與代代相襲的日本幕府政治相應稱，日本的古典技藝，大多是子孫世代相傳，秘而不外，這就是所謂“傳統的肉體性”。
有的技藝為了強調承傳係列，命之為“道”，如“茶道”、“柔道”、“書道”之類。在“能樂”領域裏，宗家、流派也紛雜得很，觀阿彌、世阿彌所傳承後世的，就是所謂“觀世派”，也稱“觀世流”。
上下承傳之間，有的內容，傳授麵略可廣一些，可包括徒弟、劇團在內，有的內容則隻能秘傳給子孫，而且一代之中，隻可傳一人。
政治世襲，為的是在斧鉞叢中不讓統治權力被外姓另族所奪；戲劇承傳，為的是在戲劇家社會地位淪微已極的環境裏、在風雨莫測的劇壇征戰中不讓子孫後代喪失謀生的手段。
世阿彌的戲劇學，全是子孫相傳的“秘傳書”，這就使他的理論帶有《詩學》、《詩藝》、《舞論》所沒有的色彩。內容真誠而絕無虛飾，表達親切而不擺架勢，是它們明顯的特點。
亞裏士多德是麵對著學生在建造堂皇的理論宮殿；賀拉斯是以一代權威的身份在給虔誠的求教者書寫藝術訓示；《舞論》的作者是氣貌凜然地在製定著戲劇法典；世阿彌則不同，他寫書，就像在密室裏向兒孫細語麵授，而他的子孫們也隻能在“雪夜閉門讀禁書”那樣的氣氛中莊嚴地開卷、默記。
在這裏，一切為理論而理論的成分，一切為了論列的漂亮而拚湊論點、論據的做法，都不複存。因為誰也不想貽誤或困頓自己的子孫，也不希望子孫們隻是得到一些無須秘傳的泛泛之論。許多人不愛讀高文冊典而偏愛搜尋一些立言誠實的家訓、尺牘、日記，恐怕也有這個原因。
世阿彌在他的戲劇論文中不斷地、反複地書寫著這樣的話：
“秘事”是決不能使人知道的，現在為了傳給我的子孫，我才將它傳授出來。
就我們這種“藝能”來說，此另紙秘傳是我家極端重要的事。一代之間，隻能傳一人。即使我的子孫，如非其才，也不可傳授。
千萬守秘，千萬守秘。
果然傳得秘而又秘，竟達五百餘年之久。直到一九○八年才由岡田紫男第一次發現世阿彌的十六部秘傳書，後又繼續發現了一些他的其他遺著，這才使我們在研究東方古典戲劇學的時候，不至於產生一個不小的遺漏。
世阿彌的秘傳書中所包含的戲劇學問題非常豐富，但有的是論及能樂的一個細部，如音曲，有的問題雖大，卻帶有明顯的“能樂”這一劇種的特殊局限。
我們在他理論價值最高的《花傳書》中擇取了幾個既有普遍性又有深度的戲劇學問題，介紹如下。 一、相應
作為一個戲劇活動家，世阿彌從無數次演出的實際效果中感受到戲劇藝術必須多方麵顧及，缺一不可。他在論述戲劇刻畫某些人物應該追求一種叫做“幽玄”的風格時，曾這樣說：
由於摹寫的角色的性質，本應要求幽玄的餘情或風趣之處，作者卻將“粗”的詞句，或將人所不易理解的晦澀的梵語、漢語寫進去，這不能不說是作者的錯誤。如果演員按照這樣的詞句來安排身段動作，那就會產生與幽玄的角色不相稱的演技。當然，技藝精湛的演員，懂得詞句和角色性格之間的矛盾，會想出各式各樣巧妙的辦法來彌補，仍可將戲演得天衣無縫。但這應該說是演員的本領，不能據此原諒作者的錯誤。但從另一麵說，作者充分領會了上述道理，腳本寫得很好，而演員不用心領會作者的意圖，那自然是不應該的。（《花傳》第六，三）
“幽玄”的問題我們暫且先擱置一下，從這段話中我們可以看出，世阿彌對待編劇和演員的關係，考慮得多麽周到和公平。他實際上把這種關係歸納了三種情況：第一種，編劇差，演員跟著差；第二種，編劇差，演員好，彌補了編劇；第三種，編劇好，演員差，無以表達於舞台。
他所希望的是第四種情況：大家都不要差。
編劇和演出到底哪一方麵更重要？世阿彌首先強調了編劇的根本作用：
編寫“能”的腳本，是“能樂”道的生命。（《花傳》第六，一）
一切演技都是以它的情節為中心才能產生各式各樣的表演形式。（《花傳》第六，二）
顯然，他是一個內容決定形式論者。他還討論了組成情節的念、唱（“音曲”）與表演動作之間的順序，認為應該是念、唱的“音曲”產生行動，而不是以行動來帶念、唱的“音曲”：
表現一個劇目的情節的，就是念、唱的詞章。所以在“能”裏邊，音曲（此處不指音樂而指演員念、唱——引者注）是它的“本體”，而動作是它的“現象”。既然如此，由音曲中產生動作，是合乎順序的，如以動作為根據來進行念、唱，是違背順序的。一切事物都應按其自然順序而不應違背自然順序。因此，最好以念、唱為準繩，然後使動作隨之豐富起來。（《花傳》第六，二）
嚴格說來，念、唱也是動作，但在戲劇動作的範疇之中，它們最直接地體現著“腳本”。因此，所謂念、唱產生動作，實際上仍然是在強調劇本內容對舞台動作的統製作用。
那麽，表演是否就被動了呢？世阿彌認為要使一個“腳本”取得最後成功，還有賴於表演：
能否使一個曲目取得成功，要在演者的用心如何。（《花傳》第六，一）
一個打下基礎，一個保證成功，不可或缺，問題在於如何在實際工作中兩者搭配妥當。
對此，世阿彌提出了一個精辟而實用的原則：上演前多為演技著想，上演時多為劇本著想。他說：
在編寫腳本時，應以舞台上的演技為眼目加以編寫，同時在按曲的時候應盡量使唱詞與曲譜相得益彰。而在實際上演時，又必須做到以音曲（念、唱）為眼目進行表演。（《花傳》第六，二）
戲劇各因素之間互為眼目的結果，不是各自爭勝，也不是各自謙讓，而是達到一個目標，世阿彌謂之“相應”。他在給各因素分別提出一些理想目標後，認為達到這些目標還隻是“條件”，而“這些條件，如得到相應，則觀眾自然會深感於心”。
這裏所說的“相應”，是指一種合度的組織和搭配。戲劇諸因素在妥帖的互相關係中有控製地各盡其能，就可稱為“相應”。世阿彌十分重視這一原則，他還說：
一切事物如缺少“相應”，則不能有所成就。具有好的素材的“能”，由演技精湛的演員表演，並取得最佳的舞台效果，這就可以說是“相應”。（《花傳》第六，一）
除了戲劇本身各部分的相應外，世阿彌還提出一個難題：“一般人總以為具有好的素材的‘能’，隻要由演技精湛的演員表演，自然就不會出現成績不佳的情況。然而確有演出成績欠佳之時。”他承認，“究竟為什麽會出現這種情況，一時還不易明了”。大略地找了一下原因，其中有一條是所謂“時節陰陽未甚相合”。
這裏的“時節陰陽”，主要是指劇目上演的時間安排。黑夜為陰，白天為陽。當時日本夜間演出時以篝火作為舞台照明，因此不能上演那些纏綿細膩的戲，而隻能選那些節奏較快、動作幅度較大、氣氛比較熱鬧的戲，此可謂以陽合陰。到了光天化日之下，則大可陳示那如絲如縷的怨思哀吟於舞台之上，此可謂以陰合陽。時節，指比晝夜交替的跨度更大一點的時間選擇。
除了演出的時間，地點也要考慮。世阿彌說，有些具有小巧情趣的劇目，在鄉村、在夜間庭院演得很成功，但一拿到莊嚴的正式的舞台上來演卻失敗了。這就是因為考慮不周，把局部的演出效果誤當作了它的普遍性效果。歸結起來說便是：
如果不將曲目的品位、演員的藝位、鑒賞者、演“能”的場所、演“能”的時機等等條件都湊在一起的話，那麽是不易演得成功的。（《花傳》第六，四）
