一
在中華文化史上，江西的地位比較奇特。初一看，它既不響亮，也不耀眼，似乎從來沒有成為全國向往的文化中心或文化熱土，就像河南、陝西、山東、江蘇、浙江、北京、上海等地承當過的那樣。但是如果細細尋訪，就會發現它是多重文化經絡的歸置之地。儒家的朱熹和白鹿洞書院自不必說，即使是道家和佛家，江西都有領先全國的道場。在文學戲劇上，從陶淵明到湯顯祖，皆是頂級氣象。
總之，江西在文化上呈現出一種低調的厚實，平靜的富有，不事張揚的完備。這種姿態，讓我尊敬。
南昌郊外的青雲譜，又為江西的蘊藏增加了一個例證。
二
青雲譜原是個道院，主持者當然是個道士，但原先他卻做過十多年和尚，做和尚之前他還年輕，是明朝皇室的顯赫後裔。
不管他的外在身份如何變化，曆史留下了他的一個最根本的身份：十七世紀晚期中國最傑出的畫家。
他叫朱耷，又叫八大山人、雪個等，是明太祖朱元璋第十七個兒子朱權的後代。在朱耷出生前兩百多年，朱權被徙封於南昌，這便是青雲譜出現在南昌郊外的遠期原因。
說起來，作為先祖的朱權雖然貴為皇子卻也是一個全能的藝術家，而且也信奉道教，這與兩百多年後的朱耷構成了一種呼應。但是，可憐的朱耷已麵臨著朱家王朝的最後覆沒，為道為僧，主要是一種身份遮蔽，以便躲在冷僻的地方逃避改朝換代後的政治風雨，靜靜地在生命絕境中用畫筆營造一個精神小天地。
究竟是一個什麽樣的院落，能給一部藝術史提供那麽多的荒涼？究竟是一些什麽樣的朽木、衰草、敗荷、寒江，泄露著畫家道袍裏裹藏的孤傲？我帶著這些問題去尋找青雲譜，沒想到青雲譜竟然相當熱鬧。
此處不僅有汽車站，而且還有個小火車站。當日道院如今園圃蔥翠，屋宇敞亮。遊客以青年男女居多，他們一般沒有在宅內展出的朱耷作品前長久盤桓，大多在花叢曲徑間款款緩步。突然一對上了年歲的華僑夫婦被一群人簇擁著走來，說是朱耷的後代，滿麵戚容，步履沉重。我不無疑惑地投去一眼，心想，朱耷既做和尚又做道士，使我們對他的婚姻情況很不清楚。後來好像有過一個叫朱抱墟的後人，難道你們真是朱抱墟之後？即便是真的，又是多少代的事啦，如此淒傷的表情畢竟有點誇張。更重要的是，如果真是他的後代就應該明白，他們的前輩是一個名揚曆史的大畫家，這千古筆墨早已不僅僅屬於一姓一家。
這一切也不能怪誰。有這麽多的人來套近乎，熱熱鬧鬧地來紀念一位幾百年前的孤獨藝術家，沒有什麽不好。然而無可奈何的是，這個院落之所以顯得如此重要的原始神韻已經很難複製，朱耷在生命絕境中的精神小天地更不容易重現。這是世界上很多名人故居開放後共同遇到的難題，對我這樣的尋訪者來說，畢竟有一點遺憾。
到青雲譜來之前，我也經常想起他。為此，有一年我招收研究生時曾出過一道知識題：“略談你對八大山人的了解。”一位考生的回答是：“中國曆史上八位潛跡山林的隱士，通詩文，有傲骨，姓名待考。”
把八大山人說成是八位隱士我倒是有所預料的，這道題目的“圈套”也在這裏；把中國所有的隱士一並概括為“通詩文，有傲骨”，十分有趣，至於在考卷上寫“待考”，我不禁啞然失笑了。
與這位考生一樣的對朱耷的隔膜感，我從許多參觀者的眼神裏也看了出來。他們知道朱耷重要，卻不知道他的作品好在哪裏。這樣潦倒的隨意塗抹，與他們平常對藝術作品的欣賞習慣差距太大了。他們在苦惱地自問：中國傳統藝術的光輝，難道就閃耀在這些令人喪氣的破殘筆墨中？
因此，青雲譜其實是一個艱深的課堂，讓很多困惑的參觀者重新接受一門有關生命絕境的美學課程。
三
對於中國繪畫史，我比較看重晚明至清一段。朱耷就出現在這個階段中。
在此前漫長的繪畫發展曆史上，當然也是大匠如林、佳作迭出。但是，如果要說到藝術家個體生命的強悍呈現，那就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原濟以及“揚州八怪”等人身上了。
毫無疑問，並不是畫到了人就一定能觸及生命的底線。中國曆史上有過一些很出色的人物畫家，如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周昉、顧閎中，等等，我都很喜歡，但總的說來，他們筆下的人物與他們自己的生命未必有直接的關聯。他們強調“傳神”，但主要也是“傳神”地在描繪著一種異己的著名人物，並不是本人靈魂的酣暢傳達。在這種情況下，倒是山水畫、花鳥畫，更有可能直截地展示畫家的內心世界。
山水花鳥原是人物畫的背景和陪襯。當它們獨立出來之後，大多喜歡表現“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，基本格局比較固定。畫家們也就把心力傾注在筆墨趣味上了。
