主角周順昌原是一個級別不低的中央官吏，因反對魏忠賢被革職返裏，本很引人注目，而他偏偏還要以強烈的行動表明態度。他一聽說反對魏忠賢的另一位官員文元起也被罷官遣返，很快就去拜訪，走在路上，蘇州的人民都已知道他去幹什麽了。例如他在郊外的路上遇到兩個轎夫，轎夫認出了他———
轎夫：原來是周老爺。嗄!周老爺是去望文老爺了。
周順昌：你這兩個人，怎麽曉得我去拜文爺?
轎夫：昨日文老爺北京回來，到竹塢去了，今日周老爺自然去的。
周順昌：倒虧你們猜得著。
這段小小的對話表明，這些匯集在蘇州的反對魏忠賢的政治勢力，一舉一動都被社會所關心，他們的脾性和遭遇，已被周圍的百姓所熟知。事實上，他們處於這麽一場關乎朝廷去向的政治鬥爭中，確也不斷地以自己的情感和意誌推動著事態的發展。周順昌在拜訪文元起之後，又到江邊去守候另一位反魏忠賢的官吏魏大中被押的船隻，他們兩個人，竟當著押解校尉的麵，暢議朝政，訴說冤情，周順昌更是直截了當地把魏忠賢罵作“閹狗”。聽說魏大中被逮捕之後心中隻是掛念著小孫子，周順昌立即決定把自己的女兒嫁給那個小孫子。這也就是表明，他願意與生命岌岌可危的誌士結成一家骨肉，他願意用自己的身家性命來守護危難中的正義。他的這個決定，把在旁監聽的校尉惹笑了：
校尉甲：好笑得緊，他是個欽犯，怎麽與他聯姻結黨?
校尉乙：廠爺（即魏忠賢）知道，不是當耍的。
周順昌：唗！狗頭，誰要你多管！你回去，就說與那閹狗知道，我周順昌不是怕死的人。……
校尉甲：我們也是好話，周爺幾個隻管尋死。……
周順昌果真是“尋死”，但他毫不畏懼，還大罵魏忠賢的“生祠”，想以自己的罵聲和死亡來換得皇帝的明察。周順昌很快如他自己所預料的被逮捕了，於是引起了以火暴性子顏佩韋為代表的營救周順昌的群眾運動。於是，事情從官場擴大到市民，從忠諫發展成示威，從屋內怒罵發展為街市喧嘩。廣大市民百姓先是哭、求，然後是罵、打，第十一折《鬧詔》所寫，實在是展現了中國戲劇文化史上罕見的群眾政治場麵。這次大鬧的指揮者，就是顏佩韋和楊念如等社會地位較低的市民。他們不久就英勇就義了，周順昌也被處死獄中。他們失敗了，但他們的浩然正氣在客觀上表明，在與為害廣泛的奸佞官僚進行鬥爭的時候，官僚集團中希冀維持正常封建統治秩序的士大夫和廣大人民能夠結成互相支持的精神聯盟；在這種聯盟中，士大夫們會因與人民利益突然有了勾連而更加理直氣壯，而一時還不能完全理解自己鬥爭性質的人民則會在這些士大夫中間尋找政治寄托，兩相融合，可以匯成一股在封建主義容許的標尺下達到最高極限的精神洪流。《清忠譜》之所以能夠通體雄壯，也是以此為憑借的。
由於蘇州市民反對魏忠賢的鬥爭並沒有構成自己獨立的思想領導，更由於李玉受封建正統觀念的束縛，《清忠譜》過於固執地堅守著“整肅朝綱”、“奠安社稷”的軌道，造成了全劇在內在思想脈絡上的貧弱，並由此帶來了一係列藝術上的缺陷。例如周順昌的形象就未免過多地滯留於外部呈示，而對他內在的心理活動卻缺少切實可信的梳理。雖然李玉也為他安排了一些家屬關係，讓他在采取行動的前後別妻囑兒，但這仍然是一些表露，至於他們所采取的行動在個人思想上的具體根據，則始終顯得空泛。真實的周順昌雖然基本上也是一個忠臣的形象，但卻是一個活生生的人，一定有自己個人方麵的苦惱和思慮，他之所以采取如此決絕的行動，一定包含著使普通的觀眾（對政治鬥爭未必關心的觀眾、異代的觀眾）也能理解的具體動機。但是，在魏忠賢倒台之後，周順昌被封為一個凜然巍然的英雄，根據封建統治集團的需要，他變成了一心忠於朝廷、沒有其它思想的人物。這麽一個周順昌，與真實的周順昌甚有距離，而《清忠譜》則顯然深受影響，把周順昌寫得過於單一化、概念化和浮麵化。相比之下，顏佩韋比較真實，因為較鮮明地寫出了他采取這些行動在個人性格方麵的原因：
俺生來心性癡呆，一味介肝腸慷慨。不貪著過鬥錢財，也不戀如花女色，單隻是見弱興懷。猛可也逢凶作怪，遇著這毒豺狼，狠駑駘。憑著他掣電轟雷，俺隻索翻江攪海。
憑借這副脾性，他在聽說書時聽到童貫殺害忠良，竟一時怒氣，打了那個說書人，這麽一個民間豪傑在反魏鬥爭中主動衝鋒並威震一方，也就不奇怪了。
由於思想主旨上的根本性弊病，整出戲的基本行動線也顯得不夠順暢。全劇矛盾的引起，在於文元起告訴周順昌不少魏忠賢的敗行劣跡，激得周順昌嗷嗷難平，這些敗行劣跡主要是“不奉聖諭”、“違逆祖訓”、“擾亂內庭”，如：
內庭弄兵，祖訓可禁。那魏賊私沒內操，挑選心腹，官標萬人，裹甲出入，日夜操練。金鼓之聲，徹於殿陛。皇子方生，炮聲震死。近禦銃炸，聖躬兒危。魏賊走馬上前，飛矢險中龍體。
總之，魏忠賢妨礙了皇帝的平靜生活，甚至危及了皇帝的安全。但是，由此而引起的戲劇矛盾，又恰恰需要這個皇帝的死亡來解決。請看第二十一折《報敗》，完全是以皇帝“駕崩”為前提的，隻有等到“龍馭仙遊”，纔會導致“魏家休”，“東廠權威頃刻丟”。於是，緊接著出現了歡慶、紀念性的結尾。不管怎麽說，這一條基本的戲劇行動線中間總是包含著無法克服的矛盾。
劇中唱道：“冰山倒，盡成水流。”這話不錯，但“冰山”在事實上並不僅僅是魏忠賢，至少，首先應包括皇帝朱由校。以更徹底的曆史眼光來看，更大的“冰山”應是培植和庇護了魏忠賢的封建製度本身。隻有讓鬥爭的矛頭或多或少地向這座大“冰山”閃動，《清忠譜》的思想主旨和戲劇行動纔理得順，但李玉的思想水平還未達到這一點，因而他隻能仗仰著大“冰山”來推倒一座小“冰山”。其實，呼籲大“冰山”來推倒一二座小“冰山”並不能解決什麽問題，以後還會在同樣的低溫下凍結出新的“冰山”來的，清代不還產生過不止一個專權不法的閹黨宦官嗎？李玉誠懇而又熱情地區分著大、小“冰山”間的界線，結果隻能浮泛地渲染豪邁氣概和壯闊場麵，而疏通不了最基本的思想邏輯和行為邏輯。他和其它蘇州劇作家的悲劇，就在這裏。
在我們論述的四部傑作中，《清忠譜》從思想到藝術都比其它三部差一些。
（三）《長生殿》
《清忠譜》的戲劇矛盾，是由接替哥哥朱由校的崇禎皇帝朱由檢來解決的。崇禎處置了魏忠賢，卻未能拯救奄奄一息的大明王朝，他在勉強地維持了十七年後，終於在李自成起義軍的吶喊聲中把一條自縊的繩索掛上了樹枝，明朝的生命，也同時被斷送。《清忠譜》所歌頌和維護的“朝綱”，終於疲弛地不可收拾。戲劇文化，應該出現新的代表者了。於是，就在崇禎自縊的第二年，在杭州城外的一個農婦家裏，一位逃難的孕婦生下了一代劇作家洪升。
動亂中的出生似乎帶來了他一生的不幸。從當時的社會觀念看，他的家庭背景並不貧弱，但他始終不得誌，一直沒有做官，家庭中經常有不愉快的事情發生，迭遭“家難”。他雖然長期寓居京華，但因世居杭州，屬於江南知識分子的營壘，受悲悼明亡的遺民思想的熏陶很深。民族的興亡感，拌和著個人的懮鬱，使他表現得疏狂放浪，落拓一生。“十年彈鋏寄長安，依舊羊衾與鶡冠”，因此他也很少與權貴們交遊，“平生畏向朱門謁，麋鹿深山訪舊交”。
經過幾次重大修改而定稿的傳奇作品《長生殿》，使他獲得了中國戲劇文化史上的崇高地位，可是這個劇作給他的實際生活所帶來的，卻是無盡的磨難。《長生殿》脫稿的第二年（1689），洪升請伶人在寓所演唱，邀請了一些朋友來觀看，沒想到當時由於一個皇後剛死，屬於“國喪期”，唱戲看戲被算作是“大不敬”的行為，洪升被捕，看戲的人中凡有官職的也被一律革職。十五年後，情況已經緩和，《長生殿》的熠熠光華畢竟無法完全被湮沒，那位思想比較開通的江寧織造曹寅邀請洪升帶著演員到南京去，演唱《長生殿》全本。可是，就在從南京返回杭州的路上，泊舟烏鎮，因友人招飲，醉歸失足，竟墜水而死。
可以說，洪升為《長生殿》而困厄、而死亡，也因《長生殿》而長存。
《長生殿》采用的是一個被曆代藝術家用熟了的題材。它的宏偉結構，聳立在許多麵目近似的劇作叢林中。這種同題材的擁塞最容易埋沒佳作，但《長生殿》卻超絕群倫，在緊仄的對比中顯示出了自己的高度。
《長生殿》一開始就以一首《沁園春》概括了全劇的基本情節：
天寶明皇，玉環妃子，宿緣正當。自華清賜浴，初承恩澤，長生乞巧，永訂盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧闐起範陽。馬嵬驛，六軍不發，斷送紅妝。
西川巡幸堪傷，奈地下人間兩渺茫。幸遊魂悔罪，已登仙籍，回鑾改葬，隻剩香囊。證合天孫，情傳羽客，鈿盒金釵重寄將。月宮會，霓裳遺事，流播詞場。
李隆基、楊玉環的深摯情愛，被“安史之亂”的政治風波所損滅，這是人們熟知的史實；兩人最後相會於天庭，這是不少藝術家都作過的幻想。洪升在情節上並沒有驚世駭俗的創造，並沒有出奇製勝的翻新，何以使他傾注了那麽多的精力，又獲得了那麽大的成功呢?
