以上所說的各個問題如果勉強能納入傳統藝術理論的“內容”範疇之內，那麽，現在必須趕緊來討論“形式”的範疇了。因為這些問題的共同歸宿，都是它們的外化形態。離開了這個歸宿，每一個問題都無法繼續深入。
更重要的是，本書第一章已開宗明義地宣告，我們心中的藝術本性，在於形式，我們理解的藝術創造，是形式的創造。
藝術形式，從一個角度看，是一種以感性直覺為基礎的構成形態。因此，在研究藝術形式的時候，首先需要對感性直覺有所了解。
按照柏格森的說法，直覺是指一種掙脫了理性分析而能直捷、整體、本能地把握世界精神和人類意識的能力。柏格森為了醒目地把直覺的地位抬高而構成了對理性精神的輕視，但我們不應以他的某種偏頗而抹煞了直覺在藝術中的重要地位——如果是這樣，我們所犯的錯誤要比柏格森嚴重百倍。
一切忽視表現形式的藝術主張，幾乎都根源於對藝術直覺的輕視。不管是藝術家還是欣賞者的直覺，初一看，確實顯得匆促、偶然、草率、任性、莫名其妙。一下子滿眼明亮，一下子滿耳轟鳴，無端的厭惡，瞬間的傾心，這常常使人疑惑：這種直覺感受是不是真有價值？這種本能性的勃發是不是真有深加重視的意義？於是，處於直覺的迷醉之中的人也就惶恐地拔身而出，力求使自己清醒冷靜一些，設法借助理性分析的武器，把直覺解剖開來。一時解剖不了，則幹脆把直覺趕走，認為那是理解不了的東西。這樣，藝術便在整體上退化成了以理性分析為經緯的嚴密實體，一切感性直覺隻有經得起清晰明白的理性分析才能取得存身的權利。這樣的藝術也有形式，但那隻是理性分析的消極呈示。
我們在前麵申述了開掘藝術意蘊、人生意識、哲理品格和深層心理的重要意義。這種強調本身也包含著忽視直覺形式的危險。實際上，這種開掘實在像是在“露天煤礦”上的操勞：每時每刻離不開外顯，離不開直覺。因此，我們所追求的藝術的深刻性，也就永遠應該是一種可以直覺的深刻性。
當我們在旅遊中突然遇到一個美景時，總是立即地、整體地、本能地直覺到它的美之後，才會慢慢作一些分析。而無數次經驗證明，這種分析常常是蒼白乏力的，而許多特別美妙的部位則又往往是無可評說、無法分析的。
對一個陌生人的直覺更是如此了。即便是心靈深處的神秘，也希望能在他的氣度、勢態、神色、談吐中來尋找蹤跡。藝術主要靠這一途徑來把握人，而不是靠那種查出身、履曆、籍貫等一係列外在分析方法。這種種因素當然也有可能點點滴滴地參與了對人的塑造，但當人一旦站立，它們早已體現在他的肌膚容貌中，而不再是一種密封在檔案袋裏的存在。誠然，也有人會偽善地遮蓋自己的真相，但偽善本身也可以體現為直覺。
我們更加關心的是藝術欣賞中的直覺。不管哪一種文藝演出的評獎活動，比較合理的做法應該是精心選擇一批有可靠的藝術感受力的評獎委員，讓他在看完演出的當時，不受任何幹擾地打下“直覺分”。有人總嫌這種即時打分法太草牢，喜歡在演出後反複組織評獎委員討論，甚至請來創作人員座談，多方征求意見。這種做法看似細致、周到，實際上卻必然導致最大的不公允，其中一個重要的原因就是割碎了最可珍貴的直覺。
對藝術來說，一切理解都溶化在感覺之中。評獎委員們的即時直覺，實際上已經包含著他們的全部理性能力。讓評獎委員們擱置直覺而進行反複討論，實則是要他們擱置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮懇於生命之外的理論分析之中。無疑，這是一種倒逆。
浮懸於生命之外的理論分析能不能真正用來把握住藝術作品呢？很難，甚至不可能。柏格森說，直覺是真正與對象化成一體、打成一片的，而分析則隻是借助於一些人所共知的普遍因素的組合來“包圍”對象，而實際上並不能抵達對象。
這類分析靠旁物引譬本物，但旁物永遠也成不了本物；這類分析靠概念來把握實體，但任何藝術對象和藝術作品都是具體可感的；這類分析靠分割來說明全體，但局部之和並非整體；這類分析靠已知來說明未知，靠清晰來說明蒙矓，但未知若能用已知來說明也就不成其為未知，蒙矓若能全然澄清也就失卻了自身，而如果排除了未知和蒙矓，也就排除了生命的經絡。
