恕我直言，在我到過的省會中，南昌算是不太好玩的一個。幸好它的郊外還有
個青雲譜。
青雲譜原是個道院，主持者當然是個道士，但原先他卻做過10多年和尚，做和
尚之前他還年輕，是堂堂明朝王室的後裔。不管他的外在身份如何變化，曆史留下
了他的一個最根本的身份：17世紀晚期中國的傑出畫家。
他叫朱耷，又叫八大山人，雪個等，是明太祖朱元璋第十七子寧獻工朱權的後
代。在朱蓮出生前223年，朱權被封於南昌，這便是青雲譜出現在南昌郊外的遠期原
因。朱權也是一個全能的藝術家，而且也信奉道家，這都與200多年後的朱耷構成了
一種神奇的遙相呼應，但可憐的朱耷已麵臨著朱家王朝的最後覆沒，隻能或僧或道，
躲在冷僻的地方逃避改朝換代後的政治風雨，用畫筆來營造一個孤獨的精神小天地
了。說起來，處於大明王朝鼎盛時代的朱權也是躲避過的，他因事見疑於明成祖，
便躲在自築的“精廬”中撫琴玩曲。但相比之下，朱耷的躲避顯然是更絕望、更淒
楚，因而也更值得後人品味了。
究竟是一個什麽樣的院落，能給中國藝術史提供那麽多的觸目的荒涼？究竟是
一些什麽樣的朽木、衰草、敗荷、寒江，對應著畫家道袍裏裹藏的孤傲？我帶著這
些問題去尋找青雲譜，沒想到青雲譜竟相當熱鬧。
不僅有汽車站，而且還有個火車小站。當日道院如今成了一個旅遊點，門庭若
市，園圃蔥翠，屋宇敞亮，與我們日常遊玩的古典式園林沒有什麽兩樣。遊客以青
年男女居多，他們一般沒有在宅內展出的朱耷作品前長久盤桓，而樂於在花叢曲徑
間款款緩步。突然一對上年歲的華僑夫婦被一群人簇擁著走來，說是朱耷的後代，
滿麵威容，步履沉重。我不太尊敬地投去一眼，心想，朱耷既做和尚又做道士，使
我們對他的婚姻情況很不清楚，後來好像有過一個叫朱抱墟的後人，難道你們真是
朱抱墟之後？即便是真的，又是多少代的事啦。
這一切也不能怪誰。有這麽多的人來套近乎，熱熱鬧鬧地來紀念一位幾百年前
的孤獨藝術家，沒有什麽不好。庭院既然要整修也隻能修得挺刮一點，讓擁擠的遊
客能夠行走得比較順暢。然而無可奈何的是，這個院落之所以顯得如此重要的原始
神韻完全失落了，朱耷的精神小天地已遝不可見。這對我這樣的尋訪者來說，畢竟
是一種悲哀。
記得年前去四川流青城山，以前熟記於心的“青城天下幽”的名言被一支摩肩
接踵、喧嘩連天的隊伍趕得無影無蹤。有關那座山的全部聯想，有關道家大師們的
種種行跡，有關畫家張大幹的縹緲遐思，也隻能隨之煙消雲散。我至今無法寫一篇
青城山遊記，就是這個原因。幸好有關青雲港的聯想大多集中在朱耷一人身上，我
還可以在人群中牢牢想著他，不至於像在青城山的山道上那樣心情煩亂。
沒到青雲港來時我也經常想起他。為此，有一年我招收研究生時曾出過一道曆
史文化方麵的知識題：“略談你對八大山人的了解。”一位考生的回答是：“中國
曆史上八位潛跡山林的隱士，通詩文，有傲骨，姓名待考。”
把八大山人說成是八位隱士我倒是有所預料的，這道題目的“圈套”也在這裏；
把中國所有的隱士一並概括為“通詩文，有傲骨”，十分有趣；至於在考卷上寫
“待考”，我不禁啞然失笑了。朱耷常把“八大山人”這個署名連寫成“哭之”、
“笑之”字樣，我想他見到我這位考生也隻能哭之笑之的了。
與這位考生一樣的對朱耷的隔膜感，我從許多參觀者的眼神裏也看了出來。他
們麵對朱聾的作品實在不知道好在哪裏，這樣潦倒的隨意塗抹，與他們平常對美術
作品的欣賞習慣差距太大了。中國傳統藝術的光輝，17世紀晚期東方繪畫的光輝，
難道就閃耀在這些令人喪氣的破殘筆墨中麽？
對於中國繪畫史，我特別看重晚明至清一段。這與我對其他藝術門類曆史發展
階段的評價有很大的差別。朱耷就出現在我特別看重的那個階段中。
在此前漫長的繪畫發展曆史上，當然也是大匠如林、佳作疊出，有一連串說不
完、道不盡的美的創造，但是，要說到藝術家個體生命的強悍呈現，筆墨丹青對人
格內核的直捷外化，就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原濟以及“揚州八怪”等人
了。
毫無疑問，並不是畫到了人，畫家就能深入地麵對人和生命這些根本課題了。
中國曆史上有過一些很出色*的人物畫家如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周訪、
顧閎中等等，他們的作品，或線條勻停緊挺，或設色*富麗諧洽，或神貌逼真鮮明，
我都是很喜歡的，但總的說來，被他們所畫的人物與他們自身的生命激*情未必有密
切的血緣關聯。他們強調傳神，但主要也是很傳神地在描繪著一種異己的著名人物
或重要場麵，藝術家本人的靈魂曆程並不能酣暢地傳達出來。在這種情況下，倒是
山水、花鳥畫更有可能比較曲折地展示畫家的內心世界。
山水、花鳥本是人物畫的背景和陪襯，當它們獨立出來之後一直比較成功地表
現了“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，而在這種意境中又大多溶解著一種隱逸
觀念，那就觸及到了我所關心的人生意識。這種以隱逸觀念為主調的人生意識雖然
有濃有淡，有枯有榮，而基本走向卻比較穩定，長期以來沒有太多新的伸發，因此、
久而久之，這種意識也就泛化為一種定勢，畫家們更多的是在筆墨趣味上傾注心力
了。
所謂筆墨趣味認真說起來還是一個既模糊又複雜的概念說低一點，那或許是一
種頗感得意的筆墨習慣；說高一點，或許是一種在筆墨間帶有整體性*的境界、感覺、
悟性*。在中國古代，凡是像樣的畫家都會有筆墨趣味的。即便到了現代，國畫家中
的佼佼者也大抵在或低或高的筆墨趣味間邀遊。
這些畫家的作品常常因高雅精美而讓人歎為觀止，但畢竟還缺少一種更強烈、
更坦誠的東西，例如像文學中的《離騷》。有沒有可能，讓藝術家全身心的苦惱、
焦灼、掙紮，癡狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻，章法中發現藝術家
本人，並且從根本上認識他們，就像歐洲人認識拉斐爾、羅丹和梵高？
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次曆代畫展，我在已經看得十分疲倦的情
況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。後來又見到過他的《墨牡丹》
《黃甲圖》《月竹》，以及我很喜歡的《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又
灑潑的墨色*與線條，躁動的筆墨後麵遊動著不馴和無奈。在這裏，僅說筆墨趣味就
很不夠了，僅說氣韻生動也太矜持了。
對徐渭我了解得比較多。從小在鄉間老人口中經常聽“徐文長”的故事，年長
後細讀了他的全部文集，洗去了有關他的許多不經傳說，而對他的印象卻愈來愈深。
他實在是一個才華橫溢、具有充分國際可比性*的大藝術家，但人間苦難也真是被他
嚐盡了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有時真正的瘋癡。他遭遇過
複雜的家庭變故，參加過抗倭鬥爭，又曾惶恐於政治牽連。他曾自撰墓誌銘，九次
自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自
身，但他又多麽清楚自己在文化藝術史上的千古重量，這就產生了特別殘酷、也特
別響亮的生命衝撞。浙江的老百姓憑著直覺感觸到了他的生命溫度，把他作為幾百
年的談資。老百姓主要截取了他佯狂的一麵來作滑稽意義上的衍伸，而實際上他的
佯狂背後埋藏的都是悲劇性*的激潮。在中國古代畫家中，人生經曆像徐渭這樣淒厲
的人不多，即便有，也沒有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色*彩和線條。
明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具
體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的後裔，他的悲劇性*感悟卻比徐
渭多了一個更寥廓的層麵。他的天地全都沉淪，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、
怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以醜直換人心，以醜
傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻
都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當作了自
身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度
的敏感，它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。毫無疑問，這樣的物像也
都走向了一種整體性*的象征。
中國畫平素在表現花鳥蟲獸時也常常講究一點象征，牡丹象征什麽，梅花象征
什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，這是一種層次較低的符號式對應，每每墮入
陳詞濫調，為上品格的畫家們所鄙棄，例如韓斡筆下的馬，韓滉筆下的牛就並不象
征什麽；但是，更高品位的畫家卻會去追求一種整體性*的氛圍象征，這是強烈的精
神能量要求在畫幅物像中充分直觀所必然導致的要求。朱耷的鳥並不具體在影射和
對應著什麽人，卻分明有一種遠遠超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨
特的精神氣氛。麵對朱耷的畫，人們的內心會不由自主地產生一陣寒噤。
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是
“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚等。他
雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麽深，很重要的一
個原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。但是，當這種悲劇
意識泛化到他的山水筆墨中時，一種更具有普遍意義的美學風格也就蔚成氣候。沉
鬱蒼茫，奇險奔放，滿眼躁動，滿耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當時一度成
為正統的“四王”（即王時敏、王鑒、王翠、王原祁）潮流形成鮮明對照，構成了
很強大的時代性*衝撞。有他們在，不僅是“四王”，其他中國繪畫史上種種保守、
因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在，一對比，在總體上顯得平庸。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來著名的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋
養了吳昌碩和齊白石等現代畫家。中國畫的一個新生代的承續係列，就這樣構建起
來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在明清之際的
一種驕傲。
齊白石在一幅畫的題字上寫的一段話使我每次想起都心頭一熱，他說：
青藤（即徐渭）、雪個（即朱耷）、大滌子（即原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘
心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，
亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為：
青藤門下走狗
這兩件事，說起來都帶有點瘋癡勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國
繪畫史上是多麽珍罕，多麽難於遇見又多麽讓人激動。世界上沒有其他可能會如此
折服本也不無孤傲的鄭板橋和齊白石，除了以筆墨做媒介的一種生命與生命之間的
強力誘惑。為了朝拜一種真正值得朝拜的藝術生命，鄭、齊兩位連折辱自己的生命
也在所不惜了。他們都是鄉間窮苦人家出身，一生為人質樸，絕不會花言巧語。
我在青雲譜的庭院裏就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。麵對著各色*不太
懂畫、也不太懂朱蓮的遊人，我想，事情的症結還在於我們沒有很多強健的現代畫
家去震撼這些遊人，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，因此也漸漸與藝
術的過去和現在一並疏離起來。因此說到底還是藝術首先疏離了他們。什麽時候我
們身邊能再出幾個像徐渭這樣的畫家，他們或悲或喜的生命信號照亮了廣闊的天域，
哪怕再不懂藝術的老百姓也由衷地熱愛他們，編出各種故事來代代相傳？或者像朱
耷這樣，隻冷冷地躲在一邊畫著，而幾百年後的大師們卻想倒趕過來做他的仆人？
全國各地曆史博物館和古代藝術家紀念館中熙熙攘攘的遊客，每時每刻都有可
能匯成湧向某個現代藝術家的歡呼激潮。現代藝術家在哪裏？請從精致入微的筆墨
趣味中再往前邁一步吧，人民和曆史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。 毫無疑問，並不是畫到了人，畫家就能深入地麵對人和生命這些根本課題了。
中國曆史上有過一些很出色*的人物畫家如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周訪、
顧閎中等等，他們的作品，或線條勻停緊挺，或設色*富麗諧洽，或神貌逼真鮮明，
我都是很喜歡的，但總的說來，被他們所畫的人物與他們自身的生命激*情未必有密
切的血緣關聯。他們強調傳神，但主要也是很傳神地在描繪著一種異己的著名人物
或重要場麵，藝術家本人的靈魂曆程並不能酣暢地傳達出來。在這種情況下，倒是
山水、花鳥畫更有可能比較曲折地展示畫家的內心世界。
山水、花鳥本是人物畫的背景和陪襯，當它們獨立出來之後一直比較成功地表
現了“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，而在這種意境中又大多溶解著一種隱逸
觀念，那就觸及到了我所關心的人生意識。這種以隱逸觀念為主調的人生意識雖然
有濃有淡，有枯有榮，而基本走向卻比較穩定，長期以來沒有太多新的伸發，因此、
久而久之，這種意識也就泛化為一種定勢，畫家們更多的是在筆墨趣味上傾注心力
了。
所謂筆墨趣味認真說起來還是一個既模糊又複雜的概念說低一點，那或許是一
種頗感得意的筆墨習慣；說高一點，或許是一種在筆墨間帶有整體性*的境界、感覺、
悟性*。在中國古代，凡是像樣的畫家都會有筆墨趣味的。即便到了現代，國畫家中
的佼佼者也大抵在或低或高的筆墨趣味間邀遊。
這些畫家的作品常常因高雅精美而讓人歎為觀止，但畢竟還缺少一種更強烈、
更坦誠的東西，例如像文學中的《離騷》。有沒有可能，讓藝術家全身心的苦惱、
焦灼、掙紮，癡狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻，章法中發現藝術家
本人，並且從根本上認識他們，就像歐洲人認識拉斐爾、羅丹和梵高？
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次曆代畫展，我在已經看得十分疲倦的情
況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。後來又見到過他的《墨牡丹》
《黃甲圖》《月竹》，以及我很喜歡的《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又
灑潑的墨色*與線條，躁動的筆墨後麵遊動著不馴和無奈。在這裏，僅說筆墨趣味就
很不夠了，僅說氣韻生動也太矜持了。
對徐渭我了解得比較多。從小在鄉間老人口中經常聽“徐文長”的故事，年長
後細讀了他的全部文集，洗去了有關他的許多不經傳說，而對他的印象卻愈來愈深。
