一
自從那場大火之後，我不知道你還活著。
燃燒是一種讓人睜不開眼睛的吞噬。火焰以一種灼熱而飄忽的獰笑，快速地推進著毀滅。那一刻，我這一邊已經準備刹時化為灰燼，哪知有一雙手伸了進來，把傷殘的我救出。我正覺得萬般僥幸，卻怎麽也沒有想到，同時被救出的，還有自己的另一半。
我們已經失去彌合的接縫，因此也就失去了對於對方的奢望。有時隻在收藏者密不透風的樟木箱裏，記憶著那一半曾經相連的河山。
整整幾百年，都是這樣。
這是一個生離死別的悲劇，而悲劇的起因，卻是過度的愛。
那位老人對我們的愛，已經與他的生命等量齊觀。因此，在他生命結束時，也要我們陪伴。那盆越燃越旺的火，映照著他越來越冷的身體。他想用烈火，把我們與他熔成一體。結果，與曆史上無數次證明的那樣，因愛而毀滅、而斷裂。
——以上這些話，是燒成兩半的《富春山居圖》的默語，卻被我聽到了。我先在浙江省博物館的庫房裏悄悄地聽，後在台北故宮博物院庫房裏悄悄地聽。一樣的語調，卻已經染了不同的口音。
我既然分頭聽到了，那就產生一種衝動，要在有生之年通過百般努力，讓分開的兩半，找一個什麽地方聚一聚。彼此看上一眼也好，然後再各自過安靜的日子。
二
那次焚畫救畫的事件，發生在江蘇宜興的一所吳姓大宅裏，時間是一六五○年。那地方與畫有特殊緣分，現代大畫家徐悲鴻、吳冠中都是從那裏走出來的。
《富春山居圖》在遭遇這場大難和大幸之前，已經很有經曆。
明代成化年間，畫家沈周曾經收藏，後遺失，流入市場，被一位樊姓收藏家購得。一五七○年到了無錫談恩重手裏，一五九六年被書畫家董其昌收藏。轉來轉去二三百年間，大體集中在江蘇南部地區，離這幅畫作者的出生地和創作地不遠。但是，在被焚被救之後，流轉空間猛然擴大，兩半幅畫就開始繞大圈子了。兩半幅畫，一長一短，後長前短。長的後半段，在清代康熙年間曾被尚書王鴻緒收藏，到了乾隆年間一度曾落入朝鮮人安儀周之手，後來在乾隆十一年，也就是一七四六年，被一位姓傅的先生送入清宮。但是在這之前，已經有一幅同名的畫作進宮了，乾隆皇帝還在上麵題過詞，因此就認定後來的這幅是贗品。
這又是一場由愛而起的斷裂。因愛而模仿，因愛而搜求，因愛而誤判，因愛而誤題，結果，斷裂於真偽之間。直到嘉慶年間，鑒定家胡敬等人才核定真偽。因此，乾隆皇帝至死都不明白自己上當了，讓贗品堂而皇之地被悉心供奉著，讓真跡在另一個擁擠的庫房裏暗自冷笑。幸好，他那天沒有像現在有些文物鑒定節目一樣幹脆利落：“去偽存真，把後麵送進來的那件贗品滅了！”
至於那前麵小半段的經曆，也很淒楚。一度曾被埋沒在一堆老畫的冊頁中，後被慧眼識別，卻又被移藏得不見天日，有幸終於落到了畫家吳湖帆手中。浙江省博物館得以收藏，是時任館長的書法家沙孟海在二十世紀五十年代誠意請吳湖帆轉讓的。
我認識吳湖帆晚年的弟子李先生，他在生前曾向我講述了一段往事。那天，吳湖帆正在上海南京路的南京理發店理發，有一位古董商人尋跡而來，神秘兮兮地向他展示一件東西。才展開幾寸，吳湖帆立即從理發椅上跳起身來，拉著古董商趕往他在嵩山路的家取錢。這位畫家沒見過《富春山居圖》，但一眼掃及片斷筆墨，就知道這就是那另一半。盡管，這個拉著古董商人急匆匆奔走的男人，理發也隻理了一半。但他，哪裏等得及理完？
看到了沒有，從明清兩代直到現代，凡是與《富春山居圖》有關的人，都有點瘋瘋癲癲。