這個問題或許還可以這樣提：借“國喪期”為名對這出戲進行迫害是不是還有其它更深入的原因呢？一個寫了這麽一部曆史劇的作者的死亡，為什麽會引起當時文壇那麽深切的悲哀呢？
顯然，並不是洪升空前真實地再現了唐代的一段重要史實，也不是他的觀眾、他的相識和不相識的友人突然對唐代曆史發生了濃厚的興趣，而是他借著一個人們早已熟悉的曆史故事，灌注進了自己的、也是同代人的思想情感。當然，劇作中的唐代還是唐代，唐明皇、楊貴妃也沒有“由唐入清”，但是由於這一切都是洪升創造的產物，因而又是一個與清代有著特殊親近關係的唐代，一群與洪升有著密切心理往還的唐代人物。
在這一點上，後代評論家斤斤於洪升對於曆史真實的忠實程度、對於曆史人物的褒貶分寸是沒有太大必要的。德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說：
詩人需要曆史，並不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；和這樣發生的事相比較，詩人很難虛構出更適合自己當前的目的的事情。假如他偶然在一件真實的史實中找到適合自己心意的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱曆史是不值得的。即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們以某件事已經發生為理由，來推斷這件事發生的可能性，那麽，有什麽東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節當作我們從來沒有聽說過的一件曆史事件呢？
萊辛直截了當地認為，曆史劇作家看中一段曆史故事，完全是看中這個故事的發生方式。自己滿腹的心事一時找不到一種合適的方式傾泄出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾泄方式和合適承載，於是就取用了。他為了說明問題的本質，可能對史實的某些基本真實性過於怠慢，但他的主體見解還是十分警策的。
伴升看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式。他想借這種方式，表達自己兩方麵的時代性感受：一、對於至情的悲劇性呼號；二、對於民族興亡感的深沈寄寓。
當這兩種感受借著李、楊故事開展的時候，既表現出了它們間的深刻聯係，又表現出了互相的矛盾以至嚴重抵牾。洪升不會沒有看到這一些，但他不在乎；他鬱憤的心理、苦悶的情緒，本來就包含著無數無法解決的矛盾，他不想構造一個光滑圓熟的故事把這些矛盾都填補掉，而是願意真誠地把兩方麵的感受都濃重地抒發出來，構成一個寬大的、留下了一些澗溝阻礙的藝術空間，交付給觀眾。我們如果苦心地去抹殺他留下的矛盾，或者苛刻地去譏評這些矛盾，都是不必要和不合適的。當我們麵對著一個真誠地進行著藝術表現的洪升的時候就會發現：多層次的雙重組合，正是《長生殿》的主要藝術特色。
讓我們先看第一方麵：對於至情的悲劇性呼號。
《長生殿》開宗明義就表明了戲劇家在情感問題上的旨意：
今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬裏何愁南共北，兩心哪論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先聖不曾刪《鄭》《衛》，吾儕取義翻官征。借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，洪升說得多麽明白，對於楊太真的故事他隻是當作一種憑借，為的是表現情；這種情，可以連貫南北萬裏之遙，可以通達生死陰陽之界，可以產生開金石、回天地之力；青年男女老說自己沒有緣分，其實應怪自己未入至情，一部青史處處可見至情，連聖人孔子都沒有否定過這種感情，因此洪升要以戲劇形式來好好地寫一寫情！
由此，我們立即可以想到湯顯祖，想到《牡丹亭》。這番話，有點像是湯顯祖的至情說的重新表述。如果說，從認真地宣揚著封建主義的國家倫理觀念的蘇州劇作家身上，我們看到了湯顯祖精神的一度沈落，那麽，在洪升身上，我們發現了湯顯祖精神的某些餘緒。他稱讚過《牡丹亭》出入生死、『掀翻情窟”的主旨和筆力，因此當有人說他的《長生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》”，他頗覺高興：
棠村相國嚐稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。
那麽，能不能把《長生殿》和《牡丹亭》分別張揚的至情劃上等號呢？不能。兩者既有聯係又有重大區別。在宋明理學長期統治著中國思想領域的總體背景下，稱揚情的純度和力度，大多具有或多或少的挑戰意義。須知，洪升不是在純客觀地描摹李、楊情愛，而是先把自己的一麵至情的旗幟樹立在劇作前頭，因此後代評論家不能輕易地因這種情愛依附於帝、妃身上而全盤予以否定。但是，這種依附，確實也給情的性質帶來了客觀限定。我們看到，當男女之間真誠的愛情一旦真的產生在帝王府宅裏的時候，將會走過一段多麽畸形、多麽艱辛的道路。那是一個隻有肉欲、沒有愛情的所在，愛情的產生便成了一種反常，與其說是幸事，不如說是禍事。
例如，那點貌似珍貴、實質可憐的愛情，必然與凜然“朝綱”產生撞擊，李隆基敢於“弛了朝綱，占了情場”，讓情占了上風，但朝綱的廢弛卻又激起了陰謀家的野心和軍民的怨恨，因此又為埋葬這種情創造了條件。《長生殿》用它的實際展開方式雄辯地表明，很值得歌頌的情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的征兆，甚至成了一種禍殃，在一定程度上變成該詛咒的了。這顯然是矛盾的，洪升自己也不避諱這個矛盾，他不是正在熱情謳歌著至情嗎？卻同時又說了這麽一番話：“……然而樂極哀來，垂戒來世，意郎寓焉。且古今來逞侈心而窮人欲，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環傾國，卒至殞身。死而有知，情悔何極。”這又對情有所批判了。這就是一種相反相成的雙重組合。總體的情一旦具體化，就走向了自己的反麵。洪升無法闡釋這種變異，但就在歌頌對象和詛咒對象的難堪合一中，他客觀地傳達出了無可奈何的悲劇性。
帝、妃間的愛情一旦成立，除了與政治秩序的撞擊外，還會遇到傳統的皇家婚姻製度本身的嘲弄。“一人獨占三千寵，問阿誰能與競雌雄？”話雖這麽說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終是存在的。高力士曾對楊貴妃說：“如今滿朝臣宰，誰沒有個大妻小妾，何況九重。”這個現實，就使李、楊愛情一直麵臨著內在危機。皇帝本可自由地處置兩性關係，而由於他的至高無上的權力，他的處置又關乎著整整一個家族以至一群家族的興衰榮辱，因此要爭取與皇帝保持比較穩定的兩性關係，必然是一場生死予奪的惡戰。同時，對在皇家婚姻製度下早已駕輕就熟的皇帝本人來說，即便對某個妃子萌發了一點真情，也總脫不了玩弄性質，洗不盡兩性關係上的隨意性，這又使那場爭奪戰時時出現緊張局勢。於是，十分自然，從李、楊之間產生了一點真情的第一刻開始，他們倆就加劇了互相間的窺視，李隆基要進一步審察楊玉環有無使他舍棄其它所有女子的特殊價值，而楊玉環則要竭盡全力提防李隆基的情感外逸。這種因情感而引起的審察和競爭，是非常功利化的，是與情感本身相抵觸的。這又是一種相反相成的雙重組合。在洪升筆下，李、楊的情感誓盟是被歌頌的，但楊玉環為了衛護她與李隆基關係的穩定性而對其他女子所做的一切，是頗為醜惡和陰險的，她的妒忌、偵情、吵鬧，是不能作為感情深厚的標誌來看的。但這一切，似乎又是宮中感情的必經之路。在這裏，我們又看到了洪升所歌頌過的感情的悲劇性變異。
總之，《長生殿》表明，天地間的至情可以出入生死，卻不可出入帝王之家，在那裏，無論在外部關係上還是在內部關係上都會使它產生破滅。洪升對於清廷帝王沒有特殊的反感，他的思想遠沒有達到否定君權的高度，因此，他所寫的感情的變異和破滅，還帶有超乎帝、妃身份的普遍性。於是，他向湯顯祖學習，把情感的實現寄托給理想中的天國。《牡丹亭》中的杜麗娘一產生愛情就迅捷地向情感的天國翱翔了，全劇充溢著浪漫基調；而《長生殿》則是在真實地刻畫了情在現實生活中的可怕遭遇之後再給它以翱翔的自由的，以艱辛的現實通達浪漫，以浪漫的情思給現實以彌補和滿足。因此，在全劇結構上，又出現了一個整體性的相反相成的雙重組合：現實、理想；大地、天域；狂歡、幽思；破滅、團圓。
這絕不僅僅是一種技巧上的對比，而是思想感情本身的艱難行程所留下的印佰。
借用一下德國古典哲學的術語，說《長生殿》表現了一種理想化的至情在實際生活中的變異、又在幻想中的歸複，可能不算勉強吧?依憑著『理想———現實———理想”的路途，它走了一個“正———反———合”的螺旋。
《牡丹亭》出入生死之後，是以生之團聚為歸結的，明顯地表現了湯顯祖對於情的樂觀昂揚的態度。杜麗娘和柳夢梅，都是情的積極追求者和締結者，盡管他們的情感也飄逸過了一條極為曲折奇險的路途，但他們本身並未對情造成過破損。《牡丹亭》中的情始終保持著、或趨向著一個內在的完滿性，這就進一步體現了湯顯祖的樂觀基調。看《牡丹亭》，我們隻見一種其力無窮的情感意緒左右著客觀世界、穿越著現實生活，它處處製造出瑰麗的奇跡，處處迸發出奪目的光亮，最後發出了勝利的微笑。《長生殿》就大不一樣了，它所展現的情遠沒有那麽飄逸和瀟灑，遠沒有那麽神奇有力，它一下子粘滯在一片苦澀之中，而且立即也使自己染上了苦澀之味。情感的締結者本身就是情感的破壞者，不要說在總體背景上李、楊溺情誤國，即使是互相間的具體情感往還上，他們兩人也分別給情感加上了酸腐的元素。最後從肉體上毀滅楊玉環的命令，還是由李隆基本人發出的，盡管他處於軍士的逼迫之下。總之，在洪升筆下，情的理想光亮雖然還在閃爍，但質地已變，色彩已變，基調已變，湯顯祖的樂觀、積極、昂揚，已不複睹見。
這標誌著以湯顯祖為代表的人文主義火光，到洪升的時代已經幽暗的表征，相反，勇猛的撞擊反而會發出更耀眼的強光；幽暗的基本表征在於，連作者洪升也對情的實現失去了信心，也對情的性質表現出了疑慮。在人文主義火光業已幽暗的前提下還在表現著情、謳歌著情，這種情的性質確實與封建主義能夠容納的情很難劃清界限了。有的研究者因此而對《長生殿》中的戀情部分表示厭惡，是難怪的。
中國封建社會的漫長行程，沈積出了它的思想文化結晶宋明理學，又不期然地擠壓出了徐渭、湯顯祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周圍太沉重的傳統、太濃重的黑暗、太廣漠的羅網吞噬了。洪升，還有我們很快就要講到的孔尚任，把湯顯祖對情的頌歌唱成了挽歌，就是這種宏大的時代性悲劇的一個具體體現。
讓我們再來看看第二方麵：對於民族興亡感的深沈寄寓。
情與理，即使在同一個性質的範圍裏，也是互為消長的。情的幽暗，帶來了曆史的理性精神的強化，或者說，正是曆史的理性精神，蔭掩了情的光焰。洪升正是把情的理想放到客觀的曆史現實中，纔發現並表現了情的變異和破滅。在這裏，曆史的理性精神起到了很大的作用。洪升依據唐代的曆史和清代的現實檢查了情所可能出現的實際形態，這就使情有了社會曆史的客觀限定；同時，就在這種檢察中，他也發現和表現了社會和曆史，從情的遭遇伸發出了深沈的興亡感。
《長生殿》中，有許多內容初看是為李、楊愛情提供社會背景、渲染曆史環境的，但它們的分量是那樣重，作者所寄托的感慨是那樣深，使我們很難把它們僅僅看成是背景性的內容。《賄權》、《疑讖》、《權哄》、《進果》、《合圍》、《偵報》、《陷關》、《獻飯》、《罵賊》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《彈詞》等出連在一起，構成了浩大的篇幅，刻畫出了一幅複雜的社會政治曆史變動的長卷。這些內容所傳達出來的社會政治觀念和曆史興亡感，後代評論家們一直非常重視，有的把它看作是《長生殿》的第二主題，有的則看成是第一主題，甚至看成是全劇的美學生命的主要所在。實際上，這部分內容與李、楊愛情的描寫是互為表裏的，不宜強行分割。沒有這些內容，就沒有李、楊愛情展開的實際形態；沒有李、楊愛情，這些內容就缺少在審美情感上的感應效能，因為曆史興亡的事實並不一定能讓人產生浩歎連連的曆史興亡感。
不妨說，這兩方麵構成了一種社會曆史的大情境：境限定了情的性質和形態，而情則使境散發出一種感染力。一部《長生殿》就寫了這種情、境的對立統一，戲的後半部，則是情、境兩方麵同時的超脫和升華。
伴升在為李、楊的愛情設境的時候，一下子喚醒了自己曆史的理性精神，因而十分自覺地分出很多的筆力來表現社會曆史事件，但從全劇看，還不能說是以此為主線的。主線還是李、楊愛情。之所以容易讓人產生誤解，是由於在表現社會曆史事件時作者常常更直接地表露出自己的感受，而在表現李、楊愛情時則明顯地帶有替遙遠（時間上的遙遠和地位上的遙遠）的他人設計心理、言行的性質。
這是很可以理解的。無論從哪一方麵看，他所表現的社會曆史事件與他自身的社會曆史感受很為接近。他雖然一出生就已在清朝，但長期的文化素養和生活經曆都與遺民思想、興亡之感有聯係：
