北京市井生活的《清明上河圖》”而名噪一時。
何勇用音樂創作了一首與劉心武小說同名的作品，意圖很明顯。
北京的鍾鼓樓坐落在北京城的南北中軸線上，從實用價值上說，鍾鼓樓是一座龐大的廢墟，它早就失去了報時的基本功能。
從文化價值上說鍾鼓樓卻是一座輝煌的紀念碑，一個地標式的建築，承載著昔日的榮耀和老北京的“中心情結”。所以，鍾鼓樓具有時間和空間的雙重隱喻。
何勇《垃圾場》這張唱片大部分作品玩的是“情緒”，而《鍾鼓樓》則不是，《鍾鼓樓》有現場生活的描述——“單車踏著落葉，看著夕陽不見，銀錠橋再也望不清、望不清那西山”；有生活細節的描寫——“他們正在說著誰家的三長兩短，他們正在看著你掏出什麽牌子的煙”；有反思——“小飯館裏麵辛勤的是外地的老鄉們，他們的臉色象我一樣”；有否定——“鍾鼓樓吸著那塵煙，任你們畫著他的臉，你的聲音我聽不見，現在是太吵太亂”；最後還提出了一種超乎時空的疑問——“你已經看了這麽長的時間，你怎麽還不發言？”，一種形而上的思辨和終極意義的求索——“是誰出的題這麽的難？到處全都是正確答案”。
餘秋雨用盡滄桑的語言，使盡煽情的手腕都沒有達到的效果，何勇不經意間做到了——《鍾鼓樓》寫出了一種曆史的厚重感，寫出了一種超越個人際遇與歎謂的大情懷。
這首歌的歌詞寫得牛，音樂構架其實也很精巧，不但運用了民族樂器三弦和笛子，還融入了北京琴書和京韻大鼓的元素，對北京傳統曲藝的運用不刻意，不突兀，讓人聽起來非常的舒服。
這天，唱過這首《鍾鼓樓》後，林在山心間縈繞的一直是這樣一種比較沉湎的再也回不去的情懷，狀態十分“渾噩”，但因為實力太強了，又用通關卡把最難的第一關給過了，他和李孝妮在長城的烽火台上順利的拿到了今天的比賽冠軍。
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李孝妮笑嗬嗬的來到了吹糖人兒的林在山身邊，笑話林在山的豬八戒主題作品很拙劣。
“唉……”
林在山笑著歎了口氣，手抖依舊。
今天的他，很難將精力全部集中在比賽上。
周圍熟悉又新鮮的一切，讓他心潮澎湃，很難自抑。
林在山連續吹了兩回糖人兒，都以失敗告終。
李孝妮覺察到了今天的林在山心事重重，不由顰了顰眉，問林在山：“你行不行？要不我來吧？”
“這關好像必須一人完成一項手藝。”
“我去問問。”
李孝妮走到一邊問工作人員，是不是能一個人把兩個手藝都做了。卻得到了否定的答案，這關兩個選手必須各自完成一項手藝挑戰。
也就是說，在李孝妮完成了捏麵人的挑戰後，林在山必須獨立完成吹糖人的挑戰。
“大叔，你別著急，慢慢來，我聽說其他的隊伍都被卡在前門了，還沒有一組完成茶壺戰呢。”李孝妮耐心的勸慰著林在山。
林在山兀自苦笑，他根本不在乎別的隊伍是不是會趕上他們，他的思鄉之心被這座跨越了時空的古老城市給喚醒了，很難再回到比賽裏來了。
他想的都是旁邊的鍾鼓樓，曾經的生活，哪裏能吹好糖人？
有點渾渾噩噩的，吹了四次唐人，林在山才終於被師父照顧著，勉強過了這關。
他們在這裏耗了將近半個小時。
但即便如此，還是沒有一組組合能趕上他們的進度。
其他明星仍在前門的茶壺戰努力著，林在山則被李孝妮帶著，依依不舍的離開了鍾鼓樓。
坐在專車裏，看著身後的鍾鼓樓漸行漸遠，林在山心情莫名的感傷。
“你沒什麽事吧？感覺你今天狀態不太對啊？”
李孝妮在車裏關心的問著林在山。
她懷疑林在山是不是想林老爺子了？
林在山笑著搖搖頭，什麽都沒說。
李雅妮也看出了林在山今天的狀態不太對，便問林在山：“林大叔，聽您剛剛唱了那首《前門大碗茶》裏有說您爺爺的故事，您爺爺是北京人麽？”