正是這種瘋瘋癲癲，使作品瀕臨毀滅，又使作品得以延續。中國文化的最精致部分，就是這樣延續的。那是幾處命懸一線的暗道，那是一些人跡罕至的險路，那是一番不計輸贏的押注，那是一副不可理喻的熱腸，那是一派心在天國的醉態，那是一種嗜美如命的癡狂。
三
並不是一切優秀作品都能引發數百年的癡狂。《富春山居圖》為什麽有這般魔力？
這件事說來話長，牽涉到頂級藝術作品中所包含的神秘力量。
大家似乎有一種共識，認為藝術傑作的出現必須有一些良好的客觀條件，例如，經濟的保障、官方的支持、社團的組建、典儀的熱鬧、社會的重視、民眾的關注等等。正是這些條件，組成了“文化盛世”的自詡。根據這樣的自詡，宋代設立了宮廷畫院，稱為“翰林圖畫院”，由宋徽宗趙佶親自建製並不斷完善。不少民間畫家被遴選為禦用畫師，從社會地位到創作生態，都受到充分寵信和照料。宮廷畫院裏也出現過一些不錯的作品，但是很奇怪，沒有一件能夠像《富春山居圖》那樣引起人們的癡狂。
當宋朝終於滅亡之後，宮廷畫院當然也不再存在。南方的漢族畫家被貶斥到了社會最底層，比之於前朝的禦用畫師，簡直一個在天上，一個在地下。但是，正是在遠離官方、遠離財富、遠離地位、遠離人群、遠離關注的困境下，《富春山居圖》出現了。
當它一出現，人們就立即明白，宋朝宮廷畫院所提供的一切優渥條件，大半是藝術創作的障礙。
其實，這個教訓豈止於宋代。上上下下在呼喚的，包括藝術家們自己在呼喚的，往往是創作的反麵力量。
誠然，宮廷畫院的作品是典雅的、富貴的、嚴整的、豪華的、細膩的，什麽都是了，隻缺少“一點點”別的什麽。別的什麽呢？那就是，缺少獨立的自我，因此也就缺少了生命的私語、生態的純淨、精神的舒展、筆墨的灑脫。《富春山居圖》正是有了這“一點點”，便產生了魔力。
說到這裏，我們終於可以引出這幅畫的作者黃公望了。由於他是徹底個人化的藝術家，因此他的生存特征，就比任何一個宮廷畫家重要。他無幫無派，難於歸類，因此也比他身後的“吳門畫派”、“揚州八怪”們重要。
四
說得難聽一點，他是一個籍貫不清、姓氏不明、職場平庸，又入獄多年的人。出獄之後，也沒有找到像樣的職業，賣卜為生，過著草野平民的日子。那時他的年紀已經很大，據說還沒有正式開始以畫家的身份畫畫。中國傳統文化界對於一個藝術家的習慣描述，例如“家學淵源”、“少年得誌”、“風華驚世”、“仕途受嫉”、“時來運轉”之類，與他基本無關。因此，他讓大家深感陌生。
然而，在這個“陌生人”身上，從小就開始積貯一種貌似“脫軌”的“另類”履曆。例如，他不是傳說中的富陽人或鬆江人，而是江蘇常熟人。也不姓黃，而姓陸。年幼失去父母，被族人過繼給浙江溫州一位黃姓老人做養子。老人自歎一句“黃公望子久矣”，於是孩子也就有了“黃公望”之名，又有了“子久”之字。這麽一個錯亂而又隨意的開頭，似乎是在提醒人們，不能用尋常眼光來看這個人。
他什麽時候開始學畫的？一般的說法是“晚年學畫”，又把“晚年”定在五十歲左右。其實，從零星的資料看，他童年時看到過趙孟頫揮筆，自稱是“雪鬆齋中小學生”。可見他把高層級的耳目啟蒙，哪怕隻是扒在幾案邊的稚嫩好奇，當做自己藝術學曆的第一課。他在青年、中年時有沒有畫過？回答是肯定的，而且畫得不錯。按照畫家惲南田的說法，他的筆下“法兼眾美”，也就是涉獵了畫壇上各種不同的風格。可惜，他的這些畫稿我們沒能看到。