他實在是一個才華橫溢、具有充分國際可比性*的大藝術家，但人間苦難也真是被他
嚐盡了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有時真正的瘋癡。他遭遇過
複雜的家庭變故，參加過抗倭鬥爭，又曾惶恐於政治牽連。他曾自撰墓誌銘，九次
自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自
身，但他又多麽清楚自己在文化藝術史上的千古重量，這就產生了特別殘酷、也特
別響亮的生命衝撞。浙江的老百姓憑著直覺感觸到了他的生命溫度，把他作為幾百
年的談資。老百姓主要截取了他佯狂的一麵來作滑稽意義上的衍伸，而實際上他的
佯狂背後埋藏的都是悲劇性*的激潮。在中國古代畫家中，人生經曆像徐渭這樣淒厲
的人不多，即便有，也沒有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色*彩和線條。
明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具
體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的後裔，他的悲劇性*感悟卻比徐
渭多了一個更寥廓的層麵。他的天地全都沉淪，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、
怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以醜直換人心，以醜
傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻
都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當作了自
身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度
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都走向了一種整體性*的象征。
中國畫平素在表現花鳥蟲獸時也常常講究一點象征，牡丹象征什麽，梅花象征
什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，這是一種層次較低的符號式對應，每每墮入
陳詞濫調，為上品格的畫家們所鄙棄，例如韓斡筆下的馬，韓滉筆下的牛就並不象
征什麽；但是，更高品位的畫家卻會去追求一種整體性*的氛圍象征，這是強烈的精
神能量要求在畫幅物像中充分直觀所必然導致的要求。朱耷的鳥並不具體在影射和
對應著什麽人，卻分明有一種遠遠超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨
特的精神氣氛。麵對朱耷的畫，人們的內心會不由自主地產生一陣寒噤。
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是
“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚等。他
雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麽深，很重要的一
個原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。但是，當這種悲劇
意識泛化到他的山水筆墨中時，一種更具有普遍意義的美學風格也就蔚成氣候。沉
鬱蒼茫，奇險奔放，滿眼躁動，滿耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當時一度成
為正統的“四王”（即王時敏、王鑒、王翠、王原祁）潮流形成鮮明對照，構成了
很強大的時代性*衝撞。有他們在，不僅是“四王”，其他中國繪畫史上種種保守、
因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在，一對比，在總體上顯得平庸。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來著名的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋
養了吳昌碩和齊白石等現代畫家。中國畫的一個新生代的承續係列，就這樣構建起
來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在明清之際的
一種驕傲。
齊白石在一幅畫的題字上寫的一段話使我每次想起都心頭一熱，他說：
青藤（即徐渭）、雪個（即朱耷）、大滌子（即原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘
心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，
亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為：
青藤門下走狗
這兩件事，說起來都帶有點瘋癡勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國
繪畫史上是多麽珍罕，多麽難於遇見又多麽讓人激動。世界上沒有其他可能會如此
折服本也不無孤傲的鄭板橋和齊白石，除了以筆墨做媒介的一種生命與生命之間的
強力誘惑。為了朝拜一種真正值得朝拜的藝術生命，鄭、齊兩位連折辱自己的生命
也在所不惜了。他們都是鄉間窮苦人家出身，一生為人質樸，絕不會花言巧語。
我在青雲譜的庭院裏就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。麵對著各色*不太
懂畫、也不太懂朱蓮的遊人，我想，事情的症結還在於我們沒有很多強健的現代畫
家去震撼這些遊人，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，因此也漸漸與藝
術的過去和現在一並疏離起來。因此說到底還是藝術首先疏離了他們。什麽時候我
們身邊能再出幾個像徐渭這樣的畫家，他們或悲或喜的生命信號照亮了廣闊的天域，
哪怕再不懂藝術的老百姓也由衷地熱愛他們，編出各種故事來代代相傳？或者像朱
耷這樣，隻冷冷地躲在一邊畫著，而幾百年後的大師們卻想倒趕過來做他的仆人？
全國各地曆史博物館和古代藝術家紀念館中熙熙攘攘的遊客，每時每刻都有可
能匯成湧向某個現代藝術家的歡呼激潮。現代藝術家在哪裏？請從精致入微的筆墨
趣味中再往前邁一步吧，人民和曆史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。 毫無疑問，並不是畫到了人，畫家就能深入地麵對人和生命這些根本課題了。
中國曆史上有過一些很出色*的人物畫家如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周訪、
顧閎中等等，他們的作品，或線條勻停緊挺，或設色*富麗諧洽，或神貌逼真鮮明，
我都是很喜歡的，但總的說來，被他們所畫的人物與他們自身的生命激*情未必有密
切的血緣關聯。他們強調傳神，但主要也是很傳神地在描繪著一種異己的著名人物
或重要場麵，藝術家本人的靈魂曆程並不能酣暢地傳達出來。在這種情況下，倒是
山水、花鳥畫更有可能比較曲折地展示畫家的內心世界。
山水、花鳥本是人物畫的背景和陪襯，當它們獨立出來之後一直比較成功地表
現了“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，而在這種意境中又大多溶解著一種隱逸
觀念，那就觸及到了我所關心的人生意識。這種以隱逸觀念為主調的人生意識雖然
有濃有淡，有枯有榮，而基本走向卻比較穩定，長期以來沒有太多新的伸發，因此、
久而久之，這種意識也就泛化為一種定勢，畫家們更多的是在筆墨趣味上傾注心力
了。
所謂筆墨趣味認真說起來還是一個既模糊又複雜的概念說低一點，那或許是一
種頗感得意的筆墨習慣；說高一點，或許是一種在筆墨間帶有整體性*的境界、感覺、