筆墨趣味能夠導致高雅，但畢竟還缺少一種更強烈、更坦誠的東西。有沒有可能出現另一種作品，讓苦惱、焦灼、掙紮、癡狂在畫幅中燃燒，人們一見便可以立即發現畫家本人，並且從生命根本上認識他們，就像中國人在文學上認識屈原、李白，就像歐洲人在美術上認識羅丹、畢加索和凡·高？
不少學者認為，中國藝術講究怨而不怒、哀而不傷，正好與西方藝術的分裂呼號、激烈衝突相反。對此，我一直存有懷疑。我認為，世界上的藝術分三種：一種是“順境揮灑”，一種是“逆境長歎”，一種是“絕境歸來”。中國繪畫不應該永遠沒有第三種。
果然，到了文化專製最為嚴重的明清時代，它終於出現了。
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次畫展，我在已經看得十分疲倦的情況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一振。後來又見到過他的《墨牡丹》、《黃甲圖》、《月竹》和《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉得淋漓而灑潑，躁動的筆墨後麵遊動著千般不馴、萬般無奈。在這裏，僅說筆墨趣味，顯然是遠遠不夠了。
對徐渭我了解得比較多。他實在是一個才華橫溢的大藝術家，但人間苦難也真是被他嚐盡了。他由超人的清醒而走向佯狂，直至有時真正的癡癲。他曾自撰墓誌銘，九次自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自身，產生了特別殘酷的生命衝撞。他的作品，正是這種生命衝撞所飛濺出來的火花，正是我所說的“絕境歸來”的最好寫照。
明確延續著這種美學格調的，便是朱耷。他實際的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為大明皇帝的後裔，他的悲劇性感悟卻比徐渭更加遼闊。
他的天地全部沉淪了，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、怪石，張羅出一種地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，誇張地袒露其醜，以醜直鍥人心，以醜傲視甜媚。它們是禿陋的、畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響。但它們卻都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當做了自身存在的目的。
它們似乎又是木訥的、老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度的敏感。它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。
毫無疑問，這樣的物像，走向了一種整體性的象征。
某些中國畫家平素在表現花鳥蟲獸時也常常追求一點通俗的具體象征，例如，牡丹象征什麽，梅花象征什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，等等。這是一種層次很低的符號式對應，每每墜入陳詞濫調，為高品位的畫家們所鄙棄。看了朱耷的畫，就知道其間的差異在哪裏了。
四
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚。他雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麽深。很重要的一個原因，是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。
但是，當這種悲劇意識流瀉到他的山水筆墨中時，則呈現出一派沉鬱蒼茫、奇險奔放，局麵做得比朱耷還大。
這就使他與朱耷等人一起，與當時畫壇的正統潮流形成鮮明對照，構成了很強大的時代性衝撞。有了他們，中國繪畫史上種種保守、因襲、精雅、空洞的畫風都顯得萎弱了。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋養了吳昌碩和齊白石等近現代畫家。中國畫的一個新生代的承續係列就這樣構建起來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在沉悶的明清之際的一種罕見的驕傲。
齊白石有一段話，使我每次想起都心頭一熱。他說：