由此可見，世阿彌不是僅僅在戲劇諸因素內部來考慮綜合的，藝術的甘苦使他的思路放得很開。時間也罷，地點也罷，劇目遴選也罷，都是出於對戲劇效果的考慮。表情細膩，但在閃動恍惚的篝火照明下不會產生什麽效果；文辭蘊藉，但在窮鄉僻壤的村民中較難產生很大的感應；優美的音曲，更得看演出場合如何。把這一切統統收攏於腦海之中作通盤考慮，這正是這門綜合性藝術對於戲劇活動家提出的一個綜合性要求。 二、風格：“花”
戲劇靠頗為複雜的內部關係和外部關係的錯綜交織而發生藝術效果，那麽，條條關係線索的交合點在哪裏呢？換言之，戲劇發生藝術效果的噴射口是什麽呢？世阿彌用一個字來回答：花。
花是一個比喻，包含的意義比較廣泛流動，大致上是指有著巨大吸引魅力的藝術風格和特色。
但是，這裏所謂的風格和特色，並不著重於藝術基調，而著重於藝術效果。
在世阿彌看來，藝術風格不是急急忙忙就可以奪到手的。對戲劇來說，首先得講究“狀物”的功夫，即必須先把客觀事物摹仿得惟妙惟肖，然後才有可能談論風格。否則，硬求得的“花”無根無土，很快就要凋謝枯萎。即便一時還沒有凋謝枯萎，看上去也隻是一種矯飾。
世阿彌針對有人不在“狀物”上先下功夫而急於追求“幽玄”、“強”等風格特色的傾向指出：
由於演員錯誤地認為所謂“幽玄”與“強”是離開摹寫對象而獨立存在的東西，因而分辨不清。其實，這兩者都是內在於對象之中的東西。……不同的千差萬別的對象，如能演得惟妙惟肖，那麽幽玄的“狀物”，自成為“幽玄”；強的“狀物”，也自然“強”。但如在演出時不考慮這種區別，隻是一味想演得幽玄，而不注意去“狀物”，那就不可能做到像，演員不了解不像，認為自己是在盡量往幽玄裏演，這就是“弱”。因此，如果能將美女美男的“狀物”，做到惟妙惟肖，那麽也就會成為幽玄。所以演員首先應當將怎樣演得惟妙惟肖放在念頭之中。（《花傳》第六，三）
說得很透辟。能闡明戲劇對於摹寫對象的依傍關係的人並不太少，但從戲劇風格的角度來論述這個問題，至少在古代的戲劇學中不可多得。世阿彌進一步指出，若不以“惟妙惟肖”為基礎，硬求某一風格特色就會墮入矯飾，原因是失去了摹寫對象的標尺準繩，所追求的風格特色很容易“過火”，而過火正好是矯飾的一大特征。一矯飾、一過火，便立即會違背初衷，失卻原想刻求的風格特色。例如，原想求“強”，一過火就變成了“粗”；原想求“幽玄”，一過火就變成了“弱”。
他在深刻地論述這一逆反規律後指出：“因此，應該充分在‘狀物’上用到功夫，進入角色去，毫無矯飾，就決不會變成‘粗’或‘弱’。”
至於有人亂植風格特色，把根本不該“強”的弄成“強”，不該“幽玄”的弄成“幽玄”，那就連“過分”也遠遠不如了，結果造成一種強扭的矯飾，比上述敷彩過重的矯飾更令人不快。世阿彌把造成這種情況的原因也歸之於“狀物不夠”。
世阿彌如此看重“狀物”對於藝術風格、特色的決定作用，使他的戲劇風格論一開始就顯得比較厚重、嚴肅。但是，他沒有停留於此。他決不排斥藝術家的主觀追求，主張想方設法去摳出風格特色來。即便是老木，也要讓它開花，即便是岩石，也要讓它著朵——“老木開花”、“岩石上開花”確實是世阿彌戲劇風格論中兩個引人注目的命題。因此，世阿彌又是一個十分積極的戲劇風格論者。
他認為，“花”以“狀物”為根基，但“花”的產生，又是對“狀物”階段的一種解脫。“狀物”是這樣過渡到“花”的：
當摹寫達於極致時，完全進入所扮演的角色中去，就不再有似與不似的感覺。如果演員能達到此種境地，剩下的就是研究如何增加風趣的問題，這樣，就一定會使“花”得到成就。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，三）
這是一種升華，似與不似的問題至此已不在話下，因此當時日本戲劇界稱這樣的藝術境地為“不似位”。處於這樣的境地之中，過火、矯飾之類的問題一般已不大會產生。在惟妙惟肖的狀物過程中，自然體現出來的風致就可以盡力挖掘、強化、發揚。
世阿彌鄭重其事地向子孫們秘傳“演老人”的訣竅，可以具體說明由“狀物”進入到“花”的過程。
第一步，是老老實實地摹仿老人：
首先，重要的是，應將表現老人的老態的做工放在念頭上，如舞蹈、台步，都是合著伴奏來踏步或運用手的功夫的，所有的動作、身段也都是隨著伴奏進行的。當扮演老人的時候，這種配合伴奏的動作，如踏足、運用手的功夫，都應當較大鼓、小鼓、伴唱的節拍稍微放慢一些，一般的身段、動作也應該較伴奏稍後一些再開始。這種功夫，就是表現老人情態的程式。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，三）
如果演到這一步，已經不錯了，舞台上出現的是一個很像的老人形象。但世阿彌認為可以進一步伸發：
可以設想一下老人的一般心理，一般老人，在各方麵總是想舉動得年輕些，但由於年紀已大，體力不濟，動作遲鈍，聽覺失靈，雖然心裏不服老，而實際動作卻跟不上。如果演員能懂得這個道理，就會將老人演得惟妙惟肖。也就是說，在動作上可以按照老人的心理演得年輕一些，隻有這樣，才是真正揣摩到老人希望變得年輕些的心理和舉動。同時，不管老人怎樣在舉動上變得年輕，而他的動作總是要較伴奏的節拍落後一些，這就是為了表現老人體力不濟、心有餘而力不足的心情。而老人的“年輕的舉動”，又正是給觀眾以新鮮感的地方。正像我前邊所說的“老木開花”一樣，自然會產生出老人的“花”來。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，三）
這確實是超越於一般老態摹仿的生花之筆了。不服老的心理和動作，並非每個老人都有，因此這是建築在一般老人共同特征之上的特殊性。這一點也不是每一個戲劇家都能發覺和體現，因此又反映了戲劇家本人的眼光和格調。風格、特色、情趣等等，就從這裏滲透出來了。
我們又想到了古羅馬的賀拉斯。他不是也分析過戲劇所要表現的老年人的特征嗎：“左右顧慮，缺乏熱情，拖延失望，遲鈍無能，貪圖長生不死，執拗埋怨，感歎今不如昔，批評責罵青年”，如此等等，比起世阿彌來，他還停留在一般老態的階段。講得再多，也隻是對一般老態描畫得更細致一點而已。描畫最細致的莫過於印度《舞論》對各種人各種表情的縷析了，但說到底，仍然是在展示一般形態。因此無論賀拉斯還是《舞論》，都以一種格式為歸結。世阿彌的突破之處在於：他承認人在特定情況下的一般形態，承認反映這種一般形態的表演程式，但他把程式看作創造的起點而不是創造的墳墓。他要站立在一般形態的程式之上進一步放手創造，以藝術家對各種人、各種形態的獨特理解，去把握和展現人和事之中饒有趣味、富有特色的風致。他要在一般程式之上催開花朵，並醒目地指出這正是戲劇藝術的精彩所在。正因為如此，我們在世阿彌的理論中，對比出了《詩藝》和《舞論》中的某種偏狹氣息。
以上所述，是世阿彌所認為的戲劇以特殊的風格、特色獲得藝術效果的過程。那麽，他最欣賞的風格、特色是哪一種呢？曰“幽玄”。
關於“幽玄”的內涵，他在《花鏡》一書中解釋道：
