“舊形式的采用”的問題，如果平心靜氣的討論起來，在現在，我想是很有意義的，但開首便遭到了耳耶〔2〕先生的筆伐。“類乎投降”，“機會主義”，這是近十年來“新形式的探求”的結果，是克敵的咒文，至少先使你惹一身不幹不淨。但耳耶先生是正直的，因為他同時也在譯《藝術底內容和形式》〔3〕，一經登完，便會洗淨他激烈的責罰；而且有幾句話也正確的，是他說新形式的探求不能和舊形式的采用機械的地分開。
不過這幾句話已經可以說是常識；就是說內容和形式不能機械的地分開，也已經是常識；還有，知道作品和大眾不能機械的地分開，也當然是常識。舊形式為什麽隻是“采用”——但耳耶先生卻指為“為整個（！）舊藝術捧場”——就是為了新形式的探求。采取若幹，和“整個”捧來是不同的，前進的藝術家不能有這思想（內容）。然而他會想到采取舊藝術，因為他明白了作品和大眾不能機械的地分開。以為藝術是藝術家的“靈感”的爆發，象鼻子發癢的人，隻要打出噴嚏來就渾身舒服，一了百了的時候已經過去了，現在想到，而且關心了大眾。這是一個新思想（內容），由此而在探求新形式，首先提出的是舊形式的采取，這采取的主張，正是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變，在我看來，是既沒有將內容和形式機械的地分開，更沒有看得《姊妹花》〔4〕叫座，於是也來學一套的投機主義的罪案的。
自然，舊形式的采取，或者必須說新形式的探求，都必須藝術學徒的努力的實踐，但理論家或批評家是同有指導，評論，商量的責任的，不能隻斥他交代未清之後，便可逍遙事外。我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。采取什麽呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫〔5〕，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的，米點山水〔6〕，則毫無用處。後來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。這些采取，並非斷片的古董的雜陳，必須溶化於新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會“類乎”牛羊的。
隻是上文所舉的，亦即我們現在所能看見的，都是消費的藝術。它一向獨得有力者的寵愛，所以還有許多存留。但既有消費者，必有生產者，所以一麵有消費者的藝術，一麵也有生產者的藝術。古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什麽也看不見了。至於現在，卻還有市上新年的花紙，和猛克〔7〕先生所指出的連環圖畫。這些雖未必是真正的生產者的藝術，但和高等有閑者的藝術對立，是無疑的。但雖然如此，它還是大受著消費者藝術的影響，例如在文學上，則民歌大抵脫不開七言的範圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事，然而已經加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。這也就是蛻變，一向則謂之“俗”。注意於大眾的藝術家，來注意於這些東西，大約也未必錯，至於仍要加以提煉，那也是無須贅說的。
但中國的兩者的藝術，也有形似而實不同的地方，例如佛畫的滿幅雲煙，是豪華的裝璜，花紙也有一種硬填到幾乎不見白紙的，卻是惜紙的節儉；唐伯虎〔8〕畫的細腰纖手的美人，是他一類人們的欲得之物，花紙上也有這一種，在賞玩者卻隻以為世間有這一類人物，聊資博識，或滿足好奇心而已。為大眾的畫家，都無須避忌。
至於謂連環圖畫不過圖畫的種類之一，與文學中之有詩歌，戲曲，小說相同，那自然是不錯的。但這種類之別，也仍然與社會條件相關聯，則我們隻要看有時盛行詩歌，有時大出小說，有時獨多短篇的史實便可以知道。因此，也可以知道即與內容相關聯。現在社會上的流行連環圖畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必要，著眼於此，因而加以導引，正是前進的藝術家的正確的任務；為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術家正確的努力。舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。而且，這工作是決不如旁觀者所想的容易的。
