《舞論》基本上是一部歌訣體的著作，相傳為婆羅多仙人所作，但從內容和古代印度的著述習慣看，很可能是在一個長時期內經多人不斷補充、修訂的積世之作。正式成型約在公元二世紀。
《舞論》這個標題，也可以譯為《戲劇論》，因為在梵語中，“戲劇”一詞源於“舞”。全書三十七章，各章內容分配的大致情況如下：
第一章，戲劇的起源及性質；
第二章，劇場；
第三章，祭神；
第四章，關於第一個戲的上演，關於舞蹈；
第五章，演出前的準備；
第六章，鋪陳戲劇的各種基本情調——“味”；
第七章，釋介戲劇中“情”的表現；
第八章至第十章，手眼和其他肢體的戲劇動作；
第十一章至第十三章，腳的戲劇動作；
第十四章，舞台演出規定；
第十五章至第十九章，台詞；
第二十章，戲劇的分類和分幕；
第二十一章，戲劇結構；
第二十二章，風格；
第二十三章，服裝化妝；
第二十四章至第二十七章，表演；
第二十八章至第三十三章，音樂；
第三十四章至第三十七章，角色。
顯然，這是一部類似於現代“戲劇小百科”的巨著。
這個目錄表明，在涉及戲劇門類的廣泛性和完備性上，在包羅萬象的理論規模上，《舞論》可以獨步當時的世界戲劇學領域；這個目錄又表明，龐大的結構中明顯地存在著一個重心，那就是具體的演劇實踐，三十七章中專論表演和演出具體事務的多達二十六章。由此可見，此書之成，出於演劇實踐，也為了演劇實踐。凡是當時演劇中所遇到的幾乎一切問題，它都不分巨細地作了總結，都能提供一個規範性的回答。
可以設想，對於一千多年前的印度戲劇家們來說，它會是一本切實有用的工作手冊、一本有問必答的標準化範本、一本在台前台後可以隨口引用的演劇指南。
《舞論》也包含著一些具有理論價值的內容，我們擷取以下三方麵試作介紹。 一、大梵天的旨意
《舞論》全書，是以戲劇存在於世的合理性問題開頭的。
它講述了這樣一個神話：戲劇的創始人、亦即這部《舞論》的作者婆羅多仙人和他的一百個兒子演出了第一個戲劇，內容是表現天神戰勝敵人阿修羅的，這就引起了阿修羅這方的不滿，實行進攻，前來擾亂。天神衛護了演劇人員，而且根據創造之神大梵天的旨意修建了劇場，並叫一些天神保護劇場的各個部分。隨後，創造之神大梵天還親自出麵調停事端，他不去壓服仇視戲劇的阿修羅一方，而是向他們說明戲劇的意義和作用，即戲劇存在於世的合理性。同時，他又規定，今後戲劇不應過於偏袒一方，而應表現天神和阿修羅這敵對兩方的成功和失敗。
有趣的是，《舞論》第一章中，我們聽到的就是這位持平公道的創造之神大梵天向爭紛者們諄諄勸解的聲音。這些勸解圍繞著“戲劇究竟是怎麽回事，應該怎麽樣”這一中心展開，所以也就自然而然地論述了戲劇的基本性質。
大梵天對天神的敵方勸告說，戲劇不會偏袒一方：
在這裏，不是隻有你們的或則天神們的一方麵的情況。戲劇是三界（指天上、人間、地下——引者注）的全部情況的表現。
戲劇不單單用來表現一方而應該表現三界的全部情況，這就牽涉到了戲劇的性質問題。如果隻是表現一方，那戲劇就成了一種偏狹的爭紛手段，而如果以表現大千世界的全部情況為己任，那戲劇的性質就要從它和生活本身的關係中去尋求了。創造之神大梵天認為（亦即《舞論》的意見），戲劇之所以應該無偏袒地表現大千世界，正因為它的性質是摹仿：
我所創造的戲劇具有各種各樣的感情，以各種各樣的情況為內容，摹仿人間的生活。
因此，你們不要對天神生氣。這戲劇將摹仿七大洲。我所創造的這戲劇就是摹仿。
既然如此，那就無事不可成為戲劇的摹仿對象：
沒有〔任何〕傳聞，沒有〔任何〕工巧，沒有〔任何〕學問，沒有〔任何〕藝術，沒有〔任何〕方略，沒有〔任何〕行為，不見於戲劇之中。
在這戲劇中，集合了一切學科〔理論〕，〔一切〕工巧，各種行為。因此我創造了它。
〔戲中出現的〕有時是正法，有時是遊戲，有時是財利，有時是和平，有時是歡笑，有時是戰爭，有時是愛欲，有時是殺戮。（文內方括弧中為譯者加的疏通、補充譯句的詞匯，從金克木譯本，下同——引者注）
那麽，戲劇摹仿這麽紛繁的事物有何目的呢？在這裏，《舞論》滔滔不絕地傾瀉出一連串令人動容的文辭：
〔戲劇〕對於履行正法的人〔教導〕正法，對於尋求愛欲的人〔滿足〕愛欲，對於品行惡劣的人〔施行〕懲戒，對於醉狂的人〔教導〕自製，
對於怯懦的人〔賦予〕勇氣，對於英勇的人〔賦予〕剛毅，對於不慧的人〔賦予〕聰慧，對於飽學的人〔賦予〕學力，
對於有財有勢的人〔供給〕娛樂，對於受苦受難的人〔賦予〕堅定，對於以財為生的人〔供給〕財利，對於心慌意亂的人〔賦予〕決心。
我所創造的戲劇對於遭受痛苦的人，苦於勞累的人，苦於憂傷的人，〔各種〕受苦的人，及時給予安寧。
這戲劇將〔導向〕正法，〔導向〕榮譽，〔導致〕長壽，有益〔於人〕，增長智慧，教訓世人。
不可止遏的鋪陳排比顯示了《舞論》作者對於戲劇的社會功用的深深讚美。這樣充滿信心的宣言，這樣熱情洋溢的戲劇頌，隻能出現於戲劇事業已經相當繁榮、戲劇作品已經出現很多、戲劇的社會影響已經很大的時代。
《舞論》所說的摹仿，並不完全是以客觀的現實生活為對象的，盡管列為摹仿範圍的三界中也包括人間，甚至也明白地說過“摹仿人間的生活”，但在很大程度上是指大梵天、天神、阿修羅們的那個世界：
應當知道，戲劇就是顯現天神們的、阿修羅們的、王者們的、居家人們的、梵仙們的事情。
從古代印度的戲劇實踐來看，《吠陀》經典、史詩、《往世書》中的傳說，不僅也與現實社會生活一樣成為戲劇表現的內容，而且在量上還遠遠超過後者。至於《舞論》所鋪排的那麽多美好的作用，當然也出於社會和時代的特定需要，《舞論》在一處曾說，戲劇要“依據上、中、下〔三等〕人的行為，賦予有益的教訓，產生堅決、遊戲、幸福等等”，既然上、中、下三等人的劃分是前提，那麽，接下去所謂的“有益”、“幸福”之類也隻能是這種劃分的產物，即隻能是以上等人的標準為標準了。
至此，《舞論》對戲劇性質的論述還隻是停留在與一般文藝相一致的階段，尚未顯現戲劇的特殊性。於是就有了如下進一步的闡述：
這種有樂有苦的人間本性，有了形體等表演，就稱為戲劇。