悟性*。在中國古代，凡是像樣的畫家都會有筆墨趣味的。即便到了現代，國畫家中
的佼佼者也大抵在或低或高的筆墨趣味間邀遊。
這些畫家的作品常常因高雅精美而讓人歎為觀止，但畢竟還缺少一種更強烈、
更坦誠的東西，例如像文學中的《離騷》。有沒有可能，讓藝術家全身心的苦惱、
焦灼、掙紮，癡狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻，章法中發現藝術家
本人，並且從根本上認識他們，就像歐洲人認識拉斐爾、羅丹和梵高？
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次曆代畫展，我在已經看得十分疲倦的情
況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。後來又見到過他的《墨牡丹》
《黃甲圖》《月竹》，以及我很喜歡的《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又
灑潑的墨色*與線條，躁動的筆墨後麵遊動著不馴和無奈。在這裏，僅說筆墨趣味就
很不夠了，僅說氣韻生動也太矜持了。
對徐渭我了解得比較多。從小在鄉間老人口中經常聽“徐文長”的故事，年長
後細讀了他的全部文集，洗去了有關他的許多不經傳說，而對他的印象卻愈來愈深。
他實在是一個才華橫溢、具有充分國際可比性*的大藝術家，但人間苦難也真是被他
嚐盡了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有時真正的瘋癡。他遭遇過
複雜的家庭變故，參加過抗倭鬥爭，又曾惶恐於政治牽連。他曾自撰墓誌銘，九次
自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自
身，但他又多麽清楚自己在文化藝術史上的千古重量，這就產生了特別殘酷、也特
別響亮的生命衝撞。浙江的老百姓憑著直覺感觸到了他的生命溫度，把他作為幾百
年的談資。老百姓主要截取了他佯狂的一麵來作滑稽意義上的衍伸，而實際上他的
佯狂背後埋藏的都是悲劇性*的激潮。在中國古代畫家中，人生經曆像徐渭這樣淒厲
的人不多，即便有，也沒有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色*彩和線條。
明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具
體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的後裔，他的悲劇性*感悟卻比徐
渭多了一個更寥廓的層麵。他的天地全都沉淪，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、
怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以醜直換人心，以醜
傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻
都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當作了自
身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度
的敏感，它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。毫無疑問，這樣的物像也
都走向了一種整體性*的象征。
中國畫平素在表現花鳥蟲獸時也常常講究一點象征，牡丹象征什麽，梅花象征
什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，這是一種層次較低的符號式對應，每每墮入
陳詞濫調，為上品格的畫家們所鄙棄，例如韓斡筆下的馬，韓滉筆下的牛就並不象
征什麽；但是，更高品位的畫家卻會去追求一種整體性*的氛圍象征，這是強烈的精
神能量要求在畫幅物像中充分直觀所必然導致的要求。朱耷的鳥並不具體在影射和
對應著什麽人，卻分明有一種遠遠超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨
特的精神氣氛。麵對朱耷的畫，人們的內心會不由自主地產生一陣寒噤。
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是
“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚等。他
雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麽深，很重要的一
個原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。但是，當這種悲劇
意識泛化到他的山水筆墨中時，一種更具有普遍意義的美學風格也就蔚成氣候。沉
鬱蒼茫，奇險奔放，滿眼躁動，滿耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當時一度成
為正統的“四王”（即王時敏、王鑒、王翠、王原祁）潮流形成鮮明對照，構成了
很強大的時代性*衝撞。有他們在，不僅是“四王”，其他中國繪畫史上種種保守、
因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在，一對比，在總體上顯得平庸。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來著名的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋
養了吳昌碩和齊白石等現代畫家。中國畫的一個新生代的承續係列，就這樣構建起
來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在明清之際的
一種驕傲。
齊白石在一幅畫的題字上寫的一段話使我每次想起都心頭一熱，他說：
青藤（即徐渭）、雪個（即朱耷）、大滌子（即原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘
心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，
亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為：
青藤門下走狗
這兩件事，說起來都帶有點瘋癡勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國
繪畫史上是多麽珍罕，多麽難於遇見又多麽讓人激動。世界上沒有其他可能會如此
折服本也不無孤傲的鄭板橋和齊白石，除了以筆墨做媒介的一種生命與生命之間的
強力誘惑。為了朝拜一種真正值得朝拜的藝術生命，鄭、齊兩位連折辱自己的生命
也在所不惜了。他們都是鄉間窮苦人家出身，一生為人質樸，絕不會花言巧語。
我在青雲譜的庭院裏就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。麵對著各色*不太
懂畫、也不太懂朱蓮的遊人，我想，事情的症結還在於我們沒有很多強健的現代畫
家去震撼這些遊人，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，因此也漸漸與藝
術的過去和現在一並疏離起來。因此說到底還是藝術首先疏離了他們。什麽時候我
們身邊能再出幾個像徐渭這樣的畫家，他們或悲或喜的生命信號照亮了廣闊的天域，
哪怕再不懂藝術的老百姓也由衷地熱愛他們，編出各種故事來代代相傳？或者像朱
耷這樣，隻冷冷地躲在一邊畫著，而幾百年後的大師們卻想倒趕過來做他的仆人？
全國各地曆史博物館和古代藝術家紀念館中熙熙攘攘的遊客，每時每刻都有可
能匯成湧向某個現代藝術家的歡呼激潮。現代藝術家在哪裏？請從精致入微的筆墨