但就是立有了新形式罷，當然不會就是很高的藝術。藝術的前進，還要別的文化工作的協助，某一文化部門，要某一專家唱獨腳戲來提得特別高，是不妨空談，卻難做到的事，所以專責個人，那立論的偏頗和偏重環境的是一樣的。五月二日。
〔1〕本篇最初發表於一九三四年五月四日上海《中華日報·動向》，署名常庚。
〔2〕耳耶即聶紺弩，湖北京山人，作家，“左聯”成員。當時任《中華日報》副刊《動向》主編。一九三四年四月二十四日他在《動向》上發表了《新形式的探求與舊形式的采用》，反駁四月十九日同刊猛克的《采用與模仿》一文。猛克文中說：“在社會製度沒有改革之前，對於連環圖畫的舊形式與技術，還須有條件地接受過來……卻有人以為這是投降舊藝術。”又說新的連環圖畫“形式與街頭流行的連環圖畫頗不同，而技術有的也模仿著立體派之類，不但常常弄得兒童看不懂，就是知識階級的人們，也無法了解其內容。”耳耶的文章中則認為這些話“非常之類乎‘投降’”，“把內容與形式這樣機械地分開……因為舊藝術內麵有一二接近大眾的東西，就這樣為整個舊藝術捧場。”接著又說：“一小部分舊藝術之能為大眾‘了解’、‘習慣’、‘愛好’，有種種複雜的原因存在……要談采用舊形式，不先從這些決定的原因上加以詳細的研究，看見《啼笑姻緣》銷路廣，《姊妹花》賣座好就眼紅，這是機會主義的辦法。”最後他說：“要藝術大眾化，隻有一條路，就是新形式的探求……隻有在新形式的探求的努力之中，才可以談有條件地采用舊形式。”
〔3〕《藝術底內容和形式》日本藏原惟人所作的論文。譯文在一九三四年四月二十四日至五月十日《動向》上連載。〔4〕《姊妹花》鄭正秋根據他自己所作舞台劇《貴人與犯人》改編和導演的故事片，上海明星影片公司攝製。一九三四年二月在上海上映。
〔5〕宋的院畫指宋代“翰林圖畫院”中宮廷畫家的作品。它們在形式上都以工整、細致為主要特點。
〔6〕米點山水指宋代米芾、米友仁父子的山水畫。米芾（1051—1107）、米友仁（1074—1153），潤州（今江蘇鎮江）人。他們的畫不取工細，自創一種皴法，以筆尖橫點而成，被稱為米點山水。〔7〕猛克魏猛克，湖南長沙人，美術工作者。中國左翼作家聯盟成員。
〔8〕唐伯虎（1470—1523）名寅，字伯虎，吳縣（今屬江蘇）人，明代文學家、畫家，擅長山水、仕女畫。
不過這幾句話已經可以說是常識；就是說內容和形式不能機械的地分開，也已經是常識；還有，知道作品和大眾不能機械的地分開，也當然是常識。舊形式為什麽隻是“采用”——但耳耶先生卻指為“為整個（！）舊藝術捧場”——就是為了新形式的探求。采取若幹，和“整個”捧來是不同的，前進的藝術家不能有這思想（內容）。然而他會想到采取舊藝術，因為他明白了作品和大眾不能機械的地分開。以為藝術是藝術家的“靈感”的爆發，象鼻子發癢的人，隻要打出噴嚏來就渾身舒服，一了百了的時候已經過去了，現在想到，而且關心了大眾。這是一個新思想（內容），由此而在探求新形式，首先提出的是舊形式的采取，這采取的主張，正是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變，在我看來，是既沒有將內容和形式機械的地分開，更沒有看得《姊妹花》〔4〕叫座，於是也來學一套的投機主義的罪案的。
自然，舊形式的采取，或者必須說新形式的探求，都必須藝術學徒的努力的實踐，但理論家或批評家是同有指導，評論，商量的責任的，不能隻斥他交代未清之後，便可逍遙事外。我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。采取什麽呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫〔5〕，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的，米點山水〔6〕，則毫無用處。後來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。這些采取，並非斷片的古董的雜陳，必須溶化於新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會“類乎”牛羊的。