李雅妮其實知道林在山的祖籍是北京，也從網上看過林在山的爺爺是從北京去東海的建設者。
在做這季節目前，得知要為林在山和李孝妮服務後，李雅妮早就給林在山了解了個底兒掉了，她細致的整理過林在山的資料，雖然那時她不怎麽喜歡林在山，但該做的工作還是要做的。
林在山微笑著講：“是的，我爺爺是北京人，所以我對這座城市有著比較特殊的感情，我記得我爺小時候總給我講‘家’的故事。”
“你之前來過很多次北京了吧？”這是李孝妮問的，她很不理解為什麽這次來北京，林在山的態度會如此異常。
“來過幾次。但每次來我都會有些新的感覺。”
李雅妮感興趣的問：“新的感覺——意思是，您又有新的音樂創作靈感了？”她又想慫恿林在山唱歌了。
“新靈感談不上，但我之前其實寫過一些這樣的作品。”林在山朝主動李雅妮伸手：“把吉他拿給我，給你們唱首歌。”
“什麽歌。”李孝妮問。
“身後的那兩座樓——《鍾鼓樓》。”
回國錄影，節目組給明星們配的專車都是從當地借調的保姆車，很舒服，也很寬敞。
李雅妮見林在山自請自來了唱歌的興致，忙不迭的給林在山送上了他斑駁的老吉他。
隨即，林在山彈著老吉他，撥動心弦，唱出了他最愛的《鍾鼓樓》——
……
我的家就在~二環路的裏邊~
這裏的人們~有著那麽多的時間~
他們正在說著~誰家的三長兩短~
他們正在看著你~掏出什麽牌子的煙~
小飯館裏麵辛勤的是外地的老鄉們~
他們的臉色~像我一樣~
……
單車踏著落葉~看著夕陽不見~
銀錠橋再也望不清~望不清那西山~
水中的荷花~它的葉子已殘~
倒影中的月亮~在和路燈談判~
說著明兒早晨~是誰生火做飯~
說著明兒早晨~是吃油條餅幹~
……
鍾鼓樓吸著那塵煙~任你們畫著他的臉~
你的聲音我聽不見~現在是太吵太亂~
你已經看了這麽長的時間~你怎麽還不發言~
是誰出的題這麽的難~到處全都是正確答案~
是誰出的題這麽的難~到處全都是正確答案~
……
雖然沒有三弦兒點睛，但林在山伴著孤零零的吉他，柔情入骨的吟唱還是將這首《鍾鼓樓》唱進了李孝妮等人的心。
李孝妮終於確定了，林在山一定是想林老爺子了。否則，他的情緒不會沉湎到這樣的地步。
唱這首歌時，林在山的心情確實是有點沉重。
因為懷念，也因為一些再也回不去的情懷，再也看不到的故鄉和親人。
不喧囂，卻絕對感人。
就像這首歌的原創者何勇，一個號稱中國朋克祖師爺的嘶喊者，將他最好的情緒抒發在了一首沒有任何憤怒情緒的作品裏，是如此的安靜，如此的動人。
有時候想想這世界上的事真是挺神奇的。最憤怒的搖滾音樂人，卻寫出了最安靜最動人的民俗作品，這不得不說是一個奇跡。
對於何勇，林在山有著說不完的感慨。何勇的《垃圾場》專輯，一直是林在山最喜歡的幾張國內搖滾樂專輯之一。
想要評述何勇的《垃圾場》專輯，會是一件很困難的事，但同時也是一件很簡單的事。
說它困難是因為《垃圾場》的作品從創作到製作再到最後的發行，時間跨度長達十多年，音樂的風貌和作品承載的社會信息非常繁雜。
而說它簡單是因為《垃圾場》相對於《孤獨的人是可恥的》（張楚）和《黑夢》（竇唯）來說並不艱深。
如果說《孤獨的人是可恥的》玩的是“思辨”，《黑夢》玩的是“氛圍”的話，《垃圾場》玩的就是“情緒”。
很多人在談何勇時都喜歡用“憤怒”這個詞來描述他，其實“憤怒”用在何勇身上並不恰當，建立在思辨之上的“怒”可以稱之為“憤怒”，建立在情緒之上的“怒”隻能稱之為“惱怒”。
有人會問：“何勇惱怒的根源是什麽，是什麽讓他惱怒”？這個問題問得好，搞清楚何勇惱怒的根源對於理解《垃圾場》這張唱片至關重要。