戲劇將編排吠陀經典和曆史傳說的故事，在世間產生娛樂。
這兩行不可忽視。第一行強調了“形體等表演”，第二行強調了“編排”“故事”，不管表演和編排的內容是什麽，這兩點確實明快透辟地揭示了戲劇的特性。
吠陀經典和曆史傳說，有的沒有故事或故事性不強，有的有生動的故事而失之於漫衍冗長，因此戲劇必須進行編排故事的工作。印度古典戲劇家們就是一直以編排這類故事作為自己的重要職責之一而創作出大量精彩劇作來的。在這裏，《舞論》實際上是指出了戲劇與吠陀經典、曆史傳說在文學範疇內的特殊區別。
更進一步的區別就是必須“有了形體等表演”。據後文，《舞論》此處所謂的“等”，主要包含語言和內心表演，它習慣於把“語言和形體和內心的表演”作為戲劇的表現手段，十分鮮明地揭示了戲劇的一項重要基本特征。《舞論》全書之所以把最大的篇幅讓給舞台表演，也正是充分地體現了這一認識。
即使以現代的思維能力來進行研究，我們也不難發現《舞論》把“編排故事”和“表演”兩端作為戲劇的特征特別列出，很有眼光。直到今天，在探索戲劇最基本的組成要素的時候，人們甚至還無法在這兩項之外作更重要的補充。這一方麵固然說明了古代印度戲劇學家們的清醒明晰，同時也說明了隻有置身於演劇實踐的戲劇活動家才能更全麵地把握戲劇。
古代希臘的亞裏士多德的戲劇理論，在深度上和邏輯結構上有《舞論》遠不能企及的光輝之處，但對表演卻忽視了。這是一個不是戲劇活動家的戲劇學家所難於避免的忽視。與他相對照，《舞論》的作者能侃侃而談地縷析舞台上下的種種細尾末節，表明他決非是一個亞裏士多德式的理論家，甚至也決非是一個賀拉斯式的隻是有過其他樣式的文學創作實踐的理論家。亞裏士多德也說到過“行動的摹仿”，但他所說的“行動”，既包括表演，又有更深入的美學追求，結果就淡化了表演。 二、“味”和“情”
《舞論》在論述戲劇內容的體現過程時十分突出地提出了“味”和“情”這兩個特殊的美學概念，這是它的理論結構借以撐立的兩個支點，以後不僅對印度的戲劇學，而且對印度的整個文化理論都發生過巨大影響。但這是兩個極為玄虛費解的概念。
“味”，本義是指食物之味，又指代各種滋味的果汁，《舞論》想借食物之味來比喻戲劇的風味，所以也就借用了這個詞。它在論述“戲劇之味”時總喜歡說“正如味產生於一些不同的作料、蔬菜〔和其他〕物品的結合，正如由於糖、〔其他〕物品、作料、蔬菜而出現六味”之類，看來是很愛好這一比喻的。
在戲劇學中，這個“味”已從“風味”進一步轉義為“情緒”、“情調”的意思，所以梵文的英語譯者索性把它譯成了“情緒”。
《舞論》論戲劇之“味”，重心不在於有味，而在於有幾種味。它固然也說戲劇需要有情緒和情調灌注其間，但更強調人世間情緒和情調的種類，更熱衷於歸類劃分。它把食物分為六味，即辛、酸、甜、鹹、苦、澀，照同樣的規格，把戲劇分為八味，即豔情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異。
人世間的種種情緒，體現在戲劇中的種種情調，之所以可以歸類劃分，是因為它們具有穩定性。《舞論》一再強調，“味”是—個固定性的概念，既然已劃出八種戲劇之味，那麽，一切情緒、情調莫不歸屬於這八項之下，至少也能或近或遠，或直或曲地追索出與這八項的聯係。
從這個意義上來看，單單把“味”詮釋為“情緒”、“情調”還是不夠的，而應該稱之為規格化了的基本情緒、基本情調。那麽，我們姑且把《舞論》中所謂的“戲劇之味”，簡釋為戲劇的基本情調吧。
“味”既然是一種規格化了的歸類劃分，那麽，是憑借著什麽來歸類劃分的呢？借以劃分的材料是什麽呢？《舞論》認為是“情”。
這個“情”，漢譯比較著重於“感情”的意思，英譯者卻取“情況”之義（此處及上文所謂英譯，指一九五○年加爾各答刊行的曼·高斯的譯本），兩者兼取，更合原意。
世間存在的情狀和感情，一類比較固定，一類則流逸不定，帶有較大的偶發性。對於前者，《舞論》稱之為“常情”，即“固定的情”；對於後者，稱之為“不定的情”。
固定不固定的標準何在？在於是否規格化。規格化了的“情”也就是基本情緒和基本情調，因此，“常情”，實際上已上升到“味”。《舞論》第七章說，“隻有常情（固定的情）才得到味的性質”，把這個關係說得很清楚。
顯然，“情”既然包括“常情”和“不定的情”兩部分，而“常情”這一部分有可能等同於“味”。那麽，從總體來說，“情”應比“味”更複雜、更豐富，而“味”則應比“情”更規範、更合條理。
“味”是憑借著什麽體現在戲劇之中的呢？這對《舞論》來說是一個更為重要的理論問題。在這裏，它又引出了“別情”和“隨情”這兩個概念。從前後文所闡述的實際意義來看，所謂“別情”，近於我們現代哲學中所言的特殊性、各別性。它是具體的，與業經概括提煉的“味”不同。它又是能體現共同性的，與偶發性的“不定的情”也不同。如果說，“味”以概括的、集中的、共通的麵目出現，那麽，“別情”就使“味”的具體呈現成為可能。《舞論》第六章說：“所謂味〔有〕什麽詞義？〔答複〕說：由於〔具有〕可被嚐〔味〕的性質。”在釋介“別情”時，則反複強調其“被分別表明”的意蘊。這就是說，“味”僅僅處於一種“可被嚐”而未能被嚐的狀態，而“別情”則可將“味”“分別表明”，“味”因“別情”而賦形，“味”產生於“別情”之中。
以“戲劇之味”舉例，“滑稽”這一“味”，“產生於不正常的衣服和妝飾、莽撞、貪婪、欺騙、不正確的談話、顯示身體的缺陷、指說錯話等等別情”；“暴戾”這一“味”，“產生於憤怒、搶劫、責罵、侮辱、誣蔑、攻擊〔人〕的言語、殘暴、迫害、猜忌等等別情”。
由此我們可以斷言，在戲劇中論及“味”和“別情”的關係，指的乃是：戲劇的各種基本情調，產生於一係列紛繁複雜的具體情態之中。
“別情”講究的是“分別表明”，但是，是否能真正被表明，還得賴仗於一定的手段。這種手段須與“別情”具有同一性，即能按照“別情”的需要取得預期的效果。如果說，“味”的基本情調隻有在“別情”中才“被表明”，那麽，進一步說，僅僅“表明”還未見得被欣賞者感受到。因此就需要講究這種“表明”的感受效果了，這就是“隨情”這個概念的應運而生。
