記得每進一個洞窟，我總是搶先走到年代標示牌前，快速地算出年齡，然後再恭敬地抬起頭來。
年齡最高的，今年正好一千六百歲，在中國曆史上算是十六國時期的作品。壁畫上的菩薩還是西域神貌，甚至還能看出從印度起身時的樣子，深線粗畫，立體感強，還裸著上身，餘留著恒河岸邊的熱氣。另一些壁畫，描繪著在血腥苦難中甘於舍身的狠心，看上去有點恐怖，可以想見當時世間的苦難氣氛。
接下來應該是我非常向往的魏晉南北朝了：青褐的色澤依然渾厚，豪邁的筆觸如同劍戟。中原一帶有那麽多瀟灑的名士傲視著亂世的苦難，在此地洞窟裏也開始出現放達之風，連菩薩也由粗短身材變得修長活潑。某些形象，一派秀骨清相，甚至有病態之美，似乎與中原名士們的趣味遙相呼應。
不少的場麵中出現了各種樂器，我叫不全它們的名字。
有很多年輕的女子衣帶飄飄地飛了起來，是飛天。她們預示出全方位舞動的歡快趨勢，那是到了隋代。一個叫維摩詰的居士被頻頻描繪，讓人聯想到當時一些有身份的士族門閥企圖在佛教理想中改變一下自己的心願。壁畫上已經找不到苦行，隻有華麗，連病態之美也消失了，肌膚變得日漸圓潤。隻是那些雕塑還略顯腿短頭大，可能較多地取材於北方的遊牧生態。馬背上的曆練，使他們氣定神閑。
整個畫麵出現了揚眉吐氣般的歡樂，那隻能是唐代。春風浩蕩，萬物蘇醒，連禽鳥都是舞者，連繁花都卷成了圖案。天堂和人間連在了一起，個個表情生動，筆筆都有創造。女性越來越占據主導地位，而且不管是菩薩還是供養人，都呈現出充分的女性美。由於自信，他們的神情反而更加恬靜、素淡和自然。畫中的佛教道場已經以淨土宗為主，啟示人們隻要念佛就能一起進入美好的淨土。連這種簡明的理想，也洋溢著隻有盛唐才有的輕快樂觀。
唐代畫麵中的那些世間人物，不管是盔甲將軍、西域胡商，還是壯碩力士、都督夫人，都神情飛揚、炯炯有神。更難得的是，我在這些人物形象中分明看到了吳道子畫派的某種骨力，甚至在背景山水中還依稀發現了李思訓、李昭道父子那一派的輝煌筆意。歡樂，就此走向了經典。走向了經典還在歡樂，一點也沒有裝腔作態。
除了壁畫，唐代的塑像更是有血有肉地展示著自己的風姿，不再清臒，更不再呆板，連眉眼嘴角都洋溢著笑意，連衣褶薄襞都流瀉得像音樂一般。
唐代洞窟中的一切都不重複，也不刻板。我立即明白，真正的歡樂不可能重複，就像真正的人性容不得刻板。結果，唐代的歡樂誘發了長久的歡樂，唐代的人性貼合了永恒的人性，一切都渾然一體。恍惚間熱鬧的洞窟裏似乎什麽也沒有了，沒有畫，沒有雕塑，沒有年代，也沒有思考，一切都要蒸騰而去，但又哪裏也不想去，隻在這裏，在洞窟，在唐代，在吳道子筆下。
突然，精神一怔，我看到了一個異樣的作品，表現了一個盡孝報恩的故事。與一般同類故事不同，這個佛家弟子是要幫助流亡的父母完成複國事業。我心中立即產生一種猜測，便俯身去看年代標示牌——果然，創作於安史之亂之後。
安史之亂，像一條長鞭，嘩啦一聲把唐代劃成了兩半。敦煌因為唐軍東去討逆而被吐蕃攻陷，因此，壁畫中幫助流亡父母完成複國事業的內容並非虛設。
悲壯的意誌刻在了洞壁上，悲慘的歲月卻刻在了大地上，赫赫唐代已經很難再回過神來。此後的洞窟，似乎一個個活氣全消。也有看上去比較熱鬧的場麵，但是，模仿的熱鬧隻能是單調。
在單調中，記得還有一個舞者背手反彈琵琶的姿態，讓我眼睛一亮。
再看下去，洞窟壁畫的內容越來越世俗化，連佛教題材也變成了現實寫生，連天國道場也變成了家庭宅院，連教義演講也變成了說書人的俗眾故事會。當然這也不錯，頗有生活氣息，並讓我聯想到了中國戲劇史上的瓦舍和諸宮調。
唐宋之間，還算有一些呆滯的華麗；而到了宋代，則走向了一種冷漠的貧乏。對此我很不甘心。宋代，那是一個曾讓中國人擁有蘇東坡、王安石、司馬光、朱熹、陸遊、李清照、辛棄疾的時代啊，在敦煌怎麽會是這樣？！我想，這與河西走廊上大大小小的政權紛爭有關。在沒完沒了的輪番折騰中，文化之氣受阻，邊遠之地隻能消耗荒涼。
到了元代，出現了藏傳密宗的壁畫，題材不再黏著於現實生活，出現了一種我們不太習慣的神秘和恐怖。但其筆觸精致細密，具有裝飾性，使人想到唐卡。
這是一個民族與民族之間互窺互征的時代，蒙古文化和西藏文化在這一帶此起彼伏。倒是有一個歐洲旅行家來過之後向外麵報告，這裏很安定，他就是馬可·波羅。