事實上，2000年之前真正代表“北京搖滾”這個概念的就兩個人——崔健和何勇。支撐這兩個人搖滾的是兩種完全截然不同的北京亞文化——軍隊“大院文化”和草根“胡同文化”。
崔健的搖滾是“大院文化”的產物，何勇的搖滾是“胡同文化”的產物。崔健搖滾的那種紅色理想主義，那種具有責任感和使命感的社會批判在何勇這裏是完全沒有的。
何勇搖滾關注的是形而下的市井生活，是北京胡同草民們的喜怒哀樂。
如果說崔健的搖滾是一個形容詞，那麽何勇的搖滾就是一個動詞。
如果說崔健的搖滾是一座雕塑，那麽何勇的搖滾就是一段視頻。
如果說崔健的搖滾是政治學的搖滾，那麽何勇的搖滾就是經濟學的搖滾。
崔健的“憤怒”是符號式的反抗，何勇的“惱怒”是引入日常生活的反抗。
崔健搖滾的根兒在******那裏，何勇搖滾的根兒在老舍那裏。
八十年代到九十年代之間，北京出現了一批體製外的無業遊民，一批混跡於北京胡同的小混混，何勇就是其中的一員。
何勇當不了流氓，因為他心不夠黑，也不懂得陰損。
何勇也當不了痞子，因為他不夠世故也不夠油滑。
何勇隻有一張吱吱嘎嘎響的床，他騎著單車在胡同間遊晃，他隻能是一個北京胡同的小混混。
何勇的世界觀就是一個北京胡同小混混的世界觀。
何勇的“惱怒”來源於身份缺失引發的焦慮感和孤獨感，來源於由於財務狀況的窘迫和身份的可疑在泡妞過程中的挫敗感，來源於北京胡同被“現代化”，自己的生存空間受到擠壓的不安全感——《頭上的包》、《姑娘漂亮》和《鍾鼓樓》這三首作品說的就是他“惱怒”的三個根源。而同名標題歌《垃圾場》則是何勇多重“惱怒”疊加和放大後的一次情緒“井噴”，何勇的嘶吼相當蠻橫，帶著一種“義和團”式的暴力情緒。
《垃圾場》這張專輯一共八首原創作品，另外四首展現的是北京小混混的日常生活。《非洲夢》輕快的節奏會不會讓你想到老舍《茶館》裏眾茶客海闊天空的胡吹海侃？
《聊天》的市井語言會不會讓你想到王朔《頑主》裏頑主們滲透著機智幽默的貧嘴和饒舌？
《冬眠》的朋克味很濃，簡單，直接，有力，會不會讓你想到北京作為古燕趙之地，北京人身上那種千年傳承的“狠”的遺風？《踏步》薩克斯營構出來的優美會不會讓你想到老北京胡同午後的寧靜和閑適？
《垃圾場》是何勇九十年代初對北京生活的一次富於個人經驗的隱秘書寫。
都市化進程使“胡同文化”逐漸喪失了生存的土壤。
胡同文化的本質是一個熟人世界，而都市化派生出來一個生人世界。
昔日低頭不見抬頭見的街坊鄰居被滿大街的流浪漢，乞丐，小偷，與豬八戒廝混的按摩女郎，給人看吉祥的唐三藏取代，往日的寧靜和溫情被今日的喧囂和危險取代，就像何勇歌中唱的那樣：“人們就像蟲子一員，在裏麵你爭我強”。
北京現代化的進程就是一個“胡同經驗”讓位於“街道經驗”的過程。如果說“胡同”是為了生活而存在的，那麽“街道”就是為了交換而產生的。
胡同裏隻能養狗，不會有漂亮姑娘所需的汽車和洋房，隻有在街道上才可能出現汽車和洋房。
胡同是一個熟人的世界，不需要警察摻合，而街道是個生人的世界，需要警察，而且是“拿著手槍”，隨時準備出擊的警察，國家機器對個人生活的幹預不是減弱了而是增強了。
街道取代胡同，城市空間就需要重建，城市空間的重建意味著秩序的重建和價值鏈的重建，在這個重建的過程中，“胡同小混混”是********和底層化的。生活空間的更迭，身份的喪失，“胡同文化”生活經驗的全部作廢，國家機器對個體生活控製的加強，利益再分配中受到排擠和打壓，使得胡同小混混的社會競爭力下降，使得胡同小混混開始恐慌和暴怒。
所以何勇聲嘶力竭地喊叫“還有沒有希望”，其實他不是在喊“這世界還有沒有希望”，而是在喊“我還有沒有希望”。