唯美而柔和之風姿，乃“幽玄”本體。
柔和，纖弱，雅麗，蘊藉，這就是“幽玄”美的主要傾向。“幽玄”不是世阿彌戲劇學的獨特建樹，而是他與日本中世紀普遍美學觀念的一個連接點。
“幽玄”美以先於世阿彌二百餘年的和歌作者藤原父子（俊成、定家）為代表，集中反映了當時日本封建貴族的頹廢、朦朧、消極、悲哀的意緒。“晚來田野秋風厲，草叢深處杜鵑啼”（俊成）、“櫻花紅葉無覓處，海濱草屋秋日暮”（定家）就是他們有代表性的詩句。
一九六八年十二月川端康成在斯德哥爾摩接受諾貝爾文學獎時發表的講演，把對這種情調的沉醉說成是日本人的傳統人生觀和日本文學的傳統本質的所在，“是日本纖細的哀愁的象征”（《我在美麗的日本》）。
但也有人持另外的意見，認為：“作為中世紀文化形態而著稱的‘幽玄’，決不像有人說的那樣具有世界觀的深度。總而言之，隻不過是頹廢絕望時期一種追求極度模糊的情趣上的調和的感情罷了。”（西鄉信綱等）
在我看來，世阿彌所崇尚的追求的“幽玄”與俊成、定家時代就有很大的不同。武家政治代替了衰敗的王朝，而世阿彌又是武家政治家直接掌握下的一個人，因此他的“幽玄”中不可能、也不必要包含那麽多頹廢絕望的成分。新興武士階層質樸剛健的成分不能不融合進來一些，與他所說的“‘幽玄’本體”相組合，形成一種並不單一的風格追求。當然由於武士階層自己也已因種種主、客觀因素追慕起舊王朝的藝術餘音來，因而世阿彌的“幽玄”在基調上又不能不較多地保存本義。
反正他所對付著的是一門包羅萬象、人頭濟濟的綜合藝術，表現貴族人物時盡量追索“幽玄”，至於其他人物，則按照其現實格調，或質或剛無所不可，能造成總體上的相應就行，而並不處處都得散發出一股純淨的“幽玄”之氣。 三、新鮮感
世阿彌認為，戲劇的風格特色，主要依靠著新鮮感在觀眾席中產生效果。他發現，很好的劇本，很好的表演，風格特色都不錯，一旦喪失了新鮮感，觀眾的反應就冷淡。因此他斷言，戲劇各部分煥發出來的藝術生命力大多是由新鮮感引路才注射到觀眾的身心之中的。
由於他對“花”的理解正恰偏重於效果方麵，因此，與效果休戚相關的新鮮感問題也就直接成了“花”的一個重要組成部分。有些時候，他甚至把新鮮感視為“花”的精髓。例如他曾這樣闡釋“花”這一比喻的本義：
花這種東西，正像各種草木一樣，是一年四季、隨著季節變化而開謝的。當它在時令所宜的季節裏開放，人們因而感到新鮮有趣，加以賞玩。在“能”裏邊，也是如此。觀眾感到新鮮之處，也就是“能”的風趣所在。因而，“花”和“新鮮感”和“風趣”三者實是同一種感覺。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，一）
關於如何保持戲劇新鮮感的問題，世阿彌向他的子孫傳授了幾項秘訣。
第一項秘訣，是努力尋找表現對象內在的對立麵，使其不尋常，變得更豐滿、更深刻。他寫道：
演員在演勇悍的風體時，萬不可忘記在心裏必須保持“柔和之心”。這是為了演員不論怎樣表現勇悍的特點都不至於使演技陷於粗獷的手段。演員表演勇悍的風體，同時又能保持柔和之心，這件事本身就必然會喚起觀眾的新鮮感。又如演優美的做工戲，演員也萬不可忘記在心裏必須保持“強的心”的道理。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，五）
他舉例說，如果某個演員演鬼，再好也是這麽回事，“觀眾也不會感到新鮮”；但要是他一改前轍，“不將‘鬼’演得凶悍可怖”，觀眾就會“感到非常新鮮”。前麵曾列舉的老人年輕的心理，也包含著這個道理。
即便對於戲劇動作，世阿彌也希望能“反著做”。他說：
強身動，宥足踏，強足踏，宥身動。（《花鏡》）
說的是形體在做劇烈動作時，舞踏的腳步要輕踏，反之，需要用力地表演舞踏腳步時，其他形體動作不可太劇烈。請看，在舞台動作上也隻有把動和緩的對立麵掌握好，才能優美和平衡，一味猛動或一味弛緩，都不堪設想。表現角色的風格正是同樣的道理。可見，這是一種求得有著高度平衡的新鮮感的秘訣。
保持新鮮感的第二個秘訣，是通過保密的辦法，使觀眾意想不到。
世阿彌主張要“想出種種使觀眾心裏產生意想不到的感銘的辦法”，辦法就是保密，“因為將某些東西保密，就會產生重大效用”。諸項保密中，他認為尤其重要的，是把“花”保密好。也就是說，對於那些必將撼人心魄、沁人心脾的風韻、情趣，對於在尋常劇目中扣發出來的特殊的藝術風格，對於演員超越“似與不似”境界以後的靈感創造，都須謹慎衛護，不可泄露。“秘則是花，公開就不是花”，這是世阿彌的藝術座右銘。
有趣的是，世阿彌還神秘地對子孫們說：
不但不要讓這種“秘事”為人所知，而且就連自己保有“秘事”這點，也不可使人感覺出來。假如人們知道某人是保有秘訣的人，那麽人們就會集中注意力來提防，這樣，就會造成人們緊張的心理狀態。如果對方不集中注意力，那麽，我方取得勝利就要容易。所謂出奇製勝的巨大效用，就在於使對方疏忽大意，以取得我方的勝利。因此，家門的“秘事”，決不可令他人知曉，這就是一生中永不失掉“花”的秘訣。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，六）
他還以“兵法的計謀”作為這番論述的後援。這類言辭，在世阿彌的著作中占有不小的地位。顯而易見，這些言辭理論格調不高，其中隻有一些涉及在藝術手段方麵如何進行保密的內容還比較有價值。但是，聯想到當時日本藝人的地位和生活，這還是很值得同情的。世阿彌晚年還因所謂不肯傳授絕技而獲罪。
保持新鮮感的第三個秘訣，是認真揣摩和迎合觀眾心理的複雜節奏。世阿彌發現，觀眾的心理有著一種微妙的波動旋律。就像果樹有周期的豐歉，就像耕地需要定期輪播。
世阿彌對此，有點迷惘不解，他歎息道：
在去年，技藝的“花”開得很好，充分得到了觀眾的讚賞；那麽就應該做好思想準備：在今年，這種“花”就不一定開得出來。……有時不管你怎樣漫不經心地演，而演出效果總是好的；有時不管你怎樣用心地演，而演出效果總是欠佳的。這就是人力所不及的因果。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，七）
他從觀眾的心理變化規律上找了一下原因：
同一個技藝精湛的演員，演同一個“能”，假如有人連續看上兩天，就會感到昨天的表演很新鮮，而今天的演“能”，並不怎樣有趣。乍一想，這是很奇怪的事。其實這是因為昨天所獲得的富於風趣的印象還留在觀者的心裏，今天再看，已失掉“新鮮感”，所以就索然寡味了。過了一個時期以後，再看這個名角演的“能”，又感到很好，這是因為前一時期感到索然寡味的印象還留在心裏，這次看了又恢複了新鮮感，相形之下，又感到了它的風趣的緣故。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，八）