柏格森以下這些話，是值得我們深思的：
所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身於對象的內部、以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西相契合。相反地，分析的作法，則是把對象歸結成一些已經熟知的、為這個對象與其他對象所共有的要素。因此進行分析就是把一件東西用某種不是它本身的東西表達出來。所以，任何一項分析都是一種轉述，一種使用符號的闡述，一種由於采取一連串觀點而獲得的表述；從多少個觀點出發，就是指出所研究的對象與其他被認為已經知道的對象之間有多少種聯係。分析永遠不知滿足地要求掌握它繞著轉的那個對象，它無窮無盡地增加觀點的數目，以便使那個老是不完全的表象完全起來，它也無休無止地變換著各式各樣的符號，以便使那個永遠不完滿的轉述完滿起來。而直覺——如果它是可能的——則是一個單純的進程。
《形而上學引論》
智力誠然不失為光輝的中心，在它的周圍，本能即使擴大或淨化直覺，也隻能組成一重模糊的雲霧……然而直覺卻能使我們抓住智力所不能提供的東西，並指出提供這東西的方法。
《創化論》
畫家把對象看得很簡單、質樸，並要作為一個整體轉移到畫布上來，並且越是以一個不可分割的直覺的投影來感動我們，表現也就越完整了……因為事實上並不存在拚合起來的方塊，隻有畫本身。
《創化論》
柏格森提到了畫家，這就使我們聯想起了幾位著名畫家的意見。例如，年邁的高更就曾說過：
我愈年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺”這一詞裏是一切。
德拉克羅瓦說：
一個畫麵首先應該是對眼睛的一個節日。
塞尚把這個意思說得更明白了：
一幅畫首先是，也應該是表現顏色。曆史呀，心理呀，它們仍會藏在裏麵。因畫家不是沒有頭腦的蠢漢。這裏存在著一種色彩的邏輯，老實說，畫家必須依順著它，而不是依順著頭腦的邏輯；如果他把自己陷落在後者裏麵，那他就完了。
黑格爾也已經關注過這個問題，這位哲學家沿用康德的說法，把那種從感性提純、抽象，從而作出簡單的理智劃定的分析方法，稱之為知性分析方法，他認為這種方法在認識過程中是一個不可避免的台階，而且這種方法確實也能在一定意義上增強把握對象的堅定性和確定性，但是，“知性不能掌握美”，美的天地，需要具體性和整體有機性。當然，黑格爾還是以理性為歸結的，他對藝術直覺還沒有作出更多的研究和首肯。因此，20世紀的許多藝術實踐家在讚同了黑格爾對知性階段的局限性的簡略裁斷之後，順理成章地迎向了柏格森，以及稍晚的克羅齊和喬哀斯·卡萊。
直覺幾乎貫穿著藝術創造和藝術欣賞的全過程。即便是對素材的反應，在正常的創作狀態下，也大半是因為某個形象、某個場景長時間浮於腦際，曆時不忘。由此進入創作，大抵事半功倍。為什麽這些形象和場景長期留存呢？這種偶然留存，包藏著一係列社會、曆史、風上、血緣、心理、生理、性格、素質、經曆等方麵的原因。這些原因就像住一個深秘的“黑箱”中貯積、翻卷，化合成一種浮現之力，極其必然又極其偶然地抓住了某個形象和場景。因此，如果藝術家能在這個形象和場景上進行創造，就會時時獲得“黑箱”中貯積因素的秘密援助，左右逢源、靈感勃發。反之，那種鄙視直覺而仗賴分析的藝術創造卻很難進入如此從容愜洽的境地。有些藝術家由分析入手也寫出了尚可一睹的作品，這大多還是他的直覺在稍稍地支援著他，但他往往不自覺。