明清時期的莫高窟，已經沒有太多的東西可以記住。
年齡最高的，今年正好一千六百歲，在中國曆史上算是十六國時期的作品。壁畫上的菩薩還是西域神貌，甚至還能看出從印度起身時的樣子，深線粗畫，立體感強，還裸著上身，餘留著恒河岸邊的熱氣。另一些壁畫，描繪著在血腥苦難中甘於舍身的狠心，看上去有點恐怖，可以想見當時世間的苦難氣氛。
接下來應該是我非常向往的魏晉南北朝了：青褐的色澤依然渾厚，豪邁的筆觸如同劍戟。中原一帶有那麽多瀟灑的名士傲視著亂世的苦難，在此地洞窟裏也開始出現放達之風，連菩薩也由粗短身材變得修長活潑。某些形象，一派秀骨清相，甚至有病態之美，似乎與中原名士們的趣味遙相呼應。
不少的場麵中出現了各種樂器，我叫不全它們的名字。
有很多年輕的女子衣帶飄飄地飛了起來，是飛天。她們預示出全方位舞動的歡快趨勢，那是到了隋代。一個叫維摩詰的居士被頻頻描繪，讓人聯想到當時一些有身份的士族門閥企圖在佛教理想中改變一下自己的心願。壁畫上已經找不到苦行，隻有華麗，連病態之美也消失了，肌膚變得日漸圓潤。隻是那些雕塑還略顯腿短頭大，可能較多地取材於北方的遊牧生態。馬背上的曆練，使他們氣定神閑。
整個畫麵出現了揚眉吐氣般的歡樂，那隻能是唐代。春風浩蕩，萬物蘇醒，連禽鳥都是舞者，連繁花都卷成了圖案。天堂和人間連在了一起，個個表情生動，筆筆都有創造。女性越來越占據主導地位，而且不管是菩薩還是供養人，都呈現出充分的女性美。由於自信，他們的神情反而更加恬靜、素淡和自然。畫中的佛教道場已經以淨土宗為主，啟示人們隻要念佛就能一起進入美好的淨土。連這種簡明的理想，也洋溢著隻有盛唐才有的輕快樂觀。
唐代畫麵中的那些世間人物，不管是盔甲將軍、西域胡商，還是壯碩力士、都督夫人，都神情飛揚、炯炯有神。更難得的是，我在這些人物形象中分明看到了吳道子畫派的某種骨力，甚至在背景山水中還依稀發現了李思訓、李昭道父子那一派的輝煌筆意。歡樂，就此走向了經典。走向了經典還在歡樂，一點也沒有裝腔作態。
除了壁畫，唐代的塑像更是有血有肉地展示著自己的風姿，不再清臒，更不再呆板，連眉眼嘴角都洋溢著笑意，連衣褶薄襞都流瀉得像音樂一般。
唐代洞窟中的一切都不重複，也不刻板。我立即明白，真正的歡樂不可能重複，就像真正的人性容不得刻板。結果，唐代的歡樂誘發了長久的歡樂，唐代的人性貼合了永恒的人性，一切都渾然一體。恍惚間熱鬧的洞窟裏似乎什麽也沒有了，沒有畫，沒有雕塑，沒有年代，也沒有思考，一切都要蒸騰而去，但又哪裏也不想去，隻在這裏，在洞窟，在唐代，在吳道子筆下。
突然，精神一怔，我看到了一個異樣的作品，表現了一個盡孝報恩的故事。與一般同類故事不同，這個佛家弟子是要幫助流亡的父母完成複國事業。我心中立即產生一種猜測，便俯身去看年代標示牌——果然，創作於安史之亂之後。
安史之亂，像一條長鞭，嘩啦一聲把唐代劃成了兩半。敦煌因為唐軍東去討逆而被吐蕃攻陷，因此，壁畫中幫助流亡父母完成複國事業的內容並非虛設。
悲壯的意誌刻在了洞壁上，悲慘的歲月卻刻在了大地上，赫赫唐代已經很難再回過神來。此後的洞窟，似乎一個個活氣全消。也有看上去比較熱鬧的場麵，但是，模仿的熱鬧隻能是單調。
在單調中，記得還有一個舞者背手反彈琵琶的姿態，讓我眼睛一亮。
再看下去，洞窟壁畫的內容越來越世俗化，連佛教題材也變成了現實寫生，連天國道場也變成了家庭宅院，連教義演講也變成了說書人的俗眾故事會。當然這也不錯，頗有生活氣息，並讓我聯想到了中國戲劇史上的瓦舍和諸宮調。
唐宋之間，還算有一些呆滯的華麗；而到了宋代，則走向了一種冷漠的貧乏。對此我很不甘心。宋代，那是一個曾讓中國人擁有蘇東坡、王安石、司馬光、朱熹、陸遊、李清照、辛棄疾的時代啊，在敦煌怎麽會是這樣？！我想，這與河西走廊上大大小小的政權紛爭有關。在沒完沒了的輪番折騰中，文化之氣受阻，邊遠之地隻能消耗荒涼。
到了元代，出現了藏傳密宗的壁畫，題材不再黏著於現實生活，出現了一種我們不太習慣的神秘和恐怖。但其筆觸精致細密，具有裝飾性，使人想到唐卡。
這是一個民族與民族之間互窺互征的時代，蒙古文化和西藏文化在這一帶此起彼伏。倒是有一個歐洲旅行家來過之後向外麵報告，這裏很安定，他就是馬可·波羅。
明清時期的莫高窟，已經沒有太多的東西可以記住。