如前所述，注意並不是一種純粹獨立的心理過程，而是各種心理活動的指向和集中。實際上，審美過程中的各項心理活動都是交叉重疊的，很難截然分割開來。那麽，在這些心理活動中，最具有黏合性的因素是什麽呢？是情感。
美學家李澤厚認為，“情感不但是審美的動力，而且審美也最終呈現為一種特定的情感感受狀態”。（李澤厚：《美學的對象與範圍》。）一切藝術門類的審美過程都大致如此，戲劇也不例外。歐洲的啟蒙主義者們認為，戲劇的至高意圖是感動，任何偏見都無法抵拒觀眾在劇場中產生的情感。（萊辛的《漢堡劇評》和狄德羅的有關論述中都有過類似的意見。）
一 戲劇情感的特點
戲劇情感具有各別體驗性和充分外顯性這兩方麵的特點。
先說各別體驗性。
戲劇情感，最初成型於劇作家筆下。俄國詩人普希金寫道：“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求於戲劇作家的東西。”（普希金：《論人民戲劇和波哥亭的劇本＜瑪爾法·波沙特尼察＞》。）普希金在這裏提出的是對劇作家情感表達方式的基本要求，即在每個假定情境中的情感真實。
當普希金寫詩的時候，情感是直接流瀉出來的，但寫劇本卻不能。劇作家必須把自己的基本情感收斂住，使之隱秘地滲透在作品中，作品呈現的，是各個劇中人在各個假定情境中的情感形態。這一點，寫慣了抒情詩的普希金最為敏感，因而有資格指出劇作家情感表達的特殊性。
契訶夫把這個問題說得非常簡練：“要把別人寫成別人，不要寫成自己。”（安東·契訶夫：《對劇作家進一言》。）
李漁的說法更為直捷：“說何人，肖何人。”（李漁：《閑情偶寄》卷一。）
然而，戲劇又不是客觀畫像，所謂“寫成別人”、“肖何人”，就是要求劇作家對角色進行逐一的情感體驗。
李漁解釋說：
言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。（李漁：《閑情偶寄》卷二。）
代角色立言，必先代角色立心，即使是劇作者所不能讚同的角色，也要暫時為之設身處地。認為體驗反麵角色的感情就會背逆劇作家的基本情感，這是一種幼稚的想法。李漁說得很清楚，相對於劇作家本人的情思來說，劇中壞人的邪辟之思，劇作家隻是“暫為”，但必須“為”，否則無法使壞人的心曲隱微，隨口唾出。如果代言不像其人，那麽，代言體的戲劇樣式也就無以成立了。
布萊希特本人是憎惡羅馬天主教會關於禁止自由科學研究的提案的，但當他在《伽利略傳》一劇中表現羅馬天主教會有關這一提案的闡述時，卻把這種闡述寫得充滿機智和說服力。據說他在排這出戲時曾微笑著說：“我好像是這個國家裏唯一為教皇辯護的一個人了。”戲劇家常常不得不為自己所厭惡的人和事竭力爭辯，似乎完全成了另一個人，換了一副情感。當然，這一切不是戲劇情感的極終效果。就多數極終效果來看，劇作家主體情感的明確性還是獲得了實現的。這個現象，可以說是劇作家的情感通過暫時的旁逸斜出而達到的“歸複”。
許多初學者即使知道需要對各個角色進行各別體驗，也缺少實行的資本，隻可能與自己比較接近的一些角色發生情感上的共鳴。布魯克在談論此中困難時說：
創作一部戲極不容易。戲劇的根本性質對一個劇作家提出這樣的要求：要進入相互對立的角色的精神世界。劇作家不是法官，而是一個創造者——哪怕他開始寫戲隻試圖表現兩個人物，而且不論采用什麽樣的形式寫下去，他都必須自始至終與他倆在一起。在寫作過程中，從寫這個角色完全轉到寫另一個角色，在任何時候都是一個非一般人所能完成的任務。但在戲劇中，這卻是一個原則，莎士比亞和契訶夫兩人的全部戲劇作品就建立在這個原則之上。這需要有無可比擬的才華，也許是與我們年齡不符的才華。一個初學寫作的人，他的作品總是顯得單薄，這很可能是因為他還沒有擴展自己對人的感情共鳴的理解範圍。（彼得·布魯克：《僵化的戲劇》。）
劇作家在藝術上的進展，很大程度上決定於他對情感體驗的範圍的擴大。
劇作家把各別體驗的接力棒，傳給了演員。演員與劇作家一樣，同樣需要創造各個角色在各個情境下的情感真實，隻不過劇作家是在自己假定的情境中進行體驗和創造，演員則在劇作家已經規定的情境中進行體驗和創造。為此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所說的“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真”，是針對劇作家說的，但演員也應該做到這一點；“所不同的是，對作家算作假定的情境的，對於我們演員說來卻是現成的——規定的情境了”。（斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》。）
劇作家需要一身數任，分別體驗各個角色，演員的情感體驗則比劇作家單一、集中，但也有其特殊的難處。倘若演員所扮演的角色與演員本人的基本情感完全背逆，演員就需要比劇作家更隱秘地把自己的感情潛藏起來。劇作家在各個角色的情感轉換中，能獲得一種大體的平衡，演員卻不能。因此，與劇作家相比，演員的情感體驗更加帶有異己的性質。演員自身情感的複歸，在於戲劇的整體效果。
如果演員所塑造的角色正恰與演員自己頗為接近，那麽，由體驗派的演員來演，就有可能達到與角色融合為一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的劇作《斯多克芒醫生》時，由於生活感受、內心貯備與角色相類似，很快就進入了充分的體驗。斯坦尼斯拉夫斯基回憶說：
角色的形象和情感有機地變成我自己的東西了，或者更確切地說，我自己的情感變成斯多克芒的情感了。這時我體驗到作為演員的最大愉快，那就是在舞台上說出別人的思想，使自己從屬於別人的情感，把別人的動作當作自己的動作去做。（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》。）
但這種融合為一的情況並不是經常可以發生的，連他自己也說：“斯多克芒醫生在我的劇目中是為數不多的稱心愜意的角色之一。”
表現派的演員不主張在演出過程中每次都進入體驗，卻不反對在體驗的基礎上找到一個表演的“理想範本”。中國戲曲演員也不排斥對角色的體驗，例如，京劇演員裘盛戎在演《姚期》一劇的時候，即便是到後台休息，也保持著角色的身份，不大跟人說話，像個王爺回府休息似的。在台上，每當演郭妃的演員遞酒給他的時候，總能聽到他嘴裏輕輕地念著“不敢，不敢”。這是觀眾聽不到的，全是他體驗角色的自然結果。照裘盛戎自己的話來說，“我演他我就是他，總在琢磨他是怎麽想的，我就怎麽想”。（參見邱揚：《恰，化，心中有事》。）在其他戲曲演員談藝術經驗的文章中，也不難找到類似的意思。
充分的各別體驗，使舞台上的每一個角色都擁有了自己可信的情感係統，因此也就能成了觀眾情感投射的可靠對象，不管投射的情感是正麵的還是負麵的。
再真切、再完整的戲劇情感，也是觀眾情感的負載體。
除了各別體驗性外，戲劇情感還具有充分外顯性。
戲劇情感，以體驗為依據，以外顯為目的。體驗於內，可稱之為戲劇感情；顯露在外，可稱之為戲劇表情。戲劇感情與戲劇表情，是組成戲劇情感的兩個互為依存的方麵。
戲劇表情，狹義地說，是指以演員臉部表情為主的表情形式；廣義地說，是指包括動作、言語在內的整個外顯形式。
印度古代戲劇理論著作《舞論》中說，“有苦有樂的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇”。（婆羅多牟尼：《舞論》。）這就十分簡潔地說明了戲劇情感的外顯性。席勒也說，戲劇不僅要表現人物的激情，還要表現出產生這些激情的事件和行動。（席勒：《論悲劇藝術》。）
戲劇情感的內在依據和外顯形式的關係非常複雜。一般地說，前者是因，後者是果，但在藝術實踐中，這種因果關係並不是以單向直線的方式呈示的。當內心活動處於特殊複雜的狀態時，外顯形式會出現故意的違逆。內心悲痛，可強顏歡笑、故作輕鬆；內心愉悅，可不動聲色，甚至眼淚假彈。這種假象，體現了內心依據在特定境遇中的策略性變形。
《西廂記》中張生為接近崔鶯鶯而借佛事假哭，《空城計》中孔明內心緊張而外顯瀟灑，《群英會》中周瑜與孔明內心嫉妒而外顯歡笑，都是如此。既要讓觀眾看到與真情不甚契合的外象，又不能讓觀眾迷失於外象而窺不破真情。
