1.輕逸（lightness）
在第一講裏，我要談談輕與重之間的對立；側重於對輕的價值判斷。這並不是說我認為重的價值較少引人入勝，而僅僅是因為，對前者我有更多的話可說。
寫了四十年小說，探索過各種道路和作過多種實驗之後，應該是我尋求自己畢生事業的總體定義的時候了。我想指出：我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力於減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力於減少故事結構和語言的沉重感。
在這一講中，我要嚐試向我自己一一還有諸位一一解釋清楚，我何以認為輕是一種價值而並非缺陷，指出在哪些過往的作品中我發現對輕的理想，並且表明現在我把這種價值放置在何處，又如何將其投射於未來。
我先談談上述最後一點。我開始寫作生涯之時，每個青年作家的誡命都是表現他們自己的時代。我帶著滿懷的善良動機，致力於使我自己認同推動著二十世紀種種事件的無情的一一集體的和個人的一一動力。在激發我寫作的那種探險性的、流浪漢般的內在節奏，和世界上時而戲劇性時而醜怪的狂熱景象之間，我設法尋求和諧。不久以後，我就意識到，本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕鬆感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概隻有這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解；而這些特性，如果不設法避開，定將從一開始便牢固地膠結在作品中。
在某些時刻，我覺得整個世界都正在變成石頭；這是一種石化，隨著人和地點的不相同而程度有別，然而絕不放過生活的任何一個方麵。就像誰也沒有辦法躲避美社薩（medusa）那種令一切化為石頭的目光一樣。唯一能夠砍下美杜薩的頭的英雄是柏修斯（perseus），他因為穿了長有翅膀的鞋而善飛翔。柏修斯不去看美杜薩的臉，而隻觀察映入他青銅盾牌的女妖形象（即使是在此刻，我即將落入這石頭老虎鉗之際，也還是柏修斯才能解救我；每當我想談談我自己以往生涯之時，無不如此）還是讓我用希臘神話中的形象來說明為好。
為斬斷美杜薩首級而又不被化為石頭，柏修斯依憑了萬物中最輕者，即風和雲，目光盯緊間接映象所示，即銅鏡中的形象。我不由自主地立刻把這篇神話看作是對詩人與世界的關係的一個比喻，寫作時可資遵循的一種方法。但是我知道：任何闡釋都有可能損害一篇神話的涵義，從而將其窒息。對於神話，切切不可輕率。最好讓神話存於記憶之中，玩味其每個細節、多加思考，卻又保持住對於其形象語言的感悟。我們從一篇神話中領悟的道理在於文學的敘事過程，而不是我們從旁對其添加的因素。
柏修斯和美杜薩之間的關係是繁複的，並不止於這女妖被斬首。從美杜薩的血裏誕生出了飛馬佩加索斯（pegasus）：石頭的沉重轉化成為其對立物。佩加索斯的馬蹄踩上赫裏肯山（mounthelicon），便引發出一股清泉，這是司文藝眾女神飲水的地方。據這篇神話其他一些變體，是柏修斯乘坐了生於美杜薩可咒之血、卻又為眾文藝女神鍾愛的飛馬佩加索斯。（說來也巧，就連柏修斯的有翼之鞋，也來自妖魔界；他取自於美杜薩另外兩個姊妹——這兩姊妹共用一個牙齒、一隻眼睛。）至於那斬下的首級，柏修斯則沒有丟棄，而是藏在袋中隨身攜帶。在他的敵人可能快要戰勝他的時候，他隻消抓住那首級上由小蛇組成的發卷，這件血淋淋的戰利品在這位英雄手裏便立即變成一件克敵製勝的武器。這件武器，他隻在非用不可之時才使用，而且隻用來對付那些罪大惡極隻配化為石像的對手。在這裏，這篇神話肯定是給予我們某種啟示，蘊含在隻能作如此解釋的形象之中的啟示。柏修斯通過藏匿的辦法成功地製服了女妖凶險的臉麵；正如起初他通過在銅鏡中觀察它的辦法戰勝了它一樣。