趣味中再往前邁一步吧，人民和曆史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。
個青雲譜。
青雲譜原是個道院，主持者當然是個道士，但原先他卻做過10多年和尚，做和
尚之前他還年輕，是堂堂明朝王室的後裔。不管他的外在身份如何變化，曆史留下
了他的一個最根本的身份：17世紀晚期中國的傑出畫家。
他叫朱耷，又叫八大山人，雪個等，是明太祖朱元璋第十七子寧獻工朱權的後
代。在朱蓮出生前223年，朱權被封於南昌，這便是青雲譜出現在南昌郊外的遠期原
因。朱權也是一個全能的藝術家，而且也信奉道家，這都與200多年後的朱耷構成了
一種神奇的遙相呼應，但可憐的朱耷已麵臨著朱家王朝的最後覆沒，隻能或僧或道，
躲在冷僻的地方逃避改朝換代後的政治風雨，用畫筆來營造一個孤獨的精神小天地
了。說起來，處於大明王朝鼎盛時代的朱權也是躲避過的，他因事見疑於明成祖，
便躲在自築的“精廬”中撫琴玩曲。但相比之下，朱耷的躲避顯然是更絕望、更淒
楚，因而也更值得後人品味了。
究竟是一個什麽樣的院落，能給中國藝術史提供那麽多的觸目的荒涼？究竟是
一些什麽樣的朽木、衰草、敗荷、寒江，對應著畫家道袍裏裹藏的孤傲？我帶著這
些問題去尋找青雲譜，沒想到青雲譜竟相當熱鬧。
不僅有汽車站，而且還有個火車小站。當日道院如今成了一個旅遊點，門庭若
市，園圃蔥翠，屋宇敞亮，與我們日常遊玩的古典式園林沒有什麽兩樣。遊客以青
年男女居多，他們一般沒有在宅內展出的朱耷作品前長久盤桓，而樂於在花叢曲徑
間款款緩步。突然一對上年歲的華僑夫婦被一群人簇擁著走來，說是朱耷的後代，
滿麵威容，步履沉重。我不太尊敬地投去一眼，心想，朱耷既做和尚又做道士，使
我們對他的婚姻情況很不清楚，後來好像有過一個叫朱抱墟的後人，難道你們真是
朱抱墟之後？即便是真的，又是多少代的事啦。
這一切也不能怪誰。有這麽多的人來套近乎，熱熱鬧鬧地來紀念一位幾百年前
的孤獨藝術家，沒有什麽不好。庭院既然要整修也隻能修得挺刮一點，讓擁擠的遊
客能夠行走得比較順暢。然而無可奈何的是，這個院落之所以顯得如此重要的原始
神韻完全失落了，朱耷的精神小天地已遝不可見。這對我這樣的尋訪者來說，畢竟
是一種悲哀。
記得年前去四川流青城山，以前熟記於心的“青城天下幽”的名言被一支摩肩
接踵、喧嘩連天的隊伍趕得無影無蹤。有關那座山的全部聯想，有關道家大師們的
種種行跡，有關畫家張大幹的縹緲遐思，也隻能隨之煙消雲散。我至今無法寫一篇
青城山遊記，就是這個原因。幸好有關青雲港的聯想大多集中在朱耷一人身上，我
還可以在人群中牢牢想著他，不至於像在青城山的山道上那樣心情煩亂。
沒到青雲港來時我也經常想起他。為此，有一年我招收研究生時曾出過一道曆
史文化方麵的知識題：“略談你對八大山人的了解。”一位考生的回答是：“中國
曆史上八位潛跡山林的隱士，通詩文，有傲骨，姓名待考。”
把八大山人說成是八位隱士我倒是有所預料的，這道題目的“圈套”也在這裏；
把中國所有的隱士一並概括為“通詩文，有傲骨”，十分有趣；至於在考卷上寫
“待考”，我不禁啞然失笑了。朱耷常把“八大山人”這個署名連寫成“哭之”、
“笑之”字樣，我想他見到我這位考生也隻能哭之笑之的了。
與這位考生一樣的對朱耷的隔膜感，我從許多參觀者的眼神裏也看了出來。他
們麵對朱聾的作品實在不知道好在哪裏，這樣潦倒的隨意塗抹，與他們平常對美術
作品的欣賞習慣差距太大了。中國傳統藝術的光輝，17世紀晚期東方繪畫的光輝，
難道就閃耀在這些令人喪氣的破殘筆墨中麽？
對於中國繪畫史，我特別看重晚明至清一段。這與我對其他藝術門類曆史發展
階段的評價有很大的差別。朱耷就出現在我特別看重的那個階段中。
在此前漫長的繪畫發展曆史上，當然也是大匠如林、佳作疊出，有一連串說不
完、道不盡的美的創造，但是，要說到藝術家個體生命的強悍呈現，筆墨丹青對人
格內核的直捷外化，就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原濟以及“揚州八怪”等人
了。
毫無疑問，並不是畫到了人，畫家就能深入地麵對人和生命這些根本課題了。
中國曆史上有過一些很出色*的人物畫家如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周訪、
顧閎中等等，他們的作品，或線條勻停緊挺，或設色*富麗諧洽，或神貌逼真鮮明，
我都是很喜歡的，但總的說來，被他們所畫的人物與他們自身的生命激*情未必有密
切的血緣關聯。他們強調傳神，但主要也是很傳神地在描繪著一種異己的著名人物
或重要場麵，藝術家本人的靈魂曆程並不能酣暢地傳達出來。在這種情況下，倒是
山水、花鳥畫更有可能比較曲折地展示畫家的內心世界。
山水、花鳥本是人物畫的背景和陪襯，當它們獨立出來之後一直比較成功地表
現了“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，而在這種意境中又大多溶解著一種隱逸
觀念，那就觸及到了我所關心的人生意識。這種以隱逸觀念為主調的人生意識雖然
有濃有淡，有枯有榮，而基本走向卻比較穩定，長期以來沒有太多新的伸發，因此、
久而久之，這種意識也就泛化為一種定勢，畫家們更多的是在筆墨趣味上傾注心力
了。
所謂筆墨趣味認真說起來還是一個既模糊又複雜的概念說低一點，那或許是一
種頗感得意的筆墨習慣；說高一點，或許是一種在筆墨間帶有整體性*的境界、感覺、
悟性*。在中國古代，凡是像樣的畫家都會有筆墨趣味的。即便到了現代，國畫家中
的佼佼者也大抵在或低或高的筆墨趣味間邀遊。
這些畫家的作品常常因高雅精美而讓人歎為觀止，但畢竟還缺少一種更強烈、
更坦誠的東西，例如像文學中的《離騷》。有沒有可能，讓藝術家全身心的苦惱、
焦灼、掙紮，癡狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻，章法中發現藝術家
本人，並且從根本上認識他們，就像歐洲人認識拉斐爾、羅丹和梵高？
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次曆代畫展，我在已經看得十分疲倦的情
況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。後來又見到過他的《墨牡丹》
《黃甲圖》《月竹》，以及我很喜歡的《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又
灑潑的墨色*與線條，躁動的筆墨後麵遊動著不馴和無奈。在這裏，僅說筆墨趣味就
很不夠了，僅說氣韻生動也太矜持了。
對徐渭我了解得比較多。從小在鄉間老人口中經常聽“徐文長”的故事，年長
後細讀了他的全部文集，洗去了有關他的許多不經傳說，而對他的印象卻愈來愈深。
他實在是一個才華橫溢、具有充分國際可比性*的大藝術家，但人間苦難也真是被他
嚐盡了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有時真正的瘋癡。他遭遇過
複雜的家庭變故，參加過抗倭鬥爭，又曾惶恐於政治牽連。他曾自撰墓誌銘，九次
自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自
身，但他又多麽清楚自己在文化藝術史上的千古重量，這就產生了特別殘酷、也特
別響亮的生命衝撞。浙江的老百姓憑著直覺感觸到了他的生命溫度，把他作為幾百
年的談資。老百姓主要截取了他佯狂的一麵來作滑稽意義上的衍伸，而實際上他的
佯狂背後埋藏的都是悲劇性*的激潮。在中國古代畫家中，人生經曆像徐渭這樣淒厲
的人不多，即便有，也沒有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色*彩和線條。
明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具
體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的後裔，他的悲劇性*感悟卻比徐
渭多了一個更寥廓的層麵。他的天地全都沉淪，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、
怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以醜直換人心，以醜
傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻
都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當作了自
身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度
的敏感，它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。毫無疑問，這樣的物像也
都走向了一種整體性*的象征。
中國畫平素在表現花鳥蟲獸時也常常講究一點象征，牡丹象征什麽，梅花象征
什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，這是一種層次較低的符號式對應，每每墮入
陳詞濫調，為上品格的畫家們所鄙棄，例如韓斡筆下的馬，韓滉筆下的牛就並不象
征什麽；但是，更高品位的畫家卻會去追求一種整體性*的氛圍象征，這是強烈的精
神能量要求在畫幅物像中充分直觀所必然導致的要求。朱耷的鳥並不具體在影射和
對應著什麽人，卻分明有一種遠遠超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨
特的精神氣氛。麵對朱耷的畫，人們的內心會不由自主地產生一陣寒噤。
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是
“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚等。他
雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麽深，很重要的一
個原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。但是，當這種悲劇
意識泛化到他的山水筆墨中時，一種更具有普遍意義的美學風格也就蔚成氣候。沉
鬱蒼茫，奇險奔放，滿眼躁動，滿耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當時一度成
為正統的“四王”（即王時敏、王鑒、王翠、王原祁）潮流形成鮮明對照，構成了
很強大的時代性*衝撞。有他們在，不僅是“四王”，其他中國繪畫史上種種保守、
因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在，一對比，在總體上顯得平庸。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來著名的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋
養了吳昌碩和齊白石等現代畫家。中國畫的一個新生代的承續係列，就這樣構建起
來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在明清之際的
一種驕傲。
齊白石在一幅畫的題字上寫的一段話使我每次想起都心頭一熱，他說：
青藤（即徐渭）、雪個（即朱耷）、大滌子（即原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘
心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，
亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為：
青藤門下走狗
這兩件事，說起來都帶有點瘋癡勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國
繪畫史上是多麽珍罕，多麽難於遇見又多麽讓人激動。世界上沒有其他可能會如此
折服本也不無孤傲的鄭板橋和齊白石，除了以筆墨做媒介的一種生命與生命之間的
強力誘惑。為了朝拜一種真正值得朝拜的藝術生命，鄭、齊兩位連折辱自己的生命
也在所不惜了。他們都是鄉間窮苦人家出身，一生為人質樸，絕不會花言巧語。
我在青雲譜的庭院裏就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。麵對著各色*不太
懂畫、也不太懂朱蓮的遊人，我想，事情的症結還在於我們沒有很多強健的現代畫
家去震撼這些遊人，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，因此也漸漸與藝
術的過去和現在一並疏離起來。因此說到底還是藝術首先疏離了他們。什麽時候我
們身邊能再出幾個像徐渭這樣的畫家，他們或悲或喜的生命信號照亮了廣闊的天域，
哪怕再不懂藝術的老百姓也由衷地熱愛他們，編出各種故事來代代相傳？或者像朱
耷這樣，隻冷冷地躲在一邊畫著，而幾百年後的大師們卻想倒趕過來做他的仆人？
全國各地曆史博物館和古代藝術家紀念館中熙熙攘攘的遊客，每時每刻都有可
能匯成湧向某個現代藝術家的歡呼激潮。現代藝術家在哪裏？請從精致入微的筆墨
趣味中再往前邁一步吧，人民和曆史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。 毫無疑問，並不是畫到了人，畫家就能深入地麵對人和生命這些根本課題了。
中國曆史上有過一些很出色*的人物畫家如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周訪、
顧閎中等等，他們的作品，或線條勻停緊挺，或設色*富麗諧洽，或神貌逼真鮮明，
我都是很喜歡的，但總的說來，被他們所畫的人物與他們自身的生命激*情未必有密
切的血緣關聯。他們強調傳神，但主要也是很傳神地在描繪著一種異己的著名人物
或重要場麵，藝術家本人的靈魂曆程並不能酣暢地傳達出來。在這種情況下，倒是
山水、花鳥畫更有可能比較曲折地展示畫家的內心世界。
山水、花鳥本是人物畫的背景和陪襯，當它們獨立出來之後一直比較成功地表
現了“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，而在這種意境中又大多溶解著一種隱逸
觀念，那就觸及到了我所關心的人生意識。這種以隱逸觀念為主調的人生意識雖然
有濃有淡，有枯有榮，而基本走向卻比較穩定，長期以來沒有太多新的伸發，因此、
久而久之，這種意識也就泛化為一種定勢，畫家們更多的是在筆墨趣味上傾注心力
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所謂筆墨趣味認真說起來還是一個既模糊又複雜的概念說低一點，那或許是一
種頗感得意的筆墨習慣；說高一點，或許是一種在筆墨間帶有整體性*的境界、感覺、
悟性*。在中國古代，凡是像樣的畫家都會有筆墨趣味的。即便到了現代，國畫家中
的佼佼者也大抵在或低或高的筆墨趣味間邀遊。
這些畫家的作品常常因高雅精美而讓人歎為觀止，但畢竟還缺少一種更強烈、
更坦誠的東西，例如像文學中的《離騷》。有沒有可能，讓藝術家全身心的苦惱、
焦灼、掙紮，癡狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻，章法中發現藝術家
本人，並且從根本上認識他們，就像歐洲人認識拉斐爾、羅丹和梵高？
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次曆代畫展，我在已經看得十分疲倦的情
況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。後來又見到過他的《墨牡丹》
《黃甲圖》《月竹》，以及我很喜歡的《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又
灑潑的墨色*與線條，躁動的筆墨後麵遊動著不馴和無奈。在這裏，僅說筆墨趣味就
很不夠了，僅說氣韻生動也太矜持了。
對徐渭我了解得比較多。從小在鄉間老人口中經常聽“徐文長”的故事，年長