歐洲戲劇的情感外顯，往往比較蘊藉。尤其到了18、19世紀，以含蓄的方式表達感情的戲劇作品更是受到廣泛歡迎。狄德羅就曾提倡過這樣一種戲劇：它的對話中所問和所答的聯係隻憑細微的感情和瞬息變幻的心靈活動。狄德羅的提倡，後來在契訶夫的劇作中獲得完滿實現。例如《海鷗》一劇，契訶夫寫到一個被人欺騙和拋棄的女主角的感情曆程，沒有采用一般戲劇家大多會采用的震撼人心的“必需場麵”的寫法，而是讓一個曾經愛過女主角的人來平靜地敘述，敘述間又有不少耐人尋味的停頓。不難看出，這種情感的外顯形式要取得效果，與觀眾的審美水平大有關係。狄德羅打趣地說，“假使我有一個兒子到這裏還不能理會其中的聯係，我寧願沒有這麽個兒子”。但是，他對兒子可以這樣要求，卻不能同樣地要求於大多數觀眾。因此，許多戲劇家在承認契訶夫戲劇高超水平的同時，又在探索著使感情充分外顯而又不淺薄的藝術方式。
中國傳統戲曲回答了這個問題。
一個驛丞沉陷在一種無法啟齒的內心矛盾之中，觀眾看到，演員的紗帽翅在慢慢地抖動，暗示著緊張的內心活動。這邊抖了那邊抖，暗示他這麽想想又那麽想想，內心鬥爭十分激烈。猛然間，兩個紗帽翅全停了，觀眾立即便可斷定，他已作出了決定。（指晉南蒲劇名演員閻逢春在《殺驛》中的表演，參見張庚：《戲劇藝術論》第四章。）
一個負心漢棄妻再婚，領他入洞房的丫環由演他原妻的演員扮演，猛一轉臉，恍見故人，使他內心對前次入洞房的回憶、惶恐、抱愧，展現無遺。（指川劇《焚香記》中的表演。）
川劇《梵王宮》中情感的外顯形式，更是突出的佳例。一個姑娘愛上了一位射雕英雄，兩人目光相對，久駐不移。姑娘的嫂嫂來招呼，姑娘不言不動，嫂嫂會意，竟有趣地做了個從姑娘眼中拉出一條“線”來的虛擬動作，又從英雄眼裏拉出一條“線”，把兩條“線”拴在一起，於是，一對戀人似乎真的被拴在一起了，隻要把無形的線拉動一下，他們的身子也隨之一顫。待到姑娘離別英雄上轎歸去，轎夫的臉竟多次變幻成英雄的臉，展示了姑娘在轎中仍然恍忽神移的感情狀態。
中國傳統戲曲的這種表現方法，給現代西方戲劇家帶來了啟示。美國戲劇家尤金·奧尼爾主張采用麵具，他的基本理由是：“麵具沒有消滅希臘演員，也沒有妨礙東方的戲劇表演成為一門藝術。”（尤金·奧尼爾：《一個劇作家的筆記》。）他認為，“麵具是人們內心世界的一個象征”，“那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的麵具、中國戲劇中的臉譜或非洲的原始麵具”。（尤金·奧尼爾：《關於麵具的備忘錄》。）奧尼爾聲明，他的這種努力，完全是為了“以最明晰、最經濟的戲劇手段，表現出心理學不斷向我們揭示的人心中隱藏的深刻矛盾”。（尤金·奧尼爾：《關於麵具的備忘錄》。）
奧尼爾在自己的創作實踐中，努力運用各種包括麵具在內的舞台技術使劇作情感外顯化。例如，在《勃朗大神》一劇中，角色一會兒戴麵具一會兒又不戴，鮮明地表現出了內心的兩麵性。在《無盡期》一劇中則用兩個演員演一個角色，來表現性格分裂。把奧尼爾的這種技巧，簡單地比附為中國戲曲中的“變臉”、“同角異演”或“異角同演”並不妥當，但對內心外顯的追求卻是共通的。
以奧尼爾為重要代表的表現主義戲劇，把內心外顯作為在藝術形式上的主攻目標。表現主義的戲劇家們把感情、體驗、情緒，以至潛意識都盡量化成可感的舞台形象，把最難形諸舞台的心理活動訴諸觀眾直覺。美國現代戲劇理論家克拉克曾把表現主義戲劇這種特殊的外顯技巧作過理論概括，他說，把那些似乎是某人確實說過的話或做過的事記錄下來是不夠的，必須借助一種象征的語言或表演，加上布景和燈光，把他的思想、心靈、行為簡括地表現出來。（參見克拉克：《現代戲劇研究》。）
瑞士舞台美術師阿披亞認為，戲劇情感的外顯形式的使命，首先不在於它與內在依據的調和，而在於它把戲劇情感與觀眾感受接通。（《阿披亞談瓦格納歌劇＜屈萊斯頓和艾素達＞的設計》。）在他看來，戲劇家與其說是在為戲劇的內在情感尋找外顯的對等物，不如說在為觀眾的感受尋找視覺上的對等物。
從中國戲曲家，到奧尼爾、布魯克和阿披亞，他們對於戲劇情感外顯化的實踐和主張，無一不以直接作用於觀眾為目的。他們通過內在感情充分外顯直接接通觀眾的感受，讓作品與觀眾發生最短距離的心理交流。
劉勰說，藝術作品可以使隱蔽的情感飛騰起來，使盲人見形，聾人聞聲（“信可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣”（劉勰：《文心雕龍·誇飾》）。戲劇內在情感的直接外顯，亦近於此。
二 觀眾情感的卷入過程
觀眾情感的卷入，一般先由真實的感知引起，然後由注意和意誌不斷開道並強化，最後達到共鳴。
真實感亦即可信感。信賴的建立，是情感往還的基礎。在生活中人與人的關係是如此，在劇場中觀眾與劇作的關係也是如此。
斯坦尼斯拉夫斯基十分精細地論述了這一過程：
觀眾隻要感覺到演員敞開的心靈，窺視它，認識到他的情感真實及其表露的形體真實，他們馬上就會傾心於這種情感真實，無法控製地相信在舞台上所看到的一切。代替那虛有其表的漂亮和有聲有色的劇場性的虛假，觀眾會立即在舞台上認識到真實。不過不是臭名昭著的外在自然主義在舞台上所造成的那種小真實，而是另一種，即演員精神情感的最高真實，從而在舞台上創造出人類美麗而崇高的精神生活。
活生生的生活的芬芳，這在舞台上是十分罕見的，它們要比壯觀的劇場性華麗更令人震驚和入迷，它們更適合於舞台要求。真實和信念是互為因果、彼此支持的。如果對演員情感的信念產生於真實，那麽真實反過來又鞏固了演員和觀眾的信念。觀眾也就相信了舞台上所發生的一切，從布景開始，直到演員們的體驗。不僅如此，在觀看演出的時候，觀眾自己還會以自己的情感直接參與舞台生活。（斯坦尼斯拉夫斯基：《體驗藝術》，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）
觀眾從“無法控製地相信”到“以自己的情感直接參與舞台生活”，這就是觀眾情感的出發點和歸宿。
然而，從出發點到歸宿還有不短的距離。觀眾開始對舞台產生最初信任的時候，他的情感有了萌生的可能，但這種可能還不是事實；即使當觀眾情感已經產生，並顯露出與作品的同步趨向，這種趨向也很可能被幹擾、被淡化、被打斷；甚至當觀眾的情感與作品已膠合了很長的時間之後，一種不真實、不得體、不適度的藝術處理也能成為新的阻隔使兩者分道揚鑣……
在這一過程中，意誌，是情感的守護神。
情感的依據，使意誌變得合情合理；而意誌的持續，又使情感變得濃烈而又具有明確方向。藝術家所需要的意誌，是情感化了的意誌，藝術家所需要的情感，是意誌化了的情感。缺少情感依據的行動過程，再頑強不屈，也很難入戲；同樣，與意誌行為相脫離的情感抒發，再淋漓豐沛，也於戲不宜。
觀眾，隻有看到劇中人的情感被一種意誌所統製，歸附於相應行動的時候，才能正視並趨近這種情感。沒有意誌行動的單純抒發，很容易取厭於觀眾，就像魯迅小說《祝福》中祥林嫂反複念叨失子之悲而取厭於村民一樣。反之，當戲劇情感在意誌行動中一一呈現的時候，觀眾的情感也就開始被誘發，並逐漸移注。
我們可以借實例來分析這一個心理過程。
湯顯祖的《牡丹亭》十分明確地把“情”作為中心旨趣。湯顯祖所說的“情”並不等於心理學裏所說的情感，它的範疇比情感大，但也包括著情感。《牡丹亭》長達五十餘出，從什麽地方開始，劇作的情感把觀眾的情感緊緊地吸引過來的呢？從第十出“驚夢”開始。杜麗娘遊園驚夢，體驗到了愛情理想，她的高度意誌化了的情感足以把觀眾裹卷，結果，連她後來為“情”而出入生死的奇特情節，觀眾也能接受欣賞了。隻有以行動意誌相貫串，情才會成為至情，觀眾的情感也就被它緊緊地吸附住。
莆仙戲《春草闖堂》對觀眾的吸附力是驚人的。廣大外地觀眾聽福建莆田、仙遊一帶的方言是有點吃力的，但據報道，有的觀眾由於不斷鼓掌，甚至“把手也拍紅了”。這出戲成功的一個重要原因，在於明確的情感與綿長的意誌力的高度統一。
要把一個打死吏部尚書之子的平民青年辯成無罪，而主持其事者又是一個地位低賤的丫環，這是一件多麽艱難的事情。春草眼前的障礙，不僅有地位赫赫的吏部尚書及其誥命夫人，有趨炎附勢的糊塗知府，而且還有自己所服侍的相國小姐和相國大人本人。更麻煩的是，這件事，除了促成男主角與相國小姐結親別無他途，而一個丫環竟要決定相國府裏的婚配，幾乎是異想天開。然而春草以非凡的意誌力辦到了這一切，一次次冒死排除了所有的障礙，扭轉了通達天庭的是非曲直。通過春草的一係列意誌行動，觀眾的情感狀態升騰為一種炙熱的渴求，他們也在台下暗暗使勁。這種越來越急迫的渴求，比一般的愛憎分明更為主動。這就是意誌行動所帶來的情感的深化和升華。
因劇中人意誌的升降而引起觀眾情感流轉的，仍可舉《西廂記》的例子。無論是張生還是崔鶯鶯，對於幸福愛情的追求從未消退，但他們的意誌強度卻都不夠。於是，王實甫在觀眾眼前推出了既有意誌強度、又有行動力度的、丫環紅娘。觀眾讚同她對張生的嘲笑，對崔鶯鶯的揶揄，對老夫人的詰責，欣賞她為促成男女主人公的結合而采取的一切行動，欽佩她為承擔行動後果在嚴刑威脅下的鎮定和雄辯……總之，她不是愛情的主角，卻是意誌的主角，行動的主角，結果，統觀全劇，在情感上與觀眾交融得最密切的，反而是這位愛情圈外的小丫環。