那時，他一直擔任著官衙裏的筆墨助理，稱作“書吏”、“掾吏”，或別的什麽“吏”。那是一種無聊而又黯淡的謀生職業，即使有業餘愛好也引不起太大注意。入獄，是受到他頂頭上司張閭的案件牽連，那就在無聊、黯淡中增添了凶險。
在漫長的牢獄生活中他曾寫詩給外麵的朋友，那些詩沒有留下來，但我們卻發現了其中一個朋友回贈他的一首詩，其中兩句是：“世故無涯方擾擾，人生如夢竟昏昏”（楊載：《次韻黃子久獄中見贈》）。從中可以推測他的原詩，他的心情。
但是，他沒有在“擾擾”、“昏昏”中沉沒，出獄後他皈依了道教中的全真教，信奉的教義是“忍恥含垢、苦己利人”。
到這個時候，他的謀生空間已經很小，而精神空間卻反而很大。這就具備了成就一個大藝術家的可能。相反，一個人如果謀生空間很大，而精神空間很小，那就與大藝術家遠離了。
五
有人曾經這樣描述黃公望：
身有百世之憂，家無儋石之儲。蓋其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒。至於風雨寒門，呻吟盤礴，欲援筆而著書，又將為齊魯之學士，此豈尋常畫史也哉。（戴表元：《黃公望像讚》）
憂思、俠氣、博學、貧困、好酒。在當時能看到他的人們眼中，這個貧困的酒徒似乎還有點精神病。
在一些片段記載中，我們能夠約略知道黃公望當時在鄉人口中的形象。例如，有人說他喜歡整天坐在荒山亂石的樹竹叢中，那意態，像是剛來或即走，但他明明安坐著，真不知道他要幹什麽。有時，他又會到海邊看狂浪，即使風雨大作、渾身濕透，也毫不在乎。
我想，隻有真正懂藝術的人才知道他要什麽。很可惜，他身邊缺少這樣的人。即使與他走得比較近的那幾個，回憶起來也大多說酒，而且酒、酒、酒，說個沒完。
晚年他回到老家常熟住，被鄉親們記住了他奇怪的生活方式。例如，他每天要打一瓦瓶酒，仰臥在湖邊石梁上，看著對麵的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丟在一邊。時間一長，日積月累，堆起高高一坨。
更有趣的情景是，每當月夜，他會乘一隻小船從西城門出發，順著山麓到湖邊。他的小船後麵，係著一根繩子，繩子上掛著一個酒瓶，拖在水裏跟著船走。走了一大圈，到了“齊女墓”附近，他想喝酒了，便牽繩取瓶。沒想到繩子已斷，酒瓶已失，他就拍手大笑。周圍的鄉親不知這月夜山麓何來這麽響亮的笑聲，都以為是神仙降臨。
為什麽要把酒瓶拖在船後麵的水裏？是為了冷卻，還是為了在運動狀態中提升酒的口味，就像西方調酒師甩弄酒瓶那樣？這似乎是他私屬的秘方：把酒喝到口裏之前，先在水裏轉悠一下、親近一下。沒想到那天晚上，水收納了酒，因此他就大笑了。
夜、月、船、水、酒、笑，一切都發生在“齊女墓”附近。這又是一宗什麽樣的墳塋？齊女是誰？現在還有遺跡嗎？
黃公望就這樣在酒中、笑中、畫中、山水中，活了很久。他是八十五歲去世的，據記述，在去世前他看上去還很年輕。對於他的死，有一種很神奇的傳說。李日華《紫桃軒雜綴》有記：
一日於武林虎跑，方同數客立石上，忽四山雲霧，擁溢鬱勃，片時竟不見子久，以為仙去。
難道他就是這樣結束生命的？但我想也有可能，老人想與客人開一個玩笑，借著濃霧離開了。或者，剛剛與他一起立在石上的幾個客人中，有一個人的言行讓他厭煩了，他趁人不注意轉身而去。他到底是怎麽離世的，大家其實並不知道。他故意躲閃到了人們的注意之外，直到最後從人生徹底躲閃開的那一刻。