後細讀了他的全部文集，洗去了有關他的許多不經傳說，而對他的印象卻愈來愈深。
他實在是一個才華橫溢、具有充分國際可比性*的大藝術家，但人間苦難也真是被他
嚐盡了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有時真正的瘋癡。他遭遇過
複雜的家庭變故，參加過抗倭鬥爭，又曾惶恐於政治牽連。他曾自撰墓誌銘，九次
自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自
身，但他又多麽清楚自己在文化藝術史上的千古重量，這就產生了特別殘酷、也特
別響亮的生命衝撞。浙江的老百姓憑著直覺感觸到了他的生命溫度，把他作為幾百
年的談資。老百姓主要截取了他佯狂的一麵來作滑稽意義上的衍伸，而實際上他的
佯狂背後埋藏的都是悲劇性*的激潮。在中國古代畫家中，人生經曆像徐渭這樣淒厲
的人不多，即便有，也沒有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色*彩和線條。
明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具
體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的後裔，他的悲劇性*感悟卻比徐
渭多了一個更寥廓的層麵。他的天地全都沉淪，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、
怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以醜直換人心，以醜
傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻
都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當作了自
身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度
的敏感，它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。毫無疑問，這樣的物像也
都走向了一種整體性*的象征。
中國畫平素在表現花鳥蟲獸時也常常講究一點象征，牡丹象征什麽，梅花象征
什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，這是一種層次較低的符號式對應，每每墮入
陳詞濫調，為上品格的畫家們所鄙棄，例如韓斡筆下的馬，韓滉筆下的牛就並不象
征什麽；但是，更高品位的畫家卻會去追求一種整體性*的氛圍象征，這是強烈的精
神能量要求在畫幅物像中充分直觀所必然導致的要求。朱耷的鳥並不具體在影射和
對應著什麽人，卻分明有一種遠遠超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨
特的精神氣氛。麵對朱耷的畫，人們的內心會不由自主地產生一陣寒噤。
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是
“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚等。他
雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麽深，很重要的一
個原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。但是，當這種悲劇
意識泛化到他的山水筆墨中時，一種更具有普遍意義的美學風格也就蔚成氣候。沉
鬱蒼茫，奇險奔放，滿眼躁動，滿耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當時一度成
為正統的“四王”（即王時敏、王鑒、王翠、王原祁）潮流形成鮮明對照，構成了
很強大的時代性*衝撞。有他們在，不僅是“四王”，其他中國繪畫史上種種保守、
因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在，一對比，在總體上顯得平庸。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來著名的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋
養了吳昌碩和齊白石等現代畫家。中國畫的一個新生代的承續係列，就這樣構建起
來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在明清之際的
一種驕傲。
齊白石在一幅畫的題字上寫的一段話使我每次想起都心頭一熱，他說：
青藤（即徐渭）、雪個（即朱耷）、大滌子（即原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘
心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，
亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為：
青藤門下走狗
這兩件事，說起來都帶有點瘋癡勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國
繪畫史上是多麽珍罕，多麽難於遇見又多麽讓人激動。世界上沒有其他可能會如此
折服本也不無孤傲的鄭板橋和齊白石，除了以筆墨做媒介的一種生命與生命之間的
強力誘惑。為了朝拜一種真正值得朝拜的藝術生命，鄭、齊兩位連折辱自己的生命
也在所不惜了。他們都是鄉間窮苦人家出身，一生為人質樸，絕不會花言巧語。
我在青雲譜的庭院裏就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。麵對著各色*不太
懂畫、也不太懂朱蓮的遊人，我想，事情的症結還在於我們沒有很多強健的現代畫
家去震撼這些遊人，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，因此也漸漸與藝
術的過去和現在一並疏離起來。因此說到底還是藝術首先疏離了他們。什麽時候我
們身邊能再出幾個像徐渭這樣的畫家，他們或悲或喜的生命信號照亮了廣闊的天域，
哪怕再不懂藝術的老百姓也由衷地熱愛他們，編出各種故事來代代相傳？或者像朱
耷這樣，隻冷冷地躲在一邊畫著，而幾百年後的大師們卻想倒趕過來做他的仆人？
全國各地曆史博物館和古代藝術家紀念館中熙熙攘攘的遊客，每時每刻都有可
能匯成湧向某個現代藝術家的歡呼激潮。現代藝術家在哪裏？請從精致入微的筆墨
趣味中再往前邁一步吧，人民和曆史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。 毫無疑問，並不是畫到了人，畫家就能深入地麵對人和生命這些根本課題了。
中國曆史上有過一些很出色*的人物畫家如顧愷之、閻立本、吳道子、張萱、周訪、
顧閎中等等，他們的作品，或線條勻停緊挺，或設色*富麗諧洽，或神貌逼真鮮明，
我都是很喜歡的，但總的說來，被他們所畫的人物與他們自身的生命激*情未必有密
切的血緣關聯。他們強調傳神，但主要也是很傳神地在描繪著一種異己的著名人物
或重要場麵，藝術家本人的靈魂曆程並不能酣暢地傳達出來。在這種情況下，倒是
山水、花鳥畫更有可能比較曲折地展示畫家的內心世界。
山水、花鳥本是人物畫的背景和陪襯，當它們獨立出來之後一直比較成功地表
現了“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，而在這種意境中又大多溶解著一種隱逸
觀念，那就觸及到了我所關心的人生意識。這種以隱逸觀念為主調的人生意識雖然
有濃有淡，有枯有榮，而基本走向卻比較穩定，長期以來沒有太多新的伸發，因此、
久而久之，這種意識也就泛化為一種定勢，畫家們更多的是在筆墨趣味上傾注心力
了。
所謂筆墨趣味認真說起來還是一個既模糊又複雜的概念說低一點，那或許是一