這種以紅娘為最高代表的意誌組合極為重要，因為這種意誌組合引導了觀眾情感移注時的流轉與合並。
由此可見，觀眾情感的卷入過程，是一個先由真實感知導入，又由意誌行動引向深入的過程。
三 負麵情感和複雜情感
有的戲劇，直接呈現在觀眾眼前的主要是負麵的情感和意誌，如莫裏哀的喜劇《吝嗇鬼》、《偽君子》、《貴人迷》，果戈理的《欽差大臣》，我國福建的高甲戲《連升三級》。對於這樣的戲，觀眾的情感體驗具有很大的特殊性。廣大觀眾當然不會與台上的這些滑稽而醜惡的人物產生情感融合，而如果觀眾中也夾雜著真正的吝嗇鬼、偽君子、貴人迷、騙子，也不會對舞台上的同類產生情感認同。這是因為，舞台上的這些形象是經過戲劇家嚴格處理的，處理到連真正的吝嗇鬼們也會對之產生厭惡和嘲笑。戲劇家進行處理的武器，正是人類正常的情感和意誌。因此，在這些醜惡而滑稽的形象身上，已沉積著戲劇家的情感和意誌，而且體現了這種肯定性的情感和意誌對否定性的情感和意誌的戰勝。
醜惡和滑稽，正是這種戰勝的成果，恰如被戲劇家俘獲的俘虜。俘虜本身可能還是惡的化身，但在他們身上卻沉積著善戰勝他們的力量。烈士是善的化身，但他們卻被惡吞沒了。從這個意義卜說，俘虜比烈士更能體現善的勝利。觀眾為什麽在演出喜劇的劇場裏笑得那樣歡暢？因為他們站到了勝利者的方位上，從容地欣賞著自己精神上的俘虜。
對於滑稽而醜惡的主角，戲劇家們為了透徹地揭示他們的負麵情感，也常常給他們設置一個不太弱的意誌行動，讓他們為了某種欲望而固執地追求。但是，他們的欲望和情感並不需要觀眾去進行體驗，因而表現起來不必梳理清楚他們情感發展的每一個邏輯行程。法國哲學家柏格森曾經指出，喜劇作家往往要阻止觀眾與劇中人的情感接近。以《吝嗇鬼》為例，愛錢如命的阿巴貢放高利貸害人，當他與貸款人見麵時，竟發現站在麵前的是自己的兒子，在這種情況下，戲劇家若按常理，一定會寫到他的吝嗇與父愛之間的內心衝突，讓他痛苦地申訴自己已經這把年紀，全部吝嗇還不是為了這個不肖之子……而這種申訴顯然是合乎他當時的心理邏輯的。但莫裏哀謹慎地回避了，故意作了極粗疏的處理，因為不回避就有可能引起觀眾與劇中人的情感接近，那就成了正劇了。觀眾的情感若與醜惡的主角接近，就會阻礙對正麵情感的把握。
觀眾的情感也有迷失道路的時候。有的戲，主人公的情感基調本是正麵的，但戲劇家用滑稽的手法予以處理，戲謔嘲弄、撲朔迷離，一時竟能使觀眾好惡倒置。後來慢慢觀察、細細體味，才領悟到醜角不醜。相反，也有另一種戲，主人公的情感基調是負麵的，但這種負麵一時未能明確顯現，也會使觀眾產生情感誤置。無論哪一種誤置，大多是出於戲劇家的故意布置，目的是為了起到一種深切的反逆效果。
更加複雜的情況是觀眾的心理歸向背逆了戲劇家的預先安排，而考其原因又並非藝術上的疏漏。英國作家羅斯根據福賽斯的同名小說改編的電影《豺狼的日子》（弗雷德·齊納曼導演）展現了一個被稱作“豺狼”的刺客受雇於秘密組織謀刺戴高樂總統的過程。為了金錢而去殺害一位廣受擁戴的政治家，意誌行動的情感依據當然是應該否定的。但是，由於作品詳盡地描繪了刺客周密的計劃，機巧的手法，堅韌的意誌，許多觀眾竟一度希望他成功，看到他最後終於被擒深感遺憾。這可以說是強有力的意誌行動對於情感依據的反作用。這個奇特的審美心理現象曾受到電影藝術家們的注意，請看日本記者浜田容子與該部電影的導演弗雷德·齊納曼的一段對話：
浜田：有的觀眾看了這部影片以後，對於最後豺狼的子彈沒有打中戴高樂的頭顱，卻感到很遺憾。（笑聲）因為觀眾有這樣一種心理：既然準備得那樣周全，而且一直能夠擺脫警察的跟蹤，順利地按照計劃進行，那就希望能夠獲得成功。
齊納曼：是嘛。豺狼確實和一般人不同，為了達到目的，他機智地做了萬無一失的準備。他采取的辦法是非常有趣的，可以說是高度專業化的。然而，他的動機是什麽呢？並不是為了某種信念，而是為了金錢去殺人，所以歸根結底我對豺狼很難表示同情。（浜田容子：《弗雷德·齊納曼談＜豺狼的日子＞》。）
導演的情感傾向比觀眾明確，但他無法阻止觀眾在觀看途中的迷惑。這究竟是這部電影的缺憾，還是這部電影特殊的魅力，是一個值得爭議的問題。
在多數情況下，戲劇要把觀眾的情感吸引住並卷進來，很難丟棄情感的單純化原則。情感的單純化，也就是情感依據和情感目標的穩定化，以及為了達到情感目標而采取的意誌行動的明確化。
挪威評論家艾爾瑟·赫斯特曾這樣分析易卜生的名劇《玩偶之家》成功的一個秘密：“支撐全戲的是一種情感，它集中於一個人，並且單獨從她那裏迸發出來。基於這個原因，娜拉在歐洲的保留劇目中成為一個傳統的角色；不斷有世界上最優秀的演員在這個角色身上檢驗她們的才能。”（艾爾瑟·赫斯特：“娜拉”，《易卜生評論集》。）這是有道理的。情感色調含糊曖昧、時時變易的劇作很難使觀眾傾情。席勒曾經說過：“兩種迥然不同的感情不可能同時高強度地存在於同一個心靈之中。”（席勒：《論悲劇藝術》。）薩賽對此說得更為具體。他認為，在現實生活中，人們的心理變化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，聽便。該哭的時候你笑，當笑的時候你哭，這是你自己的事，與大家不相幹。但是劇場中的觀眾是一個龐大而又天天變化的集體，情感的轉換很不容易。他說：
是啊，一千二百名觀眾整個泡在痛苦裏頭，此時此刻他們是不會相信世上還有喜悅的；他們不朝這方麵想，也不願意朝這方麵想。他們不高興有人從他們的幻覺中冷不防把他們拉出來，讓他們看同一事物的另一麵。
萬一不管他們願意不願意，硬要他們看，逼他們一下子從落淚轉到笑，讓後一種感受占到了優勢，那麽他們也就在這種轉換後的感受中死待下來，幾乎不可能再去恢複到原來的感受。在生活中，幾分鍾算不了怎麽一回事，人們有充分的時間準備從一種情感向另一種情感過渡。可是在劇場裏，人頂多隻有四小時來容納構成情節的一係列事件，轉變必須采取一種迅疾的移動，甚至可以說是，當場移動。這樣的迅捷移動一多，單獨一個人都會抗拒，觀眾更有理由抗拒了。
如果詩人希望感受強烈而又持久，感受就必須是單一的。（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）
薩賽的這段話，與啟蒙主義者萊辛、狄德羅，以及浪漫主義者雨果等人的主張正恰相反。啟蒙主義者和浪漫主義者主張悲、喜因素的混合，提倡戲劇的情感色素應該像生活中一樣絢麗斑斕，而絕不能單調劃一。這些主張，對於衝破古典主義的禁錮有很大積極意義，薩賽並不想把問題拉回到古典主義。他隻想把戲劇與現實生活區別開來，並把戲劇所能包含的情感成分放到一種龐大群體所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把觀眾的心理容量看小了，把觀眾情感轉換的靈活性看低了。
京劇《楊門女將》一開始，天波府楊門大宅慶壽，喜氣洋洋，但突然報知前線凶耗，大喜即成大悲，壽堂頓成靈堂。此後，楊門女將挺身而出，以柔韌之肩擔起民族命運，滿台豪壯。在不長的演出時間中，喜、悲、壯這三種情感體驗急劇轉換，但並不使人感到承受不了，觀眾的情感能夠有效地被吸引過來並與劇情溶成一體。這是因為，幾度轉換都沿著同一路途：由喜轉悲，以悲為主，使悲更悲；由悲生壯，仍不離悲，使壯動人。
滇劇《牛皋扯旨》的情感轉換非常之大，但觀眾不僅不感到喜怒無常之苦，反而在轉換中把自己的情感越貼越緊。嶽飛屈死之後，戰友牛皋在宋廷和金兵的夾攻之中占山為王，結拜兄弟陸文亮上山來轉呈朝廷要他抗金的聖旨。一開始，處於險境危地的牛皋聽說有一個紅袍官上山，凶吉難卜，舞台氣氛可概之一字日驚；後聽寨門外呼喚接旨，牛皋即轉而為怒；見到來者是結拜兄弟陸文亮，旋即變怒為喜；手足情懷，荒山重逢，牛皋自然要訴說嶽飛被冤之事，喜已成怨；未想到結拜兄弟今天就是來做自己的怨恨對象朝廷的說客的，牛皋猛然醒悟，由怨至惱；陸文亮見聖旨被扯，言路已斷，懊喪間隨口說到此來還拜訪過嶽家村，這竟使牛皋態度大變，吩咐端椅倒茶，迅捷轉惱為恭；再聽得陸文亮還帶著嶽夫人的書信，趕緊設香案供奉，自己邁著蒼老的步子，由人攙扶著叩首行禮，表現出無限之敬；待將書信讀畢，牛皋決心聽從勸說，身赴大義，出山抗金，此時滿台情感複雜而豐盈，既悲且壯，觀眾無不為之動容。
短短一段戲，舞台上的情感流程竟是那樣曲折多變，但觀眾完全跟得上。觀眾不會像薩賽所說的那樣隻肯在某種情感狀態中“死待下來”，不願跟隨劇情前行。因為在這些頻繁的情感變換背後，牛皋的基本情感還是單純的，同向的。