柏修斯的力量在於他能做到不去直接觀看，而不是在於他拒否他命定生活於其中的現實；他承擔著現實，將其作為自己的一項特殊負荷來接受現實。
在柏修斯和美杜薩的關係方麵，我們可以從奧維德（ovid）的《變形記》（metamorphoses）中學習到更多的東西。柏修斯贏得了另一個戰鬥：用劍把一個海妖劈成碎塊；解救了安德洛梅達（andromeda）。現在他要做一件事——在完成一件如此令人厭惡的任務之後人人都想要做的一件事：洗手不幹。但是，另一個問題旋即出現：把美杜薩的頭放在什麽地方。在這裏，奧維德的幾行文字（iv.740-752）在我看來不同凡響，表明一個人要想充當斬妖勇將柏修斯應該具有何等細心周密的精神：“為了不讓粗沙損傷這長滿小蛇發卷的頭，他用柔軟的樹葉鋪墊地麵，上麵又加一層水下植物的嫩枝，才把美杜薩的頭放下，臉朝下。”我認為，柏修斯作為一個英雄所代表的那種輕逸，在對如此凶惡、如此恐怖，同時又有些脆弱和夭折的妖怪所表現出來的，令人耳目一新的禮儀姿態中，體現得淋漓盡致。但是，最為令人匪夷所思的事是如下的奇跡：細軟的海草稍一觸及美杜薩就變成了珊瑚和水仙，而且，為了讓珊瑚成為裝飾品，又急急忙忙把嫩枝和海藻推向那可怕的首級。
在優美的珊瑚同美社薩這種凶蠻恐怖形象的衝撞之中，包含著深遠的意義，我不願意強加說明或解釋而去損害其意義。
我所能夠做到的是把奧維德的詩句和現代詩人歐傑尼奧·蒙塔萊（eugeniomontale）的詩句加以比較。我們在蒙塔萊的《小遺囑》（polotestamento）中也可以找到可資作為其詩歌象征的最為微妙的因素“蝸牛珠母層顏色的蹤跡／或者碎玻璃般的雲母片/要起來對抗一個可怕的惡魔，一個撲向西方城市的、長著漆黑色翅膀的魔鬼"。這首詩寫於一九五三年，蒙塔萊在其他詩中從來沒有引發如此具有啟示意義的景觀，正是這些微弱的、泛出光澤的蹤跡構成了前景：與壓城黑雲般的災禍形成對比：“即使燈光一一熄滅／舞蹈化為凶狂踢踏／你也要把它的灰燼珍藏在室盒之中。”但是，對於最為脆弱者，我們如何能夠袖手旁觀呢？蒙塔萊的詩是一篇表白，表明他信賴那看上去似乎注定消亡的事物，信賴那僅在依稀可見蹤跡中包含著的道德價值："那細弱見微的閃爍，不是正在熄滅的火柴。"
為了談談我們的時代，我兜了一個大圈子，還動用了奧維德的脆弱的美杜薩和蒙塔萊的黑翼魔鬼。一個小說家如果不把日常生活俗務變作為某種無限探索的不可企及的對象，就難以用實例表現他關於輕的觀念。這正是米蘭·昆德拉（mnkundera）所做的。他做得十分明確，十分直截了當。他的小說《生活中不可忍受之輕》（theunbearablelightnessofbeing）實際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認可，這不僅僅存在於他的祖國命定遭受的那種極度的、無所不及的受壓迫的處境之中，也存在於我們大家所處的人類命運之中，盡管我們可能要比他們幸運十倍、百倍。對於昆德拉來說，生活的沉重主要存在於威迫，把我們裹得越來越緊的公共和私人事務的小孔眼大網般的威迫。他的小說告訴我們，我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，於須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來麵目。大概隻有憑借智慧的靈活和機動性我們才能夠逃避這種判決；而這種品質正是這本小說寫作的依據，這種品質屬於與我們生活於其中的世界截然不同的世界。
隻要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應該像柏修斯那樣飛入另外一種空間裏去。我指的不是逃進夢景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種麵目一新的認知和檢驗方式。我所尋求的輕逸的形象，不應該被現在與未來的現實景象消溶，不應該像夢一樣消失……