洪升在幼年時期就跟隨陸繁弨學習，稍後又從毛先舒、朱之京受業。陸繁弨的父親陸培在清兵入杭州時殉節而死，繁弨秉承著父親的遺誌，不願在清廷統治下求取功名。毛先舒是劉宗周和陳子龍的學生，也是心懷明室的士人。同時，與洪升交往相當密切的師執，像沈謙、柴紹炳、張丹、張競光、徐繼恩等人，都是不忘明室的遺民。這些人物的長期熏陶，自不能不在洪升思想中留下應有的痕跡。加以洪升的故鄉杭州，本就受著清代統治者特別殘暴的統治，不僅當地人民處於『斬艾顛踣困死無告”的境地，連“四方冠蓋商賈”也“裹足而不敢入省貶（杭州）之門閥』（吳農祥《贈陳士琰序》）。而在洪升的親友中，又有不少人是在清廷高壓政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈錢開宗，就因科場案被清廷處死，家產妻子“籍沒入官”；他的師執丁澎也因科場案謫戍奉天。再如他的好友陸寅，由於莊史案而全家被捕，以致兄長死亡，父親陸圻出家雲遊；他的友人正嚴，也曾因朱光輔案而被捕入獄。這種種都不會不在洪升思想中引起一定的反響，因此，在洪升早年所寫的詩篇裏，就已流露出了興亡之感，寫出了《錢塘秋感》中“秋火荒灣悲太子，寒雲孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長竿任釣磯”一類的詩句。
當然，另一方麵的事實又證明，洪升並沒有非常明確、非常強烈的反清思想，但與興亡之感拌和在一起的不滿情緒則是經常流露的。在《長生殿》中我們也可以看到這方麵的許多痕跡。
唐朝的故事，清朝的現實，洪升並不願意在這兩者之間作勉強的影射。他不愧為一位傑出的曆史劇大師，他所追求的是一種能夠貫通唐、清，或許還能貫通更長的曆史階段的哲理性感受。這種感受帶有橫跨千年的普遍性，但在戲劇之中又隻能通過審美的方式表達出來。因此，洪升選中了幾位藝術家，來述說這種感受。樂工雷海青和李龜年就在戲中擔負起了這一特殊重任，從某種意義上說，他們就是洪升的化身。洪升表述自身感受的直接性，也就是通過這兩位藝術家的形象來實現的。
在我們將要談到的孔尚任的《桃花扇》中，另外兩位藝術家———柳敬亭和蘇昆生，也將占據特殊的地位。後代劇作家要讓劇中人來傳達自己心意的時候，最合適莫過借重於劇中藝術家的形象，共同的地位、職業，共同的見識、情懷，更重要的是，共同的審美眼光，使異代的藝術家產生一種可以互相借代的親密關係。這種關係，洪升和孔尚任都看到了，並且成功地利用了。
《長生殿》中勇敢的藝術家雷海青當麵痛斥安祿山的這段唱詞，應該是包含著洪升本人的一些心意的：
稗隻恨潑腥膻莽將龍座弇，癩蛤蟆妄想天鵝啖，生克擦直逼的個官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？縱將他寢皮食肉也恨難劖。誰想那一班兒沒掂三，歹心腸，賊狗男，平日價張著口將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個君親仇敵當作恩人感。咱，隻問你蒙麵可羞慚？
相比之下，白發老人李龜年在《彈詞》中的大段抒發，更能體現洪升的感受，反映他曆史的理性精神。本身不包含戲劇性情節、隻是一味陳述往事的《彈詞》之所以能成為中國戲劇文化史上的重要片斷，也與此有關。李龜年，當日繁華的參與者，後來世態的目睹者，今天成了一個曆史的評判者、記述者。他本人的形象，就凝聚著一代興亡，『一從鼙鼓起漁陽，宮禁俄看蔓草荒。留得白頭遺老在，譜將殘恨說興亡。”他從一個接近皇、妃的內苑伶工，淪落為一個近乎行乞的賣唱藝人，因此，他對曆史的述說和評判是帶有深切的感情的。作為一個藝術家，他描摹情事精細入微，概括史實凝練生動，把客觀評述和主觀情感溶於一體，這一切，都恰如洪升自己。至少，李龜年是洪升自身意念的直接宣泄渠道，洪升通過他，把李、楊的愛情與一代興亡緊緊地聯係起來，化作一聲蒼然浩歎。
總之，《長生殿》中飽含著興亡之感的社會曆史背景的刻畫，比李、楊愛情的描寫本身更能接通清代，因而這種刻畫也就承載著李、楊愛情，使《長生殿》從整體上對洪升的時代產生了現實感應。對於清代來說，這無論如何是一種不祥之音。它隻能聚集起現實生活中更多的關乎興亡的浩歎，而不能成為封建盛世的點綴。不能簡單地論定洪升在幻想著明室的複興，不，《長生殿》並無提供這樣的信息。洪升以一個藝術家對於時代氣氛的敏感，在劇作中敲響了封建時代的晚鍾。我們在《長生殿》中已可感到黃昏時分拂麵的涼風。
藝術現象是雄辯的。孔尚任的《桃花扇》也緊跟著帶來了蒼茫的暮色和沁骨的涼意。“南洪北孔”，稱盛一時，他們忠實地傳達了一種共通的時代意緒。
（四）《桃花扇》
如果說，《長生殿》以愛情為主線，以興亡為副線，那麽，孔尚任的《桃花扇》則倒了過來，以興亡為要旨，以愛情為依托，社會曆史的客觀性更加明顯、更加貫穿了。
《清忠譜》所描寫的那場鬥爭，在《桃花扇》中延續下來了。這實在是一種令人寒栗的、幾乎是災變性的延續。首先，由於已經出現過《清忠譜》結尾所寫的崇禎對閹黨的處置，因此，崇禎縊後閹黨在江南的重新泛起，就明顯地帶有倒算、報複性質，這就使得那場忠邪善惡之爭出現了特殊的複雜性和殘酷性；其次，此時清兵已經入關，明朝麵臨覆亡，南明小朝廷的種種行止都與民族鬥爭的大背景息息相關，這又使得原先正在延續的內部鬥爭出現了新的複雜性和緊迫性。是曆史本身，給了我們的戲劇文化史以越來越扣人心弦的節奏。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的：
在大明江山風雨飄搖的危急時刻，懮國懮民的風流名士侯朝宗與色藝雙全的秦淮名妓李香君相遇了。他們的結合，是美麗倜儻的，又是多災多難的。結婚的第一天，一個政治黑影就出現在他們中間：閹黨餘孽阮大铖為了討好頗有政治聲望的侯朝宗，竟然轉經他人送來了奩資。新娘李香君比丈夫侯朝宗還要看重名節，饋贈被退回了，冤仇也結下了。阮大铖時刻準備報複。
在那樣一個兵荒馬亂的年月裏，報複的機會是很多的。當時南方的軍事政治集團在危難中加劇了矛盾和紛爭，侯朝宗出麵勸說左良玉部斂跡安定，阮大铖則向督撫馬士英誣告侯朝宗勾結左良玉，這就使侯朝宗不得不離別李香君，投奔史可法。後來，南明小朝廷開張，阮大铖利用權勢逼迫李香君給漕撫田仰作妾。李香君一心隻想著遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當著前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血跡濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上。目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇麵上的血跡勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的藝人蘇昆生帶著這把包含著無限情意的扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻纔分別從獄中和宮中逃出。他們後來在棲霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
這部戲，所描寫的時間過程不長，但這是風雲變幻、烽火四燃、種種社會矛盾集中暴露、無數鮮血眼淚交相迸流的一個曆史階段。對於戲劇作家來說，這個真實的曆史過程雖然顯得過於擁塞和雜亂，但卻也包含著天然的戲劇性，隻要經過梳理之後用紀實性的辦法來處理，不難寫出一部、乃至幾部以政治曆史事件為骨架的曆史劇來。李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，纔華橫溢的孔尚任沒有這麽做。他固然也十分尊重這段曆史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細節都力求靠近曆史的真實麵貌，但又不願為曆史真實所縛。他要用自己的情意，自己的手段，來自由地處置這些材料。於是，人們終於看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜複雜的南朝人事綰連起來了，把大江南北的政治風煙收納起來了。“桃花扇底係南朝”，確實如此，但這需要多大的功力啊。用桃花扇綰連，實際上也就是以李、侯愛情線綰連，有些本身缺少審美價值的曆史現象，因與這條線有關聯而有了審美價值，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。在這一點上，《桃花扇》高於了《鳴鳳記》和《清忠譜》。茅盾指出：
《桃花扇》是大家常常談到的一個劇本，它在古典曆史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。無論從運用史實方麵看，或者從塑造人物方麵看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌。《桃花扇》也有不完全按照曆史的地方，例如說侯方域後來出家，就不是事實；《桃花扇》也有虛構的地方，例如蘇昆生赴左良玉軍請救侯生及柳敬亭為左傳檄金陵等等。但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構，何妨雙雙出家，為傳奇之團圓結局的公式別開生麵（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團圓的）；至於蘇、柳，一則請救、一則傳檄的故事也還符合於蘇、柳的性格。從整個劇本看來，凡屬曆史重大事件基本上能保存其原來的真相，凡屬曆史上真有的人物，大都能在不改變其本來麵目的條件下進行藝術的加工。如果說，《桃花扇》是我國古典曆史劇中在曆史真實與藝術真實的統一方麵取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。
《桃花扇》在整個中國戲劇文化史上的地位，正是如此。
我們需要進一步研究的是，孔尚任恪守真實和放手虛構，到底以什麽為標尺，又為了達到什麽目的呢？恪守真實，當然不會隻是為了對“信史”的忠誠———這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會隻是為了藝術處理上的方便———這種方便很容易導致輕巧和淺薄。孔尚任的種種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的曆史氣氛，借以體現出一種江河日下的曆史必然。
可以說，《桃花扇》比中國戲劇史上幾乎其它所有的悲劇都更自覺、更明確、更雄辯地寫出了破滅的必然性。作者不是完全同意破滅、讚揚出世，如果這樣，他也就用不著寫這麽一出情沛意足、感人至深的戲劇了。但是，他卻是用非凡的筆力，寫出了美的破滅、崇高的破滅，寫出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時，他也寫出了在破滅中掙紮的美，在破滅中更加閃光的崇高。從感情上說，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是多麽不忍心看到它們的破滅啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢下，善良的許諾是無用和無益的。於是，他就表現了這麽一個包含著大量美好內容必然破滅的過程。高水平的悲劇，並不是一定要觀眾麵對著一對情人的屍體而涕淚交流，而是要觀眾在一種無可逆拗的曆史必然性麵前震驚和思索。美好的因緣、崇高的意願，不是由於偶然闖來的惡勢力的侵淩，而是由於像鐵一般堅硬和冷漠的客觀現實而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。
從外層結構論，這部戲表現了正、邪兩種力量的劇烈搏鬥，正麵力量除李香君、侯朝宗和他們的複社友人外，還有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反麵力量的代表是阮大铖，他又牽連著一個龐大的政治集團，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱“弘光群醜”。這兩方麵的力量對比，在戲中很難說得上誰強誰弱，最後也很難說究竟誰戰勝了誰。如果簡單地把李香君、侯朝宗的悲劇寫成是由阮大铖等人一手造成的，那在藝術效果上就會比現在的淺薄得多，破滅的必然性也會軟弱得多。事實上，戲的最後真正殞命的是阮大铖、馬士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安無恙地聽到了阮大铖、馬士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯對於阮、馬的戰勝呢？是不是可以就此而高唱凱歌呢？不能。人們發現，即使在這種情況下、李香君和侯朝宗還是歡呼不起來，即使在這樣本應愉悅的戲劇情境中，仍然充溢著一種壓人的破滅感和失落感；於是，人們進一步發現，原來李香君、侯朝宗搏戰的對手並不僅僅是阮、馬等群醜，而是整個順坡下滑般地破敗著的客觀現實。阮、馬之流隻是現實破敗的一種表征，他們雖死，現實的破敗還是每況愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝古都、秦淮河畔尋找一塊能平心靜氣地生活的地方也成了一件難事。李香君、侯朝宗不隻是一對互相忠貞的情人，他們各自固守著很多有關民族大義、人生節氣等崇高的觀念，他們的結合在思想傾向上帶有明顯的社會政治色彩。因此，團聚並不是他們追求的主要目標，阮大铖對他們的阻難也並不僅僅是對婚姻的破壞。當一個破碎的國家、呻吟的民族橫陳於眼前的時候，兩個人都會感到自己首先是失敗者而不是勝利者。因此，他們很容易地聽從勸說，不在大失敗中享受小勝利。有的評論者認為他們這對夫妻已經走到團圓的門坎裏邊，再把他們硬行拆開，未免生硬；本書認為，這正是劇作要旨的透露。把他們寫成大團圓當然也未嚐不可，但這樣的一個勝利的結局就會反溯全劇，使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大铖的鬥爭，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，我們如果承認李、侯更是在與客觀整體現實搏鬥，而現在已成了根本意義上的失敗者，那麽，也就不願意把一個大團圓的結尾強加給他們了。當孔尚任保持了破滅的必然性，也就開拓出了全劇在社會曆史意義上的深刻性。