觀眾的情感與作品的情感，因盲目的東奔西突而鬆脫耗散，因同向的起伏顛簸而越扭越緊。
在這方麵，西方現代派文藝作出了劃時代的貢獻。它們常常阻止情感的各別體驗性，把不同的情感色素拚接成一種“互耗結構”，其實也是一種“互惠結構”，相反相成，互悖互生，完全溶成了一體，根本不再存在可讓薩賽擔憂的一絲空間。
這種狀態可由一個生活實例來比擬：美國一個殘障的越戰老兵決定投河自盡，但他沒想到自己的假腿是木質的，根本沉不下去。這個在眾目睽睽之下欲沉而不沉的掙紮場麵，是悲愴還是滑稽？一想到這一端便同時出現更深入的另一端，即越悲愴處越滑稽，越滑稽處越悲愴。這種情感方式，由雙層次的濃烈而衝撞成平淡，但平淡得比濃烈還要濃烈。
德國話劇《屠夫》在這方麵堪稱典範，處處是不搭調的吊詭，組合成曆史和人生的大荒誕。古典情感不見了，一種反諷式的情緒彌漫全劇，讓觀眾沉入一種複雜的整體體驗。這是審美情感中的新銳形態，展示著人類從生活到藝術的重大演變和深刻複歸。此問更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈現模式和讀解方式，本來就比較虛假。人們應該坦然麵對自身的真相。
複雜情感因素的反諷式組合，必須導致一種無以言表的生命哲理。這種生命哲理既然無以言表，就隻能付之於一種體驗，情感正是引入體驗之途。複雜的情感引入複雜的體驗，反諷式的情感引入反諷式的體驗。由於藝術家所組接的這種情感形態比曆來經過提純的情感形態更接近真相，觀眾體驗起來並不存在根本性的障礙，隻是可能因為長期適應於傳統審美，一時不習慣罷了。
四 共鳴
觀眾情感與作品情感互相趨近的必然結果，是不同程度的情感共鳴。
狄德羅呼籲戲劇詩人用嚴肅正派的情感去打動觀眾的心，他說：“詩人喲!你是銳敏善感的嗎？請扣這一條琴弦吧，你會聽見它發出聲來，在所有的心靈中顫動。”（狄德羅：《論戲劇藝術》。）借用狄德羅的這個比喻，當劇情發展到一定時候，戲劇家所撥動的藝術琴弦與觀眾的心弦以近似的頻率一起顫動，這就是情感共鳴。
斯坦尼斯拉夫斯基生動地描述過共鳴時的情形：
觀眾被吸引進創作之後，已經不能平靜地坐在那裏了，而且演員已不再使他賞心悅目。此刻觀眾自己已沉浸在舞台，用情感和思想來參加創作了。到演出結束，他對自己的情感都認識不清了。（斯坦尼斯拉夫斯基：“體驗藝術”，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）
有的藝術家並不希望觀眾走到“對自己的情感都認識不清”的地步，但是，任何藝術家都不會全然無視觀眾的共鳴。
漁說，“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”，因而無論什麽藝術措置，都要“雅俗同歡，智愚共賞”。李漁觸及到了產生劇場共鳴的一個重要條件：戲劇情感的普通化和普遍化。
這個問題，在歐洲古典主義時期曾被搞得複雜異常。尤其在法國古典主義戲劇中，現實生活中的森嚴界限、繁瑣禮儀全都帶上了舞台，堂皇的上層社會一旦入戲，就不容許夾入平民的俚俗情感，反之，平民生活隻能進入喜劇，不容許表現悲壯之情。這樣的劃分，嚴重地斫傷了戲劇在廣大觀眾中的感染功能。為此，向古典主義發起挑戰的啟蒙主義者們就把戲劇情感的普通化和普遍化作為自己的一麵戰鬥旗幟。他們最常談的一個題目，是如何對皇帝、貴人進行情感描寫。
萊辛在《漢堡劇評》中指出：
王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產生同情，那是因為我們把他們當作人，並非當作國王之故。他們的地位常常使他們的不幸顯得重要，卻也因而使他們的不幸顯得無聊。（萊辛：《漢堡劇評》第十四篇。）
如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那麽作家的任務，就在於把這種機器再變成人。真正的女王們可以精心推敲和裝腔作勢地說話，那隨她們的便。但是，作家筆下的女王卻必須自自然然地說話。（萊辛：《漢堡劇評》第五十九篇。）
法國啟蒙主義時期的戲劇家博馬舍的意見與萊辛基本一致：
我們樂於在心理上成為不幸王子的“心腹”，因為他的憂愁，他的眼淚，他的弱點，似乎使他的生活地位更接近了我們的生活地位……如果我們對悲劇中的人物產生了同情，並不是因為他們是英雄和帝王，而是因為他們是不幸的人。（博馬舍：《論嚴肅戲劇》。）
總而言之，在啟蒙主義者們看來，不是某種高貴地位的人才能入戲，恰恰相反，隻有當這些“高貴人物”有了一顆普通人的心，有了一副能與普通人交流的情感，才能入戲並取得情感效果。
對於王公貴胄要不要寫出普通情感的問題在今天已顯得非常簡單明了，但在創作實踐中，情感的普通化和普遍化仍是一個常常遇到的課題。
戲劇家有責任把作品情感變成一種能被廣大觀眾親近和理解的情感，使之有可能在劇場中實現，在觀眾心靈中實現。這在具體的藝術實踐中，就需要防止“偏情”和“矯情”。
所謂“偏情”，是指情感形態過於偏陷於生活的一隅，很難被一隅之外的觀眾所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏愛，在生活中是存在的，卻不適宜於在劇場中讓千萬正常的觀眾體驗。若要使它們以一種正麵情感呈之舞台，就要理清劇中人產生嗜好和偏愛的最基本的理由和邏輯，使普通觀眾產生情感趨近。
所謂“矯情”，是指某種情感的超濃度狀態使它失去了足夠的內在依據，很難使人產生感應。我們在藝術創作領域經常可以看到，觀眾正開始為舞台上那位主角叫好，可是不知怎麽一來，這位主角生了重病堅持不去看醫生，或者為了一件並不急迫的事情硬去闖一條危險的夜路，或者竟然為了一個沒有多少感情基礎可言、又失蹤多年的戀愛對象，死守十年、二十年不結婚……這一來，多數觀眾就無法理解了，共鳴也就無從談起。
一種既非“偏情”，亦非“矯情”的恰當情感，如果在展開過程中失去了收縱的限度，也仍然會失去觀眾的共鳴。
收縱的限度憑什麽來掌握？憑對觀眾情感火候的謹慎預測。當戲劇家學會了表達情感的基本方法之後，往往會單方麵地呼風喚雨，向觀眾進行情感傾瀉。隻有那些有經驗的老手，才會在預測觀眾情感火候的基礎上，對戲劇情感進行有控製的適度化處理。這方麵可以舉出的典型例子很多，據說，山西的一出地方戲有這樣一個情節：一個青年被冤屈地綁到法場，昏厥了過去，他的未婚妻不顧一切地趕去為他梳頭。她的動作，平靜而緩慢，甚至還帶幾分未過門的閨女首次接觸男性身體時的羞怯，但觀眾卻很難不為之感動。（參見王朝聞：“意味深長的沉默”，《一以當十》。）這就是以情感控製達到情感共鳴的好例子。
強迫觀眾共鳴而結果適得其反的例證更多，它們被斯坦尼斯拉夫斯基稱之為匠藝式的直線條要求。他說，匠藝式的戲劇家“表現激動近似歇斯底裏，表現快活近似放蕩無羈，表現神經質近似瘋狂發作，表現昏厥近似咽氣，表現謙虛近似扭扭捏捏”。（斯坦尼斯拉夫斯基：“匠藝”，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）這種表現形態，在斯坦尼斯拉夫斯基看來是由於沒有體驗，但也可能是有所體驗而失去了必要的控製。正如布魯克所說：“處於激情中的演員已經成了這種激情的奴隸，倘若台詞略有微妙的變動而要求表現與之適應的新東西時，他便無法從這種激情中掙脫出來。”（彼得·布魯克：《即時戲劇》。）這樣，當然很難把觀眾的情感卷進去了，因為他把劇場情感已霸占得太多太猛，觀眾的情感處於極為被動的狀態，很少有插足的餘地。
為觀眾的情感讓出地盤，是通向共鳴的藝術關鍵。
根據本書反複申述的思維原則，舞台上一切行為的目的都在於觀眾席，戲劇情感的呈現當然也是為了引發觀眾的情感投入；當觀眾的情感終於被引發起來之後，卻沒有挪出足夠的時間和空間讓它流轉，它仍然沒有存身之地，因此仍然無法存在。在這種情況下，也就沒有產生情感共鳴的絲毫可能。
即使是對美好的讚頌和對醜惡的暴露如此簡單的情感選擇也是同樣，一定要留出餘地讓觀眾自行去讚頌和憎恨，而不要由藝術家包攬無餘。包攬過甚，不僅會使觀眾的感情失去主動，而且還會產生反效果。例如，就像法國劇作家高乃依所說，舞台上懲處罪犯的手段如果過於殘酷，就會使觀眾覺得太嚴厲，而引起同情的逆轉。近代戲劇史上的第一流作品似乎很少有違背高乃依所說的這種規範的，一般不展示、也不敘述對罪犯要實施什麽酷刑。在這一點上，戲劇家不能遷就某些觀眾的“解恨”要求。實際上，戲劇情節發展到一定的程度，觀眾已經在情感上對罪犯作出了懲處。
觀眾的情感恰如一架天平，藝術家對情感的處置並無隨心所欲的自由。應該看到，在舞台前麵開闊而黝黯的空間中，觀眾的情感正通過小心翼翼的衡秤而慢慢積聚。隻有恭敬地敏感於這個巨大的情感實體的存在，它才有可能給舞台以共鳴。