當作家創作出來，要交付給導演進行二度創造的時候，導演也是首先以直覺來接納作品的。不止一位電影導演說過，他們非常重視“初讀劇本”的時刻。是初讀直覺始終指導和控製著以後的精細分析，最後，又是初讀直覺裁定了影片的總體風格。有的導演驚訝地發現，初讀劇本時在邊上隨手塗寫的幾句印象，待影片完成後竟能完全貼合。
導演對演員“說戲”的過程，免不了要動用大量的知性分析方法，但這種方法並不能保證演員把握角色。你說這個角色猶豫而懦弱，演員領受的隻是兩個性格概念而不是這個角色；你說這個角色一半是哈姆雷特、一半是奧賽羅，但哈姆雷特加奧賽羅仍然不是這個角色；你遠引曲譬，說這場戲的意味頗像某句唐詩，這個戲劇動作近似某個寓言，演員茫然點頭，但一看他的表演仍然不得要領。你又找來與這個戲有關的曆史資料、圖畫照片讓演員們揣摩，演員們用功地照辦了，但心底還是一片漠然。就這樣，磨磨蹭蹭、消消停停，過著一些令人煩悶的日子。突然，有一天，演員跑來向你驚呼：“我找到他了！”他從心裏貼合了那個角色，於是一切舉止行為，均已一應俱全。這是一種生命與生命之間的搜尋，這是“黑箱”與“黑箱”之間的呼喚，一旦撞合，則從心理到生理全盤轟鳴。這便是最莫名，又最深刻的直覺把握。獲得了這種把握，什麽分析也不再存在。如果要讓演員用理智分析的方法來論述他成功扮演角色的方法，我發現，越是天才的演員越是說不明白。音樂家更是如此。
當藝術作品一旦產生，出現在欣賞者麵前的時候，首先產生的也是直覺衝撞。優秀的藝術作品總是“先聲奪人”，以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展裏，欣賞者不必多加躊躇，就能較快地發現自己所喜愛的作品。然後，在長時間的諦視中，欣賞者又能直覺地領悟作品的精神蘊含。
這樣，藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次：發現式的直覺和頓悟式的直覺。發現式的直覺也可稱為淺層直覺，頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。這兩種直覺都是整體把握，盡管頓悟式的直覺的產生需要有所期待，但一旦產生卻也是即時性的爆發，兩種直覺都不顯現出理性筋脈，而表露為一種震撼狀態。
淺層直覺憑借著感覺器官，而深層直覺則改造了感覺器官。深層直覺是心靈深處的本體精神的自然釋放，這種釋放能奇跡般地改變平日的感官慣性，發現別人發現不了、感應別人感應不了的許多內容。也可以說，淺層直覺是在定勢化了的感覺器官中產生的，而深層直覺則是靠激發感覺器官功能的調整而產生的。
當代詩人沃茲涅先斯基在詠芭蕾舞演員普利謝茨卡婭的那首詩中寫道：
人的精神之路，是新的感覺器官的培養和形成。這叫做藝術。
這幾句詩，是極為精辟的藝術見解。音樂的最終目的，不能僅止於聽眾的精神陶冶，而仍應歸結於造就更為健全的聽覺器官。藝術對人的精神塑造，曆來是、永遠是與感官的塑造同步。
不言而喻，個人的直覺也常常顯得偏狹、浮淺，甚至乖戾，無法深入地體察對象，也難於與旁人的直覺相呼應。但這也構不成鄙視直覺的理由。直覺，最完整、最經濟地體現了一個人此時此刻的總體審美水平。一個人的直覺有較明顯的弊病，是無法通過幾次討論、學習、爭辯所能解決的。要改易直覺，實際上就是要改易一個人的審美心理結構，“牽一發而動全身”，觸動的甚至可能是一個完整的人生係統。時間未到，功夫未至，則隻能依憑已有的直覺。依憑舊的藝術直覺，也比丟棄直覺好，因為前者至少具備著真誠。對自己的直覺產生了懷疑，那隻能通過整體熏染慢慢地來改變。臨時聽幾個觀點，看幾條理論，匆促改變，結果隻能顧此失彼：既不能從容地包孕這些理論觀點，又失去了自己原有的審美基地。
無數事實證明，我們在文藝領域遇到的那些特別令人厭煩的現象，有許多與人們離開了自身的真誠直覺有關。