這是一切觀眾都有過體會的心理現象。世阿彌已經不是僅僅在一般地談論戲劇與觀眾的關係問題，而是一下子跳入了觀眾席，研究起那裏炎涼冷暖的更替規律來了。
在觀眾席中，新鮮感遁逸於此時，又返回於彼時，返回不久，複又離去，周而複始，循環往還。對一個具體的觀眾來說，他的新鮮感可以沉睡於今日，又覺醒於明朝，漠然於此處，又勃發於彼地，此起彼伏，來回更迭。
對此，世阿彌的辦法是：
對於那種不太重要的演“能”，即使是“競演’，也不要抱有非勝利不可的執著心，而且也不要好強太過；即使在競賽中失敗，也不要灰心喪氣；最好控製自己的演技，盡可能演得簡單一些。這樣，觀眾自然會感到意外，產生不滿足感；而到了正式的演“能”的時候，將過去的表演一變，選擇自己的拿手好戲，拿出全副精力進行表演，觀眾就會感到這是意外的精湛演技，因而在這種重要的競賽、重大的勝負之爭上，就一定會取得勝利。這完全是“新鮮感”在裏邊起著巨大的作用的緣故。也就是說，前一階段演出成績不太出色構成了“因”，造成了這次演出成績顯得特別好的結果。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，七）
欲揚先抑，欲擒先縱，為應該突出的部位讓出地盤——觀眾心理上的地盤。一旦等待的時機來到，就要以充分的自信把戲演好。他說：
勝、負二神，都是受短時間的因果之理支配的，不斷在敵、我兩方掉換來掉換去，所以當你感到勝神已轉移到自己方麵來的時候，就可以演出具有充分自信的“能”。（同上）
擴而大之，在整個劇目裁定、安排上也是如此。世阿彌說，“應當有意識地變換上演劇目，使同一曲目，在三年到五年之間隻演出一次，以保持觀眾的新鮮感”；而“同一風體的‘能’，觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的”。也就是說，必須經常更新，但又可以有一批保留節目。
為了迎合觀眾的“新鮮感”，世阿彌不信賴任何穩定的藝術原則，最後的目標是“為時所用”。他說：
“能”裏邊的各種風體，也是根據當世大多數人的各種好尚情況，創造出為大多數人所喜愛的適當風體，這就是滿足大多數人要求的“花”了。而世人的好尚又各有不同，此地欣賞這種風體，彼地欣賞另一種風體，這就說明由於人心不同，“花”也隨之不同。怎能說某種東西是真而某種東西是偽呢？但應知道，為時所用，這就是“花”。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，八）
這種思維方式，嚴重影響了世阿彌的藝術等級。世人和時尚，除了迎合，還要帶動。 四、個人儲備
既然世阿彌強調的“新鮮感”主要著眼於固有劇目、固有角色、固有風格、固有典故的花樣翻新，既然他又對翻新的速率有著很高的要求，那麽，自然就要求每個演員，特別是主要演員有十分可觀的藝術儲備。就像一個大倉庫，貨藏豐富，吞吐便捷。
世阿彌仍然用“花”作比喻來說明這個問題：
諳習多種曲目的演員，正像從早春的梅花開起、一直開到菊花凋謝一樣，在一年之中，具有各式各樣花的儲備，不管是什麽樣的花，根據觀眾的要求，根據具體的時間、地點等條件，都可以取出相應的花來。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，一）
在他心目中，一個優秀的演員，需要有哪些儲備呢？
儲備之一：各種劇目都能演。正因為觀眾新鮮感的消失和回複有一個周期，所以一個能獨步一方的演員應該在這一周期之內輪流地上演其他劇目，使自己的劇目展覽量與這一周期的時間長度相適應。世阿彌說：“一個通曉各種曲目的演員，他將自己通曉的曲目輪流上演一過，是需要很長的時間間隔的。因而同一風體的‘能’，觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的”；
儲備之二：戲中的各種角色大體都能演。能樂中有九種或十種角色類型，演員不分行當，要求能兼演各種角色，做一個“將‘十體’都能掌握到手的演員”。所謂“體”，乃是角色的基本風體。一個演員既能演一批劇目，又進而能演每一個劇目中的每一個角色，那麽，就他個人來說，觀眾對他的新鮮感的周期又會延長數倍；
儲備之三：每一個年齡階段的表演風格都能同時體現。用世阿彌的話來說，就是“將從幼年時期直到老後的各種藝術特點備於一身”，而其中做得最傑出的典範就是世阿彌的父親觀阿彌。觀阿彌年輕時的表演就已十分老成，而四十餘歲之後還有演十六七歲的妙齡美少年的本事。世阿彌認為，一個演員一般幼年登台時清純可愛，學藝滿師時功力頗足，壯年時期做工細膩，老年時期風體醇厚，“演員應將上述各個時期掌握的各種風體，都保存到自己的藝術寶庫裏。這樣，在表演的時候，就可以演得時而像稚兒或青年藝人在演戲，時而像壯年的藝人在演戲，時而像爐火純青的老藝人在演戲，使人產生不像同一個演員在表演的感覺”。為什麽要這樣呢？還是為了吸引觀眾。世阿彌說世人常誇獎青年演員老練，誇獎老演員技藝年輕，因為這也給人以一種新鮮感。所以他要求老演員“千萬不可忘掉初出藝時期的藝風”；至於青年演員何以會變得老成，在他看來是一個至高難解的神秘問題了。嚴格說來，這個儲備要求，主要是向中、老年演員提出的；
儲備之四：戲劇演出的各種內外因素都應懂得。世阿彌十分醒目地告誡演員要“懂得‘能’”，意思就是要掌握劇目，演出的時間、地點，觀眾心理，新鮮感，藝術風格和相應的情趣等等。他說有兩種演員，一種演員演技很好，但卻不太懂得戲劇的種種內外因素，另一種演員演技稍差，但卻真正懂得這一大堆複雜問題。哪種演員更好呢？他的回答是：“作為擔負一個劇團興廢責任的主要演員來說，與其技藝精湛而不懂得‘能’，反而不如技藝稍差而能真正懂得‘能’，要更為好些。”這個意見有著明顯的合理性。即便在今天仍有意義。一個演員僅僅把自己看作是某種熟練的演技的表現者是遠遠不夠的，他應該是一門複雜的綜合藝術中的一分子，戲劇的各種成分，各種內外關係都有條條線索通到他身上，他要諳熟這一切、把握這一切，方能成為一個合格的演員。世阿彌要求演員有這個儲備，是為了使演員能在大場麵的演出中穩得住，因為隻有統觀戲劇全般的演員才能這樣，這也是對的；但接下去他又說，隻有在大場麵的演出中，在貴人們麵前穩得住，一個演員的名聲才會“長久不衰”，這又冒出不太“幽玄”的利祿氣息來了。
演員的這四種儲備，照世阿彌的說法，都可歸結為“花的儲備”。
他認為，儲備一多，就有了選擇的餘地，可以尋找合乎一時一地觀眾需要的劇目來進行得體的演出，也可以在豐茂的藝術武庫中“避開自己力不勝任的曲目，盡先演出自己得意的風體”，把自己不甚諳習的薄弱環節再逐漸加工。
此外，儲備一多，儲備內部也會互相交融滲透，能演多種角色的演員在演一個特定的角色時，比一個隻會演這種角色的演員更能獲得相得益彰之惠，前述發掘各種角色和風體對立麵的願望，才有可能實現。