美學家李澤厚認為，“情感不但是審美的動力，而且審美也最終呈現為一種特定的情感感受狀態”。（李澤厚：《美學的對象與範圍》。）一切藝術門類的審美過程都大致如此，戲劇也不例外。歐洲的啟蒙主義者們認為，戲劇的至高意圖是感動，任何偏見都無法抵拒觀眾在劇場中產生的情感。（萊辛的《漢堡劇評》和狄德羅的有關論述中都有過類似的意見。）
一 戲劇情感的特點
戲劇情感具有各別體驗性和充分外顯性這兩方麵的特點。
先說各別體驗性。
戲劇情感，最初成型於劇作家筆下。俄國詩人普希金寫道：“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求於戲劇作家的東西。”（普希金：《論人民戲劇和波哥亭的劇本＜瑪爾法·波沙特尼察＞》。）普希金在這裏提出的是對劇作家情感表達方式的基本要求，即在每個假定情境中的情感真實。
當普希金寫詩的時候，情感是直接流瀉出來的，但寫劇本卻不能。劇作家必須把自己的基本情感收斂住，使之隱秘地滲透在作品中，作品呈現的，是各個劇中人在各個假定情境中的情感形態。這一點，寫慣了抒情詩的普希金最為敏感，因而有資格指出劇作家情感表達的特殊性。
契訶夫把這個問題說得非常簡練：“要把別人寫成別人，不要寫成自己。”（安東·契訶夫：《對劇作家進一言》。）
李漁的說法更為直捷：“說何人，肖何人。”（李漁：《閑情偶寄》卷一。）
然而，戲劇又不是客觀畫像，所謂“寫成別人”、“肖何人”，就是要求劇作家對角色進行逐一的情感體驗。
李漁解釋說：
言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。（李漁：《閑情偶寄》卷二。）
代角色立言，必先代角色立心，即使是劇作者所不能讚同的角色，也要暫時為之設身處地。認為體驗反麵角色的感情就會背逆劇作家的基本情感，這是一種幼稚的想法。李漁說得很清楚，相對於劇作家本人的情思來說，劇中壞人的邪辟之思，劇作家隻是“暫為”，但必須“為”，否則無法使壞人的心曲隱微，隨口唾出。如果代言不像其人，那麽，代言體的戲劇樣式也就無以成立了。
布萊希特本人是憎惡羅馬天主教會關於禁止自由科學研究的提案的，但當他在《伽利略傳》一劇中表現羅馬天主教會有關這一提案的闡述時，卻把這種闡述寫得充滿機智和說服力。據說他在排這出戲時曾微笑著說：“我好像是這個國家裏唯一為教皇辯護的一個人了。”戲劇家常常不得不為自己所厭惡的人和事竭力爭辯，似乎完全成了另一個人，換了一副情感。當然，這一切不是戲劇情感的極終效果。就多數極終效果來看，劇作家主體情感的明確性還是獲得了實現的。這個現象，可以說是劇作家的情感通過暫時的旁逸斜出而達到的“歸複”。
許多初學者即使知道需要對各個角色進行各別體驗，也缺少實行的資本，隻可能與自己比較接近的一些角色發生情感上的共鳴。布魯克在談論此中困難時說：
創作一部戲極不容易。戲劇的根本性質對一個劇作家提出這樣的要求：要進入相互對立的角色的精神世界。劇作家不是法官，而是一個創造者——哪怕他開始寫戲隻試圖表現兩個人物，而且不論采用什麽樣的形式寫下去，他都必須自始至終與他倆在一起。在寫作過程中，從寫這個角色完全轉到寫另一個角色，在任何時候都是一個非一般人所能完成的任務。但在戲劇中，這卻是一個原則，莎士比亞和契訶夫兩人的全部戲劇作品就建立在這個原則之上。這需要有無可比擬的才華，也許是與我們年齡不符的才華。一個初學寫作的人，他的作品總是顯得單薄，這很可能是因為他還沒有擴展自己對人的感情共鳴的理解範圍。（彼得·布魯克：《僵化的戲劇》。）
劇作家在藝術上的進展，很大程度上決定於他對情感體驗的範圍的擴大。
劇作家把各別體驗的接力棒，傳給了演員。演員與劇作家一樣，同樣需要創造各個角色在各個情境下的情感真實，隻不過劇作家是在自己假定的情境中進行體驗和創造，演員則在劇作家已經規定的情境中進行體驗和創造。為此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所說的“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真”，是針對劇作家說的，但演員也應該做到這一點；“所不同的是，對作家算作假定的情境的，對於我們演員說來卻是現成的——規定的情境了”。（斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》。）
劇作家需要一身數任，分別體驗各個角色，演員的情感體驗則比劇作家單一、集中，但也有其特殊的難處。倘若演員所扮演的角色與演員本人的基本情感完全背逆，演員就需要比劇作家更隱秘地把自己的感情潛藏起來。劇作家在各個角色的情感轉換中，能獲得一種大體的平衡，演員卻不能。因此，與劇作家相比，演員的情感體驗更加帶有異己的性質。演員自身情感的複歸，在於戲劇的整體效果。
如果演員所塑造的角色正恰與演員自己頗為接近，那麽，由體驗派的演員來演，就有可能達到與角色融合為一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的劇作《斯多克芒醫生》時，由於生活感受、內心貯備與角色相類似，很快就進入了充分的體驗。斯坦尼斯拉夫斯基回憶說：
角色的形象和情感有機地變成我自己的東西了，或者更確切地說，我自己的情感變成斯多克芒的情感了。這時我體驗到作為演員的最大愉快，那就是在舞台上說出別人的思想，使自己從屬於別人的情感，把別人的動作當作自己的動作去做。（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》。）
但這種融合為一的情況並不是經常可以發生的，連他自己也說：“斯多克芒醫生在我的劇目中是為數不多的稱心愜意的角色之一。”
表現派的演員不主張在演出過程中每次都進入體驗，卻不反對在體驗的基礎上找到一個表演的“理想範本”。中國戲曲演員也不排斥對角色的體驗，例如，京劇演員裘盛戎在演《姚期》一劇的時候，即便是到後台休息，也保持著角色的身份，不大跟人說話，像個王爺回府休息似的。在台上，每當演郭妃的演員遞酒給他的時候，總能聽到他嘴裏輕輕地念著“不敢，不敢”。這是觀眾聽不到的，全是他體驗角色的自然結果。照裘盛戎自己的話來說，“我演他我就是他，總在琢磨他是怎麽想的，我就怎麽想”。（參見邱揚：《恰，化，心中有事》。）在其他戲曲演員談藝術經驗的文章中，也不難找到類似的意思。
充分的各別體驗，使舞台上的每一個角色都擁有了自己可信的情感係統，因此也就能成了觀眾情感投射的可靠對象，不管投射的情感是正麵的還是負麵的。
再真切、再完整的戲劇情感，也是觀眾情感的負載體。
除了各別體驗性外，戲劇情感還具有充分外顯性。
戲劇情感，以體驗為依據，以外顯為目的。體驗於內，可稱之為戲劇感情；顯露在外，可稱之為戲劇表情。戲劇感情與戲劇表情，是組成戲劇情感的兩個互為依存的方麵。
戲劇表情，狹義地說，是指以演員臉部表情為主的表情形式；廣義地說，是指包括動作、言語在內的整個外顯形式。
印度古代戲劇理論著作《舞論》中說，“有苦有樂的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇”。（婆羅多牟尼：《舞論》。）這就十分簡潔地說明了戲劇情感的外顯性。席勒也說，戲劇不僅要表現人物的激情，還要表現出產生這些激情的事件和行動。（席勒：《論悲劇藝術》。）
戲劇情感的內在依據和外顯形式的關係非常複雜。一般地說，前者是因，後者是果，但在藝術實踐中，這種因果關係並不是以單向直線的方式呈示的。當內心活動處於特殊複雜的狀態時，外顯形式會出現故意的違逆。內心悲痛，可強顏歡笑、故作輕鬆；內心愉悅，可不動聲色，甚至眼淚假彈。這種假象，體現了內心依據在特定境遇中的策略性變形。
《西廂記》中張生為接近崔鶯鶯而借佛事假哭，《空城計》中孔明內心緊張而外顯瀟灑，《群英會》中周瑜與孔明內心嫉妒而外顯歡笑，都是如此。既要讓觀眾看到與真情不甚契合的外象，又不能讓觀眾迷失於外象而窺不破真情。
歐洲戲劇的情感外顯，往往比較蘊藉。尤其到了18、19世紀，以含蓄的方式表達感情的戲劇作品更是受到廣泛歡迎。狄德羅就曾提倡過這樣一種戲劇：它的對話中所問和所答的聯係隻憑細微的感情和瞬息變幻的心靈活動。狄德羅的提倡，後來在契訶夫的劇作中獲得完滿實現。例如《海鷗》一劇，契訶夫寫到一個被人欺騙和拋棄的女主角的感情曆程，沒有采用一般戲劇家大多會采用的震撼人心的“必需場麵”的寫法，而是讓一個曾經愛過女主角的人來平靜地敘述，敘述間又有不少耐人尋味的停頓。不難看出，這種情感的外顯形式要取得效果，與觀眾的審美水平大有關係。狄德羅打趣地說，“假使我有一個兒子到這裏還不能理會其中的聯係，我寧願沒有這麽個兒子”。但是，他對兒子可以這樣要求，卻不能同樣地要求於大多數觀眾。因此，許多戲劇家在承認契訶夫戲劇高超水平的同時，又在探索著使感情充分外顯而又不淺薄的藝術方式。