六
黃公望不必讓大家知道他是怎麽離世的，因為他已經把自己轉換成了一種強大的生命形式——《富春山居圖》。
其實，當我們了解了他的大致生平，也就更能讀懂那幅畫。
人間的一切都洗淨了，隻剩下了自然山水。對於自然山水的險峻、奇峭、繁疊也都洗淨了，隻剩下平順、尋常、簡潔。但是，對於這麽幹淨的自然山水，他也不尚寫實，而是開掘筆墨本身的獨立功能，也就是收納和消解了各種模擬物象的具體手法如皴、擦、點、染，然後讓筆墨自足自為、無所不能。
這是一個沉浸於自然山水間的畫家，在自然山水中求得的精神解放。這種被解放的自然山水，就是當時文人遺世而立的精神痕跡。因此，正是在黃公望手上，山水畫成了文人畫的代表，並引領了文人畫。結果，又引領了整個畫壇。
沒有任何要成為裏程碑的企圖和架勢，卻真正地成了裏程碑。
不是出現在自詡或公認的“文化盛世”，而是元代。短暫的元代，鐵蹄聲聲的元代，脫離了中國主流文化規範的元代。這正像中國傳統戲劇的最高峰元雜劇，也出現在那個時代；被視為古代工藝文物珍寶而到今天還在被周傑倫他們詠唱的青花瓷，還是出現在那個時代。
相比之下，“文化盛世”往往反倒缺少文化裏程碑，這是“文化盛世”的悲哀。
裏程碑自己也有悲哀。那就是在它之後的“裏程”，很可能是一種倒退。例如，以黃公望為代表的“元人意氣”，延續最好的莫過於明代的“吳門畫派”，但仔細一看，雖然都回蕩著書卷氣，書卷氣背後的氣質卻變了。簡單說來，元人重“骨氣”，而吳門重“才氣”，畢竟低了好幾個等級。
又如，清代“四僧”畫家對於黃公望和吳門畫派的傳統也有很好的熔鑄，在繪畫史上達到了很高的水準。他們很懂得黃公望，為什麽以荒寒代替富貴、以天真替代嚴密、以水墨替代金碧，但在精神的獨立、人格的自由上，他們離黃公望還有一段距離。例如“四僧”的傑出代表者八大山人朱耷，就多多少少誤讀了黃公望。他把黃公望看作了自己，以為在山水畫中也寄托著遺世之怨、亡國之恨，因此他說《富春山居圖》中的山水全是“宋朝山水”。顯然，黃公望並沒有這種政治意識。政治意識對藝術來說，是一種似高實低的東西。朱耷看低了黃公望，強加給了他一個“偽主題”。
由此可知，即便在後代仰望自己的傑出畫家中，黃公望也是孤立的。孤立地標誌在曆史上，那就是裏程碑。
裏程碑連接曆史，但對前前後後又都是一種斷裂。任何深刻的連接都隱藏著斷裂，而且大多是愛的斷裂，而不是恨的斷裂。
七
黃公望被斷裂，因此，《富春山居圖》的斷裂成了一個象征。想到他似靈似仙的行跡，免不了懷疑：那天被焚被救，是不是他自己在九天之上的幽默安排？
藝術世界的至高部位總是充滿神秘。企圖顯釋者，必得曲解。隻有放棄刻板的世俗思維和學術思維，才能踏進藝術之門。
感謝黃公望，以他奇特的生平和作品，為我表述藝術和藝術史的一係列重大原理提供了最佳例證。
由於我和一些朋友的多年推動，三天後，《富春山居圖》的兩半就要在台北合展了。這是那場大火後數百年來的首次重逢，稍稍一想就有一種悲喜交集的鼻酸。明天我會就此事向台灣的朋友作半天演講，據說報名的聽眾已經爆滿。現在夜深人靜，閉眼都是那幅畫的悠悠筆觸。於是，起身扭亮旅舍的台燈，寫下以上文字。
2011年5月27日，於台北。