“隨情”注重於手段和效果，是整個體現過程的最後一步。在戲劇中，它主要落實在表演上，因此《舞論》常常用“隨情表演”這一複合詞匯。如上麵所舉的“滑稽”一“味”，隨情表演為“用唇鼻頰的抖顫、眼睛睜大或擠小、流汗、臉色、掐腰等等”。《舞論》中對於“別情”和“隨情”有過這樣一句歸結性的話：
意義由別情而取得，由隨情及語言和形體和內心的表演而被送達，名為情。
由“別情”而取得意義，由“隨情”而送達意義，這個說明表達了《舞論》的一個重要思想，即：任何規範化的戲劇內容，都應該通過個別、具體的事情和感情狀態來體現，並由特定的表演手段引起觀眾的感應而取得效果。
從這個意義上說，《舞論》第六章第三十三節那句曾引起過許多人不同解釋的話“味產生於別情、隨情和不定的〔情〕的結合”，還是能夠理解的。
以上所述，是“味”與“情”的關係的一個方麵：“味”依賴於“情”。這個問題的另一個方麵，是“情”歸附於“味”。
《舞論》指出：“由別情、隨情表現出來的，四十九種情，與共同性的品質（德）相結合，〔由此〕出現了〔八〕味。”這就是說，“別情”和“隨情”必須提高，以求與共性相扭結，從而進入“味”的規範。
“別情”、“隨情”就功用來說是不可或缺的，舍其無以表達“味”；就形態來說是豐富、生動、各別的，有血有肉的，舍其無以使“味”賦形。但是，如不歸攏於“味”的麾下，則會處於一種流散狀態。因此就要以幾種人所共知、特別穩定的“情”來統製、駕馭它們，就像打上幾個大樁子。
這樣，問題又回到“固定的情”即“常情”之上來，需要由“常情”來充當統製、駕馭那些不甚穩定的“情”的角色，而“常情”也即是“味”。
聯係具體的戲劇實踐就是，“滑稽”這樣的味固然要由“不正常的衣服”、“不正確的談話”這類“別情”，以及“唇鼻頰的抖顫、眼睛睜大或擠小”這類“隨情”來體現，但是反過來，如果離開了“滑稽”這一規範化了的基本情調，那麽，衣服、談話、唇鼻頰眼的動作就失去了歸依，就未必有什麽意義，至少未必有特定的意義。
戲劇沒有具體情景和具體動作就無法體現，而具體情景和具體動作本身也構不成戲劇。基本情調在一係列情景和動作中存活，而這些情景和動作又必須以基本情調為靈魂。這就是“情”與“味”的辯證關係。
衡其地位，基本情調即“味”處於中心，“別情”、“隨情”為它服務。所以《舞論》中有一個形象的比喻，說正如王者有許多臣仆圍繞，“味”被“別情”、“隨情”、“不定的情”圍繞著。“別情”、“隨情”如也相對地有一些共性的稟賦，那麽，它們除了圍繞“味”之外也會被別的東西所圍繞，被那些更其散逸的“不定的情”圍繞，即它們還要去統製和駕馭偶發性更強的那些因素。具體說來，在“滑稽”這一基本情調的王國裏，散漫、貪睡屬於“不定的情”，它們可以為表現“滑稽”之“味”服務，也可以為表現別的“味”服務，與“滑稽”的“別情”“不正常的衣服”之類相比，更缺乏固定性，這就需要由比它們穩定一些、較能直捷地體現“滑稽”一些的“別情”來統製它們，最終目的還是歸附於“滑稽”。
《舞論》非常生動地闡述這種現象：“另一些成為地方官的情（別情與隨情）由於有〔優越〕品質，不定的情就依附於它們，成為隨從。”地方官是為王者服務的，這一來，就成就了一個以基本情調——“味”為中心的戲劇藝術天地。
這裏終於冒出來一個頗有爭論的問題：在《舞論》作者看來，究竟是“味出於情”，還是“情出於味”？
《舞論》文本中頗有一些矛盾。例如第六章第三十五節說：“隻見味出於情而不見情出於味”，同章第三十九節卻說：“味是根，一切情由它們而建立”，第七章第七節又有“情由味而生”的說法。
據本書英譯者說，早有人批駁過《舞論》的“味出於情”的說法。事實上，我們從上麵的分析介紹可以看出，《舞論》對於“味”、“情”關係的實際看法是比較辯證的，想用“誰出於誰”這樣一個問題去歸納十分困難。“味”得之於對“情”的歸納分類，又隻能在“別情”、“隨情”中體現出來，此可謂“味出於情”；但同時，“別情”、“隨情”又聽命於“味”，為了“味”而現身行事的，此可謂“情出於味”。
在現代戲劇中，戲劇的基本情調和一係列具體的情景、動作，究竟誰出之於誰？為前者出後者，從後者出前者——就是這樣互出互存的關係，不存在第一性、第二性的序列。麵對著一個複雜的關係企圖尋求一個十分簡捷的答案是不明智的。
總之，《舞論》通過對特殊的美學概念“味”和“情”的論述，展示了古代印度戲劇學家心目中戲劇表現內容的過程。
首先，在他們看來，追求各種基本情調，是戲劇創作的重要任務，基本情調明確了，戲劇才能對症下藥地發揮社會作用（如上引給什麽樣的情況“賦予”或“施予”什麽）。
其次，基本情調不應架空虛設，而必須讓它們有具體的、各別的體現，而這種體現又以送達到觀眾、產生感應效果方為圓滿；再次，一切具體的、各別的戲劇情景和戲劇動作，必須圍繞著基本情調，配合和表現包含著共同性的基本情調。 三、舞台表演程式
在《舞論》所闡述的戲劇創作過程中，“味”是標幟，而體現，特別是“隨情表演”，是作者最為關注的所在。《舞論》既然要求以“味”統製全局，於是，對“味”的規範化劃分也就流澤通盤，在表演上則衍化為程式化。
了解一下古代印度的戲劇家從戲劇基本情調到表演的一係列刻板而又琳琅滿目的規定是很有意思的。
這是一個疊床架屋式的龐大結構。不妨嚐鼎一臠。
戲劇共有八種基本情調，而其中最根本的是四種：豔情、暴戾、英勇、厭惡。但是，豔情之中可以產生滑稽，暴戾之中可以產生悲憫，英勇之中可以產生奇異，恐怖之中可以產生厭惡，於是一共有八種。如果要用色彩來表現這些情調，那麽：
豔情是綠色，滑稽是白色，悲憫是灰色，暴戾是紅色，英勇是橙色，恐怖是黑色，厭惡是藍色，奇異是黃色。
先分解“豔情”這一基本戲劇情調。“豔情”產生於常情歡樂，以男女為因，以青春為本。
“豔情”的定義：富有幸福，與所愛相依，享受季節與花環，與男女有關。
“豔情”的組成：歡愛、相思。
“豔情”的具體體現：在特定的季節、妝飾中，與所愛的人在優美的住宅中享受歡樂；在花園中與情人一同遊戲等等。