世阿彌描繪了儲備豐富的演員最後能達到的誘人高度：爐火純青，火氣全消，名聲日增，“無論演什麽曲目，不拘在什麽樣場所演出，都能取得成功”，在九級藝位中取得高位，成為“萬曲一心”的“達人”。
有的技藝為了強調承傳係列，命之為“道”，如“茶道”、“柔道”、“書道”之類。在“能樂”領域裏，宗家、流派也紛雜得很，觀阿彌、世阿彌所傳承後世的，就是所謂“觀世派”，也稱“觀世流”。
上下承傳之間，有的內容，傳授麵略可廣一些，可包括徒弟、劇團在內，有的內容則隻能秘傳給子孫，而且一代之中，隻可傳一人。
政治世襲，為的是在斧鉞叢中不讓統治權力被外姓另族所奪；戲劇承傳，為的是在戲劇家社會地位淪微已極的環境裏、在風雨莫測的劇壇征戰中不讓子孫後代喪失謀生的手段。
世阿彌的戲劇學，全是子孫相傳的“秘傳書”，這就使他的理論帶有《詩學》、《詩藝》、《舞論》所沒有的色彩。內容真誠而絕無虛飾，表達親切而不擺架勢，是它們明顯的特點。
亞裏士多德是麵對著學生在建造堂皇的理論宮殿；賀拉斯是以一代權威的身份在給虔誠的求教者書寫藝術訓示；《舞論》的作者是氣貌凜然地在製定著戲劇法典；世阿彌則不同，他寫書，就像在密室裏向兒孫細語麵授，而他的子孫們也隻能在“雪夜閉門讀禁書”那樣的氣氛中莊嚴地開卷、默記。
在這裏，一切為理論而理論的成分，一切為了論列的漂亮而拚湊論點、論據的做法，都不複存。因為誰也不想貽誤或困頓自己的子孫，也不希望子孫們隻是得到一些無須秘傳的泛泛之論。許多人不愛讀高文冊典而偏愛搜尋一些立言誠實的家訓、尺牘、日記，恐怕也有這個原因。
世阿彌在他的戲劇論文中不斷地、反複地書寫著這樣的話：
“秘事”是決不能使人知道的，現在為了傳給我的子孫，我才將它傳授出來。
就我們這種“藝能”來說，此另紙秘傳是我家極端重要的事。一代之間，隻能傳一人。即使我的子孫，如非其才，也不可傳授。
千萬守秘，千萬守秘。
果然傳得秘而又秘，竟達五百餘年之久。直到一九○八年才由岡田紫男第一次發現世阿彌的十六部秘傳書，後又繼續發現了一些他的其他遺著，這才使我們在研究東方古典戲劇學的時候，不至於產生一個不小的遺漏。
世阿彌的秘傳書中所包含的戲劇學問題非常豐富，但有的是論及能樂的一個細部，如音曲，有的問題雖大，卻帶有明顯的“能樂”這一劇種的特殊局限。
我們在他理論價值最高的《花傳書》中擇取了幾個既有普遍性又有深度的戲劇學問題，介紹如下。 一、相應
作為一個戲劇活動家，世阿彌從無數次演出的實際效果中感受到戲劇藝術必須多方麵顧及，缺一不可。他在論述戲劇刻畫某些人物應該追求一種叫做“幽玄”的風格時，曾這樣說：
由於摹寫的角色的性質，本應要求幽玄的餘情或風趣之處，作者卻將“粗”的詞句，或將人所不易理解的晦澀的梵語、漢語寫進去，這不能不說是作者的錯誤。如果演員按照這樣的詞句來安排身段動作，那就會產生與幽玄的角色不相稱的演技。當然，技藝精湛的演員，懂得詞句和角色性格之間的矛盾，會想出各式各樣巧妙的辦法來彌補，仍可將戲演得天衣無縫。但這應該說是演員的本領，不能據此原諒作者的錯誤。但從另一麵說，作者充分領會了上述道理，腳本寫得很好，而演員不用心領會作者的意圖，那自然是不應該的。（《花傳》第六，三）
“幽玄”的問題我們暫且先擱置一下，從這段話中我們可以看出，世阿彌對待編劇和演員的關係，考慮得多麽周到和公平。他實際上把這種關係歸納了三種情況：第一種，編劇差，演員跟著差；第二種，編劇差，演員好，彌補了編劇；第三種，編劇好，演員差，無以表達於舞台。
他所希望的是第四種情況：大家都不要差。
編劇和演出到底哪一方麵更重要？世阿彌首先強調了編劇的根本作用：
編寫“能”的腳本，是“能樂”道的生命。（《花傳》第六，一）
一切演技都是以它的情節為中心才能產生各式各樣的表演形式。（《花傳》第六，二）
顯然，他是一個內容決定形式論者。他還討論了組成情節的念、唱（“音曲”）與表演動作之間的順序，認為應該是念、唱的“音曲”產生行動，而不是以行動來帶念、唱的“音曲”：
表現一個劇目的情節的，就是念、唱的詞章。所以在“能”裏邊，音曲（此處不指音樂而指演員念、唱——引者注）是它的“本體”，而動作是它的“現象”。既然如此，由音曲中產生動作，是合乎順序的，如以動作為根據來進行念、唱，是違背順序的。一切事物都應按其自然順序而不應違背自然順序。因此，最好以念、唱為準繩，然後使動作隨之豐富起來。（《花傳》第六，二）
嚴格說來，念、唱也是動作，但在戲劇動作的範疇之中，它們最直接地體現著“腳本”。因此，所謂念、唱產生動作，實際上仍然是在強調劇本內容對舞台動作的統製作用。
那麽，表演是否就被動了呢？世阿彌認為要使一個“腳本”取得最後成功，還有賴於表演：
能否使一個曲目取得成功，要在演者的用心如何。（《花傳》第六，一）
一個打下基礎，一個保證成功，不可或缺，問題在於如何在實際工作中兩者搭配妥當。
對此，世阿彌提出了一個精辟而實用的原則：上演前多為演技著想，上演時多為劇本著想。他說：
在編寫腳本時，應以舞台上的演技為眼目加以編寫，同時在按曲的時候應盡量使唱詞與曲譜相得益彰。而在實際上演時，又必須做到以音曲（念、唱）為眼目進行表演。（《花傳》第六，二）
戲劇各因素之間互為眼目的結果，不是各自爭勝，也不是各自謙讓，而是達到一個目標，世阿彌謂之“相應”。他在給各因素分別提出一些理想目標後，認為達到這些目標還隻是“條件”，而“這些條件，如得到相應，則觀眾自然會深感於心”。
這裏所說的“相應”，是指一種合度的組織和搭配。戲劇諸因素在妥帖的互相關係中有控製地各盡其能，就可稱為“相應”。世阿彌十分重視這一原則，他還說：
一切事物如缺少“相應”，則不能有所成就。具有好的素材的“能”，由演技精湛的演員表演，並取得最佳的舞台效果，這就可以說是“相應”。（《花傳》第六，一）
除了戲劇本身各部分的相應外，世阿彌還提出一個難題：“一般人總以為具有好的素材的‘能’，隻要由演技精湛的演員表演，自然就不會出現成績不佳的情況。然而確有演出成績欠佳之時。”他承認，“究竟為什麽會出現這種情況，一時還不易明了”。大略地找了一下原因，其中有一條是所謂“時節陰陽未甚相合”。
這裏的“時節陰陽”，主要是指劇目上演的時間安排。黑夜為陰，白天為陽。當時日本夜間演出時以篝火作為舞台照明，因此不能上演那些纏綿細膩的戲，而隻能選那些節奏較快、動作幅度較大、氣氛比較熱鬧的戲，此可謂以陽合陰。到了光天化日之下，則大可陳示那如絲如縷的怨思哀吟於舞台之上，此可謂以陰合陽。時節，指比晝夜交替的跨度更大一點的時間選擇。
除了演出的時間，地點也要考慮。世阿彌說，有些具有小巧情趣的劇目，在鄉村、在夜間庭院演得很成功，但一拿到莊嚴的正式的舞台上來演卻失敗了。這就是因為考慮不周，把局部的演出效果誤當作了它的普遍性效果。歸結起來說便是：
如果不將曲目的品位、演員的藝位、鑒賞者、演“能”的場所、演“能”的時機等等條件都湊在一起的話，那麽是不易演得成功的。（《花傳》第六，四）