這種破滅，明顯地是指明朝的潰亡，但又不僅僅是如此。孔尚任當然在悲悼著明朝，但對明朝的腐敗昏聵也恨之入骨；對於清朝，他也並不像那些遺民那樣完全白眼相向，從根本上否定它的正統性。那麽，他強有力地刻畫了的必然性破敗，究竟還包括什麽內容呢?或許還應該包括：對現實世界的失望，對兒女柔情的揮棄，對封建政治理想的淡漠，對儒家道學觀念的動搖，以及對於國家民族急速下沈趨勢的無可奈何、無可挽回的歎息，簡言之，對於末世的預感。這一切，都帶有必然性。即便滿清沒有入關，明朝依然存在，這種從封建製度本身肌體中散發出來的黴腐氣息也會被人們聞到。《桃花扇》的傑出之處在於，它在描寫明朝氣數已盡的同時，不自覺地透露了整個封建製度的氣數信息。這比簡單地扶明反清更弘廣了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的結尾，也並不合適，因為這隻在明清、漢滿之間劃界限，而事實上這種界限的禁嚴性對今天來說已不存在很大的現實意義。更值得我們關注的，是中國封建社會走向整體性消亡的契機和征兆。這種征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。須知，當孔尚任在山東曲阜老家安度生命的最後幾個年頭的時候，將大聲地用藝術方式宣告封建社會氣數已盡的曹雪芹，已經出生。時代發展的趨向，首先向第一流的藝術家發出了朦朧的通知。
《桃花扇》第四十出《入道》之後的總批中有這樣的話。
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截。……而觀者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也。
這是說得很好的。團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。犧牲了戀情的完整性和現實性，卻換來了曆史感受的完整性和現實性。《桃花扇》著重追求的是後者，這是它與《長生殿》迥然有異的。
當一對情人在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之後，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇昆生的一段長篇談話來歸結全劇，從而實現了全劇思想上和藝術上的完整性。他們以超逸的態度，評判著曆史功過，交流著離亂之感。蘇昆生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑吊了故都遺跡，但孝陵已成芻牧之場，皇城蒿萊滿地，秦淮無人跡。他把自己的見聞一一唱了出來：
山鬆野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，村郭蕭條，城對著夕陽道。
野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群跑，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩。誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。
搬白玉八根柱倒，墮紅泥半堵牆高；碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗欞少，舞丹墀燕雀常朝。直入官門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。
麵對著這一派衰敗變異的景象，蘇昆生吐出了一種蒼老悲涼的曆史感受：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這與圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
李後主從個人遭際出發也傾吐過故國興廢的慨歎，而這裏的吟唱者，卻是兩個地位低下、目光冷靜、曾與邪惡勢力搏鬥過、現今與山野草澤為伴的藝術家，那就比李後主的慨歎更具有客觀性和嚴峻性了。這也是孔尚任本人深切感受的吐露。在後代許多不認為要從李香君、侯朝宗身上汲取什麽『精神力量”和“品德教益”的觀眾、讀者來看，《桃花扇》如此生動、如此形象地展開了一幅特定時代的社會畫卷和人生畫卷，如此精妙地譜下了曆史災難和社會動亂帶來的悲愴音符。它寫成於1699年———十七世紀的最後一年，十八世紀，將是中華民族終於落後於歐洲先進國家的一個關鍵性世紀。在這個世紀來到的前夜，中國藝術家所感受到的曆史氣氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真實的印佰。這會比一係列的史學記載更加準確，更加深入、更加關乎民族的內在精神。一部戲能起到這樣的作用，也就足夠了。其實，大凡規模宏大的藝術作品，作用往往如此。
誠然，孔尚任對劇作的現實理性意義是作過考慮的。他在《〈桃花扇〉小引》中給自己出了一個追索曆史結論的題目：
場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，墮於何人，敗於何事，消於何年，歇於何地。不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。
在這裏，他把劇中表層結構所展現的南明小朝廷的敗亡，擴展成三百年的大明全史；而實際上，劇中深層結構所包容的感慨，比三百年的大明全史還要廣闊。因此，劇本的社會作用也不會太直接、太具體。李香君的『卻奩”之舉和“罵筵”之詞固可崇尚氣節、鞭笞權奸，但是作為全劇歸結的蘇昆生的那段興亡吟唱，卻並不能“懲創人心”，而隻能被人心所感應、所認識。因此，此劇的作用，很難真正發揮“為末世之一救”的實際功利，而隻能成為“末世”之表征。這更有價值。
在藝術表現方法上，《桃花扇》達到了很高的水平，使走向晚期的明清傳奇又一次顯示了自己的雄健實力。它把很難把握的動亂性場麵處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明確。它在境與情、真與善、史實與虛構、粘著與超逸、紛雜與單純、豐富與明確等關係的處理上，都顯示了非凡的功力。在藝術上，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
特別引人注目的自然還是人物的刻畫。那麽多的人，麵臨著那麽多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。同是醜惡臣僚，阮大铖與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展曆程，而且對於像阮大铖、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經曆小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在劇中經受了多大的升沈顛蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的曆史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大曆史遞嬗期的反麵見證錄。把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。機智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用並不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢於言表。就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麽年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一麵，但又以善良的心圍護著香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施舍給一個老兵，她反覺安適，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時縈懷……這麽多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裏，致使《桃花扇》成了一個充滿著生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會麵貌、深刻的曆史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。於是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷於雜亂的曆史外象，也不沈陷於抽象的曆史哲理。
特別引人注目的自然還是人物的刻畫。那麽多的人，麵臨著那麽多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。同是醜惡臣僚，阮大铖與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展曆程，而且對於像阮大铖、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經曆小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在劇中經受了多大的升沈顛蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的曆史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大曆史遞嬗期的反麵見證錄。把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。機智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用並不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢於言表。就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麽年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一麵，但又以善良的心圍護著香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施舍給一個老兵，她反覺安適，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時縈懷……這麽多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裏，致使《桃花扇》成了一個充滿著生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會麵貌、深刻的曆史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。於是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷於雜亂的曆史外象，也不沈陷於抽象的曆史哲理。
有一位戲劇理論家指出：“孔尚任事實上是在實踐中，對前人的編劇方法做了一次「總結」。”孔尚任的時代，確實是需要對許多方麵作一點總結的時代。他的集大成的手筆，先於曹雪芹，擔當了替中國封建社會進行某些歸結性描寫的任務。《桃花扇》錯綜複雜的曆史過程，眾多而各別的人物形象，吞吐萬匯的大容量結構，深沈而蒼茫的曆史感歎，組合成了一種驚人的恢弘氣概。恢弘中籠罩著悲涼，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古鍾，嗡嗡鍠鍠。
清代還沒有度過它的繁盛期，但從兩千年的整體曆程來看，中國封建社會的黃昏，已經逼近。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。
轎夫：原來是周老爺。嗄!周老爺是去望文老爺了。
周順昌：你這兩個人，怎麽曉得我去拜文爺?