自從那場大火之後，我不知道你還活著。
燃燒是一種讓人睜不開眼睛的吞噬。火焰以一種灼熱而飄忽的獰笑，快速地推進著毀滅。那一刻，我這一邊已經準備刹時化為灰燼，哪知有一雙手伸了進來，把傷殘的我救出。我正覺得萬般僥幸，卻怎麽也沒有想到，同時被救出的，還有自己的另一半。
我們已經失去彌合的接縫，因此也就失去了對於對方的奢望。有時隻在收藏者密不透風的樟木箱裏，記憶著那一半曾經相連的河山。
整整幾百年，都是這樣。
這是一個生離死別的悲劇，而悲劇的起因，卻是過度的愛。
那位老人對我們的愛，已經與他的生命等量齊觀。因此，在他生命結束時，也要我們陪伴。那盆越燃越旺的火，映照著他越來越冷的身體。他想用烈火，把我們與他熔成一體。結果，與曆史上無數次證明的那樣，因愛而毀滅、而斷裂。
——以上這些話，是燒成兩半的《富春山居圖》的默語，卻被我聽到了。我先在浙江省博物館的庫房裏悄悄地聽，後在台北故宮博物院庫房裏悄悄地聽。一樣的語調，卻已經染了不同的口音。
我既然分頭聽到了，那就產生一種衝動，要在有生之年通過百般努力，讓分開的兩半，找一個什麽地方聚一聚。彼此看上一眼也好，然後再各自過安靜的日子。
二
那次焚畫救畫的事件，發生在江蘇宜興的一所吳姓大宅裏，時間是一六五○年。那地方與畫有特殊緣分，現代大畫家徐悲鴻、吳冠中都是從那裏走出來的。
《富春山居圖》在遭遇這場大難和大幸之前，已經很有經曆。
明代成化年間，畫家沈周曾經收藏，後遺失，流入市場，被一位樊姓收藏家購得。一五七○年到了無錫談恩重手裏，一五九六年被書畫家董其昌收藏。轉來轉去二三百年間，大體集中在江蘇南部地區，離這幅畫作者的出生地和創作地不遠。但是，在被焚被救之後，流轉空間猛然擴大，兩半幅畫就開始繞大圈子了。兩半幅畫，一長一短，後長前短。長的後半段，在清代康熙年間曾被尚書王鴻緒收藏，到了乾隆年間一度曾落入朝鮮人安儀周之手，後來在乾隆十一年，也就是一七四六年，被一位姓傅的先生送入清宮。但是在這之前，已經有一幅同名的畫作進宮了，乾隆皇帝還在上麵題過詞，因此就認定後來的這幅是贗品。
這又是一場由愛而起的斷裂。因愛而模仿，因愛而搜求，因愛而誤判，因愛而誤題，結果，斷裂於真偽之間。直到嘉慶年間，鑒定家胡敬等人才核定真偽。因此，乾隆皇帝至死都不明白自己上當了，讓贗品堂而皇之地被悉心供奉著，讓真跡在另一個擁擠的庫房裏暗自冷笑。幸好，他那天沒有像現在有些文物鑒定節目一樣幹脆利落：“去偽存真，把後麵送進來的那件贗品滅了！”
至於那前麵小半段的經曆，也很淒楚。一度曾被埋沒在一堆老畫的冊頁中，後被慧眼識別，卻又被移藏得不見天日，有幸終於落到了畫家吳湖帆手中。浙江省博物館得以收藏，是時任館長的書法家沙孟海在二十世紀五十年代誠意請吳湖帆轉讓的。
我認識吳湖帆晚年的弟子李先生，他在生前曾向我講述了一段往事。那天，吳湖帆正在上海南京路的南京理發店理發，有一位古董商人尋跡而來，神秘兮兮地向他展示一件東西。才展開幾寸，吳湖帆立即從理發椅上跳起身來，拉著古董商趕往他在嵩山路的家取錢。這位畫家沒見過《富春山居圖》，但一眼掃及片斷筆墨，就知道這就是那另一半。盡管，這個拉著古董商人急匆匆奔走的男人，理發也隻理了一半。但他，哪裏等得及理完？
看到了沒有，從明清兩代直到現代，凡是與《富春山居圖》有關的人，都有點瘋瘋癲癲。