因此，對藝術創造者來說，應該理直氣壯地尊重自己的藝術直覺，這實際上也是對欣賞者的藝術直覺的尊重。當更多的藝術家認識到這一點的時候，藝術領域才會出現空前的真誠和豐富，以刷新人們的視聽。
更重要的是，本書第一章已開宗明義地宣告，我們心中的藝術本性，在於形式，我們理解的藝術創造，是形式的創造。
藝術形式，從一個角度看，是一種以感性直覺為基礎的構成形態。因此，在研究藝術形式的時候，首先需要對感性直覺有所了解。
按照柏格森的說法，直覺是指一種掙脫了理性分析而能直捷、整體、本能地把握世界精神和人類意識的能力。柏格森為了醒目地把直覺的地位抬高而構成了對理性精神的輕視，但我們不應以他的某種偏頗而抹煞了直覺在藝術中的重要地位——如果是這樣，我們所犯的錯誤要比柏格森嚴重百倍。
一切忽視表現形式的藝術主張，幾乎都根源於對藝術直覺的輕視。不管是藝術家還是欣賞者的直覺，初一看，確實顯得匆促、偶然、草率、任性、莫名其妙。一下子滿眼明亮，一下子滿耳轟鳴，無端的厭惡，瞬間的傾心，這常常使人疑惑：這種直覺感受是不是真有價值？這種本能性的勃發是不是真有深加重視的意義？於是，處於直覺的迷醉之中的人也就惶恐地拔身而出，力求使自己清醒冷靜一些，設法借助理性分析的武器，把直覺解剖開來。一時解剖不了，則幹脆把直覺趕走，認為那是理解不了的東西。這樣，藝術便在整體上退化成了以理性分析為經緯的嚴密實體，一切感性直覺隻有經得起清晰明白的理性分析才能取得存身的權利。這樣的藝術也有形式，但那隻是理性分析的消極呈示。
我們在前麵申述了開掘藝術意蘊、人生意識、哲理品格和深層心理的重要意義。這種強調本身也包含著忽視直覺形式的危險。實際上，這種開掘實在像是在“露天煤礦”上的操勞：每時每刻離不開外顯，離不開直覺。因此，我們所追求的藝術的深刻性，也就永遠應該是一種可以直覺的深刻性。
當我們在旅遊中突然遇到一個美景時，總是立即地、整體地、本能地直覺到它的美之後，才會慢慢作一些分析。而無數次經驗證明，這種分析常常是蒼白乏力的，而許多特別美妙的部位則又往往是無可評說、無法分析的。
對一個陌生人的直覺更是如此了。即便是心靈深處的神秘，也希望能在他的氣度、勢態、神色、談吐中來尋找蹤跡。藝術主要靠這一途徑來把握人，而不是靠那種查出身、履曆、籍貫等一係列外在分析方法。這種種因素當然也有可能點點滴滴地參與了對人的塑造，但當人一旦站立，它們早已體現在他的肌膚容貌中，而不再是一種密封在檔案袋裏的存在。誠然，也有人會偽善地遮蓋自己的真相，但偽善本身也可以體現為直覺。
我們更加關心的是藝術欣賞中的直覺。不管哪一種文藝演出的評獎活動，比較合理的做法應該是精心選擇一批有可靠的藝術感受力的評獎委員，讓他在看完演出的當時，不受任何幹擾地打下“直覺分”。有人總嫌這種即時打分法太草牢，喜歡在演出後反複組織評獎委員討論，甚至請來創作人員座談，多方征求意見。這種做法看似細致、周到，實際上卻必然導致最大的不公允，其中一個重要的原因就是割碎了最可珍貴的直覺。
對藝術來說，一切理解都溶化在感覺之中。評獎委員們的即時直覺，實際上已經包含著他們的全部理性能力。讓評獎委員們擱置直覺而進行反複討論，實則是要他們擱置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮懇於生命之外的理論分析之中。無疑，這是一種倒逆。
浮懸於生命之外的理論分析能不能真正用來把握住藝術作品呢？很難，甚至不可能。柏格森說，直覺是真正與對象化成一體、打成一片的，而分析則隻是借助於一些人所共知的普遍因素的組合來“包圍”對象，而實際上並不能抵達對象。
這類分析靠旁物引譬本物，但旁物永遠也成不了本物；這類分析靠概念來把握實體，但任何藝術對象和藝術作品都是具體可感的；這類分析靠分割來說明全體，但局部之和並非整體；這類分析靠已知來說明未知，靠清晰來說明蒙矓，但未知若能用已知來說明也就不成其為未知，蒙矓若能全然澄清也就失卻了自身，而如果排除了未知和蒙矓，也就排除了生命的經絡。