“豔情”的有感應效果的表演：眼的靈活，眉的挑動，行動，戲弄，甜蜜的姿態等等。其中相思部分的表演應是：憂鬱、困乏、疑懼、嫉妒、疲勞、憂慮、焦灼、睡意、夢、嗔怪、疾病、瘋狂、癡呆、死亡等等。
“豔情”中所不應有的表演：恐怖、懶散、凶猛、厭惡。
“豔情”表演中最容易與其他基本情調混淆之處，是在“相思”部分，因為“豔情”中的“相思”表演不容易與“悲憫”這一基本情調區別開來。區別是：相思中的悲苦有“相對性質”，而悲憫中的悲苦則有“絕對性質”；相思起於焦灼與憂慮，悲憫起於受詛咒的困苦、災難、與所愛的人分離、喪失財富、殺戮、監禁等。
再來看第二個基本情調——“滑稽”。《舞論》對這一基本情調的闡述最為詳細，可見喜劇因素在古代印度戲劇中曾處於何等的地位、受到怎樣的重視。
“滑稽”的靈魂：笑。
“滑稽”的定義有二。其一：由於顛倒的妝飾，不正常的行為、談話和服裝，不正常的形體動作而發笑；其二：因為以不正常的行為、言語、形體動作以及不正常的服裝使人發笑。
“滑稽”可分兩類：角色自己笑，角色使他人笑。
“滑稽”的具體體現：不正常的衣服和妝飾、莽撞、貪婪、欺騙、不正確的談話、顯示身體的缺陷、指說錯誤等等。
“滑稽”的有感應效果的表演：唇鼻頰的抖顫、眼睛睜大或擠小、流汗、掐腰等等。
“滑稽”的偶發性表演：偽裝、懶惰、散漫、貪睡、夢、失眠、嫉妒等等。
對“滑稽”的靈魂——笑的解析：笑有六種，即微笑、喜笑、歡笑、冷笑、大笑、狂笑。上等、中等、下等人各占二種。
上等人的笑：
微笑——端莊的笑，兩頰微微開展，帶有優美的眼角傳情，不露牙齒；
喜笑——顏麵和眼睛都開放，兩頰也開展，稍微露出牙齒。
中等人的笑：
歡笑——緊縮眼睛和兩頰，帶有聲音，甜蜜，合乎時機，有歡樂的臉色；
冷笑——鼻孔放開，眼睛斜視，兩肩緊縮，頭部低垂。
下等人的笑：
大笑——笑得不合時機，而且眼中含淚，兩肩和頭部抖動起來；
狂笑——眼睛激動又含淚，高聲叫喊，兩手掩著腰。
……
我們不再引述《舞論》對戲劇的其他基本情調的分析了，從上麵這些內容我們已經可以窺視它所製定的舞台表演程式是怎麽一回事了。十分清晰，卻不免刻板；十分具體，卻不免瑣碎；十分實用，卻不免武斷。邃密的觀察、機智的剖視、豐富的生活經驗和舞台經驗，一切的一切，都凝固在一個框架之中。令人讚許的準確和引人發笑的偏狹，各參其半。
《舞論》要求讓“別情”、“隨情”緊緊地圍繞著規範化的基本情調，這種“圍繞”，包括根據基本情調來塑造自身的意思。上舉種種表演，不僅在內容上表現了特定的基本情調，而且在方式上也受了刻板劃分的浸染，基本情調的規範化終於落實為表演技巧的程式化。這種程式猶如一種符號，值得肯定之處在於它們畢竟是或一情調的直接反映，表演方式和所表演內容的連接線比較明晰。怵目的缺點是規定得太死、太具體，把活生生的表演藝術創造看成了一堆表情、動作的符號堆砌。
《舞論》強調戲劇效果的“送達”，而送達的工具則是各種表情符號。羅馬的賀拉斯也十分強調戲劇作品對觀眾的感應，但他的“送達”工具則是：
你要我哭，首先你自己得感覺悲痛，這樣，……你的不幸才使我傷心……（《詩藝》）
賀拉斯沒有、也不會給演員規定一係列的表情規範，而《舞論》則對演員沒有太多的內心要求，兩方麵的對比非常鮮明。
此處很難簡單化地判別孰高孰低：依著賀拉斯，活是活了，但也可能使許多中下水準的演員無所適從；依著《舞論》，表情也有了，情調也有了，但很可能看不到在演員身上活起來的角色的靈魂。
然而無論如何，作為戲劇活動家，《舞論》作者對於表情動作的研究是賀拉斯他們所不及的。賀拉斯分析人生各個階段的特征，實際上是一種可供劇作參考的早期的社會心理學的分析，而《舞論》把這一切完全落實在表情上，而且落實在提供給舞台再現的表情細部透視上，那就是一種地地道道的戲劇學的分析。從這一點而論，《舞論》比《詩藝》更戲劇化。
《舞論》中提出來的一係列程式，實際上是一種要求戲劇家們遵守的經典性規格。支撐著它們的理論規範“情”、“味”等等，也是以天神頒發的經典概念的形態出現的。在闡述這些規格和內容的時候，固然也有邏輯聯結，但卻用不著邏輯論證以表明它們自身的合理性，這就與以亞裏士多德為代表的希臘理論家們不太一樣了。
印度最重要的立法者摩奴說：
吠陀叫做經典，律書叫做法典，兩者在每一方麵都超越彌曼差（理智的應用）的視界……再生者（即屬於高級種姓的人）若依靠邏輯（因明論）的力量違背這兩者，將被逐出上等社會，因為詆毀吠陀者是異教徒。（《摩奴法典》）
邏輯和理智得服從成規。印度的思想家、理論家們就在這樣的縫隙中思考著，著述著。由此，我們也就很難責難《舞論》攤出一大堆要演員服從的規格而不作太多論證的生硬態度了。按照經典的格局進行著述，一旦著述成功也就不大容易被別人修正、發展了。這也正與印度停滯的社會狀態相呼應。正如印度哲學長期在固定的思想結構中打轉一樣，《舞論》之後的戲劇學，大體上也沒有超越《舞論》的規範，更不要說替代它了。
直到公元十世紀，戲劇學家財勝才又寫出一部有影響的著作《十色》。
《十色》中的“色”，與上述“味”、“情”之類一樣，是一個由基本義轉化來的戲劇術語。“色”的本義是“形象”的意思，轉化後指戲劇種類。《十色》一書分為四個部分，目次如下：
第一部分，戲劇的題材結構，論“味”；
第二部分，角色、台詞；
第三部分，戲劇種類，即各“色”；
第四部分，集中論“味”。
《十色》基本上承襲了《舞論》的理論核心——“味”，其第二部分，可視為《舞論》提要。區別在於：《舞論》是一部戲劇論，《十色》是一部編劇論；在《十色》中，《舞論》對戲劇的通盤把握已不複存在，《舞論》作者所注重、所擅長的對表演和實際演出事務的闡述已不複存在，而對劇本創作的剖析，倒是更細密、更係統了。
由於《十色》仍然主張以“味”為編劇主體，因此它超越《舞論》之處並不具有根本性。何況，又失卻了《舞論》對戲劇各門類融會貫通的氣概，所以它的出現仍然不能取代八、九百年前的《舞論》。