在廣闊的文學天地之中，永遠存在著有待探索的途徑，無論是最近的還是最古老的風格和形式都能夠改變世界給予我們的形象。但是，如果文學還不足以令我確信我不是在追逐夢景，那我就要求助於科學來培育我的景觀，因為在科學中一切沉重感都會消失。今天，科學的每一個分枝都旨在表明，世界是由最為細小的實體支撐著，如脫氧核糖核酸所包含的信息，神經元的脈衝，誇克，以及自從時間開始就在空間漫遊的中微子……
還有計算機科學。的確，軟件隻能夠通過沉重的硬件來發揮它輕捷的功能。然而，到底還是軟件發出指令，影響著外在世界和機械，機械隻作為軟件的功能實現物而存在，機械的發展可以實現更為複雜的設計。第二次工業革命，不像第一次那樣，沒有向我們展現車床轟鳴和鋼水奔流這類驚心動魄的形象，而是提供以電子脈衝形式沿著線路流動的信息流的“點滴”。鋼鐵機械依然存在，但是必須遵從毫無重量的點滴的指令。
用科學研討的辦法來尋求什麽世界形象適應我的觀點，這有道理嗎？如果說，我在這裏的企望對我具有吸引力，那麽，這是因為我覺得這種企望可能和詩學史中一條古老的線索有聯係。
盧克萊修（lucretios）的《物性論》（dererumnatura）是關於詩歌的第一部偉大著作；在這部著作中，有關世界的知識傾向於消解世界的實在性，誘導到對一切無限細小、輕微和機動的因素的感受。盧克萊修的出發點是寫一篇關於物理世界的詩，但是從一開始他便預告物質是由不可見的粒子組成的。他是一位注重物體具體性的詩人，這種具體性見於其永恒不變的實體，然而他首先要告訴我們的是，空虛也和實在的物體一樣具體。盧克萊修的主要用心在於防止物質的沉重壓垮我們。即使是在敘述確定每種現象的嚴格機械規律時，他也感到必須讓原子不可預知地偏離直線，從而保證原子和人的自由。關於不可見物和無限的、不可預期的或然性的詩——甚至是關於空無的詩——就源於這樣一位詩人，一位對世界實體現實毫不質疑的詩人。
這種對事物所持的原子化的態度也擴及到了可見世界的諸方麵（也正是在這裏，盧克萊修才是一位最好的詩人）：暗室裏一室陽光柱中漂移旋轉的塵埃微粒（ii.114-124），海浪輕輕推到“接納來者的白沙”上麵的那些看似相同、實則各異的細薄貝殼（ii.374-376），在我們周圍組結起來，而我們從旁而過卻視而不見的蜘蛛網（iii.381-390）。
我已經談到另一部百科全書式的詩作，即奧維德的《變形記》（寫作時間比盧克萊修的《物性論》晚五十年），它的出發點不是實體的現實，而是神話故事。對於奧維德來說，一切都會變化成為不同的東西，關於這世界的知識意味著消解世界的實體性。
還有，對於他來說，在世界上存在的一切事物之間，都有一種本質上的可比擬性，與權力和價值觀的任何等級觀對立。如果說盧克萊修的世界是由不變的原子組成，那麽，奧維德的世界則由規定著萬物——無論是植物、動物或者是人——的多樣性的品質、屬性和形式組成。但這些不過是一個單一的共同本質的外在表象而已；這本質一旦被潛在的情緒激發，就會成為與其絕不相同的現象。
奧維德正是遵循了一種形體向另外一種轉化的延續性，才表現出他無以倫比的才華。他講了一個女人如何意識到自己正在變成一棵忘憂樹的故事：她的兩隻腳深深地植入土地中，一層柔軟的樹皮漸漸向上擴展，裹起她的大腿，她抬起手梳理頭發，發現手臂長滿樹葉。他還談到阿拉奇納（arachne）的手指；阿拉奇納是梳紡羊毛、旋轉紡子、穿針引線進行刺繡的專家。在某一個時刻，我們看到阿拉奇納的手指漸漸延長，變成纖細的蜘蛛腿，開始織起蛛網來。
在盧克萊修和奧維德那裏，輕是一種基於哲學和科學的觀看世界的方法：對盧克萊修而言，是伊壁鳩魯（epicurus）的理論，對奧維德而言，是畢達哥拉斯（pythagoras）的（而奧維德所展現的畢達哥拉斯是十分類似佛的）。在他們兩人那裏，這種輕來自寫作風格，來自詩人駕馭語言的能力，完全獨立於詩人自稱所要遵循的哲學學說。