轎夫：昨日文老爺北京回來，到竹塢去了，今日周老爺自然去的。
周順昌：倒虧你們猜得著。
這段小小的對話表明，這些匯集在蘇州的反對魏忠賢的政治勢力，一舉一動都被社會所關心，他們的脾性和遭遇，已被周圍的百姓所熟知。事實上，他們處於這麽一場關乎朝廷去向的政治鬥爭中，確也不斷地以自己的情感和意誌推動著事態的發展。周順昌在拜訪文元起之後，又到江邊去守候另一位反魏忠賢的官吏魏大中被押的船隻，他們兩個人，竟當著押解校尉的麵，暢議朝政，訴說冤情，周順昌更是直截了當地把魏忠賢罵作“閹狗”。聽說魏大中被逮捕之後心中隻是掛念著小孫子，周順昌立即決定把自己的女兒嫁給那個小孫子。這也就是表明，他願意與生命岌岌可危的誌士結成一家骨肉，他願意用自己的身家性命來守護危難中的正義。他的這個決定，把在旁監聽的校尉惹笑了：
校尉甲：好笑得緊，他是個欽犯，怎麽與他聯姻結黨?
校尉乙：廠爺（即魏忠賢）知道，不是當耍的。
周順昌：唗！狗頭，誰要你多管！你回去，就說與那閹狗知道，我周順昌不是怕死的人。……
校尉甲：我們也是好話，周爺幾個隻管尋死。……
周順昌果真是“尋死”，但他毫不畏懼，還大罵魏忠賢的“生祠”，想以自己的罵聲和死亡來換得皇帝的明察。周順昌很快如他自己所預料的被逮捕了，於是引起了以火暴性子顏佩韋為代表的營救周順昌的群眾運動。於是，事情從官場擴大到市民，從忠諫發展成示威，從屋內怒罵發展為街市喧嘩。廣大市民百姓先是哭、求，然後是罵、打，第十一折《鬧詔》所寫，實在是展現了中國戲劇文化史上罕見的群眾政治場麵。這次大鬧的指揮者，就是顏佩韋和楊念如等社會地位較低的市民。他們不久就英勇就義了，周順昌也被處死獄中。他們失敗了，但他們的浩然正氣在客觀上表明，在與為害廣泛的奸佞官僚進行鬥爭的時候，官僚集團中希冀維持正常封建統治秩序的士大夫和廣大人民能夠結成互相支持的精神聯盟；在這種聯盟中，士大夫們會因與人民利益突然有了勾連而更加理直氣壯，而一時還不能完全理解自己鬥爭性質的人民則會在這些士大夫中間尋找政治寄托，兩相融合，可以匯成一股在封建主義容許的標尺下達到最高極限的精神洪流。《清忠譜》之所以能夠通體雄壯，也是以此為憑借的。
由於蘇州市民反對魏忠賢的鬥爭並沒有構成自己獨立的思想領導，更由於李玉受封建正統觀念的束縛，《清忠譜》過於固執地堅守著“整肅朝綱”、“奠安社稷”的軌道，造成了全劇在內在思想脈絡上的貧弱，並由此帶來了一係列藝術上的缺陷。例如周順昌的形象就未免過多地滯留於外部呈示，而對他內在的心理活動卻缺少切實可信的梳理。雖然李玉也為他安排了一些家屬關係，讓他在采取行動的前後別妻囑兒，但這仍然是一些表露，至於他們所采取的行動在個人思想上的具體根據，則始終顯得空泛。真實的周順昌雖然基本上也是一個忠臣的形象，但卻是一個活生生的人，一定有自己個人方麵的苦惱和思慮，他之所以采取如此決絕的行動，一定包含著使普通的觀眾（對政治鬥爭未必關心的觀眾、異代的觀眾）也能理解的具體動機。但是，在魏忠賢倒台之後，周順昌被封為一個凜然巍然的英雄，根據封建統治集團的需要，他變成了一心忠於朝廷、沒有其它思想的人物。這麽一個周順昌，與真實的周順昌甚有距離，而《清忠譜》則顯然深受影響，把周順昌寫得過於單一化、概念化和浮麵化。相比之下，顏佩韋比較真實，因為較鮮明地寫出了他采取這些行動在個人性格方麵的原因：
俺生來心性癡呆，一味介肝腸慷慨。不貪著過鬥錢財，也不戀如花女色，單隻是見弱興懷。猛可也逢凶作怪，遇著這毒豺狼，狠駑駘。憑著他掣電轟雷，俺隻索翻江攪海。
憑借這副脾性，他在聽說書時聽到童貫殺害忠良，竟一時怒氣，打了那個說書人，這麽一個民間豪傑在反魏鬥爭中主動衝鋒並威震一方，也就不奇怪了。
由於思想主旨上的根本性弊病，整出戲的基本行動線也顯得不夠順暢。全劇矛盾的引起，在於文元起告訴周順昌不少魏忠賢的敗行劣跡，激得周順昌嗷嗷難平，這些敗行劣跡主要是“不奉聖諭”、“違逆祖訓”、“擾亂內庭”，如：
內庭弄兵，祖訓可禁。那魏賊私沒內操，挑選心腹，官標萬人，裹甲出入，日夜操練。金鼓之聲，徹於殿陛。皇子方生，炮聲震死。近禦銃炸，聖躬兒危。魏賊走馬上前，飛矢險中龍體。
總之，魏忠賢妨礙了皇帝的平靜生活，甚至危及了皇帝的安全。但是，由此而引起的戲劇矛盾，又恰恰需要這個皇帝的死亡來解決。請看第二十一折《報敗》，完全是以皇帝“駕崩”為前提的，隻有等到“龍馭仙遊”，纔會導致“魏家休”，“東廠權威頃刻丟”。於是，緊接著出現了歡慶、紀念性的結尾。不管怎麽說，這一條基本的戲劇行動線中間總是包含著無法克服的矛盾。
劇中唱道：“冰山倒，盡成水流。”這話不錯，但“冰山”在事實上並不僅僅是魏忠賢，至少，首先應包括皇帝朱由校。以更徹底的曆史眼光來看，更大的“冰山”應是培植和庇護了魏忠賢的封建製度本身。隻有讓鬥爭的矛頭或多或少地向這座大“冰山”閃動，《清忠譜》的思想主旨和戲劇行動纔理得順，但李玉的思想水平還未達到這一點，因而他隻能仗仰著大“冰山”來推倒一座小“冰山”。其實，呼籲大“冰山”來推倒一二座小“冰山”並不能解決什麽問題，以後還會在同樣的低溫下凍結出新的“冰山”來的，清代不還產生過不止一個專權不法的閹黨宦官嗎？李玉誠懇而又熱情地區分著大、小“冰山”間的界線，結果隻能浮泛地渲染豪邁氣概和壯闊場麵，而疏通不了最基本的思想邏輯和行為邏輯。他和其它蘇州劇作家的悲劇，就在這裏。
在我們論述的四部傑作中，《清忠譜》從思想到藝術都比其它三部差一些。
（三）《長生殿》
《清忠譜》的戲劇矛盾，是由接替哥哥朱由校的崇禎皇帝朱由檢來解決的。崇禎處置了魏忠賢，卻未能拯救奄奄一息的大明王朝，他在勉強地維持了十七年後，終於在李自成起義軍的吶喊聲中把一條自縊的繩索掛上了樹枝，明朝的生命，也同時被斷送。《清忠譜》所歌頌和維護的“朝綱”，終於疲弛地不可收拾。戲劇文化，應該出現新的代表者了。於是，就在崇禎自縊的第二年，在杭州城外的一個農婦家裏，一位逃難的孕婦生下了一代劇作家洪升。
動亂中的出生似乎帶來了他一生的不幸。從當時的社會觀念看，他的家庭背景並不貧弱，但他始終不得誌，一直沒有做官，家庭中經常有不愉快的事情發生，迭遭“家難”。他雖然長期寓居京華，但因世居杭州，屬於江南知識分子的營壘，受悲悼明亡的遺民思想的熏陶很深。民族的興亡感，拌和著個人的懮鬱，使他表現得疏狂放浪，落拓一生。“十年彈鋏寄長安，依舊羊衾與鶡冠”，因此他也很少與權貴們交遊，“平生畏向朱門謁，麋鹿深山訪舊交”。
經過幾次重大修改而定稿的傳奇作品《長生殿》，使他獲得了中國戲劇文化史上的崇高地位，可是這個劇作給他的實際生活所帶來的，卻是無盡的磨難。《長生殿》脫稿的第二年（1689），洪升請伶人在寓所演唱，邀請了一些朋友來觀看，沒想到當時由於一個皇後剛死，屬於“國喪期”，唱戲看戲被算作是“大不敬”的行為，洪升被捕，看戲的人中凡有官職的也被一律革職。十五年後，情況已經緩和，《長生殿》的熠熠光華畢竟無法完全被湮沒，那位思想比較開通的江寧織造曹寅邀請洪升帶著演員到南京去，演唱《長生殿》全本。可是，就在從南京返回杭州的路上，泊舟烏鎮，因友人招飲，醉歸失足，竟墜水而死。
可以說，洪升為《長生殿》而困厄、而死亡，也因《長生殿》而長存。
《長生殿》采用的是一個被曆代藝術家用熟了的題材。它的宏偉結構，聳立在許多麵目近似的劇作叢林中。這種同題材的擁塞最容易埋沒佳作，但《長生殿》卻超絕群倫，在緊仄的對比中顯示出了自己的高度。
《長生殿》一開始就以一首《沁園春》概括了全劇的基本情節：
天寶明皇，玉環妃子，宿緣正當。自華清賜浴，初承恩澤，長生乞巧，永訂盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧闐起範陽。馬嵬驛，六軍不發，斷送紅妝。
西川巡幸堪傷，奈地下人間兩渺茫。幸遊魂悔罪，已登仙籍，回鑾改葬，隻剩香囊。證合天孫，情傳羽客，鈿盒金釵重寄將。月宮會，霓裳遺事，流播詞場。
李隆基、楊玉環的深摯情愛，被“安史之亂”的政治風波所損滅，這是人們熟知的史實；兩人最後相會於天庭，這是不少藝術家都作過的幻想。洪升在情節上並沒有驚世駭俗的創造，並沒有出奇製勝的翻新，何以使他傾注了那麽多的精力，又獲得了那麽大的成功呢?