按照印度的習慣，《十色》後來又被奉為經典。有著悠久戲劇傳統的印度，在戲劇學上終究讓人感到寂寞。
《舞論》這個標題，也可以譯為《戲劇論》，因為在梵語中，“戲劇”一詞源於“舞”。全書三十七章，各章內容分配的大致情況如下：
第一章，戲劇的起源及性質；
第二章，劇場；
第三章，祭神；
第四章，關於第一個戲的上演，關於舞蹈；
第五章，演出前的準備；
第六章，鋪陳戲劇的各種基本情調——“味”；
第七章，釋介戲劇中“情”的表現；
第八章至第十章，手眼和其他肢體的戲劇動作；
第十一章至第十三章，腳的戲劇動作；
第十四章，舞台演出規定；
第十五章至第十九章，台詞；
第二十章，戲劇的分類和分幕；
第二十一章，戲劇結構；
第二十二章，風格；
第二十三章，服裝化妝；
第二十四章至第二十七章，表演；
第二十八章至第三十三章，音樂；
第三十四章至第三十七章，角色。
顯然，這是一部類似於現代“戲劇小百科”的巨著。
這個目錄表明，在涉及戲劇門類的廣泛性和完備性上，在包羅萬象的理論規模上，《舞論》可以獨步當時的世界戲劇學領域；這個目錄又表明，龐大的結構中明顯地存在著一個重心，那就是具體的演劇實踐，三十七章中專論表演和演出具體事務的多達二十六章。由此可見，此書之成，出於演劇實踐，也為了演劇實踐。凡是當時演劇中所遇到的幾乎一切問題，它都不分巨細地作了總結，都能提供一個規範性的回答。
可以設想，對於一千多年前的印度戲劇家們來說，它會是一本切實有用的工作手冊、一本有問必答的標準化範本、一本在台前台後可以隨口引用的演劇指南。
《舞論》也包含著一些具有理論價值的內容，我們擷取以下三方麵試作介紹。 一、大梵天的旨意
《舞論》全書，是以戲劇存在於世的合理性問題開頭的。
它講述了這樣一個神話：戲劇的創始人、亦即這部《舞論》的作者婆羅多仙人和他的一百個兒子演出了第一個戲劇，內容是表現天神戰勝敵人阿修羅的，這就引起了阿修羅這方的不滿，實行進攻，前來擾亂。天神衛護了演劇人員，而且根據創造之神大梵天的旨意修建了劇場，並叫一些天神保護劇場的各個部分。隨後，創造之神大梵天還親自出麵調停事端，他不去壓服仇視戲劇的阿修羅一方，而是向他們說明戲劇的意義和作用，即戲劇存在於世的合理性。同時，他又規定，今後戲劇不應過於偏袒一方，而應表現天神和阿修羅這敵對兩方的成功和失敗。
有趣的是，《舞論》第一章中，我們聽到的就是這位持平公道的創造之神大梵天向爭紛者們諄諄勸解的聲音。這些勸解圍繞著“戲劇究竟是怎麽回事，應該怎麽樣”這一中心展開，所以也就自然而然地論述了戲劇的基本性質。
大梵天對天神的敵方勸告說，戲劇不會偏袒一方：
在這裏，不是隻有你們的或則天神們的一方麵的情況。戲劇是三界（指天上、人間、地下——引者注）的全部情況的表現。
戲劇不單單用來表現一方而應該表現三界的全部情況，這就牽涉到了戲劇的性質問題。如果隻是表現一方，那戲劇就成了一種偏狹的爭紛手段，而如果以表現大千世界的全部情況為己任，那戲劇的性質就要從它和生活本身的關係中去尋求了。創造之神大梵天認為（亦即《舞論》的意見），戲劇之所以應該無偏袒地表現大千世界，正因為它的性質是摹仿：
我所創造的戲劇具有各種各樣的感情，以各種各樣的情況為內容，摹仿人間的生活。
因此，你們不要對天神生氣。這戲劇將摹仿七大洲。我所創造的這戲劇就是摹仿。
既然如此，那就無事不可成為戲劇的摹仿對象：
沒有〔任何〕傳聞，沒有〔任何〕工巧，沒有〔任何〕學問，沒有〔任何〕藝術，沒有〔任何〕方略，沒有〔任何〕行為，不見於戲劇之中。
在這戲劇中，集合了一切學科〔理論〕，〔一切〕工巧，各種行為。因此我創造了它。
〔戲中出現的〕有時是正法，有時是遊戲，有時是財利，有時是和平，有時是歡笑，有時是戰爭，有時是愛欲，有時是殺戮。（文內方括弧中為譯者加的疏通、補充譯句的詞匯，從金克木譯本，下同——引者注）
那麽，戲劇摹仿這麽紛繁的事物有何目的呢？在這裏，《舞論》滔滔不絕地傾瀉出一連串令人動容的文辭：
〔戲劇〕對於履行正法的人〔教導〕正法，對於尋求愛欲的人〔滿足〕愛欲，對於品行惡劣的人〔施行〕懲戒，對於醉狂的人〔教導〕自製，
對於怯懦的人〔賦予〕勇氣，對於英勇的人〔賦予〕剛毅，對於不慧的人〔賦予〕聰慧，對於飽學的人〔賦予〕學力，
對於有財有勢的人〔供給〕娛樂，對於受苦受難的人〔賦予〕堅定，對於以財為生的人〔供給〕財利，對於心慌意亂的人〔賦予〕決心。
我所創造的戲劇對於遭受痛苦的人，苦於勞累的人，苦於憂傷的人，〔各種〕受苦的人，及時給予安寧。
這戲劇將〔導向〕正法，〔導向〕榮譽，〔導致〕長壽，有益〔於人〕，增長智慧，教訓世人。
不可止遏的鋪陳排比顯示了《舞論》作者對於戲劇的社會功用的深深讚美。這樣充滿信心的宣言，這樣熱情洋溢的戲劇頌，隻能出現於戲劇事業已經相當繁榮、戲劇作品已經出現很多、戲劇的社會影響已經很大的時代。
《舞論》所說的摹仿，並不完全是以客觀的現實生活為對象的，盡管列為摹仿範圍的三界中也包括人間，甚至也明白地說過“摹仿人間的生活”，但在很大程度上是指大梵天、天神、阿修羅們的那個世界：
應當知道，戲劇就是顯現天神們的、阿修羅們的、王者們的、居家人們的、梵仙們的事情。
從古代印度的戲劇實踐來看，《吠陀》經典、史詩、《往世書》中的傳說，不僅也與現實社會生活一樣成為戲劇表現的內容，而且在量上還遠遠超過後者。至於《舞論》所鋪排的那麽多美好的作用，當然也出於社會和時代的特定需要，《舞論》在一處曾說，戲劇要“依據上、中、下〔三等〕人的行為，賦予有益的教訓，產生堅決、遊戲、幸福等等”，既然上、中、下三等人的劃分是前提，那麽，接下去所謂的“有益”、“幸福”之類也隻能是這種劃分的產物，即隻能是以上等人的標準為標準了。
至此，《舞論》對戲劇性質的論述還隻是停留在與一般文藝相一致的階段，尚未顯現戲劇的特殊性。於是就有了如下進一步的闡述：
這種有樂有苦的人間本性，有了形體等表演，就稱為戲劇。
戲劇將編排吠陀經典和曆史傳說的故事，在世間產生娛樂。