話說到這裏，我想，關於輕的概念快要開始成形了吧。首先，我希望我已經說明，的確存在著一種包含著深思熟慮的輕，正如我們都知道也存在著輕舉妄動那種輕那樣。實際上，經過嚴密思考的輕會使輕舉妄動變得愚笨而沉重。
我可以用《十日談》（decameron,vi.9）中的一個故事來最好地說明這一點。故事中的一個人物是佛羅倫薩詩人吉多·卡瓦爾康蒂（guidocavalcanti）。薄迦丘（bio）把卡瓦爾康蒂描寫成一位嚴肅的哲學家，常在一座教堂附近大理石墳墓間漫步、思考。而佛羅倫薩的紈絝子弟們則成群結隊在城裏騎著馬招搖過市，總要抓緊機會尋歡作樂。他們不歡迎卡瓦爾康蒂；卡瓦爾康蒂雖然富有、文雅，卻不參加他們的歡宴；另一個原因是，人們懷疑他的神秘主義哲學缺乏虔敬精神。
一天，吉多離開聖米開萊廣場，沿著他常常行走的路線——穿過阿達馬裏街來到聖喬萬尼。現在在聖萊帕拉塔廣場附近的高大的大理石墳墓，當時都散亂分布在聖喬萬尼。他站在教堂斑點石柱和這些墳墓之間，身後教堂的大門關閉著。這時候，貝托少爺和他的同夥從聖萊帕拉塔廣場騎著馬奔來。一看見吉多佇立在墓石中間，他們便說：“走，去敲打敲打他。”於是刺馬前進，嘻嘻哈哈地奔到他麵前，像衝鋒隊一樣，弄得他不知所措。他們開口便說：“吉多，你不理睬我們，可是你要放明白點，就是你證明了上帝不存在，那你又能怎麽樣？”吉多見被他們包圍，便迅速回話：“各位少爺，你們要罵我就回你們家裏去罵吧。”[*]說罷，他一隻手扶著一塊大墓石，輕快靈便地一跳，跳到那墓石後麵，隨即拔腿走開，擺脫了他們。
在這裏，令我們感興趣的不是卡瓦爾康蒂理直氣壯的回答（可以作如下的解釋：詩人所主張的“伊壁鳩魯哲學”（epicurianism）實際上是阿維羅學說（averroism）；這一學說認為個體的靈魂隻是普遍智慧的一部分：墳墓是你們的歸宿，不是我的；因為凡是能夠通過智慧思辨而上升到普遍觀照的人，都會克服個體肌體的死亡）。給我印象最深刻的是薄伽丘提供的視覺場景：卡爾康蒂一躍而逃脫，真是一個身輕如燕的人。
如果讓我為新世紀選擇一個吉利的形象的話，那麽，我要選擇的就是：超脫了世界之沉重的哲學家詩人那機敏的驟然跳躍，這表明盡管他有體重卻仍然具有輕逸的秘密，表明許多人認定的時代活力——喧囂、攻擊、糾纏不休和大喊大叫——都屬於死亡的王國，恰如一個堆滿鏽跡斑斑破舊汽車的墳場。
我要繼續談論卡瓦爾康蒂這位輕逸詩人，想要提醒諸位記住上麵的形象。他詩中的“戲劇人物”不會是連連歎息的人，不是道道的光明，透明的形象，首先不是他稱之為“精神”的全部那些非物質的衝動和信息。像愛情的痛苦這種絕非“輕鬆”的題材，都被化解為在敏感心靈和智慧心靈之間、在情感與理智之間、在目光與聲音之間移動的難以察覺的實體。總之，在每種情況下，我們都能注意到三個特點：一、極度輕微；二、不斷地運動；三、是一個信息的矢量。在一些詩中，這信息傳遞者就是詩歌本文。在最有名的一首《我從不希望歸來》（perchinosperoditornargiammai）中，流亡的詩人談到他正在寫作的一首歌謠，他說：“你又柔和又輕盈／快到我那姑娘的身旁。”在另外一首詩中，作家的工具鵝翎毛筆和削翎毛用的小刀說了話：“我們是可憐的、心神不安的翎毛／小剪子和悲傷的修筆刀。”在第十三首十四行詩中，“精神”（spirito）或“靈魂”（spiritello）這兩個詞出現在每一行詩裏。在一首平常的自嘲詩中，卡瓦爾康蒂對這個關鍵詞的偏愛發展到了極致，組成包括十四種“精神”的一篇複雜而抽象的敘述，每種“精神”均有其不同的功能，而全部在十四行的範圍之內。在另一首十四行詩中，愛情的痛苦肢解了軀體；但那軀體仍然像銅製或石製或木製自動機器一樣地行走。幾年以前，魁尼柴理（guinizelli）在一首十四行詩中把他的詩人蛻變成為一尊銅像，這是一個從它給予的沉重感中汲取力量的具體形象。