中國傳統戲曲回答了這個問題。
一個驛丞沉陷在一種無法啟齒的內心矛盾之中，觀眾看到，演員的紗帽翅在慢慢地抖動，暗示著緊張的內心活動。這邊抖了那邊抖，暗示他這麽想想又那麽想想，內心鬥爭十分激烈。猛然間，兩個紗帽翅全停了，觀眾立即便可斷定，他已作出了決定。（指晉南蒲劇名演員閻逢春在《殺驛》中的表演，參見張庚：《戲劇藝術論》第四章。）
一個負心漢棄妻再婚，領他入洞房的丫環由演他原妻的演員扮演，猛一轉臉，恍見故人，使他內心對前次入洞房的回憶、惶恐、抱愧，展現無遺。（指川劇《焚香記》中的表演。）
川劇《梵王宮》中情感的外顯形式，更是突出的佳例。一個姑娘愛上了一位射雕英雄，兩人目光相對，久駐不移。姑娘的嫂嫂來招呼，姑娘不言不動，嫂嫂會意，竟有趣地做了個從姑娘眼中拉出一條“線”來的虛擬動作，又從英雄眼裏拉出一條“線”，把兩條“線”拴在一起，於是，一對戀人似乎真的被拴在一起了，隻要把無形的線拉動一下，他們的身子也隨之一顫。待到姑娘離別英雄上轎歸去，轎夫的臉竟多次變幻成英雄的臉，展示了姑娘在轎中仍然恍忽神移的感情狀態。
中國傳統戲曲的這種表現方法，給現代西方戲劇家帶來了啟示。美國戲劇家尤金·奧尼爾主張采用麵具，他的基本理由是：“麵具沒有消滅希臘演員，也沒有妨礙東方的戲劇表演成為一門藝術。”（尤金·奧尼爾：《一個劇作家的筆記》。）他認為，“麵具是人們內心世界的一個象征”，“那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的麵具、中國戲劇中的臉譜或非洲的原始麵具”。（尤金·奧尼爾：《關於麵具的備忘錄》。）奧尼爾聲明，他的這種努力，完全是為了“以最明晰、最經濟的戲劇手段，表現出心理學不斷向我們揭示的人心中隱藏的深刻矛盾”。（尤金·奧尼爾：《關於麵具的備忘錄》。）
奧尼爾在自己的創作實踐中，努力運用各種包括麵具在內的舞台技術使劇作情感外顯化。例如，在《勃朗大神》一劇中，角色一會兒戴麵具一會兒又不戴，鮮明地表現出了內心的兩麵性。在《無盡期》一劇中則用兩個演員演一個角色，來表現性格分裂。把奧尼爾的這種技巧，簡單地比附為中國戲曲中的“變臉”、“同角異演”或“異角同演”並不妥當，但對內心外顯的追求卻是共通的。
以奧尼爾為重要代表的表現主義戲劇，把內心外顯作為在藝術形式上的主攻目標。表現主義的戲劇家們把感情、體驗、情緒，以至潛意識都盡量化成可感的舞台形象，把最難形諸舞台的心理活動訴諸觀眾直覺。美國現代戲劇理論家克拉克曾把表現主義戲劇這種特殊的外顯技巧作過理論概括，他說，把那些似乎是某人確實說過的話或做過的事記錄下來是不夠的，必須借助一種象征的語言或表演，加上布景和燈光，把他的思想、心靈、行為簡括地表現出來。（參見克拉克：《現代戲劇研究》。）
瑞士舞台美術師阿披亞認為，戲劇情感的外顯形式的使命，首先不在於它與內在依據的調和，而在於它把戲劇情感與觀眾感受接通。（《阿披亞談瓦格納歌劇＜屈萊斯頓和艾素達＞的設計》。）在他看來，戲劇家與其說是在為戲劇的內在情感尋找外顯的對等物，不如說在為觀眾的感受尋找視覺上的對等物。
從中國戲曲家，到奧尼爾、布魯克和阿披亞，他們對於戲劇情感外顯化的實踐和主張，無一不以直接作用於觀眾為目的。他們通過內在感情充分外顯直接接通觀眾的感受，讓作品與觀眾發生最短距離的心理交流。
劉勰說，藝術作品可以使隱蔽的情感飛騰起來，使盲人見形，聾人聞聲（“信可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣”（劉勰：《文心雕龍·誇飾》）。戲劇內在情感的直接外顯，亦近於此。
二 觀眾情感的卷入過程
觀眾情感的卷入，一般先由真實的感知引起，然後由注意和意誌不斷開道並強化，最後達到共鳴。
真實感亦即可信感。信賴的建立，是情感往還的基礎。在生活中人與人的關係是如此，在劇場中觀眾與劇作的關係也是如此。
斯坦尼斯拉夫斯基十分精細地論述了這一過程：
觀眾隻要感覺到演員敞開的心靈，窺視它，認識到他的情感真實及其表露的形體真實，他們馬上就會傾心於這種情感真實，無法控製地相信在舞台上所看到的一切。代替那虛有其表的漂亮和有聲有色的劇場性的虛假，觀眾會立即在舞台上認識到真實。不過不是臭名昭著的外在自然主義在舞台上所造成的那種小真實，而是另一種，即演員精神情感的最高真實，從而在舞台上創造出人類美麗而崇高的精神生活。
活生生的生活的芬芳，這在舞台上是十分罕見的，它們要比壯觀的劇場性華麗更令人震驚和入迷，它們更適合於舞台要求。真實和信念是互為因果、彼此支持的。如果對演員情感的信念產生於真實，那麽真實反過來又鞏固了演員和觀眾的信念。觀眾也就相信了舞台上所發生的一切，從布景開始，直到演員們的體驗。不僅如此，在觀看演出的時候，觀眾自己還會以自己的情感直接參與舞台生活。（斯坦尼斯拉夫斯基：《體驗藝術》，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）
觀眾從“無法控製地相信”到“以自己的情感直接參與舞台生活”，這就是觀眾情感的出發點和歸宿。
然而，從出發點到歸宿還有不短的距離。觀眾開始對舞台產生最初信任的時候，他的情感有了萌生的可能，但這種可能還不是事實；即使當觀眾情感已經產生，並顯露出與作品的同步趨向，這種趨向也很可能被幹擾、被淡化、被打斷；甚至當觀眾的情感與作品已膠合了很長的時間之後，一種不真實、不得體、不適度的藝術處理也能成為新的阻隔使兩者分道揚鑣……
在這一過程中，意誌，是情感的守護神。
情感的依據，使意誌變得合情合理；而意誌的持續，又使情感變得濃烈而又具有明確方向。藝術家所需要的意誌，是情感化了的意誌，藝術家所需要的情感，是意誌化了的情感。缺少情感依據的行動過程，再頑強不屈，也很難入戲；同樣，與意誌行為相脫離的情感抒發，再淋漓豐沛，也於戲不宜。
觀眾，隻有看到劇中人的情感被一種意誌所統製，歸附於相應行動的時候，才能正視並趨近這種情感。沒有意誌行動的單純抒發，很容易取厭於觀眾，就像魯迅小說《祝福》中祥林嫂反複念叨失子之悲而取厭於村民一樣。反之，當戲劇情感在意誌行動中一一呈現的時候，觀眾的情感也就開始被誘發，並逐漸移注。
我們可以借實例來分析這一個心理過程。
湯顯祖的《牡丹亭》十分明確地把“情”作為中心旨趣。湯顯祖所說的“情”並不等於心理學裏所說的情感，它的範疇比情感大，但也包括著情感。《牡丹亭》長達五十餘出，從什麽地方開始，劇作的情感把觀眾的情感緊緊地吸引過來的呢？從第十出“驚夢”開始。杜麗娘遊園驚夢，體驗到了愛情理想，她的高度意誌化了的情感足以把觀眾裹卷，結果，連她後來為“情”而出入生死的奇特情節，觀眾也能接受欣賞了。隻有以行動意誌相貫串，情才會成為至情，觀眾的情感也就被它緊緊地吸附住。
莆仙戲《春草闖堂》對觀眾的吸附力是驚人的。廣大外地觀眾聽福建莆田、仙遊一帶的方言是有點吃力的，但據報道，有的觀眾由於不斷鼓掌，甚至“把手也拍紅了”。這出戲成功的一個重要原因，在於明確的情感與綿長的意誌力的高度統一。
要把一個打死吏部尚書之子的平民青年辯成無罪，而主持其事者又是一個地位低賤的丫環，這是一件多麽艱難的事情。春草眼前的障礙，不僅有地位赫赫的吏部尚書及其誥命夫人，有趨炎附勢的糊塗知府，而且還有自己所服侍的相國小姐和相國大人本人。更麻煩的是，這件事，除了促成男主角與相國小姐結親別無他途，而一個丫環竟要決定相國府裏的婚配，幾乎是異想天開。然而春草以非凡的意誌力辦到了這一切，一次次冒死排除了所有的障礙，扭轉了通達天庭的是非曲直。通過春草的一係列意誌行動，觀眾的情感狀態升騰為一種炙熱的渴求，他們也在台下暗暗使勁。這種越來越急迫的渴求，比一般的愛憎分明更為主動。這就是意誌行動所帶來的情感的深化和升華。
因劇中人意誌的升降而引起觀眾情感流轉的，仍可舉《西廂記》的例子。無論是張生還是崔鶯鶯，對於幸福愛情的追求從未消退，但他們的意誌強度卻都不夠。於是，王實甫在觀眾眼前推出了既有意誌強度、又有行動力度的、丫環紅娘。觀眾讚同她對張生的嘲笑，對崔鶯鶯的揶揄，對老夫人的詰責，欣賞她為促成男女主人公的結合而采取的一切行動，欽佩她為承擔行動後果在嚴刑威脅下的鎮定和雄辯……總之，她不是愛情的主角，卻是意誌的主角，行動的主角，結果，統觀全劇，在情感上與觀眾交融得最密切的，反而是這位愛情圈外的小丫環。