這兩行不可忽視。第一行強調了“形體等表演”，第二行強調了“編排”“故事”，不管表演和編排的內容是什麽，這兩點確實明快透辟地揭示了戲劇的特性。
吠陀經典和曆史傳說，有的沒有故事或故事性不強，有的有生動的故事而失之於漫衍冗長，因此戲劇必須進行編排故事的工作。印度古典戲劇家們就是一直以編排這類故事作為自己的重要職責之一而創作出大量精彩劇作來的。在這裏，《舞論》實際上是指出了戲劇與吠陀經典、曆史傳說在文學範疇內的特殊區別。
更進一步的區別就是必須“有了形體等表演”。據後文，《舞論》此處所謂的“等”，主要包含語言和內心表演，它習慣於把“語言和形體和內心的表演”作為戲劇的表現手段，十分鮮明地揭示了戲劇的一項重要基本特征。《舞論》全書之所以把最大的篇幅讓給舞台表演，也正是充分地體現了這一認識。
即使以現代的思維能力來進行研究，我們也不難發現《舞論》把“編排故事”和“表演”兩端作為戲劇的特征特別列出，很有眼光。直到今天，在探索戲劇最基本的組成要素的時候，人們甚至還無法在這兩項之外作更重要的補充。這一方麵固然說明了古代印度戲劇學家們的清醒明晰，同時也說明了隻有置身於演劇實踐的戲劇活動家才能更全麵地把握戲劇。
古代希臘的亞裏士多德的戲劇理論，在深度上和邏輯結構上有《舞論》遠不能企及的光輝之處，但對表演卻忽視了。這是一個不是戲劇活動家的戲劇學家所難於避免的忽視。與他相對照，《舞論》的作者能侃侃而談地縷析舞台上下的種種細尾末節，表明他決非是一個亞裏士多德式的理論家，甚至也決非是一個賀拉斯式的隻是有過其他樣式的文學創作實踐的理論家。亞裏士多德也說到過“行動的摹仿”，但他所說的“行動”，既包括表演，又有更深入的美學追求，結果就淡化了表演。 二、“味”和“情”
《舞論》在論述戲劇內容的體現過程時十分突出地提出了“味”和“情”這兩個特殊的美學概念，這是它的理論結構借以撐立的兩個支點，以後不僅對印度的戲劇學，而且對印度的整個文化理論都發生過巨大影響。但這是兩個極為玄虛費解的概念。
“味”，本義是指食物之味，又指代各種滋味的果汁，《舞論》想借食物之味來比喻戲劇的風味，所以也就借用了這個詞。它在論述“戲劇之味”時總喜歡說“正如味產生於一些不同的作料、蔬菜〔和其他〕物品的結合，正如由於糖、〔其他〕物品、作料、蔬菜而出現六味”之類，看來是很愛好這一比喻的。
在戲劇學中，這個“味”已從“風味”進一步轉義為“情緒”、“情調”的意思，所以梵文的英語譯者索性把它譯成了“情緒”。
《舞論》論戲劇之“味”，重心不在於有味，而在於有幾種味。它固然也說戲劇需要有情緒和情調灌注其間，但更強調人世間情緒和情調的種類，更熱衷於歸類劃分。它把食物分為六味，即辛、酸、甜、鹹、苦、澀，照同樣的規格，把戲劇分為八味，即豔情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異。
人世間的種種情緒，體現在戲劇中的種種情調，之所以可以歸類劃分，是因為它們具有穩定性。《舞論》一再強調，“味”是—個固定性的概念，既然已劃出八種戲劇之味，那麽，一切情緒、情調莫不歸屬於這八項之下，至少也能或近或遠，或直或曲地追索出與這八項的聯係。
從這個意義上來看，單單把“味”詮釋為“情緒”、“情調”還是不夠的，而應該稱之為規格化了的基本情緒、基本情調。那麽，我們姑且把《舞論》中所謂的“戲劇之味”，簡釋為戲劇的基本情調吧。
“味”既然是一種規格化了的歸類劃分，那麽，是憑借著什麽來歸類劃分的呢？借以劃分的材料是什麽呢？《舞論》認為是“情”。
這個“情”，漢譯比較著重於“感情”的意思，英譯者卻取“情況”之義（此處及上文所謂英譯，指一九五○年加爾各答刊行的曼·高斯的譯本），兩者兼取，更合原意。
世間存在的情狀和感情，一類比較固定，一類則流逸不定，帶有較大的偶發性。對於前者，《舞論》稱之為“常情”，即“固定的情”；對於後者，稱之為“不定的情”。
固定不固定的標準何在？在於是否規格化。規格化了的“情”也就是基本情緒和基本情調，因此，“常情”，實際上已上升到“味”。《舞論》第七章說，“隻有常情（固定的情）才得到味的性質”，把這個關係說得很清楚。
顯然，“情”既然包括“常情”和“不定的情”兩部分，而“常情”這一部分有可能等同於“味”。那麽，從總體來說，“情”應比“味”更複雜、更豐富，而“味”則應比“情”更規範、更合條理。
“味”是憑借著什麽體現在戲劇之中的呢？這對《舞論》來說是一個更為重要的理論問題。在這裏，它又引出了“別情”和“隨情”這兩個概念。從前後文所闡述的實際意義來看，所謂“別情”，近於我們現代哲學中所言的特殊性、各別性。它是具體的，與業經概括提煉的“味”不同。它又是能體現共同性的，與偶發性的“不定的情”也不同。如果說，“味”以概括的、集中的、共通的麵目出現，那麽，“別情”就使“味”的具體呈現成為可能。《舞論》第六章說：“所謂味〔有〕什麽詞義？〔答複〕說：由於〔具有〕可被嚐〔味〕的性質。”在釋介“別情”時，則反複強調其“被分別表明”的意蘊。這就是說，“味”僅僅處於一種“可被嚐”而未能被嚐的狀態，而“別情”則可將“味”“分別表明”，“味”因“別情”而賦形，“味”產生於“別情”之中。
以“戲劇之味”舉例，“滑稽”這一“味”，“產生於不正常的衣服和妝飾、莽撞、貪婪、欺騙、不正確的談話、顯示身體的缺陷、指說錯話等等別情”；“暴戾”這一“味”，“產生於憤怒、搶劫、責罵、侮辱、誣蔑、攻擊〔人〕的言語、殘暴、迫害、猜忌等等別情”。
由此我們可以斷言，在戲劇中論及“味”和“別情”的關係，指的乃是：戲劇的各種基本情調，產生於一係列紛繁複雜的具體情態之中。
“別情”講究的是“分別表明”，但是，是否能真正被表明，還得賴仗於一定的手段。這種手段須與“別情”具有同一性，即能按照“別情”的需要取得預期的效果。如果說，“味”的基本情調隻有在“別情”中才“被表明”，那麽，進一步說，僅僅“表明”還未見得被欣賞者感受到。因此就需要講究這種“表明”的感受效果了，這就是“隨情”這個概念的應運而生。