柏格森以下這些話，是值得我們深思的：
所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身於對象的內部、以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西相契合。相反地，分析的作法，則是把對象歸結成一些已經熟知的、為這個對象與其他對象所共有的要素。因此進行分析就是把一件東西用某種不是它本身的東西表達出來。所以，任何一項分析都是一種轉述，一種使用符號的闡述，一種由於采取一連串觀點而獲得的表述；從多少個觀點出發，就是指出所研究的對象與其他被認為已經知道的對象之間有多少種聯係。分析永遠不知滿足地要求掌握它繞著轉的那個對象，它無窮無盡地增加觀點的數目，以便使那個老是不完全的表象完全起來，它也無休無止地變換著各式各樣的符號，以便使那個永遠不完滿的轉述完滿起來。而直覺——如果它是可能的——則是一個單純的進程。
《形而上學引論》
智力誠然不失為光輝的中心，在它的周圍，本能即使擴大或淨化直覺，也隻能組成一重模糊的雲霧……然而直覺卻能使我們抓住智力所不能提供的東西，並指出提供這東西的方法。
《創化論》
畫家把對象看得很簡單、質樸，並要作為一個整體轉移到畫布上來，並且越是以一個不可分割的直覺的投影來感動我們，表現也就越完整了……因為事實上並不存在拚合起來的方塊，隻有畫本身。
《創化論》
柏格森提到了畫家，這就使我們聯想起了幾位著名畫家的意見。例如，年邁的高更就曾說過：
我愈年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺”這一詞裏是一切。
德拉克羅瓦說：
一個畫麵首先應該是對眼睛的一個節日。
塞尚把這個意思說得更明白了：
一幅畫首先是，也應該是表現顏色。曆史呀，心理呀，它們仍會藏在裏麵。因畫家不是沒有頭腦的蠢漢。這裏存在著一種色彩的邏輯，老實說，畫家必須依順著它，而不是依順著頭腦的邏輯；如果他把自己陷落在後者裏麵，那他就完了。
黑格爾也已經關注過這個問題，這位哲學家沿用康德的說法，把那種從感性提純、抽象，從而作出簡單的理智劃定的分析方法，稱之為知性分析方法，他認為這種方法在認識過程中是一個不可避免的台階，而且這種方法確實也能在一定意義上增強把握對象的堅定性和確定性，但是，“知性不能掌握美”，美的天地，需要具體性和整體有機性。當然，黑格爾還是以理性為歸結的，他對藝術直覺還沒有作出更多的研究和首肯。因此，20世紀的許多藝術實踐家在讚同了黑格爾對知性階段的局限性的簡略裁斷之後，順理成章地迎向了柏格森，以及稍晚的克羅齊和喬哀斯·卡萊。
直覺幾乎貫穿著藝術創造和藝術欣賞的全過程。即便是對素材的反應，在正常的創作狀態下，也大半是因為某個形象、某個場景長時間浮於腦際，曆時不忘。由此進入創作，大抵事半功倍。為什麽這些形象和場景長期留存呢？這種偶然留存，包藏著一係列社會、曆史、風上、血緣、心理、生理、性格、素質、經曆等方麵的原因。這些原因就像住一個深秘的“黑箱”中貯積、翻卷，化合成一種浮現之力，極其必然又極其偶然地抓住了某個形象和場景。因此，如果藝術家能在這個形象和場景上進行創造，就會時時獲得“黑箱”中貯積因素的秘密援助，左右逢源、靈感勃發。反之，那種鄙視直覺而仗賴分析的藝術創造卻很難進入如此從容愜洽的境地。有些藝術家由分析入手也寫出了尚可一睹的作品，這大多還是他的直覺在稍稍地支援著他，但他往往不自覺。
當作家創作出來，要交付給導演進行二度創造的時候，導演也是首先以直覺來接納作品的。不止一位電影導演說過，他們非常重視“初讀劇本”的時刻。是初讀直覺始終指導和控製著以後的精細分析，最後，又是初讀直覺裁定了影片的總體風格。有的導演驚訝地發現，初讀劇本時在邊上隨手塗寫的幾句印象，待影片完成後竟能完全貼合。
