用國際觀念研究中國傳統文化，是從本世紀開始的。但是，學精思深的現代學術泰鬥們從一開始就未能給昆曲以應有的地位。他們甚至不願意多向這種風靡兩百年之久的藝術現象多瞧幾眼，這使昆曲非常沮喪。
中國戲曲史研究的開山鼻祖王國維先生一直認為中國戲曲的峰巔是在元代，明清戲曲無法與之相比。他在《宋元戲曲考》中說：
明以後，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。……其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》……即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。（《宋元戲曲考》十二：元戲之文章）
北劇南戲皆至元而大成，其發達亦至元代而止。……南戲亦然，此戲明中葉以前作者寥寥，至隆、萬後始盛，而尤以吳江沈伯英璟、臨川湯義仍顯祖為巨擘。沈氏之詞，以合律稱，而其文則庸俗不足道。湯氏纔思，誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別。故餘謂北劇南戲限於元代，非過為苛論也。（《宋元戲曲考》十六：餘論）
王國維先生把中國戲曲史研究的重心定在昆曲產生之前，由於他的崇高學術聲望，這種研究格局一直對後代產生著影響。
與王國維先生堅持的中國戲曲的發達“至元代而止”的觀點正好相反，新一代的文化史家如胡適之先生則相信文學的逐步進化，那他應該肯定明清昆劇傳奇對元雜劇的超越了吧？但是他尤其感興趣的是更靠近的進化，同時又出於他曆來對文化世俗形態的重視，很自然地肯定了花部對昆曲的替代。他在1918年9月發表的《文學進化觀念與戲劇改良》一文中說，戲劇史在不斷進化，由昆曲時代而變為俗戲時代不是倒退，而是一大革命，“昆曲不能自保於道鹹之時，決不能中興於既亡之後”。結果，昆曲也無法在胡適之先生那樣的文化史學構架中占據太高的地位。文化進化論必然會著重關注各種文化門類的最近形態，因而很多現代人都會把京劇（平劇）視為中國傳統戲曲的代表，並把這觀念輸向國際社會。
這樣，昆曲在學術上就處於一種尷尬地位：既被看作不如元雜劇而不值得細加研究，又被認為理應被花部代替而不值得繼續流連，兩頭脫空。
但是，近幾十年研究情況發生了很大變化，大量的資料被鉤沈搜羅，使昆曲的實際存在狀態被更多人了解了，也使我們有可能來重新思考它在中國戲曲史上所處的地位。本書的觀點是，昆曲不應僅僅作為一種前輩的遺產而被尊重和保留，也不應僅僅因為蘊藉雅致的古典美而被欣賞和介紹，它本是中國傳統戲劇學的最高範型。
在此先要對戲劇學作幾句說明。戲劇學是二十世紀纔興起的一門學問，它要求用戲劇的思維來研究戲劇本體和存在狀態。上述王國維先生對元雜劇的褒揚基本上用的是文學思維而非戲劇思維，他與焦循一樣把元曲與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞相提並論，認為元曲“摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露於其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。對元曲的文學劇本作這種評價當然不失高明，但問題是他基本上以這種文學評價代替了對戲劇整體的評價，如果以戲劇的思維來考慮問題就不會這樣了。劇本的成功遠不是戲劇生命的最終實現，還必須考察以演員為中心的舞台體現；舞台體現也不是戲劇生命的最終實現，還必須考察舞台前觀眾的接受狀態；觀眾接受仍不是戲劇生命的最終實現，還必須追蹤觀眾離開劇場綁對演出進行自發傳播的社會廣度；一時的社會傳播麵還不夠，還必須進一步考察它在曆史過程中延續的長度……總之，戲劇是一種以劇本為起點的係統行為，它必須以社會性的共同心理體驗為依歸。這樣一個思維構架也就包容了戲劇學的研究範疇。
總之，由戲劇學的眼光來看，所謂戲劇是一種超越劇本、超越演出、超越劇場的宏大社會文化形態。社會曆史還會在諸多戲劇形態中進行篩選，把那些能與當時當地廣大觀眾的審美心理定勢相對應的形態穩定下來並加以強化，這便是我們所說的範型。昆曲是一種範型，元雜劇和宋元南戲等等也都是範型。戲劇的一切綜合因素通過組建範型與廣大觀眾建立習慣性默契。