正是這種瘋瘋癲癲，使作品瀕臨毀滅，又使作品得以延續。中國文化的最精致部分，就是這樣延續的。那是幾處命懸一線的暗道，那是一些人跡罕至的險路，那是一番不計輸贏的押注，那是一副不可理喻的熱腸，那是一派心在天國的醉態，那是一種嗜美如命的癡狂。
三
並不是一切優秀作品都能引發數百年的癡狂。《富春山居圖》為什麽有這般魔力？
這件事說來話長，牽涉到頂級藝術作品中所包含的神秘力量。
大家似乎有一種共識，認為藝術傑作的出現必須有一些良好的客觀條件，例如，經濟的保障、官方的支持、社團的組建、典儀的熱鬧、社會的重視、民眾的關注等等。正是這些條件，組成了“文化盛世”的自詡。根據這樣的自詡，宋代設立了宮廷畫院，稱為“翰林圖畫院”，由宋徽宗趙佶親自建製並不斷完善。不少民間畫家被遴選為禦用畫師，從社會地位到創作生態，都受到充分寵信和照料。宮廷畫院裏也出現過一些不錯的作品，但是很奇怪，沒有一件能夠像《富春山居圖》那樣引起人們的癡狂。
當宋朝終於滅亡之後，宮廷畫院當然也不再存在。南方的漢族畫家被貶斥到了社會最底層，比之於前朝的禦用畫師，簡直一個在天上，一個在地下。但是，正是在遠離官方、遠離財富、遠離地位、遠離人群、遠離關注的困境下，《富春山居圖》出現了。
當它一出現，人們就立即明白，宋朝宮廷畫院所提供的一切優渥條件，大半是藝術創作的障礙。
其實，這個教訓豈止於宋代。上上下下在呼喚的，包括藝術家們自己在呼喚的，往往是創作的反麵力量。
誠然，宮廷畫院的作品是典雅的、富貴的、嚴整的、豪華的、細膩的，什麽都是了，隻缺少“一點點”別的什麽。別的什麽呢？那就是，缺少獨立的自我，因此也就缺少了生命的私語、生態的純淨、精神的舒展、筆墨的灑脫。《富春山居圖》正是有了這“一點點”，便產生了魔力。
說到這裏，我們終於可以引出這幅畫的作者黃公望了。由於他是徹底個人化的藝術家，因此他的生存特征，就比任何一個宮廷畫家重要。他無幫無派，難於歸類，因此也比他身後的“吳門畫派”、“揚州八怪”們重要。
四
說得難聽一點，他是一個籍貫不清、姓氏不明、職場平庸，又入獄多年的人。出獄之後，也沒有找到像樣的職業，賣卜為生，過著草野平民的日子。那時他的年紀已經很大，據說還沒有正式開始以畫家的身份畫畫。中國傳統文化界對於一個藝術家的習慣描述，例如“家學淵源”、“少年得誌”、“風華驚世”、“仕途受嫉”、“時來運轉”之類，與他基本無關。因此，他讓大家深感陌生。
然而，在這個“陌生人”身上，從小就開始積貯一種貌似“脫軌”的“另類”履曆。例如，他不是傳說中的富陽人或鬆江人，而是江蘇常熟人。也不姓黃，而姓陸。年幼失去父母，被族人過繼給浙江溫州一位黃姓老人做養子。老人自歎一句“黃公望子久矣”，於是孩子也就有了“黃公望”之名，又有了“子久”之字。這麽一個錯亂而又隨意的開頭，似乎是在提醒人們，不能用尋常眼光來看這個人。
他什麽時候開始學畫的？一般的說法是“晚年學畫”，又把“晚年”定在五十歲左右。其實，從零星的資料看，他童年時看到過趙孟頫揮筆，自稱是“雪鬆齋中小學生”。可見他把高層級的耳目啟蒙，哪怕隻是扒在幾案邊的稚嫩好奇，當做自己藝術學曆的第一課。他在青年、中年時有沒有畫過？回答是肯定的，而且畫得不錯。按照畫家惲南田的說法，他的筆下“法兼眾美”，也就是涉獵了畫壇上各種不同的風格。可惜，他的這些畫稿我們沒能看到。