這種以紅娘為最高代表的意誌組合極為重要，因為這種意誌組合引導了觀眾情感移注時的流轉與合並。
由此可見，觀眾情感的卷入過程，是一個先由真實感知導入，又由意誌行動引向深入的過程。
三 負麵情感和複雜情感
有的戲劇，直接呈現在觀眾眼前的主要是負麵的情感和意誌，如莫裏哀的喜劇《吝嗇鬼》、《偽君子》、《貴人迷》，果戈理的《欽差大臣》，我國福建的高甲戲《連升三級》。對於這樣的戲，觀眾的情感體驗具有很大的特殊性。廣大觀眾當然不會與台上的這些滑稽而醜惡的人物產生情感融合，而如果觀眾中也夾雜著真正的吝嗇鬼、偽君子、貴人迷、騙子，也不會對舞台上的同類產生情感認同。這是因為，舞台上的這些形象是經過戲劇家嚴格處理的，處理到連真正的吝嗇鬼們也會對之產生厭惡和嘲笑。戲劇家進行處理的武器，正是人類正常的情感和意誌。因此，在這些醜惡而滑稽的形象身上，已沉積著戲劇家的情感和意誌，而且體現了這種肯定性的情感和意誌對否定性的情感和意誌的戰勝。
醜惡和滑稽，正是這種戰勝的成果，恰如被戲劇家俘獲的俘虜。俘虜本身可能還是惡的化身，但在他們身上卻沉積著善戰勝他們的力量。烈士是善的化身，但他們卻被惡吞沒了。從這個意義卜說，俘虜比烈士更能體現善的勝利。觀眾為什麽在演出喜劇的劇場裏笑得那樣歡暢？因為他們站到了勝利者的方位上，從容地欣賞著自己精神上的俘虜。
對於滑稽而醜惡的主角，戲劇家們為了透徹地揭示他們的負麵情感，也常常給他們設置一個不太弱的意誌行動，讓他們為了某種欲望而固執地追求。但是，他們的欲望和情感並不需要觀眾去進行體驗，因而表現起來不必梳理清楚他們情感發展的每一個邏輯行程。法國哲學家柏格森曾經指出，喜劇作家往往要阻止觀眾與劇中人的情感接近。以《吝嗇鬼》為例，愛錢如命的阿巴貢放高利貸害人，當他與貸款人見麵時，竟發現站在麵前的是自己的兒子，在這種情況下，戲劇家若按常理，一定會寫到他的吝嗇與父愛之間的內心衝突，讓他痛苦地申訴自己已經這把年紀，全部吝嗇還不是為了這個不肖之子……而這種申訴顯然是合乎他當時的心理邏輯的。但莫裏哀謹慎地回避了，故意作了極粗疏的處理，因為不回避就有可能引起觀眾與劇中人的情感接近，那就成了正劇了。觀眾的情感若與醜惡的主角接近，就會阻礙對正麵情感的把握。
觀眾的情感也有迷失道路的時候。有的戲，主人公的情感基調本是正麵的，但戲劇家用滑稽的手法予以處理，戲謔嘲弄、撲朔迷離，一時竟能使觀眾好惡倒置。後來慢慢觀察、細細體味，才領悟到醜角不醜。相反，也有另一種戲，主人公的情感基調是負麵的，但這種負麵一時未能明確顯現，也會使觀眾產生情感誤置。無論哪一種誤置，大多是出於戲劇家的故意布置，目的是為了起到一種深切的反逆效果。
更加複雜的情況是觀眾的心理歸向背逆了戲劇家的預先安排，而考其原因又並非藝術上的疏漏。英國作家羅斯根據福賽斯的同名小說改編的電影《豺狼的日子》（弗雷德·齊納曼導演）展現了一個被稱作“豺狼”的刺客受雇於秘密組織謀刺戴高樂總統的過程。為了金錢而去殺害一位廣受擁戴的政治家，意誌行動的情感依據當然是應該否定的。但是，由於作品詳盡地描繪了刺客周密的計劃，機巧的手法，堅韌的意誌，許多觀眾竟一度希望他成功，看到他最後終於被擒深感遺憾。這可以說是強有力的意誌行動對於情感依據的反作用。這個奇特的審美心理現象曾受到電影藝術家們的注意，請看日本記者浜田容子與該部電影的導演弗雷德·齊納曼的一段對話：
浜田：有的觀眾看了這部影片以後，對於最後豺狼的子彈沒有打中戴高樂的頭顱，卻感到很遺憾。（笑聲）因為觀眾有這樣一種心理：既然準備得那樣周全，而且一直能夠擺脫警察的跟蹤，順利地按照計劃進行，那就希望能夠獲得成功。
齊納曼：是嘛。豺狼確實和一般人不同，為了達到目的，他機智地做了萬無一失的準備。他采取的辦法是非常有趣的，可以說是高度專業化的。然而，他的動機是什麽呢？並不是為了某種信念，而是為了金錢去殺人，所以歸根結底我對豺狼很難表示同情。（浜田容子：《弗雷德·齊納曼談＜豺狼的日子＞》。）
導演的情感傾向比觀眾明確，但他無法阻止觀眾在觀看途中的迷惑。這究竟是這部電影的缺憾，還是這部電影特殊的魅力，是一個值得爭議的問題。
在多數情況下，戲劇要把觀眾的情感吸引住並卷進來，很難丟棄情感的單純化原則。情感的單純化，也就是情感依據和情感目標的穩定化，以及為了達到情感目標而采取的意誌行動的明確化。
挪威評論家艾爾瑟·赫斯特曾這樣分析易卜生的名劇《玩偶之家》成功的一個秘密：“支撐全戲的是一種情感，它集中於一個人，並且單獨從她那裏迸發出來。基於這個原因，娜拉在歐洲的保留劇目中成為一個傳統的角色；不斷有世界上最優秀的演員在這個角色身上檢驗她們的才能。”（艾爾瑟·赫斯特：“娜拉”，《易卜生評論集》。）這是有道理的。情感色調含糊曖昧、時時變易的劇作很難使觀眾傾情。席勒曾經說過：“兩種迥然不同的感情不可能同時高強度地存在於同一個心靈之中。”（席勒：《論悲劇藝術》。）薩賽對此說得更為具體。他認為，在現實生活中，人們的心理變化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，聽便。該哭的時候你笑，當笑的時候你哭，這是你自己的事，與大家不相幹。但是劇場中的觀眾是一個龐大而又天天變化的集體，情感的轉換很不容易。他說：
是啊，一千二百名觀眾整個泡在痛苦裏頭，此時此刻他們是不會相信世上還有喜悅的；他們不朝這方麵想，也不願意朝這方麵想。他們不高興有人從他們的幻覺中冷不防把他們拉出來，讓他們看同一事物的另一麵。
萬一不管他們願意不願意，硬要他們看，逼他們一下子從落淚轉到笑，讓後一種感受占到了優勢，那麽他們也就在這種轉換後的感受中死待下來，幾乎不可能再去恢複到原來的感受。在生活中，幾分鍾算不了怎麽一回事，人們有充分的時間準備從一種情感向另一種情感過渡。可是在劇場裏，人頂多隻有四小時來容納構成情節的一係列事件，轉變必須采取一種迅疾的移動，甚至可以說是，當場移動。這樣的迅捷移動一多，單獨一個人都會抗拒，觀眾更有理由抗拒了。
如果詩人希望感受強烈而又持久，感受就必須是單一的。（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）
薩賽的這段話，與啟蒙主義者萊辛、狄德羅，以及浪漫主義者雨果等人的主張正恰相反。啟蒙主義者和浪漫主義者主張悲、喜因素的混合，提倡戲劇的情感色素應該像生活中一樣絢麗斑斕，而絕不能單調劃一。這些主張，對於衝破古典主義的禁錮有很大積極意義，薩賽並不想把問題拉回到古典主義。他隻想把戲劇與現實生活區別開來，並把戲劇所能包含的情感成分放到一種龐大群體所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把觀眾的心理容量看小了，把觀眾情感轉換的靈活性看低了。
京劇《楊門女將》一開始，天波府楊門大宅慶壽，喜氣洋洋，但突然報知前線凶耗，大喜即成大悲，壽堂頓成靈堂。此後，楊門女將挺身而出，以柔韌之肩擔起民族命運，滿台豪壯。在不長的演出時間中，喜、悲、壯這三種情感體驗急劇轉換，但並不使人感到承受不了，觀眾的情感能夠有效地被吸引過來並與劇情溶成一體。這是因為，幾度轉換都沿著同一路途：由喜轉悲，以悲為主，使悲更悲；由悲生壯，仍不離悲，使壯動人。
滇劇《牛皋扯旨》的情感轉換非常之大，但觀眾不僅不感到喜怒無常之苦，反而在轉換中把自己的情感越貼越緊。嶽飛屈死之後，戰友牛皋在宋廷和金兵的夾攻之中占山為王，結拜兄弟陸文亮上山來轉呈朝廷要他抗金的聖旨。一開始，處於險境危地的牛皋聽說有一個紅袍官上山，凶吉難卜，舞台氣氛可概之一字日驚；後聽寨門外呼喚接旨，牛皋即轉而為怒；見到來者是結拜兄弟陸文亮，旋即變怒為喜；手足情懷，荒山重逢，牛皋自然要訴說嶽飛被冤之事，喜已成怨；未想到結拜兄弟今天就是來做自己的怨恨對象朝廷的說客的，牛皋猛然醒悟，由怨至惱；陸文亮見聖旨被扯，言路已斷，懊喪間隨口說到此來還拜訪過嶽家村，這竟使牛皋態度大變，吩咐端椅倒茶，迅捷轉惱為恭；再聽得陸文亮還帶著嶽夫人的書信，趕緊設香案供奉，自己邁著蒼老的步子，由人攙扶著叩首行禮，表現出無限之敬；待將書信讀畢，牛皋決心聽從勸說，身赴大義，出山抗金，此時滿台情感複雜而豐盈，既悲且壯，觀眾無不為之動容。
短短一段戲，舞台上的情感流程竟是那樣曲折多變，但觀眾完全跟得上。觀眾不會像薩賽所說的那樣隻肯在某種情感狀態中“死待下來”，不願跟隨劇情前行。因為在這些頻繁的情感變換背後，牛皋的基本情感還是單純的，同向的。
觀眾的情感與作品的情感，因盲目的東奔西突而鬆脫耗散，因同向的起伏顛簸而越扭越緊。