種頗感得意的筆墨習慣；說高一點，或許是一種在筆墨間帶有整體性*的境界、感覺、
悟性*。在中國古代，凡是像樣的畫家都會有筆墨趣味的。即便到了現代，國畫家中
的佼佼者也大抵在或低或高的筆墨趣味間邀遊。
這些畫家的作品常常因高雅精美而讓人歎為觀止，但畢竟還缺少一種更強烈、
更坦誠的東西，例如像文學中的《離騷》。有沒有可能，讓藝術家全身心的苦惱、
焦灼、掙紮，癡狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻，章法中發現藝術家
本人，並且從根本上認識他們，就像歐洲人認識拉斐爾、羅丹和梵高？
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次曆代畫展，我在已經看得十分疲倦的情
況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。後來又見到過他的《墨牡丹》
《黃甲圖》《月竹》，以及我很喜歡的《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又
灑潑的墨色*與線條，躁動的筆墨後麵遊動著不馴和無奈。在這裏，僅說筆墨趣味就
很不夠了，僅說氣韻生動也太矜持了。
對徐渭我了解得比較多。從小在鄉間老人口中經常聽“徐文長”的故事，年長
後細讀了他的全部文集，洗去了有關他的許多不經傳說，而對他的印象卻愈來愈深。
他實在是一個才華橫溢、具有充分國際可比性*的大藝術家，但人間苦難也真是被他
嚐盡了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有時真正的瘋癡。他遭遇過
複雜的家庭變故，參加過抗倭鬥爭，又曾惶恐於政治牽連。他曾自撰墓誌銘，九次
自殺而未死。他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自
身，但他又多麽清楚自己在文化藝術史上的千古重量，這就產生了特別殘酷、也特
別響亮的生命衝撞。浙江的老百姓憑著直覺感觸到了他的生命溫度，把他作為幾百
年的談資。老百姓主要截取了他佯狂的一麵來作滑稽意義上的衍伸，而實際上他的
佯狂背後埋藏的都是悲劇性*的激潮。在中國古代畫家中，人生經曆像徐渭這樣淒厲
的人不多，即便有，也沒有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色*彩和線條。
明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具
體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的後裔，他的悲劇性*感悟卻比徐
渭多了一個更寥廓的層麵。他的天地全都沉淪，隻能在紙幅上拚接一些枯枝、殘葉、
怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以醜直換人心，以醜
傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻
都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當作了自
身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度
的敏感，它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。毫無疑問，這樣的物像也
都走向了一種整體性*的象征。
中國畫平素在表現花鳥蟲獸時也常常講究一點象征，牡丹象征什麽，梅花象征
什麽，喜鵲象征什麽，老虎象征什麽，這是一種層次較低的符號式對應，每每墮入
陳詞濫調，為上品格的畫家們所鄙棄，例如韓斡筆下的馬，韓滉筆下的牛就並不象
征什麽；但是，更高品位的畫家卻會去追求一種整體性*的氛圍象征，這是強烈的精
神能量要求在畫幅物像中充分直觀所必然導致的要求。朱耷的鳥並不具體在影射和
對應著什麽人，卻分明有一種遠遠超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨
特的精神氣氛。麵對朱耷的畫，人們的內心會不由自主地產生一陣寒噤。
比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是
“金枝玉葉老遺民”。人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚等。他
雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麽深，很重要的一
個原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。但是，當這種悲劇
意識泛化到他的山水筆墨中時，一種更具有普遍意義的美學風格也就蔚成氣候。沉
鬱蒼茫，奇險奔放，滿眼躁動，滿耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當時一度成
為正統的“四王”（即王時敏、王鑒、王翠、王原祁）潮流形成鮮明對照，構成了
很強大的時代性*衝撞。有他們在，不僅是“四王”，其他中國繪畫史上種種保守、
因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在，一對比，在總體上顯得平庸。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來著名的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋
養了吳昌碩和齊白石等現代畫家。中國畫的一個新生代的承續係列，就這樣構建起
來了。我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在明清之際的
一種驕傲。
齊白石在一幅畫的題字上寫的一段話使我每次想起都心頭一熱，他說：
青藤（即徐渭）、雪個（即朱耷）、大滌子（即原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘
心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，
亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（板橋）就刻過一個自用印章，其文為：
青藤門下走狗
這兩件事，說起來都帶有點瘋癡勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國
繪畫史上是多麽珍罕，多麽難於遇見又多麽讓人激動。世界上沒有其他可能會如此
折服本也不無孤傲的鄭板橋和齊白石，除了以筆墨做媒介的一種生命與生命之間的
強力誘惑。為了朝拜一種真正值得朝拜的藝術生命，鄭、齊兩位連折辱自己的生命
也在所不惜了。他們都是鄉間窮苦人家出身，一生為人質樸，絕不會花言巧語。
我在青雲譜的庭院裏就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。麵對著各色*不太
懂畫、也不太懂朱蓮的遊人，我想，事情的症結還在於我們沒有很多強健的現代畫
家去震撼這些遊人，致使他們常常過著一種缺少藝術激動的生活，因此也漸漸與藝
術的過去和現在一並疏離起來。因此說到底還是藝術首先疏離了他們。什麽時候我
們身邊能再出幾個像徐渭這樣的畫家，他們或悲或喜的生命信號照亮了廣闊的天域，
哪怕再不懂藝術的老百姓也由衷地熱愛他們，編出各種故事來代代相傳？或者像朱
耷這樣，隻冷冷地躲在一邊畫著，而幾百年後的大師們卻想倒趕過來做他的仆人？
全國各地曆史博物館和古代藝術家紀念館中熙熙攘攘的遊客，每時每刻都有可
能匯成湧向某個現代藝術家的歡呼激潮。現代藝術家在哪裏？請從精致入微的筆墨
趣味中再往前邁一步吧，人民和曆史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。