青藤（徐渭）、雪個（朱耷）、大滌子（原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘心極之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙。諸君不納，餘於門之外餓而不去，亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為“青藤門下走狗”。
這兩件事，說起來都帶有點癡癲勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國繪畫史上多麽難於遇見，又多麽讓人激動。
為了朝拜一種真正的藝術生命，鄭、齊兩位高傲了一生的藝術家，連折辱自己的生命也在所不惜了。由此可知，世上最強烈的誘惑是什麽。
五
我在青雲譜的庭院裏就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。麵對著各色各樣很想親近朱耷卻又看不懂朱耷的遊人，我想，事情的症結還在於我們一直沒有很多強健的作品去震撼他們，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，隨之與藝術的過去和現在一並疏離起來。因此說到底，還是藝術首先疏離了他們。
什麽時候，我們身邊能再出幾個那樣的畫家，他們強烈的生命信號照亮廣闊的天域，哪怕普通老百姓也會由衷地熱愛他們；即便隻是冷冷地躲在一個角落，幾百年後的大師們也想倒趕過來做他們的仆人？
什麽時候，徐渭的“絕境歸來”將由紫霞迎接，朱耷的孤寂心聲將由青雲譜就？
點評一：
遊八大山人紀念館，釋放出藝術與人生的大課題。作者骨子裏有對藝術的苛刻要求，真的藝術必然表現真的人生律動。循規蹈矩的中國畫，被人們淡漠視之，連帶殃及真正偉大的藝術家及其作品。先生筆端蘊含千鈞力氣，雷霆霹靂一般照亮庸常人間。（老愚）
點評二：
地以文傳。想必本文對傳播青雲譜道院、刺激南昌旅遊業頗有貢獻。對藝術與時代、生命的美學關係，我想到苦修二字，或卡夫卡的“饑餓藝術家”，而作者以“絕境歸來”概括之。八大山人的畫作，折射出明清易代之際酷烈的時代悲情。（馬策）
點評三：
不得不歎服作者對藝術進行曆史審視時所具有的獨特視角。八大山人朱耷的畫，高標孤絕，抗拒沉淪。徐渭的作品“正是這種生命衝撞所飛濺出來的火花”，是“絕境歸來”的最好寫照。所有這些，讓人不得不反思，什麽才是藝術的靈魂。（瘳國清）
在中華文化史上，江西的地位比較奇特。初一看，它既不響亮，也不耀眼，似乎從來沒有成為全國向往的文化中心或文化熱土，就像河南、陝西、山東、江蘇、浙江、北京、上海等地承當過的那樣。但是如果細細尋訪，就會發現它是多重文化經絡的歸置之地。儒家的朱熹和白鹿洞書院自不必說，即使是道家和佛家，江西都有領先全國的道場。在文學戲劇上，從陶淵明到湯顯祖，皆是頂級氣象。
總之，江西在文化上呈現出一種低調的厚實，平靜的富有，不事張揚的完備。這種姿態，讓我尊敬。
南昌郊外的青雲譜，又為江西的蘊藏增加了一個例證。
二
青雲譜原是個道院，主持者當然是個道士，但原先他卻做過十多年和尚，做和尚之前他還年輕，是明朝皇室的顯赫後裔。
不管他的外在身份如何變化，曆史留下了他的一個最根本的身份：十七世紀晚期中國最傑出的畫家。
他叫朱耷，又叫八大山人、雪個等，是明太祖朱元璋第十七個兒子朱權的後代。在朱耷出生前兩百多年，朱權被徙封於南昌，這便是青雲譜出現在南昌郊外的遠期原因。
說起來，作為先祖的朱權雖然貴為皇子卻也是一個全能的藝術家，而且也信奉道教，這與兩百多年後的朱耷構成了一種呼應。但是，可憐的朱耷已麵臨著朱家王朝的最後覆沒，為道為僧，主要是一種身份遮蔽，以便躲在冷僻的地方逃避改朝換代後的政治風雨，靜靜地在生命絕境中用畫筆營造一個精神小天地。
究竟是一個什麽樣的院落，能給一部藝術史提供那麽多的荒涼？究竟是一些什麽樣的朽木、衰草、敗荷、寒江，泄露著畫家道袍裏裹藏的孤傲？我帶著這些問題去尋找青雲譜，沒想到青雲譜竟然相當熱鬧。
此處不僅有汽車站，而且還有個小火車站。當日道院如今園圃蔥翠，屋宇敞亮。遊客以青年男女居多，他們一般沒有在宅內展出的朱耷作品前長久盤桓，大多在花叢曲徑間款款緩步。突然一對上了年歲的華僑夫婦被一群人簇擁著走來，說是朱耷的後代，滿麵戚容，步履沉重。我不無疑惑地投去一眼，心想，朱耷既做和尚又做道士，使我們對他的婚姻情況很不清楚。後來好像有過一個叫朱抱墟的後人，難道你們真是朱抱墟之後？即便是真的，又是多少代的事啦，如此淒傷的表情畢竟有點誇張。更重要的是，如果真是他的後代就應該明白，他們的前輩是一個名揚曆史的大畫家，這千古筆墨早已不僅僅屬於一姓一家。
