對於中國繪畫史，我比較看重晚明至清一段。朱耷就出現在這個階段中。
在此前漫長的繪畫發展曆史上，當然也是大匠如林、佳作迭出。但是，如果要說到藝術家個體生命的強悍呈現，那就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原濟以及“揚州八怪”等人身上了。
毫無疑問，並不是畫到了人就一定能觸及生命的底線。中國曆史上有過一些很出色的人物畫家，如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周昉、顧閎中，等等，我都很喜歡，但總的說來，他們筆下的人物與他們自己的生命未必有直接的關聯。他們強調“傳神”，但主要也是“傳神”地在描繪著一種異己的著名人物，並不是本人靈魂的酣暢傳達。在這種情況下，倒是山水畫、花鳥畫，更有可能直截地展示畫家的內心世界。
山水花鳥原是人物畫的背景和陪襯。當它們獨立出來之後，大多喜歡表現“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，基本格局比較固定。畫家們也就把心力傾注在筆墨趣味上了。
筆墨趣味能夠導致高雅，但畢竟還缺少一種更強烈、更坦誠的東西。有沒有可能出現另一種作品，讓苦惱、焦灼、掙紮、癡狂在畫幅中燃燒，人們一見便可以立即發現畫家本人，並且從生命根本上認識他們，就像中國人在文學上認識屈原、李白，就像歐洲人在美術上認識羅丹、畢加索和凡·高？
不少學者認為，中國藝術講究怨而不怒、哀而不傷，正好與西方藝術的分裂呼號、激烈衝突相反。對此，我一直存有懷疑。我認為，世界上的藝術分三種：一種是“順境揮灑”，一種是“逆境長歎”，一種是“絕境歸來”。中國繪畫不應該永遠沒有第三種。
果然，到了文化專製最為嚴重的明清時代，它終於出現了。
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次畫展，我在已經看得十分疲倦的情況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一振。後來又見到過他的《墨牡丹》、《黃甲圖》、《月竹》和《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉得淋漓而灑潑，躁動的筆墨後麵遊動著千般不馴、萬般無奈。在這裏，僅說筆墨趣味，顯然是遠遠不夠了。
對徐渭我了解得比較多。他實在是一個才華橫溢的大藝術家，但人間苦難也真是被他嚐盡了。他由超人的清醒而走向佯狂，直至有時真正的癡癲。他曾自撰墓誌銘，九次自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自身，產生了特別殘酷的生命衝撞。他的作品，正是這種生命衝撞所飛濺出來的火花，正是我所說的“絕境歸來”的最好寫照。
明確延續著這種美學格調的，便是朱耷。他實際的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為大明皇帝的後裔，他的悲劇性感悟卻比徐渭更加遼闊。
他的天地全部沉淪了，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、怪石，張羅出一種地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，誇張地袒露其醜，以醜直鍥人心，以醜傲視甜媚。它們是禿陋的、畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響。但它們卻都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當做了自身存在的目的。
它們似乎又是木訥的、老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度的敏感。它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。
毫無疑問，這樣的物象，走向了一種整體性的象征。
某些中國畫家平素在表現花鳥蟲獸時也常常追求一點通俗的具體象征，例如，牡丹象征什麽，梅花象征什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，等等。這是一種層次很低的符號式對應，每每墜入陳詞濫調，為高品位的畫家們所鄙棄。看了朱耷的畫，就知道其間的差異在哪裏了。
在此前漫長的繪畫發展曆史上，當然也是大匠如林、佳作迭出。但是，如果要說到藝術家個體生命的強悍呈現，那就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原濟以及“揚州八怪”等人身上了。
毫無疑問，並不是畫到了人就一定能觸及生命的底線。中國曆史上有過一些很出色的人物畫家，如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周昉、顧閎中，等等，我都很喜歡，但總的說來，他們筆下的人物與他們自己的生命未必有直接的關聯。他們強調“傳神”，但主要也是“傳神”地在描繪著一種異己的著名人物，並不是本人靈魂的酣暢傳達。在這種情況下，倒是山水畫、花鳥畫，更有可能直截地展示畫家的內心世界。
山水花鳥原是人物畫的背景和陪襯。當它們獨立出來之後，大多喜歡表現“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，基本格局比較固定。畫家們也就把心力傾注在筆墨趣味上了。
筆墨趣味能夠導致高雅，但畢竟還缺少一種更強烈、更坦誠的東西。有沒有可能出現另一種作品，讓苦惱、焦灼、掙紮、癡狂在畫幅中燃燒，人們一見便可以立即發現畫家本人，並且從生命根本上認識他們，就像中國人在文學上認識屈原、李白，就像歐洲人在美術上認識羅丹、畢加索和凡·高？
不少學者認為，中國藝術講究怨而不怒、哀而不傷，正好與西方藝術的分裂呼號、激烈衝突相反。對此，我一直存有懷疑。我認為，世界上的藝術分三種：一種是“順境揮灑”，一種是“逆境長歎”，一種是“絕境歸來”。中國繪畫不應該永遠沒有第三種。
果然，到了文化專製最為嚴重的明清時代，它終於出現了。
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次畫展，我在已經看得十分疲倦的情況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一振。後來又見到過他的《墨牡丹》、《黃甲圖》、《月竹》和《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉得淋漓而灑潑，躁動的筆墨後麵遊動著千般不馴、萬般無奈。在這裏，僅說筆墨趣味，顯然是遠遠不夠了。
對徐渭我了解得比較多。他實在是一個才華橫溢的大藝術家，但人間苦難也真是被他嚐盡了。他由超人的清醒而走向佯狂，直至有時真正的癡癲。他曾自撰墓誌銘，九次自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自身，產生了特別殘酷的生命衝撞。他的作品，正是這種生命衝撞所飛濺出來的火花，正是我所說的“絕境歸來”的最好寫照。
明確延續著這種美學格調的，便是朱耷。他實際的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為大明皇帝的後裔，他的悲劇性感悟卻比徐渭更加遼闊。
他的天地全部沉淪了，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、怪石，張羅出一種地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，誇張地袒露其醜，以醜直鍥人心，以醜傲視甜媚。它們是禿陋的、畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響。但它們卻都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當做了自身存在的目的。
它們似乎又是木訥的、老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度的敏感。它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。
毫無疑問，這樣的物象，走向了一種整體性的象征。
某些中國畫家平素在表現花鳥蟲獸時也常常追求一點通俗的具體象征，例如，牡丹象征什麽，梅花象征什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，等等。這是一種層次很低的符號式對應，每每墜入陳詞濫調，為高品位的畫家們所鄙棄。看了朱耷的畫，就知道其間的差異在哪裏了。