在這方麵，西方現代派文藝作出了劃時代的貢獻。它們常常阻止情感的各別體驗性，把不同的情感色素拚接成一種“互耗結構”，其實也是一種“互惠結構”，相反相成，互悖互生，完全溶成了一體，根本不再存在可讓薩賽擔憂的一絲空間。
這種狀態可由一個生活實例來比擬：美國一個殘障的越戰老兵決定投河自盡，但他沒想到自己的假腿是木質的，根本沉不下去。這個在眾目睽睽之下欲沉而不沉的掙紮場麵，是悲愴還是滑稽？一想到這一端便同時出現更深入的另一端，即越悲愴處越滑稽，越滑稽處越悲愴。這種情感方式，由雙層次的濃烈而衝撞成平淡，但平淡得比濃烈還要濃烈。
德國話劇《屠夫》在這方麵堪稱典範，處處是不搭調的吊詭，組合成曆史和人生的大荒誕。古典情感不見了，一種反諷式的情緒彌漫全劇，讓觀眾沉入一種複雜的整體體驗。這是審美情感中的新銳形態，展示著人類從生活到藝術的重大演變和深刻複歸。此問更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈現模式和讀解方式，本來就比較虛假。人們應該坦然麵對自身的真相。
複雜情感因素的反諷式組合，必須導致一種無以言表的生命哲理。這種生命哲理既然無以言表，就隻能付之於一種體驗，情感正是引入體驗之途。複雜的情感引入複雜的體驗，反諷式的情感引入反諷式的體驗。由於藝術家所組接的這種情感形態比曆來經過提純的情感形態更接近真相，觀眾體驗起來並不存在根本性的障礙，隻是可能因為長期適應於傳統審美，一時不習慣罷了。
四 共鳴
觀眾情感與作品情感互相趨近的必然結果，是不同程度的情感共鳴。
狄德羅呼籲戲劇詩人用嚴肅正派的情感去打動觀眾的心，他說：“詩人喲!你是銳敏善感的嗎？請扣這一條琴弦吧，你會聽見它發出聲來，在所有的心靈中顫動。”（狄德羅：《論戲劇藝術》。）借用狄德羅的這個比喻，當劇情發展到一定時候，戲劇家所撥動的藝術琴弦與觀眾的心弦以近似的頻率一起顫動，這就是情感共鳴。
斯坦尼斯拉夫斯基生動地描述過共鳴時的情形：
觀眾被吸引進創作之後，已經不能平靜地坐在那裏了，而且演員已不再使他賞心悅目。此刻觀眾自己已沉浸在舞台，用情感和思想來參加創作了。到演出結束，他對自己的情感都認識不清了。（斯坦尼斯拉夫斯基：“體驗藝術”，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）
有的藝術家並不希望觀眾走到“對自己的情感都認識不清”的地步，但是，任何藝術家都不會全然無視觀眾的共鳴。
漁說，“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”，因而無論什麽藝術措置，都要“雅俗同歡，智愚共賞”。李漁觸及到了產生劇場共鳴的一個重要條件：戲劇情感的普通化和普遍化。
這個問題，在歐洲古典主義時期曾被搞得複雜異常。尤其在法國古典主義戲劇中，現實生活中的森嚴界限、繁瑣禮儀全都帶上了舞台，堂皇的上層社會一旦入戲，就不容許夾入平民的俚俗情感，反之，平民生活隻能進入喜劇，不容許表現悲壯之情。這樣的劃分，嚴重地斫傷了戲劇在廣大觀眾中的感染功能。為此，向古典主義發起挑戰的啟蒙主義者們就把戲劇情感的普通化和普遍化作為自己的一麵戰鬥旗幟。他們最常談的一個題目，是如何對皇帝、貴人進行情感描寫。
萊辛在《漢堡劇評》中指出：
王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產生同情，那是因為我們把他們當作人，並非當作國王之故。他們的地位常常使他們的不幸顯得重要，卻也因而使他們的不幸顯得無聊。（萊辛：《漢堡劇評》第十四篇。）
如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那麽作家的任務，就在於把這種機器再變成人。真正的女王們可以精心推敲和裝腔作勢地說話，那隨她們的便。但是，作家筆下的女王卻必須自自然然地說話。（萊辛：《漢堡劇評》第五十九篇。）
法國啟蒙主義時期的戲劇家博馬舍的意見與萊辛基本一致：
我們樂於在心理上成為不幸王子的“心腹”，因為他的憂愁，他的眼淚，他的弱點，似乎使他的生活地位更接近了我們的生活地位……如果我們對悲劇中的人物產生了同情，並不是因為他們是英雄和帝王，而是因為他們是不幸的人。（博馬舍：《論嚴肅戲劇》。）
總而言之，在啟蒙主義者們看來，不是某種高貴地位的人才能入戲，恰恰相反，隻有當這些“高貴人物”有了一顆普通人的心，有了一副能與普通人交流的情感，才能入戲並取得情感效果。
對於王公貴胄要不要寫出普通情感的問題在今天已顯得非常簡單明了，但在創作實踐中，情感的普通化和普遍化仍是一個常常遇到的課題。
戲劇家有責任把作品情感變成一種能被廣大觀眾親近和理解的情感，使之有可能在劇場中實現，在觀眾心靈中實現。這在具體的藝術實踐中，就需要防止“偏情”和“矯情”。
所謂“偏情”，是指情感形態過於偏陷於生活的一隅，很難被一隅之外的觀眾所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏愛，在生活中是存在的，卻不適宜於在劇場中讓千萬正常的觀眾體驗。若要使它們以一種正麵情感呈之舞台，就要理清劇中人產生嗜好和偏愛的最基本的理由和邏輯，使普通觀眾產生情感趨近。
所謂“矯情”，是指某種情感的超濃度狀態使它失去了足夠的內在依據，很難使人產生感應。我們在藝術創作領域經常可以看到，觀眾正開始為舞台上那位主角叫好，可是不知怎麽一來，這位主角生了重病堅持不去看醫生，或者為了一件並不急迫的事情硬去闖一條危險的夜路，或者竟然為了一個沒有多少感情基礎可言、又失蹤多年的戀愛對象，死守十年、二十年不結婚……這一來，多數觀眾就無法理解了，共鳴也就無從談起。
一種既非“偏情”，亦非“矯情”的恰當情感，如果在展開過程中失去了收縱的限度，也仍然會失去觀眾的共鳴。
收縱的限度憑什麽來掌握？憑對觀眾情感火候的謹慎預測。當戲劇家學會了表達情感的基本方法之後，往往會單方麵地呼風喚雨，向觀眾進行情感傾瀉。隻有那些有經驗的老手，才會在預測觀眾情感火候的基礎上，對戲劇情感進行有控製的適度化處理。這方麵可以舉出的典型例子很多，據說，山西的一出地方戲有這樣一個情節：一個青年被冤屈地綁到法場，昏厥了過去，他的未婚妻不顧一切地趕去為他梳頭。她的動作，平靜而緩慢，甚至還帶幾分未過門的閨女首次接觸男性身體時的羞怯，但觀眾卻很難不為之感動。（參見王朝聞：“意味深長的沉默”，《一以當十》。）這就是以情感控製達到情感共鳴的好例子。
強迫觀眾共鳴而結果適得其反的例證更多，它們被斯坦尼斯拉夫斯基稱之為匠藝式的直線條要求。他說，匠藝式的戲劇家“表現激動近似歇斯底裏，表現快活近似放蕩無羈，表現神經質近似瘋狂發作，表現昏厥近似咽氣，表現謙虛近似扭扭捏捏”。（斯坦尼斯拉夫斯基：“匠藝”，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）這種表現形態，在斯坦尼斯拉夫斯基看來是由於沒有體驗，但也可能是有所體驗而失去了必要的控製。正如布魯克所說：“處於激情中的演員已經成了這種激情的奴隸，倘若台詞略有微妙的變動而要求表現與之適應的新東西時，他便無法從這種激情中掙脫出來。”（彼得·布魯克：《即時戲劇》。）這樣，當然很難把觀眾的情感卷進去了，因為他把劇場情感已霸占得太多太猛，觀眾的情感處於極為被動的狀態，很少有插足的餘地。
為觀眾的情感讓出地盤，是通向共鳴的藝術關鍵。
根據本書反複申述的思維原則，舞台上一切行為的目的都在於觀眾席，戲劇情感的呈現當然也是為了引發觀眾的情感投入；當觀眾的情感終於被引發起來之後，卻沒有挪出足夠的時間和空間讓它流轉，它仍然沒有存身之地，因此仍然無法存在。在這種情況下，也就沒有產生情感共鳴的絲毫可能。
即使是對美好的讚頌和對醜惡的暴露如此簡單的情感選擇也是同樣，一定要留出餘地讓觀眾自行去讚頌和憎恨，而不要由藝術家包攬無餘。包攬過甚，不僅會使觀眾的感情失去主動，而且還會產生反效果。例如，就像法國劇作家高乃依所說，舞台上懲處罪犯的手段如果過於殘酷，就會使觀眾覺得太嚴厲，而引起同情的逆轉。近代戲劇史上的第一流作品似乎很少有違背高乃依所說的這種規範的，一般不展示、也不敘述對罪犯要實施什麽酷刑。在這一點上，戲劇家不能遷就某些觀眾的“解恨”要求。實際上，戲劇情節發展到一定的程度，觀眾已經在情感上對罪犯作出了懲處。
觀眾的情感恰如一架天平，藝術家對情感的處置並無隨心所欲的自由。應該看到，在舞台前麵開闊而黝黯的空間中，觀眾的情感正通過小心翼翼的衡秤而慢慢積聚。隻有恭敬地敏感於這個巨大的情感實體的存在，它才有可能給舞台以共鳴。