這一切也不能怪誰。有這麽多的人來套近乎，熱熱鬧鬧地來紀念一位幾百年前的孤獨藝術家，沒有什麽不好。然而無可奈何的是，這個院落之所以顯得如此重要的原始神韻已經很難複製，朱耷在生命絕境中的精神小天地更不容易重現。這是世界上很多名人故居開放後共同遇到的難題，對我這樣的尋訪者來說，畢竟有一點遺憾。
到青雲譜來之前，我也經常想起他。為此，有一年我招收研究生時曾出過一道知識題：“略談你對八大山人的了解。”一位考生的回答是：“中國曆史上八位潛跡山林的隱士，通詩文，有傲骨，姓名待考。”
把八大山人說成是八位隱士我倒是有所預料的，這道題目的“圈套”也在這裏；把中國所有的隱士一並概括為“通詩文，有傲骨”，十分有趣，至於在考卷上寫“待考”，我不禁啞然失笑了。
與這位考生一樣的對朱耷的隔膜感，我從許多參觀者的眼神裏也看了出來。他們知道朱耷重要，卻不知道他的作品好在哪裏。這樣潦倒的隨意塗抹，與他們平常對藝術作品的欣賞習慣差距太大了。他們在苦惱地自問：中國傳統藝術的光輝，難道就閃耀在這些令人喪氣的破殘筆墨中？
因此，青雲譜其實是一個艱深的課堂，讓很多困惑的參觀者重新接受一門有關生命絕境的美學課程。
三
對於中國繪畫史，我比較看重晚明至清一段。朱耷就出現在這個階段中。
在此前漫長的繪畫發展曆史上，當然也是大匠如林、佳作迭出。但是，如果要說到藝術家個體生命的強悍呈現，那就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原濟以及“揚州八怪”等人身上了。
毫無疑問，並不是畫到了人就一定能觸及生命的底線。中國曆史上有過一些很出色的人物畫家，如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周昉、顧閎中，等等，我都很喜歡，但總的說來，他們筆下的人物與他們自己的生命未必有直接的關聯。他們強調“傳神”，但主要也是“傳神”地在描繪著一種異己的著名人物，並不是本人靈魂的酣暢傳達。在這種情況下，倒是山水畫、花鳥畫，更有可能直截地展示畫家的內心世界。
山水花鳥原是人物畫的背景和陪襯。當它們獨立出來之後，大多喜歡表現“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，基本格局比較固定。畫家們也就把心力傾注在筆墨趣味上了。
筆墨趣味能夠導致高雅，但畢竟還缺少一種更強烈、更坦誠的東西。有沒有可能出現另一種作品，讓苦惱、焦灼、掙紮、癡狂在畫幅中燃燒，人們一見便可以立即發現畫家本人，並且從生命根本上認識他們，就像中國人在文學上認識屈原、李白，就像歐洲人在美術上認識羅丹、畢加索和凡·高？
不少學者認為，中國藝術講究怨而不怒、哀而不傷，正好與西方藝術的分裂呼號、激烈衝突相反。對此，我一直存有懷疑。我認為，世界上的藝術分三種：一種是“順境揮灑”，一種是“逆境長歎”，一種是“絕境歸來”。中國繪畫不應該永遠沒有第三種。
果然，到了文化專製最為嚴重的明清時代，它終於出現了。
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次畫展，我在已經看得十分疲倦的情況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一振。後來又見到過他的《墨牡丹》、《黃甲圖》、《月竹》和《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉得淋漓而灑潑，躁動的筆墨後麵遊動著千般不馴、萬般無奈。在這裏，僅說筆墨趣味，顯然是遠遠不夠了。
對徐渭我了解得比較多。他實在是一個才華橫溢的大藝術家，但人間苦難也真是被他嚐盡了。他由超人的清醒而走向佯狂，直至有時真正的癡癲。他曾自撰墓誌銘，九次自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自身，產生了特別殘酷的生命衝撞。他的作品，正是這種生命衝撞所飛濺出來的火花，正是我所說的“絕境歸來”的最好寫照。
明確延續著這種美學格調的，便是朱耷。他實際的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為大明皇帝的後裔，他的悲劇性感悟卻比徐渭更加遼闊。
他的天地全部沉淪了，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、怪石，張羅出一種地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，誇張地袒露其醜，以醜直鍥人心，以醜傲視甜媚。它們是禿陋的、畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響。但它們卻都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當做了自身存在的目的。