這個問題或許還可以這樣提：借“國喪期”為名對這出戲進行迫害是不是還有其它更深入的原因呢？一個寫了這麽一部曆史劇的作者的死亡，為什麽會引起當時文壇那麽深切的悲哀呢？
顯然，並不是洪升空前真實地再現了唐代的一段重要史實，也不是他的觀眾、他的相識和不相識的友人突然對唐代曆史發生了濃厚的興趣，而是他借著一個人們早已熟悉的曆史故事，灌注進了自己的、也是同代人的思想情感。當然，劇作中的唐代還是唐代，唐明皇、楊貴妃也沒有“由唐入清”，但是由於這一切都是洪升創造的產物，因而又是一個與清代有著特殊親近關係的唐代，一群與洪升有著密切心理往還的唐代人物。
在這一點上，後代評論家斤斤於洪升對於曆史真實的忠實程度、對於曆史人物的褒貶分寸是沒有太大必要的。德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說：
詩人需要曆史，並不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；和這樣發生的事相比較，詩人很難虛構出更適合自己當前的目的的事情。假如他偶然在一件真實的史實中找到適合自己心意的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱曆史是不值得的。即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們以某件事已經發生為理由，來推斷這件事發生的可能性，那麽，有什麽東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節當作我們從來沒有聽說過的一件曆史事件呢？
萊辛直截了當地認為，曆史劇作家看中一段曆史故事，完全是看中這個故事的發生方式。自己滿腹的心事一時找不到一種合適的方式傾泄出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾泄方式和合適承載，於是就取用了。他為了說明問題的本質，可能對史實的某些基本真實性過於怠慢，但他的主體見解還是十分警策的。
伴升看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式。他想借這種方式，表達自己兩方麵的時代性感受：一、對於至情的悲劇性呼號；二、對於民族興亡感的深沈寄寓。
當這兩種感受借著李、楊故事開展的時候，既表現出了它們間的深刻聯係，又表現出了互相的矛盾以至嚴重抵牾。洪升不會沒有看到這一些，但他不在乎；他鬱憤的心理、苦悶的情緒，本來就包含著無數無法解決的矛盾，他不想構造一個光滑圓熟的故事把這些矛盾都填補掉，而是願意真誠地把兩方麵的感受都濃重地抒發出來，構成一個寬大的、留下了一些澗溝阻礙的藝術空間，交付給觀眾。我們如果苦心地去抹殺他留下的矛盾，或者苛刻地去譏評這些矛盾，都是不必要和不合適的。當我們麵對著一個真誠地進行著藝術表現的洪升的時候就會發現：多層次的雙重組合，正是《長生殿》的主要藝術特色。
讓我們先看第一方麵：對於至情的悲劇性呼號。
《長生殿》開宗明義就表明了戲劇家在情感問題上的旨意：
今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬裏何愁南共北，兩心哪論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先聖不曾刪《鄭》《衛》，吾儕取義翻官征。借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，洪升說得多麽明白，對於楊太真的故事他隻是當作一種憑借，為的是表現情；這種情，可以連貫南北萬裏之遙，可以通達生死陰陽之界，可以產生開金石、回天地之力；青年男女老說自己沒有緣分，其實應怪自己未入至情，一部青史處處可見至情，連聖人孔子都沒有否定過這種感情，因此洪升要以戲劇形式來好好地寫一寫情！
由此，我們立即可以想到湯顯祖，想到《牡丹亭》。這番話，有點像是湯顯祖的至情說的重新表述。如果說，從認真地宣揚著封建主義的國家倫理觀念的蘇州劇作家身上，我們看到了湯顯祖精神的一度沈落，那麽，在洪升身上，我們發現了湯顯祖精神的某些餘緒。他稱讚過《牡丹亭》出入生死、『掀翻情窟”的主旨和筆力，因此當有人說他的《長生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》”，他頗覺高興：
棠村相國嚐稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。
那麽，能不能把《長生殿》和《牡丹亭》分別張揚的至情劃上等號呢？不能。兩者既有聯係又有重大區別。在宋明理學長期統治著中國思想領域的總體背景下，稱揚情的純度和力度，大多具有或多或少的挑戰意義。須知，洪升不是在純客觀地描摹李、楊情愛，而是先把自己的一麵至情的旗幟樹立在劇作前頭，因此後代評論家不能輕易地因這種情愛依附於帝、妃身上而全盤予以否定。但是，這種依附，確實也給情的性質帶來了客觀限定。我們看到，當男女之間真誠的愛情一旦真的產生在帝王府宅裏的時候，將會走過一段多麽畸形、多麽艱辛的道路。那是一個隻有肉欲、沒有愛情的所在，愛情的產生便成了一種反常，與其說是幸事，不如說是禍事。
例如，那點貌似珍貴、實質可憐的愛情，必然與凜然“朝綱”產生撞擊，李隆基敢於“弛了朝綱，占了情場”，讓情占了上風，但朝綱的廢弛卻又激起了陰謀家的野心和軍民的怨恨，因此又為埋葬這種情創造了條件。《長生殿》用它的實際展開方式雄辯地表明，很值得歌頌的情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的征兆，甚至成了一種禍殃，在一定程度上變成該詛咒的了。這顯然是矛盾的，洪升自己也不避諱這個矛盾，他不是正在熱情謳歌著至情嗎？卻同時又說了這麽一番話：“……然而樂極哀來，垂戒來世，意郎寓焉。且古今來逞侈心而窮人欲，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環傾國，卒至殞身。死而有知，情悔何極。”這又對情有所批判了。這就是一種相反相成的雙重組合。總體的情一旦具體化，就走向了自己的反麵。洪升無法闡釋這種變異，但就在歌頌對象和詛咒對象的難堪合一中，他客觀地傳達出了無可奈何的悲劇性。
帝、妃間的愛情一旦成立，除了與政治秩序的撞擊外，還會遇到傳統的皇家婚姻製度本身的嘲弄。“一人獨占三千寵，問阿誰能與競雌雄？”話雖這麽說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終是存在的。高力士曾對楊貴妃說：“如今滿朝臣宰，誰沒有個大妻小妾，何況九重。”這個現實，就使李、楊愛情一直麵臨著內在危機。皇帝本可自由地處置兩性關係，而由於他的至高無上的權力，他的處置又關乎著整整一個家族以至一群家族的興衰榮辱，因此要爭取與皇帝保持比較穩定的兩性關係，必然是一場生死予奪的惡戰。同時，對在皇家婚姻製度下早已駕輕就熟的皇帝本人來說，即便對某個妃子萌發了一點真情，也總脫不了玩弄性質，洗不盡兩性關係上的隨意性，這又使那場爭奪戰時時出現緊張局勢。於是，十分自然，從李、楊之間產生了一點真情的第一刻開始，他們倆就加劇了互相間的窺視，李隆基要進一步審察楊玉環有無使他舍棄其它所有女子的特殊價值，而楊玉環則要竭盡全力提防李隆基的情感外逸。這種因情感而引起的審察和競爭，是非常功利化的，是與情感本身相抵觸的。這又是一種相反相成的雙重組合。在洪升筆下，李、楊的情感誓盟是被歌頌的，但楊玉環為了衛護她與李隆基關係的穩定性而對其他女子所做的一切，是頗為醜惡和陰險的，她的妒忌、偵情、吵鬧，是不能作為感情深厚的標誌來看的。但這一切，似乎又是宮中感情的必經之路。在這裏，我們又看到了洪升所歌頌過的感情的悲劇性變異。
總之，《長生殿》表明，天地間的至情可以出入生死，卻不可出入帝王之家，在那裏，無論在外部關係上還是在內部關係上都會使它產生破滅。洪升對於清廷帝王沒有特殊的反感，他的思想遠沒有達到否定君權的高度，因此，他所寫的感情的變異和破滅，還帶有超乎帝、妃身份的普遍性。於是，他向湯顯祖學習，把情感的實現寄托給理想中的天國。《牡丹亭》中的杜麗娘一產生愛情就迅捷地向情感的天國翱翔了，全劇充溢著浪漫基調；而《長生殿》則是在真實地刻畫了情在現實生活中的可怕遭遇之後再給它以翱翔的自由的，以艱辛的現實通達浪漫，以浪漫的情思給現實以彌補和滿足。因此，在全劇結構上，又出現了一個整體性的相反相成的雙重組合：現實、理想；大地、天域；狂歡、幽思；破滅、團圓。
這絕不僅僅是一種技巧上的對比，而是思想感情本身的艱難行程所留下的印佰。
借用一下德國古典哲學的術語，說《長生殿》表現了一種理想化的至情在實際生活中的變異、又在幻想中的歸複，可能不算勉強吧?依憑著『理想———現實———理想”的路途，它走了一個“正———反———合”的螺旋。
《牡丹亭》出入生死之後，是以生之團聚為歸結的，明顯地表現了湯顯祖對於情的樂觀昂揚的態度。杜麗娘和柳夢梅，都是情的積極追求者和締結者，盡管他們的情感也飄逸過了一條極為曲折奇險的路途，但他們本身並未對情造成過破損。《牡丹亭》中的情始終保持著、或趨向著一個內在的完滿性，這就進一步體現了湯顯祖的樂觀基調。看《牡丹亭》，我們隻見一種其力無窮的情感意緒左右著客觀世界、穿越著現實生活，它處處製造出瑰麗的奇跡，處處迸發出奪目的光亮，最後發出了勝利的微笑。《長生殿》就大不一樣了，它所展現的情遠沒有那麽飄逸和瀟灑，遠沒有那麽神奇有力，它一下子粘滯在一片苦澀之中，而且立即也使自己染上了苦澀之味。情感的締結者本身就是情感的破壞者，不要說在總體背景上李、楊溺情誤國，即使是互相間的具體情感往還上，他們兩人也分別給情感加上了酸腐的元素。最後從肉體上毀滅楊玉環的命令，還是由李隆基本人發出的，盡管他處於軍士的逼迫之下。總之，在洪升筆下，情的理想光亮雖然還在閃爍，但質地已變，色彩已變，基調已變，湯顯祖的樂觀、積極、昂揚，已不複睹見。
這標誌著以湯顯祖為代表的人文主義火光，到洪升的時代已經幽暗的表征，相反，勇猛的撞擊反而會發出更耀眼的強光；幽暗的基本表征在於，連作者洪升也對情的實現失去了信心，也對情的性質表現出了疑慮。在人文主義火光業已幽暗的前提下還在表現著情、謳歌著情，這種情的性質確實與封建主義能夠容納的情很難劃清界限了。有的研究者因此而對《長生殿》中的戀情部分表示厭惡，是難怪的。
中國封建社會的漫長行程，沈積出了它的思想文化結晶宋明理學，又不期然地擠壓出了徐渭、湯顯祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周圍太沉重的傳統、太濃重的黑暗、太廣漠的羅網吞噬了。洪升，還有我們很快就要講到的孔尚任，把湯顯祖對情的頌歌唱成了挽歌，就是這種宏大的時代性悲劇的一個具體體現。
讓我們再來看看第二方麵：對於民族興亡感的深沈寄寓。
情與理，即使在同一個性質的範圍裏，也是互為消長的。情的幽暗，帶來了曆史的理性精神的強化，或者說，正是曆史的理性精神，蔭掩了情的光焰。洪升正是把情的理想放到客觀的曆史現實中，纔發現並表現了情的變異和破滅。在這裏，曆史的理性精神起到了很大的作用。洪升依據唐代的曆史和清代的現實檢查了情所可能出現的實際形態，這就使情有了社會曆史的客觀限定；同時，就在這種檢察中，他也發現和表現了社會和曆史，從情的遭遇伸發出了深沈的興亡感。
《長生殿》中，有許多內容初看是為李、楊愛情提供社會背景、渲染曆史環境的，但它們的分量是那樣重，作者所寄托的感慨是那樣深，使我們很難把它們僅僅看成是背景性的內容。《賄權》、《疑讖》、《權哄》、《進果》、《合圍》、《偵報》、《陷關》、《獻飯》、《罵賊》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《彈詞》等出連在一起，構成了浩大的篇幅，刻畫出了一幅複雜的社會政治曆史變動的長卷。這些內容所傳達出來的社會政治觀念和曆史興亡感，後代評論家們一直非常重視，有的把它看作是《長生殿》的第二主題，有的則看成是第一主題，甚至看成是全劇的美學生命的主要所在。實際上，這部分內容與李、楊愛情的描寫是互為表裏的，不宜強行分割。沒有這些內容，就沒有李、楊愛情展開的實際形態；沒有李、楊愛情，這些內容就缺少在審美情感上的感應效能，因為曆史興亡的事實並不一定能讓人產生浩歎連連的曆史興亡感。
不妨說，這兩方麵構成了一種社會曆史的大情境：境限定了情的性質和形態，而情則使境散發出一種感染力。一部《長生殿》就寫了這種情、境的對立統一，戲的後半部，則是情、境兩方麵同時的超脫和升華。
伴升在為李、楊的愛情設境的時候，一下子喚醒了自己曆史的理性精神，因而十分自覺地分出很多的筆力來表現社會曆史事件，但從全劇看，還不能說是以此為主線的。主線還是李、楊愛情。之所以容易讓人產生誤解，是由於在表現社會曆史事件時作者常常更直接地表露出自己的感受，而在表現李、楊愛情時則明顯地帶有替遙遠（時間上的遙遠和地位上的遙遠）的他人設計心理、言行的性質。
這是很可以理解的。無論從哪一方麵看，他所表現的社會曆史事件與他自身的社會曆史感受很為接近。他雖然一出生就已在清朝，但長期的文化素養和生活經曆都與遺民思想、興亡之感有聯係：