那時，他一直擔任著官衙裏的筆墨助理，稱作“書吏”、“掾吏”，或別的什麽“吏”。那是一種無聊而又黯淡的謀生職業，即使有業餘愛好也引不起太大注意。入獄，是受到他頂頭上司張閭的案件牽連，那就在無聊、黯淡中增添了凶險。
在漫長的牢獄生活中他曾寫詩給外麵的朋友，那些詩沒有留下來，但我們卻發現了其中一個朋友回贈他的一首詩，其中兩句是：“世故無涯方擾擾，人生如夢竟昏昏”（楊載：《次韻黃子久獄中見贈》）。從中可以推測他的原詩，他的心情。
但是，他沒有在“擾擾”、“昏昏”中沉沒，出獄後他皈依了道教中的全真教，信奉的教義是“忍恥含垢、苦己利人”。
到這個時候，他的謀生空間已經很小，而精神空間卻反而很大。這就具備了成就一個大藝術家的可能。相反，一個人如果謀生空間很大，而精神空間很小，那就與大藝術家遠離了。
五
有人曾經這樣描述黃公望：
身有百世之憂，家無儋石之儲。蓋其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒。至於風雨寒門，呻吟盤礴，欲援筆而著書，又將為齊魯之學士，此豈尋常畫史也哉。（戴表元：《黃公望像讚》）
憂思、俠氣、博學、貧困、好酒。在當時能看到他的人們眼中，這個貧困的酒徒似乎還有點精神病。
在一些片段記載中，我們能夠約略知道黃公望當時在鄉人口中的形象。例如，有人說他喜歡整天坐在荒山亂石的樹竹叢中，那意態，像是剛來或即走，但他明明安坐著，真不知道他要幹什麽。有時，他又會到海邊看狂浪，即使風雨大作、渾身濕透，也毫不在乎。
我想，隻有真正懂藝術的人才知道他要什麽。很可惜，他身邊缺少這樣的人。即使與他走得比較近的那幾個，回憶起來也大多說酒，而且酒、酒、酒，說個沒完。
晚年他回到老家常熟住，被鄉親們記住了他奇怪的生活方式。例如，他每天要打一瓦瓶酒，仰臥在湖邊石梁上，看著對麵的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丟在一邊。時間一長，日積月累，堆起高高一坨。
更有趣的情景是，每當月夜，他會乘一隻小船從西城門出發，順著山麓到湖邊。他的小船後麵，係著一根繩子，繩子上掛著一個酒瓶，拖在水裏跟著船走。走了一大圈，到了“齊女墓”附近，他想喝酒了，便牽繩取瓶。沒想到繩子已斷，酒瓶已失，他就拍手大笑。周圍的鄉親不知這月夜山麓何來這麽響亮的笑聲，都以為是神仙降臨。
為什麽要把酒瓶拖在船後麵的水裏？是為了冷卻，還是為了在運動狀態中提升酒的口味，就像西方調酒師甩弄酒瓶那樣？這似乎是他私屬的秘方：把酒喝到口裏之前，先在水裏轉悠一下、親近一下。沒想到那天晚上，水收納了酒，因此他就大笑了。
夜、月、船、水、酒、笑，一切都發生在“齊女墓”附近。這又是一宗什麽樣的墳塋？齊女是誰？現在還有遺跡嗎？
黃公望就這樣在酒中、笑中、畫中、山水中，活了很久。他是八十五歲去世的，據記述，在去世前他看上去還很年輕。對於他的死，有一種很神奇的傳說。李日華《紫桃軒雜綴》有記：
一日於武林虎跑，方同數客立石上，忽四山雲霧，擁溢鬱勃，片時竟不見子久，以為仙去。
難道他就是這樣結束生命的？但我想也有可能，老人想與客人開一個玩笑，借著濃霧離開了。或者，剛剛與他一起立在石上的幾個客人中，有一個人的言行讓他厭煩了，他趁人不注意轉身而去。他到底是怎麽離世的，大家其實並不知道。他故意躲閃到了人們的注意之外，直到最後從人生徹底躲閃開的那一刻。