由此可見，世阿彌不是僅僅在戲劇諸因素內部來考慮綜合的，藝術的甘苦使他的思路放得很開。時間也罷，地點也罷，劇目遴選也罷，都是出於對戲劇效果的考慮。表情細膩，但在閃動恍惚的篝火照明下不會產生什麽效果；文辭蘊藉，但在窮鄉僻壤的村民中較難產生很大的感應；優美的音曲，更得看演出場合如何。把這一切統統收攏於腦海之中作通盤考慮，這正是這門綜合性藝術對於戲劇活動家提出的一個綜合性要求。 二、風格：“花”
戲劇靠頗為複雜的內部關係和外部關係的錯綜交織而發生藝術效果，那麽，條條關係線索的交合點在哪裏呢？換言之，戲劇發生藝術效果的噴射口是什麽呢？世阿彌用一個字來回答：花。
花是一個比喻，包含的意義比較廣泛流動，大致上是指有著巨大吸引魅力的藝術風格和特色。
但是，這裏所謂的風格和特色，並不著重於藝術基調，而著重於藝術效果。
在世阿彌看來，藝術風格不是急急忙忙就可以奪到手的。對戲劇來說，首先得講究“狀物”的功夫，即必須先把客觀事物摹仿得惟妙惟肖，然後才有可能談論風格。否則，硬求得的“花”無根無土，很快就要凋謝枯萎。即便一時還沒有凋謝枯萎，看上去也隻是一種矯飾。
世阿彌針對有人不在“狀物”上先下功夫而急於追求“幽玄”、“強”等風格特色的傾向指出：
由於演員錯誤地認為所謂“幽玄”與“強”是離開摹寫對象而獨立存在的東西，因而分辨不清。其實，這兩者都是內在於對象之中的東西。……不同的千差萬別的對象，如能演得惟妙惟肖，那麽幽玄的“狀物”，自成為“幽玄”；強的“狀物”，也自然“強”。但如在演出時不考慮這種區別，隻是一味想演得幽玄，而不注意去“狀物”，那就不可能做到像，演員不了解不像，認為自己是在盡量往幽玄裏演，這就是“弱”。因此，如果能將美女美男的“狀物”，做到惟妙惟肖，那麽也就會成為幽玄。所以演員首先應當將怎樣演得惟妙惟肖放在念頭之中。（《花傳》第六，三）
說得很透辟。能闡明戲劇對於摹寫對象的依傍關係的人並不太少，但從戲劇風格的角度來論述這個問題，至少在古代的戲劇學中不可多得。世阿彌進一步指出，若不以“惟妙惟肖”為基礎，硬求某一風格特色就會墮入矯飾，原因是失去了摹寫對象的標尺準繩，所追求的風格特色很容易“過火”，而過火正好是矯飾的一大特征。一矯飾、一過火，便立即會違背初衷，失卻原想刻求的風格特色。例如，原想求“強”，一過火就變成了“粗”；原想求“幽玄”，一過火就變成了“弱”。
他在深刻地論述這一逆反規律後指出：“因此，應該充分在‘狀物’上用到功夫，進入角色去，毫無矯飾，就決不會變成‘粗’或‘弱’。”
至於有人亂植風格特色，把根本不該“強”的弄成“強”，不該“幽玄”的弄成“幽玄”，那就連“過分”也遠遠不如了，結果造成一種強扭的矯飾，比上述敷彩過重的矯飾更令人不快。世阿彌把造成這種情況的原因也歸之於“狀物不夠”。
世阿彌如此看重“狀物”對於藝術風格、特色的決定作用，使他的戲劇風格論一開始就顯得比較厚重、嚴肅。但是，他沒有停留於此。他決不排斥藝術家的主觀追求，主張想方設法去摳出風格特色來。即便是老木，也要讓它開花，即便是岩石，也要讓它著朵——“老木開花”、“岩石上開花”確實是世阿彌戲劇風格論中兩個引人注目的命題。因此，世阿彌又是一個十分積極的戲劇風格論者。
他認為，“花”以“狀物”為根基，但“花”的產生，又是對“狀物”階段的一種解脫。“狀物”是這樣過渡到“花”的：
當摹寫達於極致時，完全進入所扮演的角色中去，就不再有似與不似的感覺。如果演員能達到此種境地，剩下的就是研究如何增加風趣的問題，這樣，就一定會使“花”得到成就。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，三）
這是一種升華，似與不似的問題至此已不在話下，因此當時日本戲劇界稱這樣的藝術境地為“不似位”。處於這樣的境地之中，過火、矯飾之類的問題一般已不大會產生。在惟妙惟肖的狀物過程中，自然體現出來的風致就可以盡力挖掘、強化、發揚。
世阿彌鄭重其事地向子孫們秘傳“演老人”的訣竅，可以具體說明由“狀物”進入到“花”的過程。
第一步，是老老實實地摹仿老人：
首先，重要的是，應將表現老人的老態的做工放在念頭上，如舞蹈、台步，都是合著伴奏來踏步或運用手的功夫的，所有的動作、身段也都是隨著伴奏進行的。當扮演老人的時候，這種配合伴奏的動作，如踏足、運用手的功夫，都應當較大鼓、小鼓、伴唱的節拍稍微放慢一些，一般的身段、動作也應該較伴奏稍後一些再開始。這種功夫，就是表現老人情態的程式。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，三）
如果演到這一步，已經不錯了，舞台上出現的是一個很像的老人形象。但世阿彌認為可以進一步伸發：
可以設想一下老人的一般心理，一般老人，在各方麵總是想舉動得年輕些，但由於年紀已大，體力不濟，動作遲鈍，聽覺失靈，雖然心裏不服老，而實際動作卻跟不上。如果演員能懂得這個道理，就會將老人演得惟妙惟肖。也就是說，在動作上可以按照老人的心理演得年輕一些，隻有這樣，才是真正揣摩到老人希望變得年輕些的心理和舉動。同時，不管老人怎樣在舉動上變得年輕，而他的動作總是要較伴奏的節拍落後一些，這就是為了表現老人體力不濟、心有餘而力不足的心情。而老人的“年輕的舉動”，又正是給觀眾以新鮮感的地方。正像我前邊所說的“老木開花”一樣，自然會產生出老人的“花”來。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，三）
這確實是超越於一般老態摹仿的生花之筆了。不服老的心理和動作，並非每個老人都有，因此這是建築在一般老人共同特征之上的特殊性。這一點也不是每一個戲劇家都能發覺和體現，因此又反映了戲劇家本人的眼光和格調。風格、特色、情趣等等，就從這裏滲透出來了。
我們又想到了古羅馬的賀拉斯。他不是也分析過戲劇所要表現的老年人的特征嗎：“左右顧慮，缺乏熱情，拖延失望，遲鈍無能，貪圖長生不死，執拗埋怨，感歎今不如昔，批評責罵青年”，如此等等，比起世阿彌來，他還停留在一般老態的階段。講得再多，也隻是對一般老態描畫得更細致一點而已。描畫最細致的莫過於印度《舞論》對各種人各種表情的縷析了，但說到底，仍然是在展示一般形態。因此無論賀拉斯還是《舞論》，都以一種格式為歸結。世阿彌的突破之處在於：他承認人在特定情況下的一般形態，承認反映這種一般形態的表演程式，但他把程式看作創造的起點而不是創造的墳墓。他要站立在一般形態的程式之上進一步放手創造，以藝術家對各種人、各種形態的獨特理解，去把握和展現人和事之中饒有趣味、富有特色的風致。他要在一般程式之上催開花朵，並醒目地指出這正是戲劇藝術的精彩所在。正因為如此，我們在世阿彌的理論中，對比出了《詩藝》和《舞論》中的某種偏狹氣息。
以上所述，是世阿彌所認為的戲劇以特殊的風格、特色獲得藝術效果的過程。那麽，他最欣賞的風格、特色是哪一種呢？曰“幽玄”。
關於“幽玄”的內涵，他在《花鏡》一書中解釋道：