洪升在幼年時期就跟隨陸繁弨學習，稍後又從毛先舒、朱之京受業。陸繁弨的父親陸培在清兵入杭州時殉節而死，繁弨秉承著父親的遺誌，不願在清廷統治下求取功名。毛先舒是劉宗周和陳子龍的學生，也是心懷明室的士人。同時，與洪升交往相當密切的師執，像沈謙、柴紹炳、張丹、張競光、徐繼恩等人，都是不忘明室的遺民。這些人物的長期熏陶，自不能不在洪升思想中留下應有的痕跡。加以洪升的故鄉杭州，本就受著清代統治者特別殘暴的統治，不僅當地人民處於『斬艾顛踣困死無告”的境地，連“四方冠蓋商賈”也“裹足而不敢入省貶（杭州）之門閥』（吳農祥《贈陳士琰序》）。而在洪升的親友中，又有不少人是在清廷高壓政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈錢開宗，就因科場案被清廷處死，家產妻子“籍沒入官”；他的師執丁澎也因科場案謫戍奉天。再如他的好友陸寅，由於莊史案而全家被捕，以致兄長死亡，父親陸圻出家雲遊；他的友人正嚴，也曾因朱光輔案而被捕入獄。這種種都不會不在洪升思想中引起一定的反響，因此，在洪升早年所寫的詩篇裏，就已流露出了興亡之感，寫出了《錢塘秋感》中“秋火荒灣悲太子，寒雲孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長竿任釣磯”一類的詩句。
當然，另一方麵的事實又證明，洪升並沒有非常明確、非常強烈的反清思想，但與興亡之感拌和在一起的不滿情緒則是經常流露的。在《長生殿》中我們也可以看到這方麵的許多痕跡。
唐朝的故事，清朝的現實，洪升並不願意在這兩者之間作勉強的影射。他不愧為一位傑出的曆史劇大師，他所追求的是一種能夠貫通唐、清，或許還能貫通更長的曆史階段的哲理性感受。這種感受帶有橫跨千年的普遍性，但在戲劇之中又隻能通過審美的方式表達出來。因此，洪升選中了幾位藝術家，來述說這種感受。樂工雷海青和李龜年就在戲中擔負起了這一特殊重任，從某種意義上說，他們就是洪升的化身。洪升表述自身感受的直接性，也就是通過這兩位藝術家的形象來實現的。
在我們將要談到的孔尚任的《桃花扇》中，另外兩位藝術家———柳敬亭和蘇昆生，也將占據特殊的地位。後代劇作家要讓劇中人來傳達自己心意的時候，最合適莫過借重於劇中藝術家的形象，共同的地位、職業，共同的見識、情懷，更重要的是，共同的審美眼光，使異代的藝術家產生一種可以互相借代的親密關係。這種關係，洪升和孔尚任都看到了，並且成功地利用了。
《長生殿》中勇敢的藝術家雷海青當麵痛斥安祿山的這段唱詞，應該是包含著洪升本人的一些心意的：
稗隻恨潑腥膻莽將龍座弇，癩蛤蟆妄想天鵝啖，生克擦直逼的個官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？縱將他寢皮食肉也恨難劖。誰想那一班兒沒掂三，歹心腸，賊狗男，平日價張著口將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個君親仇敵當作恩人感。咱，隻問你蒙麵可羞慚？
相比之下，白發老人李龜年在《彈詞》中的大段抒發，更能體現洪升的感受，反映他曆史的理性精神。本身不包含戲劇性情節、隻是一味陳述往事的《彈詞》之所以能成為中國戲劇文化史上的重要片斷，也與此有關。李龜年，當日繁華的參與者，後來世態的目睹者，今天成了一個曆史的評判者、記述者。他本人的形象，就凝聚著一代興亡，『一從鼙鼓起漁陽，宮禁俄看蔓草荒。留得白頭遺老在，譜將殘恨說興亡。”他從一個接近皇、妃的內苑伶工，淪落為一個近乎行乞的賣唱藝人，因此，他對曆史的述說和評判是帶有深切的感情的。作為一個藝術家，他描摹情事精細入微，概括史實凝練生動，把客觀評述和主觀情感溶於一體，這一切，都恰如洪升自己。至少，李龜年是洪升自身意念的直接宣泄渠道，洪升通過他，把李、楊的愛情與一代興亡緊緊地聯係起來，化作一聲蒼然浩歎。
總之，《長生殿》中飽含著興亡之感的社會曆史背景的刻畫，比李、楊愛情的描寫本身更能接通清代，因而這種刻畫也就承載著李、楊愛情，使《長生殿》從整體上對洪升的時代產生了現實感應。對於清代來說，這無論如何是一種不祥之音。它隻能聚集起現實生活中更多的關乎興亡的浩歎，而不能成為封建盛世的點綴。不能簡單地論定洪升在幻想著明室的複興，不，《長生殿》並無提供這樣的信息。洪升以一個藝術家對於時代氣氛的敏感，在劇作中敲響了封建時代的晚鍾。我們在《長生殿》中已可感到黃昏時分拂麵的涼風。
藝術現象是雄辯的。孔尚任的《桃花扇》也緊跟著帶來了蒼茫的暮色和沁骨的涼意。“南洪北孔”，稱盛一時，他們忠實地傳達了一種共通的時代意緒。
（四）《桃花扇》
如果說，《長生殿》以愛情為主線，以興亡為副線，那麽，孔尚任的《桃花扇》則倒了過來，以興亡為要旨，以愛情為依托，社會曆史的客觀性更加明顯、更加貫穿了。
《清忠譜》所描寫的那場鬥爭，在《桃花扇》中延續下來了。這實在是一種令人寒栗的、幾乎是災變性的延續。首先，由於已經出現過《清忠譜》結尾所寫的崇禎對閹黨的處置，因此，崇禎縊後閹黨在江南的重新泛起，就明顯地帶有倒算、報複性質，這就使得那場忠邪善惡之爭出現了特殊的複雜性和殘酷性；其次，此時清兵已經入關，明朝麵臨覆亡，南明小朝廷的種種行止都與民族鬥爭的大背景息息相關，這又使得原先正在延續的內部鬥爭出現了新的複雜性和緊迫性。是曆史本身，給了我們的戲劇文化史以越來越扣人心弦的節奏。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的：
在大明江山風雨飄搖的危急時刻，懮國懮民的風流名士侯朝宗與色藝雙全的秦淮名妓李香君相遇了。他們的結合，是美麗倜儻的，又是多災多難的。結婚的第一天，一個政治黑影就出現在他們中間：閹黨餘孽阮大铖為了討好頗有政治聲望的侯朝宗，竟然轉經他人送來了奩資。新娘李香君比丈夫侯朝宗還要看重名節，饋贈被退回了，冤仇也結下了。阮大铖時刻準備報複。
在那樣一個兵荒馬亂的年月裏，報複的機會是很多的。當時南方的軍事政治集團在危難中加劇了矛盾和紛爭，侯朝宗出麵勸說左良玉部斂跡安定，阮大铖則向督撫馬士英誣告侯朝宗勾結左良玉，這就使侯朝宗不得不離別李香君，投奔史可法。後來，南明小朝廷開張，阮大铖利用權勢逼迫李香君給漕撫田仰作妾。李香君一心隻想著遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當著前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血跡濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上。目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇麵上的血跡勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的藝人蘇昆生帶著這把包含著無限情意的扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻纔分別從獄中和宮中逃出。他們後來在棲霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
這部戲，所描寫的時間過程不長，但這是風雲變幻、烽火四燃、種種社會矛盾集中暴露、無數鮮血眼淚交相迸流的一個曆史階段。對於戲劇作家來說，這個真實的曆史過程雖然顯得過於擁塞和雜亂，但卻也包含著天然的戲劇性，隻要經過梳理之後用紀實性的辦法來處理，不難寫出一部、乃至幾部以政治曆史事件為骨架的曆史劇來。李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，纔華橫溢的孔尚任沒有這麽做。他固然也十分尊重這段曆史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細節都力求靠近曆史的真實麵貌，但又不願為曆史真實所縛。他要用自己的情意，自己的手段，來自由地處置這些材料。於是，人們終於看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜複雜的南朝人事綰連起來了，把大江南北的政治風煙收納起來了。“桃花扇底係南朝”，確實如此，但這需要多大的功力啊。用桃花扇綰連，實際上也就是以李、侯愛情線綰連，有些本身缺少審美價值的曆史現象，因與這條線有關聯而有了審美價值，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。在這一點上，《桃花扇》高於了《鳴鳳記》和《清忠譜》。茅盾指出：
《桃花扇》是大家常常談到的一個劇本，它在古典曆史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。無論從運用史實方麵看，或者從塑造人物方麵看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌。《桃花扇》也有不完全按照曆史的地方，例如說侯方域後來出家，就不是事實；《桃花扇》也有虛構的地方，例如蘇昆生赴左良玉軍請救侯生及柳敬亭為左傳檄金陵等等。但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構，何妨雙雙出家，為傳奇之團圓結局的公式別開生麵（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團圓的）；至於蘇、柳，一則請救、一則傳檄的故事也還符合於蘇、柳的性格。從整個劇本看來，凡屬曆史重大事件基本上能保存其原來的真相，凡屬曆史上真有的人物，大都能在不改變其本來麵目的條件下進行藝術的加工。如果說，《桃花扇》是我國古典曆史劇中在曆史真實與藝術真實的統一方麵取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。
《桃花扇》在整個中國戲劇文化史上的地位，正是如此。
我們需要進一步研究的是，孔尚任恪守真實和放手虛構，到底以什麽為標尺，又為了達到什麽目的呢？恪守真實，當然不會隻是為了對“信史”的忠誠———這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會隻是為了藝術處理上的方便———這種方便很容易導致輕巧和淺薄。孔尚任的種種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的曆史氣氛，借以體現出一種江河日下的曆史必然。
可以說，《桃花扇》比中國戲劇史上幾乎其它所有的悲劇都更自覺、更明確、更雄辯地寫出了破滅的必然性。作者不是完全同意破滅、讚揚出世，如果這樣，他也就用不著寫這麽一出情沛意足、感人至深的戲劇了。但是，他卻是用非凡的筆力，寫出了美的破滅、崇高的破滅，寫出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時，他也寫出了在破滅中掙紮的美，在破滅中更加閃光的崇高。從感情上說，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是多麽不忍心看到它們的破滅啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢下，善良的許諾是無用和無益的。於是，他就表現了這麽一個包含著大量美好內容必然破滅的過程。高水平的悲劇，並不是一定要觀眾麵對著一對情人的屍體而涕淚交流，而是要觀眾在一種無可逆拗的曆史必然性麵前震驚和思索。美好的因緣、崇高的意願，不是由於偶然闖來的惡勢力的侵淩，而是由於像鐵一般堅硬和冷漠的客觀現實而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。
從外層結構論，這部戲表現了正、邪兩種力量的劇烈搏鬥，正麵力量除李香君、侯朝宗和他們的複社友人外，還有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反麵力量的代表是阮大铖，他又牽連著一個龐大的政治集團，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱“弘光群醜”。這兩方麵的力量對比，在戲中很難說得上誰強誰弱，最後也很難說究竟誰戰勝了誰。如果簡單地把李香君、侯朝宗的悲劇寫成是由阮大铖等人一手造成的，那在藝術效果上就會比現在的淺薄得多，破滅的必然性也會軟弱得多。事實上，戲的最後真正殞命的是阮大铖、馬士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安無恙地聽到了阮大铖、馬士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯對於阮、馬的戰勝呢？是不是可以就此而高唱凱歌呢？不能。人們發現，即使在這種情況下、李香君和侯朝宗還是歡呼不起來，即使在這樣本應愉悅的戲劇情境中，仍然充溢著一種壓人的破滅感和失落感；於是，人們進一步發現，原來李香君、侯朝宗搏戰的對手並不僅僅是阮、馬等群醜，而是整個順坡下滑般地破敗著的客觀現實。阮、馬之流隻是現實破敗的一種表征，他們雖死，現實的破敗還是每況愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝古都、秦淮河畔尋找一塊能平心靜氣地生活的地方也成了一件難事。李香君、侯朝宗不隻是一對互相忠貞的情人，他們各自固守著很多有關民族大義、人生節氣等崇高的觀念，他們的結合在思想傾向上帶有明顯的社會政治色彩。因此，團聚並不是他們追求的主要目標，阮大铖對他們的阻難也並不僅僅是對婚姻的破壞。當一個破碎的國家、呻吟的民族橫陳於眼前的時候，兩個人都會感到自己首先是失敗者而不是勝利者。因此，他們很容易地聽從勸說，不在大失敗中享受小勝利。有的評論者認為他們這對夫妻已經走到團圓的門坎裏邊，再把他們硬行拆開，未免生硬；本書認為，這正是劇作要旨的透露。把他們寫成大團圓當然也未嚐不可，但這樣的一個勝利的結局就會反溯全劇，使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大铖的鬥爭，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，我們如果承認李、侯更是在與客觀整體現實搏鬥，而現在已成了根本意義上的失敗者，那麽，也就不願意把一個大團圓的結尾強加給他們了。當孔尚任保持了破滅的必然性，也就開拓出了全劇在社會曆史意義上的深刻性。