“隨情”注重於手段和效果，是整個體現過程的最後一步。在戲劇中，它主要落實在表演上，因此《舞論》常常用“隨情表演”這一複合詞匯。如上麵所舉的“滑稽”一“味”，隨情表演為“用唇鼻頰的抖顫、眼睛睜大或擠小、流汗、臉色、掐腰等等”。《舞論》中對於“別情”和“隨情”有過這樣一句歸結性的話：
意義由別情而取得，由隨情及語言和形體和內心的表演而被送達，名為情。
由“別情”而取得意義，由“隨情”而送達意義，這個說明表達了《舞論》的一個重要思想，即：任何規範化的戲劇內容，都應該通過個別、具體的事情和感情狀態來體現，並由特定的表演手段引起觀眾的感應而取得效果。
從這個意義上說，《舞論》第六章第三十三節那句曾引起過許多人不同解釋的話“味產生於別情、隨情和不定的〔情〕的結合”，還是能夠理解的。
以上所述，是“味”與“情”的關係的一個方麵：“味”依賴於“情”。這個問題的另一個方麵，是“情”歸附於“味”。
《舞論》指出：“由別情、隨情表現出來的，四十九種情，與共同性的品質（德）相結合，〔由此〕出現了〔八〕味。”這就是說，“別情”和“隨情”必須提高，以求與共性相扭結，從而進入“味”的規範。
“別情”、“隨情”就功用來說是不可或缺的，舍其無以表達“味”；就形態來說是豐富、生動、各別的，有血有肉的，舍其無以使“味”賦形。但是，如不歸攏於“味”的麾下，則會處於一種流散狀態。因此就要以幾種人所共知、特別穩定的“情”來統製、駕馭它們，就像打上幾個大樁子。
這樣，問題又回到“固定的情”即“常情”之上來，需要由“常情”來充當統製、駕馭那些不甚穩定的“情”的角色，而“常情”也即是“味”。
聯係具體的戲劇實踐就是，“滑稽”這樣的味固然要由“不正常的衣服”、“不正確的談話”這類“別情”，以及“唇鼻頰的抖顫、眼睛睜大或擠小”這類“隨情”來體現，但是反過來，如果離開了“滑稽”這一規範化了的基本情調，那麽，衣服、談話、唇鼻頰眼的動作就失去了歸依，就未必有什麽意義，至少未必有特定的意義。
戲劇沒有具體情景和具體動作就無法體現，而具體情景和具體動作本身也構不成戲劇。基本情調在一係列情景和動作中存活，而這些情景和動作又必須以基本情調為靈魂。這就是“情”與“味”的辯證關係。
衡其地位，基本情調即“味”處於中心，“別情”、“隨情”為它服務。所以《舞論》中有一個形象的比喻，說正如王者有許多臣仆圍繞，“味”被“別情”、“隨情”、“不定的情”圍繞著。“別情”、“隨情”如也相對地有一些共性的稟賦，那麽，它們除了圍繞“味”之外也會被別的東西所圍繞，被那些更其散逸的“不定的情”圍繞，即它們還要去統製和駕馭偶發性更強的那些因素。具體說來，在“滑稽”這一基本情調的王國裏，散漫、貪睡屬於“不定的情”，它們可以為表現“滑稽”之“味”服務，也可以為表現別的“味”服務，與“滑稽”的“別情”“不正常的衣服”之類相比，更缺乏固定性，這就需要由比它們穩定一些、較能直捷地體現“滑稽”一些的“別情”來統製它們，最終目的還是歸附於“滑稽”。
《舞論》非常生動地闡述這種現象：“另一些成為地方官的情（別情與隨情）由於有〔優越〕品質，不定的情就依附於它們，成為隨從。”地方官是為王者服務的，這一來，就成就了一個以基本情調——“味”為中心的戲劇藝術天地。
這裏終於冒出來一個頗有爭論的問題：在《舞論》作者看來，究竟是“味出於情”，還是“情出於味”？
《舞論》文本中頗有一些矛盾。例如第六章第三十五節說：“隻見味出於情而不見情出於味”，同章第三十九節卻說：“味是根，一切情由它們而建立”，第七章第七節又有“情由味而生”的說法。
據本書英譯者說，早有人批駁過《舞論》的“味出於情”的說法。事實上，我們從上麵的分析介紹可以看出，《舞論》對於“味”、“情”關係的實際看法是比較辯證的，想用“誰出於誰”這樣一個問題去歸納十分困難。“味”得之於對“情”的歸納分類，又隻能在“別情”、“隨情”中體現出來，此可謂“味出於情”；但同時，“別情”、“隨情”又聽命於“味”，為了“味”而現身行事的，此可謂“情出於味”。
在現代戲劇中，戲劇的基本情調和一係列具體的情景、動作，究竟誰出之於誰？為前者出後者，從後者出前者——就是這樣互出互存的關係，不存在第一性、第二性的序列。麵對著一個複雜的關係企圖尋求一個十分簡捷的答案是不明智的。
總之，《舞論》通過對特殊的美學概念“味”和“情”的論述，展示了古代印度戲劇學家心目中戲劇表現內容的過程。
首先，在他們看來，追求各種基本情調，是戲劇創作的重要任務，基本情調明確了，戲劇才能對症下藥地發揮社會作用（如上引給什麽樣的情況“賦予”或“施予”什麽）。
其次，基本情調不應架空虛設，而必須讓它們有具體的、各別的體現，而這種體現又以送達到觀眾、產生感應效果方為圓滿；再次，一切具體的、各別的戲劇情景和戲劇動作，必須圍繞著基本情調，配合和表現包含著共同性的基本情調。 三、舞台表演程式
在《舞論》所闡述的戲劇創作過程中，“味”是標幟，而體現，特別是“隨情表演”，是作者最為關注的所在。《舞論》既然要求以“味”統製全局，於是，對“味”的規範化劃分也就流澤通盤，在表演上則衍化為程式化。
了解一下古代印度的戲劇家從戲劇基本情調到表演的一係列刻板而又琳琅滿目的規定是很有意思的。
這是一個疊床架屋式的龐大結構。不妨嚐鼎一臠。
戲劇共有八種基本情調，而其中最根本的是四種：豔情、暴戾、英勇、厭惡。但是，豔情之中可以產生滑稽，暴戾之中可以產生悲憫，英勇之中可以產生奇異，恐怖之中可以產生厭惡，於是一共有八種。如果要用色彩來表現這些情調，那麽：
豔情是綠色，滑稽是白色，悲憫是灰色，暴戾是紅色，英勇是橙色，恐怖是黑色，厭惡是藍色，奇異是黃色。
先分解“豔情”這一基本戲劇情調。“豔情”產生於常情歡樂，以男女為因，以青春為本。
“豔情”的定義：富有幸福，與所愛相依，享受季節與花環，與男女有關。
“豔情”的組成：歡愛、相思。
“豔情”的具體體現：在特定的季節、妝飾中，與所愛的人在優美的住宅中享受歡樂；在花園中與情人一同遊戲等等。