導演對演員“說戲”的過程，免不了要動用大量的知性分析方法，但這種方法並不能保證演員把握角色。你說這個角色猶豫而懦弱，演員領受的隻是兩個性格概念而不是這個角色；你說這個角色一半是哈姆雷特、一半是奧賽羅，但哈姆雷特加奧賽羅仍然不是這個角色；你遠引曲譬，說這場戲的意味頗像某句唐詩，這個戲劇動作近似某個寓言，演員茫然點頭，但一看他的表演仍然不得要領。你又找來與這個戲有關的曆史資料、圖畫照片讓演員們揣摩，演員們用功地照辦了，但心底還是一片漠然。就這樣，磨磨蹭蹭、消消停停，過著一些令人煩悶的日子。突然，有一天，演員跑來向你驚呼：“我找到他了！”他從心裏貼合了那個角色，於是一切舉止行為，均已一應俱全。這是一種生命與生命之間的搜尋，這是“黑箱”與“黑箱”之間的呼喚，一旦撞合，則從心理到生理全盤轟鳴。這便是最莫名，又最深刻的直覺把握。獲得了這種把握，什麽分析也不再存在。如果要讓演員用理智分析的方法來論述他成功扮演角色的方法，我發現，越是天才的演員越是說不明白。音樂家更是如此。
當藝術作品一旦產生，出現在欣賞者麵前的時候，首先產生的也是直覺衝撞。優秀的藝術作品總是“先聲奪人”，以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展裏，欣賞者不必多加躊躇，就能較快地發現自己所喜愛的作品。然後，在長時間的諦視中，欣賞者又能直覺地領悟作品的精神蘊含。
這樣，藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次：發現式的直覺和頓悟式的直覺。發現式的直覺也可稱為淺層直覺，頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。這兩種直覺都是整體把握，盡管頓悟式的直覺的產生需要有所期待，但一旦產生卻也是即時性的爆發，兩種直覺都不顯現出理性筋脈，而表露為一種震撼狀態。
淺層直覺憑借著感覺器官，而深層直覺則改造了感覺器官。深層直覺是心靈深處的本體精神的自然釋放，這種釋放能奇跡般地改變平日的感官慣性，發現別人發現不了、感應別人感應不了的許多內容。也可以說，淺層直覺是在定勢化了的感覺器官中產生的，而深層直覺則是靠激發感覺器官功能的調整而產生的。
當代詩人沃茲涅先斯基在詠芭蕾舞演員普利謝茨卡婭的那首詩中寫道：
人的精神之路，是新的感覺器官的培養和形成。這叫做藝術。
這幾句詩，是極為精辟的藝術見解。音樂的最終目的，不能僅止於聽眾的精神陶冶，而仍應歸結於造就更為健全的聽覺器官。藝術對人的精神塑造，曆來是、永遠是與感官的塑造同步。
不言而喻，個人的直覺也常常顯得偏狹、浮淺，甚至乖戾，無法深入地體察對象，也難於與旁人的直覺相呼應。但這也構不成鄙視直覺的理由。直覺，最完整、最經濟地體現了一個人此時此刻的總體審美水平。一個人的直覺有較明顯的弊病，是無法通過幾次討論、學習、爭辯所能解決的。要改易直覺，實際上就是要改易一個人的審美心理結構，“牽一發而動全身”，觸動的甚至可能是一個完整的人生係統。時間未到，功夫未至，則隻能依憑已有的直覺。依憑舊的藝術直覺，也比丟棄直覺好，因為前者至少具備著真誠。對自己的直覺產生了懷疑，那隻能通過整體熏染慢慢地來改變。臨時聽幾個觀點，看幾條理論，匆促改變，結果隻能顧此失彼：既不能從容地包孕這些理論觀點，又失去了自己原有的審美基地。
無數事實證明，我們在文藝領域遇到的那些特別令人厭煩的現象，有許多與人們離開了自身的真誠直覺有關。
因此，對藝術創造者來說，應該理直氣壯地尊重自己的藝術直覺，這實際上也是對欣賞者的藝術直覺的尊重。當更多的藝術家認識到這一點的時候，藝術領域才會出現空前的真誠和豐富，以刷新人們的視聽。