唯美而柔和之風姿，乃“幽玄”本體。
柔和，纖弱，雅麗，蘊藉，這就是“幽玄”美的主要傾向。“幽玄”不是世阿彌戲劇學的獨特建樹，而是他與日本中世紀普遍美學觀念的一個連接點。
“幽玄”美以先於世阿彌二百餘年的和歌作者藤原父子（俊成、定家）為代表，集中反映了當時日本封建貴族的頹廢、朦朧、消極、悲哀的意緒。“晚來田野秋風厲，草叢深處杜鵑啼”（俊成）、“櫻花紅葉無覓處，海濱草屋秋日暮”（定家）就是他們有代表性的詩句。
一九六八年十二月川端康成在斯德哥爾摩接受諾貝爾文學獎時發表的講演，把對這種情調的沉醉說成是日本人的傳統人生觀和日本文學的傳統本質的所在，“是日本纖細的哀愁的象征”（《我在美麗的日本》）。
但也有人持另外的意見，認為：“作為中世紀文化形態而著稱的‘幽玄’，決不像有人說的那樣具有世界觀的深度。總而言之，隻不過是頹廢絕望時期一種追求極度模糊的情趣上的調和的感情罷了。”（西鄉信綱等）
在我看來，世阿彌所崇尚的追求的“幽玄”與俊成、定家時代就有很大的不同。武家政治代替了衰敗的王朝，而世阿彌又是武家政治家直接掌握下的一個人，因此他的“幽玄”中不可能、也不必要包含那麽多頹廢絕望的成分。新興武士階層質樸剛健的成分不能不融合進來一些，與他所說的“‘幽玄’本體”相組合，形成一種並不單一的風格追求。當然由於武士階層自己也已因種種主、客觀因素追慕起舊王朝的藝術餘音來，因而世阿彌的“幽玄”在基調上又不能不較多地保存本義。
反正他所對付著的是一門包羅萬象、人頭濟濟的綜合藝術，表現貴族人物時盡量追索“幽玄”，至於其他人物，則按照其現實格調，或質或剛無所不可，能造成總體上的相應就行，而並不處處都得散發出一股純淨的“幽玄”之氣。 三、新鮮感
世阿彌認為，戲劇的風格特色，主要依靠著新鮮感在觀眾席中產生效果。他發現，很好的劇本，很好的表演，風格特色都不錯，一旦喪失了新鮮感，觀眾的反應就冷淡。因此他斷言，戲劇各部分煥發出來的藝術生命力大多是由新鮮感引路才注射到觀眾的身心之中的。
由於他對“花”的理解正恰偏重於效果方麵，因此，與效果休戚相關的新鮮感問題也就直接成了“花”的一個重要組成部分。有些時候，他甚至把新鮮感視為“花”的精髓。例如他曾這樣闡釋“花”這一比喻的本義：
花這種東西，正像各種草木一樣，是一年四季、隨著季節變化而開謝的。當它在時令所宜的季節裏開放，人們因而感到新鮮有趣，加以賞玩。在“能”裏邊，也是如此。觀眾感到新鮮之處，也就是“能”的風趣所在。因而，“花”和“新鮮感”和“風趣”三者實是同一種感覺。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，一）
關於如何保持戲劇新鮮感的問題，世阿彌向他的子孫傳授了幾項秘訣。
第一項秘訣，是努力尋找表現對象內在的對立麵，使其不尋常，變得更豐滿、更深刻。他寫道：
演員在演勇悍的風體時，萬不可忘記在心裏必須保持“柔和之心”。這是為了演員不論怎樣表現勇悍的特點都不至於使演技陷於粗獷的手段。演員表演勇悍的風體，同時又能保持柔和之心，這件事本身就必然會喚起觀眾的新鮮感。又如演優美的做工戲，演員也萬不可忘記在心裏必須保持“強的心”的道理。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，五）
他舉例說，如果某個演員演鬼，再好也是這麽回事，“觀眾也不會感到新鮮”；但要是他一改前轍，“不將‘鬼’演得凶悍可怖”，觀眾就會“感到非常新鮮”。前麵曾列舉的老人年輕的心理，也包含著這個道理。
即便對於戲劇動作，世阿彌也希望能“反著做”。他說：
強身動，宥足踏，強足踏，宥身動。（《花鏡》）
說的是形體在做劇烈動作時，舞踏的腳步要輕踏，反之，需要用力地表演舞踏腳步時，其他形體動作不可太劇烈。請看，在舞台動作上也隻有把動和緩的對立麵掌握好，才能優美和平衡，一味猛動或一味弛緩，都不堪設想。表現角色的風格正是同樣的道理。可見，這是一種求得有著高度平衡的新鮮感的秘訣。
保持新鮮感的第二個秘訣，是通過保密的辦法，使觀眾意想不到。
世阿彌主張要“想出種種使觀眾心裏產生意想不到的感銘的辦法”，辦法就是保密，“因為將某些東西保密，就會產生重大效用”。諸項保密中，他認為尤其重要的，是把“花”保密好。也就是說，對於那些必將撼人心魄、沁人心脾的風韻、情趣，對於在尋常劇目中扣發出來的特殊的藝術風格，對於演員超越“似與不似”境界以後的靈感創造，都須謹慎衛護，不可泄露。“秘則是花，公開就不是花”，這是世阿彌的藝術座右銘。
有趣的是，世阿彌還神秘地對子孫們說：
不但不要讓這種“秘事”為人所知，而且就連自己保有“秘事”這點，也不可使人感覺出來。假如人們知道某人是保有秘訣的人，那麽人們就會集中注意力來提防，這樣，就會造成人們緊張的心理狀態。如果對方不集中注意力，那麽，我方取得勝利就要容易。所謂出奇製勝的巨大效用，就在於使對方疏忽大意，以取得我方的勝利。因此，家門的“秘事”，決不可令他人知曉，這就是一生中永不失掉“花”的秘訣。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，六）
他還以“兵法的計謀”作為這番論述的後援。這類言辭，在世阿彌的著作中占有不小的地位。顯而易見，這些言辭理論格調不高，其中隻有一些涉及在藝術手段方麵如何進行保密的內容還比較有價值。但是，聯想到當時日本藝人的地位和生活，這還是很值得同情的。世阿彌晚年還因所謂不肯傳授絕技而獲罪。
保持新鮮感的第三個秘訣，是認真揣摩和迎合觀眾心理的複雜節奏。世阿彌發現，觀眾的心理有著一種微妙的波動旋律。就像果樹有周期的豐歉，就像耕地需要定期輪播。
世阿彌對此，有點迷惘不解，他歎息道：
在去年，技藝的“花”開得很好，充分得到了觀眾的讚賞；那麽就應該做好思想準備：在今年，這種“花”就不一定開得出來。……有時不管你怎樣漫不經心地演，而演出效果總是好的；有時不管你怎樣用心地演，而演出效果總是欠佳的。這就是人力所不及的因果。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，七）
他從觀眾的心理變化規律上找了一下原因：
同一個技藝精湛的演員，演同一個“能”，假如有人連續看上兩天，就會感到昨天的表演很新鮮，而今天的演“能”，並不怎樣有趣。乍一想，這是很奇怪的事。其實這是因為昨天所獲得的富於風趣的印象還留在觀者的心裏，今天再看，已失掉“新鮮感”，所以就索然寡味了。過了一個時期以後，再看這個名角演的“能”，又感到很好，這是因為前一時期感到索然寡味的印象還留在心裏，這次看了又恢複了新鮮感，相形之下，又感到了它的風趣的緣故。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，八）
這是一切觀眾都有過體會的心理現象。世阿彌已經不是僅僅在一般地談論戲劇與觀眾的關係問題，而是一下子跳入了觀眾席，研究起那裏炎涼冷暖的更替規律來了。