中國觀眾曾經給了昆曲以最高的默契，隨之而來，整個文化界也被它所驚醒。
中國戲曲史研究的開山鼻祖王國維先生一直認為中國戲曲的峰巔是在元代，明清戲曲無法與之相比。他在《宋元戲曲考》中說：
明以後，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。……其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》……即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。（《宋元戲曲考》十二：元戲之文章）
北劇南戲皆至元而大成，其發達亦至元代而止。……南戲亦然，此戲明中葉以前作者寥寥，至隆、萬後始盛，而尤以吳江沈伯英璟、臨川湯義仍顯祖為巨擘。沈氏之詞，以合律稱，而其文則庸俗不足道。湯氏纔思，誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別。故餘謂北劇南戲限於元代，非過為苛論也。（《宋元戲曲考》十六：餘論）
王國維先生把中國戲曲史研究的重心定在昆曲產生之前，由於他的崇高學術聲望，這種研究格局一直對後代產生著影響。
與王國維先生堅持的中國戲曲的發達“至元代而止”的觀點正好相反，新一代的文化史家如胡適之先生則相信文學的逐步進化，那他應該肯定明清昆劇傳奇對元雜劇的超越了吧？但是他尤其感興趣的是更靠近的進化，同時又出於他曆來對文化世俗形態的重視，很自然地肯定了花部對昆曲的替代。他在1918年9月發表的《文學進化觀念與戲劇改良》一文中說，戲劇史在不斷進化，由昆曲時代而變為俗戲時代不是倒退，而是一大革命，“昆曲不能自保於道鹹之時，決不能中興於既亡之後”。結果，昆曲也無法在胡適之先生那樣的文化史學構架中占據太高的地位。文化進化論必然會著重關注各種文化門類的最近形態，因而很多現代人都會把京劇（平劇）視為中國傳統戲曲的代表，並把這觀念輸向國際社會。
這樣，昆曲在學術上就處於一種尷尬地位：既被看作不如元雜劇而不值得細加研究，又被認為理應被花部代替而不值得繼續流連，兩頭脫空。
但是，近幾十年研究情況發生了很大變化，大量的資料被鉤沈搜羅，使昆曲的實際存在狀態被更多人了解了，也使我們有可能來重新思考它在中國戲曲史上所處的地位。本書的觀點是，昆曲不應僅僅作為一種前輩的遺產而被尊重和保留，也不應僅僅因為蘊藉雅致的古典美而被欣賞和介紹，它本是中國傳統戲劇學的最高範型。
在此先要對戲劇學作幾句說明。戲劇學是二十世紀纔興起的一門學問，它要求用戲劇的思維來研究戲劇本體和存在狀態。上述王國維先生對元雜劇的褒揚基本上用的是文學思維而非戲劇思維，他與焦循一樣把元曲與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞相提並論，認為元曲“摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露於其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。對元曲的文學劇本作這種評價當然不失高明，但問題是他基本上以這種文學評價代替了對戲劇整體的評價，如果以戲劇的思維來考慮問題就不會這樣了。劇本的成功遠不是戲劇生命的最終實現，還必須考察以演員為中心的舞台體現；舞台體現也不是戲劇生命的最終實現，還必須考察舞台前觀眾的接受狀態；觀眾接受仍不是戲劇生命的最終實現，還必須追蹤觀眾離開劇場綁對演出進行自發傳播的社會廣度；一時的社會傳播麵還不夠，還必須進一步考察它在曆史過程中延續的長度……總之，戲劇是一種以劇本為起點的係統行為，它必須以社會性的共同心理體驗為依歸。這樣一個思維構架也就包容了戲劇學的研究範疇。
總之，由戲劇學的眼光來看，所謂戲劇是一種超越劇本、超越演出、超越劇場的宏大社會文化形態。社會曆史還會在諸多戲劇形態中進行篩選，把那些能與當時當地廣大觀眾的審美心理定勢相對應的形態穩定下來並加以強化，這便是我們所說的範型。昆曲是一種範型，元雜劇和宋元南戲等等也都是範型。戲劇的一切綜合因素通過組建範型與廣大觀眾建立習慣性默契。
中國觀眾曾經給了昆曲以最高的默契，隨之而來，整個文化界也被它所驚醒。