“豔情”的有感應效果的表演：眼的靈活，眉的挑動，行動，戲弄，甜蜜的姿態等等。其中相思部分的表演應是：憂鬱、困乏、疑懼、嫉妒、疲勞、憂慮、焦灼、睡意、夢、嗔怪、疾病、瘋狂、癡呆、死亡等等。
“豔情”中所不應有的表演：恐怖、懶散、凶猛、厭惡。
“豔情”表演中最容易與其他基本情調混淆之處，是在“相思”部分，因為“豔情”中的“相思”表演不容易與“悲憫”這一基本情調區別開來。區別是：相思中的悲苦有“相對性質”，而悲憫中的悲苦則有“絕對性質”；相思起於焦灼與憂慮，悲憫起於受詛咒的困苦、災難、與所愛的人分離、喪失財富、殺戮、監禁等。
再來看第二個基本情調——“滑稽”。《舞論》對這一基本情調的闡述最為詳細，可見喜劇因素在古代印度戲劇中曾處於何等的地位、受到怎樣的重視。
“滑稽”的靈魂：笑。
“滑稽”的定義有二。其一：由於顛倒的妝飾，不正常的行為、談話和服裝，不正常的形體動作而發笑；其二：因為以不正常的行為、言語、形體動作以及不正常的服裝使人發笑。
“滑稽”可分兩類：角色自己笑，角色使他人笑。
“滑稽”的具體體現：不正常的衣服和妝飾、莽撞、貪婪、欺騙、不正確的談話、顯示身體的缺陷、指說錯誤等等。
“滑稽”的有感應效果的表演：唇鼻頰的抖顫、眼睛睜大或擠小、流汗、掐腰等等。
“滑稽”的偶發性表演：偽裝、懶惰、散漫、貪睡、夢、失眠、嫉妒等等。
對“滑稽”的靈魂——笑的解析：笑有六種，即微笑、喜笑、歡笑、冷笑、大笑、狂笑。上等、中等、下等人各占二種。
上等人的笑：
微笑——端莊的笑，兩頰微微開展，帶有優美的眼角傳情，不露牙齒；
喜笑——顏麵和眼睛都開放，兩頰也開展，稍微露出牙齒。
中等人的笑：
歡笑——緊縮眼睛和兩頰，帶有聲音，甜蜜，合乎時機，有歡樂的臉色；
冷笑——鼻孔放開，眼睛斜視，兩肩緊縮，頭部低垂。
下等人的笑：
大笑——笑得不合時機，而且眼中含淚，兩肩和頭部抖動起來；
狂笑——眼睛激動又含淚，高聲叫喊，兩手掩著腰。
……
我們不再引述《舞論》對戲劇的其他基本情調的分析了，從上麵這些內容我們已經可以窺視它所製定的舞台表演程式是怎麽一回事了。十分清晰，卻不免刻板；十分具體，卻不免瑣碎；十分實用，卻不免武斷。邃密的觀察、機智的剖視、豐富的生活經驗和舞台經驗，一切的一切，都凝固在一個框架之中。令人讚許的準確和引人發笑的偏狹，各參其半。
《舞論》要求讓“別情”、“隨情”緊緊地圍繞著規範化的基本情調，這種“圍繞”，包括根據基本情調來塑造自身的意思。上舉種種表演，不僅在內容上表現了特定的基本情調，而且在方式上也受了刻板劃分的浸染，基本情調的規範化終於落實為表演技巧的程式化。這種程式猶如一種符號，值得肯定之處在於它們畢竟是或一情調的直接反映，表演方式和所表演內容的連接線比較明晰。怵目的缺點是規定得太死、太具體，把活生生的表演藝術創造看成了一堆表情、動作的符號堆砌。
《舞論》強調戲劇效果的“送達”，而送達的工具則是各種表情符號。羅馬的賀拉斯也十分強調戲劇作品對觀眾的感應，但他的“送達”工具則是：
你要我哭，首先你自己得感覺悲痛，這樣，……你的不幸才使我傷心……（《詩藝》）
賀拉斯沒有、也不會給演員規定一係列的表情規範，而《舞論》則對演員沒有太多的內心要求，兩方麵的對比非常鮮明。
此處很難簡單化地判別孰高孰低：依著賀拉斯，活是活了，但也可能使許多中下水準的演員無所適從；依著《舞論》，表情也有了，情調也有了，但很可能看不到在演員身上活起來的角色的靈魂。
然而無論如何，作為戲劇活動家，《舞論》作者對於表情動作的研究是賀拉斯他們所不及的。賀拉斯分析人生各個階段的特征，實際上是一種可供劇作參考的早期的社會心理學的分析，而《舞論》把這一切完全落實在表情上，而且落實在提供給舞台再現的表情細部透視上，那就是一種地地道道的戲劇學的分析。從這一點而論，《舞論》比《詩藝》更戲劇化。
《舞論》中提出來的一係列程式，實際上是一種要求戲劇家們遵守的經典性規格。支撐著它們的理論規範“情”、“味”等等，也是以天神頒發的經典概念的形態出現的。在闡述這些規格和內容的時候，固然也有邏輯聯結，但卻用不著邏輯論證以表明它們自身的合理性，這就與以亞裏士多德為代表的希臘理論家們不太一樣了。
印度最重要的立法者摩奴說：
吠陀叫做經典，律書叫做法典，兩者在每一方麵都超越彌曼差（理智的應用）的視界……再生者（即屬於高級種姓的人）若依靠邏輯（因明論）的力量違背這兩者，將被逐出上等社會，因為詆毀吠陀者是異教徒。（《摩奴法典》）
邏輯和理智得服從成規。印度的思想家、理論家們就在這樣的縫隙中思考著，著述著。由此，我們也就很難責難《舞論》攤出一大堆要演員服從的規格而不作太多論證的生硬態度了。按照經典的格局進行著述，一旦著述成功也就不大容易被別人修正、發展了。這也正與印度停滯的社會狀態相呼應。正如印度哲學長期在固定的思想結構中打轉一樣，《舞論》之後的戲劇學，大體上也沒有超越《舞論》的規範，更不要說替代它了。
直到公元十世紀，戲劇學家財勝才又寫出一部有影響的著作《十色》。
《十色》中的“色”，與上述“味”、“情”之類一樣，是一個由基本義轉化來的戲劇術語。“色”的本義是“形象”的意思，轉化後指戲劇種類。《十色》一書分為四個部分，目次如下：
第一部分，戲劇的題材結構，論“味”；
第二部分，角色、台詞；
第三部分，戲劇種類，即各“色”；
第四部分，集中論“味”。
《十色》基本上承襲了《舞論》的理論核心——“味”，其第二部分，可視為《舞論》提要。區別在於：《舞論》是一部戲劇論，《十色》是一部編劇論；在《十色》中，《舞論》對戲劇的通盤把握已不複存在，《舞論》作者所注重、所擅長的對表演和實際演出事務的闡述已不複存在，而對劇本創作的剖析，倒是更細密、更係統了。
由於《十色》仍然主張以“味”為編劇主體，因此它超越《舞論》之處並不具有根本性。何況，又失卻了《舞論》對戲劇各門類融會貫通的氣概，所以它的出現仍然不能取代八、九百年前的《舞論》。
按照印度的習慣，《十色》後來又被奉為經典。有著悠久戲劇傳統的印度，在戲劇學上終究讓人感到寂寞。