隻是上文所舉的，亦即我們現在所能看見的，都是消費的藝術。它一向獨得有力者的寵愛，所以還有許多存留。但既有消費者，必有生產者，所以一麵有消費者的藝術，一麵也有生產者的藝術。古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什麽也看不見了。至於現在，卻還有市上新年的花紙，和猛克〔7〕先生所指出的連環圖畫。這些雖未必是真正的生產者的藝術，但和高等有閑者的藝術對立，是無疑的。但雖然如此，它還是大受著消費者藝術的影響，例如在文學上，則民歌大抵脫不開七言的範圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事，然而已經加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。這也就是蛻變，一向則謂之“俗”。注意於大眾的藝術家，來注意於這些東西，大約也未必錯，至於仍要加以提煉，那也是無須贅說的。
但中國的兩者的藝術，也有形似而實不同的地方，例如佛畫的滿幅雲煙，是豪華的裝璜，花紙也有一種硬填到幾乎不見白紙的，卻是惜紙的節儉；唐伯虎〔8〕畫的細腰纖手的美人，是他一類人們的欲得之物，花紙上也有這一種，在賞玩者卻隻以為世間有這一類人物，聊資博識，或滿足好奇心而已。為大眾的畫家，都無須避忌。
至於謂連環圖畫不過圖畫的種類之一，與文學中之有詩歌，戲曲，小說相同，那自然是不錯的。但這種類之別，也仍然與社會條件相關聯，則我們隻要看有時盛行詩歌，有時大出小說，有時獨多短篇的史實便可以知道。因此，也可以知道即與內容相關聯。現在社會上的流行連環圖畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必要，著眼於此，因而加以導引，正是前進的藝術家的正確的任務；為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術家正確的努力。舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。而且，這工作是決不如旁觀者所想的容易的。
但就是立有了新形式罷，當然不會就是很高的藝術。藝術的前進，還要別的文化工作的協助，某一文化部門，要某一專家唱獨腳戲來提得特別高，是不妨空談，卻難做到的事，所以專責個人，那立論的偏頗和偏重環境的是一樣的。五月二日。
〔1〕本篇最初發表於一九三四年五月四日上海《中華日報·動向》，署名常庚。
〔2〕耳耶即聶紺弩，湖北京山人，作家，“左聯”成員。當時任《中華日報》副刊《動向》主編。一九三四年四月二十四日他在《動向》上發表了《新形式的探求與舊形式的采用》，反駁四月十九日同刊猛克的《采用與模仿》一文。猛克文中說：“在社會製度沒有改革之前，對於連環圖畫的舊形式與技術，還須有條件地接受過來……卻有人以為這是投降舊藝術。”又說新的連環圖畫“形式與街頭流行的連環圖畫頗不同，而技術有的也模仿著立體派之類，不但常常弄得兒童看不懂，就是知識階級的人們，也無法了解其內容。”耳耶的文章中則認為這些話“非常之類乎‘投降’”，“把內容與形式這樣機械地分開……因為舊藝術內麵有一二接近大眾的東西，就這樣為整個舊藝術捧場。”接著又說：“一小部分舊藝術之能為大眾‘了解’、‘習慣’、‘愛好’，有種種複雜的原因存在……要談采用舊形式，不先從這些決定的原因上加以詳細的研究，看見《啼笑姻緣》銷路廣，《姊妹花》賣座好就眼紅，這是機會主義的辦法。”最後他說：“要藝術大眾化，隻有一條路，就是新形式的探求……隻有在新形式的探求的努力之中，才可以談有條件地采用舊形式。”
〔3〕《藝術底內容和形式》日本藏原惟人所作的論文。譯文在一九三四年四月二十四日至五月十日《動向》上連載。〔4〕《姊妹花》鄭正秋根據他自己所作舞台劇《貴人與犯人》改編和導演的故事片，上海明星影片公司攝製。一九三四年二月在上海上映。
〔5〕宋的院畫指宋代“翰林圖畫院”中宮廷畫家的作品。它們在形式上都以工整、細致為主要特點。
〔6〕米點山水指宋代米芾、米友仁父子的山水畫。米芾（1051—1107）、米友仁（1074—1153），潤州（今江蘇鎮江）人。他們的畫不取工細，自創一種皴法，以筆尖橫點而成，被稱為米點山水。〔7〕猛克魏猛克，湖南長沙人，美術工作者。中國左翼作家聯盟成員。
〔8〕唐伯虎（1470—1523）名寅，字伯虎，吳縣（今屬江蘇）人，明代文學家、畫家，擅長山水、仕女畫。