他不是在做社會批判，而是在做自我呼喚——頻臨滅頂之災時自救前的自我呼喚。這就是《垃圾場》的全部秘密。
《垃圾場》這張唱片如果沒有《鍾鼓樓》會遜色很多，隻能算是一張優秀的唱片。但有了《鍾鼓樓》就不一樣了。
有了《鍾鼓樓》，《垃圾場》可以躋身偉大唱片的行列。
《鍾鼓樓》是使《垃圾場》從“優秀”邁向“偉大”的神奇催化劑。
林在山自己雖然不完全認同這個觀點，但他在音樂圈內不止一個朋友講過：羅大佑號稱“華語音樂教父”，經典的作品車載鬥量，但達明一派的一首《石頭記》可以橫掃羅大佑的所有作品。同樣的，崔健雖然號稱“中國搖滾教父”，經典的作品不勝枚舉，但何勇的一首《鍾鼓樓》也可以橫掃崔健的所有作品。
唐詩學專家、著名學者聞一多評價張若虛的《春江花月夜》是“孤篇橫絕，竟為大家”，聞一多認為就算張若虛這輩子隻寫了《春江花月夜》一首詩，他也有資格成為與李白、杜甫、白居易同級別的“大家”。為什麽？因為文藝作品是靠質量而不是靠數量來說話，《春江花月夜》太精彩了，太牛逼了！
而在不少人看來，《鍾鼓樓》、《石頭記》和《春江花月夜》一樣，可以用“孤篇橫絕”來形容，這三首作品都屬於那種夢幻般的，天外飛仙式的神來之筆，不但後人無法模仿，就算作者本人也無法複製！
現在很多人認識劉心武是因為他的《揭秘紅樓夢》，劉心武用懸疑推理的手法解讀《紅樓夢》，相當好玩。
很多人隻知道作為“紅學家”的劉心武，不知道作為小說家的劉心武。
其實劉心武曾經是一個很優秀的小說家，是八十年代“京派”小說的代表性作家。
八十年代他出版過一部小說《鍾鼓樓》，這部描寫八十年代北京普通市民日常生活的小說被稱為“八十年代北京市井生活的《清明上河圖》”而名噪一時。
何勇用音樂創作了一首與劉心武小說同名的作品，意圖很明顯。
北京的鍾鼓樓坐落在北京城的南北中軸線上，從實用價值上說，鍾鼓樓是一座龐大的廢墟，它早就失去了報時的基本功能。
從文化價值上說鍾鼓樓卻是一座輝煌的紀念碑，一個地標式的建築，承載著昔日的榮耀和老北京的“中心情結”。所以，鍾鼓樓具有時間和空間的雙重隱喻。
何勇《垃圾場》這張唱片大部分作品玩的是“情緒”，而《鍾鼓樓》則不是，《鍾鼓樓》有現場生活的描述——“單車踏著落葉，看著夕陽不見，銀錠橋再也望不清、望不清那西山”；有生活細節的描寫——“他們正在說著誰家的三長兩短，他們正在看著你掏出什麽牌子的煙”；有反思——“小飯館裏麵辛勤的是外地的老鄉們，他們的臉色象我一樣”；有否定——“鍾鼓樓吸著那塵煙，任你們畫著他的臉，你的聲音我聽不見，現在是太吵太亂”；最後還提出了一種超乎時空的疑問——“你已經看了這麽長的時間，你怎麽還不發言？”，一種形而上的思辨和終極意義的求索——“是誰出的題這麽的難？到處全都是正確答案”。
餘秋雨用盡滄桑的語言，使盡煽情的手腕都沒有達到的效果，何勇不經意間做到了——《鍾鼓樓》寫出了一種曆史的厚重感，寫出了一種超越個人際遇與歎謂的大情懷。
這首歌的歌詞寫得牛，音樂構架其實也很精巧，不但運用了民族樂器三弦和笛子，還融入了北京琴書和京韻大鼓的元素，對北京傳統曲藝的運用不刻意，不突兀，讓人聽起來非常的舒服。
這天，唱過這首《鍾鼓樓》後，林在山心間縈繞的一直是這樣一種比較沉湎的再也回不去的情懷，狀態十分“渾噩”，但因為實力太強了，又用通關卡把最難的第一關給過了，他和李孝妮在長城的烽火台上順利的拿到了今天的比賽冠軍。
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