六
黃公望不必讓大家知道他是怎麽離世的，因為他已經把自己轉換成了一種強大的生命形式——《富春山居圖》。
其實，當我們了解了他的大致生平，也就更能讀懂那幅畫。
人間的一切都洗淨了，隻剩下了自然山水。對於自然山水的險峻、奇峭、繁疊也都洗淨了，隻剩下平順、尋常、簡潔。但是，對於這麽幹淨的自然山水，他也不尚寫實，而是開掘筆墨本身的獨立功能，也就是收納和消解了各種模擬物象的具體手法如皴、擦、點、染，然後讓筆墨自足自為、無所不能。
這是一個沉浸於自然山水間的畫家，在自然山水中求得的精神解放。這種被解放的自然山水，就是當時文人遺世而立的精神痕跡。因此，正是在黃公望手上，山水畫成了文人畫的代表，並引領了文人畫。結果，又引領了整個畫壇。
沒有任何要成為裏程碑的企圖和架勢，卻真正地成了裏程碑。
不是出現在自詡或公認的“文化盛世”，而是元代。短暫的元代，鐵蹄聲聲的元代，脫離了中國主流文化規範的元代。這正像中國傳統戲劇的最高峰元雜劇，也出現在那個時代；被視為古代工藝文物珍寶而到今天還在被周傑倫他們詠唱的青花瓷，還是出現在那個時代。
相比之下，“文化盛世”往往反倒缺少文化裏程碑，這是“文化盛世”的悲哀。
裏程碑自己也有悲哀。那就是在它之後的“裏程”，很可能是一種倒退。例如，以黃公望為代表的“元人意氣”，延續最好的莫過於明代的“吳門畫派”，但仔細一看，雖然都回蕩著書卷氣，書卷氣背後的氣質卻變了。簡單說來，元人重“骨氣”，而吳門重“才氣”，畢竟低了好幾個等級。
又如，清代“四僧”畫家對於黃公望和吳門畫派的傳統也有很好的熔鑄，在繪畫史上達到了很高的水準。他們很懂得黃公望，為什麽以荒寒代替富貴、以天真替代嚴密、以水墨替代金碧，但在精神的獨立、人格的自由上，他們離黃公望還有一段距離。例如“四僧”的傑出代表者八大山人朱耷，就多多少少誤讀了黃公望。他把黃公望看作了自己，以為在山水畫中也寄托著遺世之怨、亡國之恨，因此他說《富春山居圖》中的山水全是“宋朝山水”。顯然，黃公望並沒有這種政治意識。政治意識對藝術來說，是一種似高實低的東西。朱耷看低了黃公望，強加給了他一個“偽主題”。
由此可知，即便在後代仰望自己的傑出畫家中，黃公望也是孤立的。孤立地標誌在曆史上，那就是裏程碑。
裏程碑連接曆史，但對前前後後又都是一種斷裂。任何深刻的連接都隱藏著斷裂，而且大多是愛的斷裂，而不是恨的斷裂。
七
黃公望被斷裂，因此，《富春山居圖》的斷裂成了一個象征。想到他似靈似仙的行跡，免不了懷疑：那天被焚被救，是不是他自己在九天之上的幽默安排？
藝術世界的至高部位總是充滿神秘。企圖顯釋者，必得曲解。隻有放棄刻板的世俗思維和學術思維，才能踏進藝術之門。
感謝黃公望，以他奇特的生平和作品，為我表述藝術和藝術史的一係列重大原理提供了最佳例證。
由於我和一些朋友的多年推動，三天後，《富春山居圖》的兩半就要在台北合展了。這是那場大火後數百年來的首次重逢，稍稍一想就有一種悲喜交集的鼻酸。明天我會就此事向台灣的朋友作半天演講，據說報名的聽眾已經爆滿。現在夜深人靜，閉眼都是那幅畫的悠悠筆觸。於是，起身扭亮旅舍的台燈，寫下以上文字。
2011年5月27日，於台北。