這種破滅，明顯地是指明朝的潰亡，但又不僅僅是如此。孔尚任當然在悲悼著明朝，但對明朝的腐敗昏聵也恨之入骨；對於清朝，他也並不像那些遺民那樣完全白眼相向，從根本上否定它的正統性。那麽，他強有力地刻畫了的必然性破敗，究竟還包括什麽內容呢?或許還應該包括：對現實世界的失望，對兒女柔情的揮棄，對封建政治理想的淡漠，對儒家道學觀念的動搖，以及對於國家民族急速下沈趨勢的無可奈何、無可挽回的歎息，簡言之，對於末世的預感。這一切，都帶有必然性。即便滿清沒有入關，明朝依然存在，這種從封建製度本身肌體中散發出來的黴腐氣息也會被人們聞到。《桃花扇》的傑出之處在於，它在描寫明朝氣數已盡的同時，不自覺地透露了整個封建製度的氣數信息。這比簡單地扶明反清更弘廣了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的結尾，也並不合適，因為這隻在明清、漢滿之間劃界限，而事實上這種界限的禁嚴性對今天來說已不存在很大的現實意義。更值得我們關注的，是中國封建社會走向整體性消亡的契機和征兆。這種征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。須知，當孔尚任在山東曲阜老家安度生命的最後幾個年頭的時候，將大聲地用藝術方式宣告封建社會氣數已盡的曹雪芹，已經出生。時代發展的趨向，首先向第一流的藝術家發出了朦朧的通知。
《桃花扇》第四十出《入道》之後的總批中有這樣的話。
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截。……而觀者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也。
這是說得很好的。團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。犧牲了戀情的完整性和現實性，卻換來了曆史感受的完整性和現實性。《桃花扇》著重追求的是後者，這是它與《長生殿》迥然有異的。
當一對情人在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之後，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇昆生的一段長篇談話來歸結全劇，從而實現了全劇思想上和藝術上的完整性。他們以超逸的態度，評判著曆史功過，交流著離亂之感。蘇昆生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑吊了故都遺跡，但孝陵已成芻牧之場，皇城蒿萊滿地，秦淮無人跡。他把自己的見聞一一唱了出來：
山鬆野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，村郭蕭條，城對著夕陽道。
野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群跑，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩。誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。
搬白玉八根柱倒，墮紅泥半堵牆高；碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗欞少，舞丹墀燕雀常朝。直入官門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。
麵對著這一派衰敗變異的景象，蘇昆生吐出了一種蒼老悲涼的曆史感受：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這與圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
李後主從個人遭際出發也傾吐過故國興廢的慨歎，而這裏的吟唱者，卻是兩個地位低下、目光冷靜、曾與邪惡勢力搏鬥過、現今與山野草澤為伴的藝術家，那就比李後主的慨歎更具有客觀性和嚴峻性了。這也是孔尚任本人深切感受的吐露。在後代許多不認為要從李香君、侯朝宗身上汲取什麽『精神力量”和“品德教益”的觀眾、讀者來看，《桃花扇》如此生動、如此形象地展開了一幅特定時代的社會畫卷和人生畫卷，如此精妙地譜下了曆史災難和社會動亂帶來的悲愴音符。它寫成於1699年———十七世紀的最後一年，十八世紀，將是中華民族終於落後於歐洲先進國家的一個關鍵性世紀。在這個世紀來到的前夜，中國藝術家所感受到的曆史氣氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真實的印佰。這會比一係列的史學記載更加準確，更加深入、更加關乎民族的內在精神。一部戲能起到這樣的作用，也就足夠了。其實，大凡規模宏大的藝術作品，作用往往如此。
誠然，孔尚任對劇作的現實理性意義是作過考慮的。他在《〈桃花扇〉小引》中給自己出了一個追索曆史結論的題目：
場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，墮於何人，敗於何事，消於何年，歇於何地。不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。
在這裏，他把劇中表層結構所展現的南明小朝廷的敗亡，擴展成三百年的大明全史；而實際上，劇中深層結構所包容的感慨，比三百年的大明全史還要廣闊。因此，劇本的社會作用也不會太直接、太具體。李香君的『卻奩”之舉和“罵筵”之詞固可崇尚氣節、鞭笞權奸，但是作為全劇歸結的蘇昆生的那段興亡吟唱，卻並不能“懲創人心”，而隻能被人心所感應、所認識。因此，此劇的作用，很難真正發揮“為末世之一救”的實際功利，而隻能成為“末世”之表征。這更有價值。
在藝術表現方法上，《桃花扇》達到了很高的水平，使走向晚期的明清傳奇又一次顯示了自己的雄健實力。它把很難把握的動亂性場麵處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明確。它在境與情、真與善、史實與虛構、粘著與超逸、紛雜與單純、豐富與明確等關係的處理上，都顯示了非凡的功力。在藝術上，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
特別引人注目的自然還是人物的刻畫。那麽多的人，麵臨著那麽多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。同是醜惡臣僚，阮大铖與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展曆程，而且對於像阮大铖、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經曆小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在劇中經受了多大的升沈顛蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的曆史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大曆史遞嬗期的反麵見證錄。把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。機智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用並不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢於言表。就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麽年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一麵，但又以善良的心圍護著香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施舍給一個老兵，她反覺安適，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時縈懷……這麽多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裏，致使《桃花扇》成了一個充滿著生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會麵貌、深刻的曆史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。於是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷於雜亂的曆史外象，也不沈陷於抽象的曆史哲理。
特別引人注目的自然還是人物的刻畫。那麽多的人，麵臨著那麽多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。同是醜惡臣僚，阮大铖與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展曆程，而且對於像阮大铖、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經曆小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在劇中經受了多大的升沈顛蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的曆史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大曆史遞嬗期的反麵見證錄。把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。機智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用並不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢於言表。就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麽年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一麵，但又以善良的心圍護著香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施舍給一個老兵，她反覺安適，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時縈懷……這麽多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裏，致使《桃花扇》成了一個充滿著生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會麵貌、深刻的曆史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。於是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷於雜亂的曆史外象，也不沈陷於抽象的曆史哲理。
有一位戲劇理論家指出：“孔尚任事實上是在實踐中，對前人的編劇方法做了一次「總結」。”孔尚任的時代，確實是需要對許多方麵作一點總結的時代。他的集大成的手筆，先於曹雪芹，擔當了替中國封建社會進行某些歸結性描寫的任務。《桃花扇》錯綜複雜的曆史過程，眾多而各別的人物形象，吞吐萬匯的大容量結構，深沈而蒼茫的曆史感歎，組合成了一種驚人的恢弘氣概。恢弘中籠罩著悲涼，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古鍾，嗡嗡鍠鍠。
清代還沒有度過它的繁盛期，但從兩千年的整體曆程來看，中國封建社會的黃昏，已經逼近。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。