它們似乎又是木訥的、老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度的敏感。它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。
毫無疑問，這樣的物像，走向了一種整體性的象征。
某些中國畫家平素在表現花鳥蟲獸時也常常追求一點通俗的具體象征，例如，牡丹象征什麽，梅花象征什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，等等。這是一種層次很低的符號式對應，每每墜入陳詞濫調，為高品位的畫家們所鄙棄。看了朱耷的畫，就知道其間的差異在哪裏了。
四
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚。他雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麽深。很重要的一個原因，是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。
但是，當這種悲劇意識流瀉到他的山水筆墨中時，則呈現出一派沉鬱蒼茫、奇險奔放，局麵做得比朱耷還大。
這就使他與朱耷等人一起，與當時畫壇的正統潮流形成鮮明對照，構成了很強大的時代性衝撞。有了他們，中國繪畫史上種種保守、因襲、精雅、空洞的畫風都顯得萎弱了。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋養了吳昌碩和齊白石等近現代畫家。中國畫的一個新生代的承續係列就這樣構建起來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在沉悶的明清之際的一種罕見的驕傲。
齊白石有一段話，使我每次想起都心頭一熱。他說：
青藤（徐渭）、雪個（朱耷）、大滌子（原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘心極之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙。諸君不納，餘於門之外餓而不去，亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為“青藤門下走狗”。
這兩件事，說起來都帶有點癡癲勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國繪畫史上多麽難於遇見，又多麽讓人激動。
為了朝拜一種真正的藝術生命，鄭、齊兩位高傲了一生的藝術家，連折辱自己的生命也在所不惜了。由此可知，世上最強烈的誘惑是什麽。
五
我在青雲譜的庭院裏就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。麵對著各色各樣很想親近朱耷卻又看不懂朱耷的遊人，我想，事情的症結還在於我們一直沒有很多強健的作品去震撼他們，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，隨之與藝術的過去和現在一並疏離起來。因此說到底，還是藝術首先疏離了他們。
什麽時候，我們身邊能再出幾個那樣的畫家，他們強烈的生命信號照亮廣闊的天域，哪怕普通老百姓也會由衷地熱愛他們；即便隻是冷冷地躲在一個角落，幾百年後的大師們也想倒趕過來做他們的仆人？
什麽時候，徐渭的“絕境歸來”將由紫霞迎接，朱耷的孤寂心聲將由青雲譜就？
點評一：
遊八大山人紀念館，釋放出藝術與人生的大課題。作者骨子裏有對藝術的苛刻要求，真的藝術必然表現真的人生律動。循規蹈矩的中國畫，被人們淡漠視之，連帶殃及真正偉大的藝術家及其作品。先生筆端蘊含千鈞力氣，雷霆霹靂一般照亮庸常人間。（老愚）
點評二：
地以文傳。想必本文對傳播青雲譜道院、刺激南昌旅遊業頗有貢獻。對藝術與時代、生命的美學關係，我想到苦修二字，或卡夫卡的“饑餓藝術家”，而作者以“絕境歸來”概括之。八大山人的畫作，折射出明清易代之際酷烈的時代悲情。（馬策）
點評三：
不得不歎服作者對藝術進行曆史審視時所具有的獨特視角。八大山人朱耷的畫，高標孤絕，抗拒沉淪。徐渭的作品“正是這種生命衝撞所飛濺出來的火花”，是“絕境歸來”的最好寫照。所有這些，讓人不得不反思，什麽才是藝術的靈魂。（瘳國清）