在觀眾席中，新鮮感遁逸於此時，又返回於彼時，返回不久，複又離去，周而複始，循環往還。對一個具體的觀眾來說，他的新鮮感可以沉睡於今日，又覺醒於明朝，漠然於此處，又勃發於彼地，此起彼伏，來回更迭。
對此，世阿彌的辦法是：
對於那種不太重要的演“能”，即使是“競演’，也不要抱有非勝利不可的執著心，而且也不要好強太過；即使在競賽中失敗，也不要灰心喪氣；最好控製自己的演技，盡可能演得簡單一些。這樣，觀眾自然會感到意外，產生不滿足感；而到了正式的演“能”的時候，將過去的表演一變，選擇自己的拿手好戲，拿出全副精力進行表演，觀眾就會感到這是意外的精湛演技，因而在這種重要的競賽、重大的勝負之爭上，就一定會取得勝利。這完全是“新鮮感”在裏邊起著巨大的作用的緣故。也就是說，前一階段演出成績不太出色構成了“因”，造成了這次演出成績顯得特別好的結果。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，七）
欲揚先抑，欲擒先縱，為應該突出的部位讓出地盤——觀眾心理上的地盤。一旦等待的時機來到，就要以充分的自信把戲演好。他說：
勝、負二神，都是受短時間的因果之理支配的，不斷在敵、我兩方掉換來掉換去，所以當你感到勝神已轉移到自己方麵來的時候，就可以演出具有充分自信的“能”。（同上）
擴而大之，在整個劇目裁定、安排上也是如此。世阿彌說，“應當有意識地變換上演劇目，使同一曲目，在三年到五年之間隻演出一次，以保持觀眾的新鮮感”；而“同一風體的‘能’，觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的”。也就是說，必須經常更新，但又可以有一批保留節目。
為了迎合觀眾的“新鮮感”，世阿彌不信賴任何穩定的藝術原則，最後的目標是“為時所用”。他說：
“能”裏邊的各種風體，也是根據當世大多數人的各種好尚情況，創造出為大多數人所喜愛的適當風體，這就是滿足大多數人要求的“花”了。而世人的好尚又各有不同，此地欣賞這種風體，彼地欣賞另一種風體，這就說明由於人心不同，“花”也隨之不同。怎能說某種東西是真而某種東西是偽呢？但應知道，為時所用，這就是“花”。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，八）
這種思維方式，嚴重影響了世阿彌的藝術等級。世人和時尚，除了迎合，還要帶動。 四、個人儲備
既然世阿彌強調的“新鮮感”主要著眼於固有劇目、固有角色、固有風格、固有典故的花樣翻新，既然他又對翻新的速率有著很高的要求，那麽，自然就要求每個演員，特別是主要演員有十分可觀的藝術儲備。就像一個大倉庫，貨藏豐富，吞吐便捷。
世阿彌仍然用“花”作比喻來說明這個問題：
諳習多種曲目的演員，正像從早春的梅花開起、一直開到菊花凋謝一樣，在一年之中，具有各式各樣花的儲備，不管是什麽樣的花，根據觀眾的要求，根據具體的時間、地點等條件，都可以取出相應的花來。（《花傳》第七、《另紙口傳篇》，一）
在他心目中，一個優秀的演員，需要有哪些儲備呢？
儲備之一：各種劇目都能演。正因為觀眾新鮮感的消失和回複有一個周期，所以一個能獨步一方的演員應該在這一周期之內輪流地上演其他劇目，使自己的劇目展覽量與這一周期的時間長度相適應。世阿彌說：“一個通曉各種曲目的演員，他將自己通曉的曲目輪流上演一過，是需要很長的時間間隔的。因而同一風體的‘能’，觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的”；
儲備之二：戲中的各種角色大體都能演。能樂中有九種或十種角色類型，演員不分行當，要求能兼演各種角色，做一個“將‘十體’都能掌握到手的演員”。所謂“體”，乃是角色的基本風體。一個演員既能演一批劇目，又進而能演每一個劇目中的每一個角色，那麽，就他個人來說，觀眾對他的新鮮感的周期又會延長數倍；
儲備之三：每一個年齡階段的表演風格都能同時體現。用世阿彌的話來說，就是“將從幼年時期直到老後的各種藝術特點備於一身”，而其中做得最傑出的典範就是世阿彌的父親觀阿彌。觀阿彌年輕時的表演就已十分老成，而四十餘歲之後還有演十六七歲的妙齡美少年的本事。世阿彌認為，一個演員一般幼年登台時清純可愛，學藝滿師時功力頗足，壯年時期做工細膩，老年時期風體醇厚，“演員應將上述各個時期掌握的各種風體，都保存到自己的藝術寶庫裏。這樣，在表演的時候，就可以演得時而像稚兒或青年藝人在演戲，時而像壯年的藝人在演戲，時而像爐火純青的老藝人在演戲，使人產生不像同一個演員在表演的感覺”。為什麽要這樣呢？還是為了吸引觀眾。世阿彌說世人常誇獎青年演員老練，誇獎老演員技藝年輕，因為這也給人以一種新鮮感。所以他要求老演員“千萬不可忘掉初出藝時期的藝風”；至於青年演員何以會變得老成，在他看來是一個至高難解的神秘問題了。嚴格說來，這個儲備要求，主要是向中、老年演員提出的；
儲備之四：戲劇演出的各種內外因素都應懂得。世阿彌十分醒目地告誡演員要“懂得‘能’”，意思就是要掌握劇目，演出的時間、地點，觀眾心理，新鮮感，藝術風格和相應的情趣等等。他說有兩種演員，一種演員演技很好，但卻不太懂得戲劇的種種內外因素，另一種演員演技稍差，但卻真正懂得這一大堆複雜問題。哪種演員更好呢？他的回答是：“作為擔負一個劇團興廢責任的主要演員來說，與其技藝精湛而不懂得‘能’，反而不如技藝稍差而能真正懂得‘能’，要更為好些。”這個意見有著明顯的合理性。即便在今天仍有意義。一個演員僅僅把自己看作是某種熟練的演技的表現者是遠遠不夠的，他應該是一門複雜的綜合藝術中的一分子，戲劇的各種成分，各種內外關係都有條條線索通到他身上，他要諳熟這一切、把握這一切，方能成為一個合格的演員。世阿彌要求演員有這個儲備，是為了使演員能在大場麵的演出中穩得住，因為隻有統觀戲劇全般的演員才能這樣，這也是對的；但接下去他又說，隻有在大場麵的演出中，在貴人們麵前穩得住，一個演員的名聲才會“長久不衰”，這又冒出不太“幽玄”的利祿氣息來了。
演員的這四種儲備，照世阿彌的說法，都可歸結為“花的儲備”。
他認為，儲備一多，就有了選擇的餘地，可以尋找合乎一時一地觀眾需要的劇目來進行得體的演出，也可以在豐茂的藝術武庫中“避開自己力不勝任的曲目，盡先演出自己得意的風體”，把自己不甚諳習的薄弱環節再逐漸加工。
此外，儲備一多，儲備內部也會互相交融滲透，能演多種角色的演員在演一個特定的角色時，比一個隻會演這種角色的演員更能獲得相得益彰之惠，前述發掘各種角色和風體對立麵的願望，才有可能實現。
世阿彌描繪了儲備豐富的演員最後能達到的誘人高度：爐火純青，火氣全消，名聲日增，“無論演什麽曲目，不拘在什麽樣場所演出，都能取得成功”，在九級藝位中取得高位，成為“萬曲一心”的“達人”。