在卡瓦爾康蒂那裏，因為構成人的形象的材料多種多樣，而石可以互相取代，所以物質的沉重感被消解。比喻不會施予我們一種強硬的形象，就連“石頭”這樣一個詞語也不會給詩行增加沉重感。在這裏我們還可以見出我在評論盧克萊修和奧維德時談到的一些現存物的等同性。批評家吉安弗朗科·孔蒂尼（gianfrancocontini）說這是“卡瓦爾康蒂的現實物等同觀”，指的是卡瓦爾康蒂把一切置於同等水平上。卡瓦爾康蒂等同一切事物的最懇切範例見於他的一首十四行詩；詩一開始就羅列了許多美的形象，但注定都要被一位所鍾愛的女人的美超過：
美麗的女人和美麗聰穎的心靈，
身披甲胄的騎士，卻文雅虔敬，
百鳥的啁啾和傾訴的愛情，
明麗的船隻在海麵上全速滑行。
清新的空氣流遍破曉的黎明，
還有徐徐落下的白雪，寂靜無風，
流水潺潺，草地上百花怒放，
裝飾品有黃金、白銀和淡藍的水晶。
“還有徐徐落下的白雪，寂靜無風”這一行，但丁在《地獄篇》（inferno，xiv.30）中稍加改變後引用：“有如大雪在無風的山中飄落。”這兩行詩幾乎完全相同，但是表達的思想卻完全不一樣。在這兩行中，無風日子中的雪表現出一種輕飄的、寂靜中的運動。但是，相同之處僅此而已。在但丁的詩行中，地點（“山中”）占重要地位，表現出山的風景，而在卡瓦爾康蒂那裏，可能顯得冗贅的形容詞"白"字，和動詞“落下”——完全可以預計的是——把一片風景溶入一種茫然的期待。不過，還是這兩行的第一個詞確定了兩者的區別。卡瓦爾康蒂用的連接詞“還有”把雪和其前後的其他景觀置於同一平麵上；這是有如世界上美麗事物的目錄一樣的一係列形象。在但丁那裏，副詞“有如”囊括了比喻範圍中的整個場景，但是在這個範圍之內，它包含著一種具體的現實。地獄裏傾盆大雨的情況也同樣具體而有戲劇性，他是以紛然飄落的雪片來比喻火的。在卡瓦爾康蒂那裏，一切都極快地運動著，我們體會不到其恒定性，隻能見出其效果。在但丁那裏，一切都具有恒定性和穩定性：事物的沉重感已恰如其分地確定。但丁即使是在談論輕微的事物時，看來也是想要表現出這種輕微中的沉重感：“有如大雪在無風的山中飄落。”在另外一行十分類似的詩中，沉入水中而正在消失的物體的沉重感似乎被抑製住，下降減慢，“就像深水中的沉重物體一樣”（《天堂篇》（paradiso，iii.123）。
在這裏，我們應該記得，正因為我們明確知道事物的沉重，以關於世界由毫無重量的原子構成這一觀念才出人意表。同樣道理，如果我們不能體味具有某種沉重感的語言，我們也就不善於品味語言的輕鬆感。
我們可以說，幾個世紀以來，文學中有兩種對立的傾向互相競爭：一種傾向致力於把語言變為一種像雲朵一樣，或者說得更好一點，像纖細的塵埃一樣，或者說得再好一點，磁場中磁力線一樣盤旋於物外的某種毫無重量的因素。另外一種傾向則致力於給予語言以沉重感、密度和事物、軀體和感受的具體性。在意大利文學——實際上是歐洲文學的初期，第一種傾向就已經由卡瓦爾康蒂開創，而第二種則由但丁開始。對比在總體上是成立的，但是需要繁複的分析，因為但丁的寫作極為豐富，他又多才多藝得超凡絕倫。但丁的一首充溢著最為懇切輕鬆感的十四行詩（《吉多，我願你、拉波和我》（guido,ivorreichetupoedio）事實上是獻給卡瓦爾康蒂的，這絕非偶然。在《新生》中，但丁也像寫老朋友、老主人翁那樣地寫同樣的題材；某些用語、題材和思想都見於兩位詩人。甚至在《神曲》中，但丁對輕鬆的描寫也是前無古人的，但是，他的真正的天才卻在於一個相反的方麵：他善於從語言中提取出全部潛在的音韻、情感和感覺，在詩歌的不同層麵中，全部的形式和屬性中把握世界，傳達出這樣一種意象，即：世界是一個有組織的係統，是一種秩序，是一個各得其所的等級體係。我也許稍微誇大了一點對比，不過，我依然想說，但丁甚至把實體性賦予了最為抽象的精神思辨，而卡瓦爾康蒂則在格律嚴謹的詩行的每個詞中化解了真實經驗的具體性，思想似乎像迅速閃光一樣從黑暗中連連迸發。
上麵對卡瓦爾康蒂的討論可以用來澄清我所指的“輕鬆”了，至少對我是如此。對我來說，輕微感是精確的，確定的，不是模糊的、偶然性的。保爾·瓦萊裏（paulvalery）說：“應該像一隻鳥兒那樣輕，而不是像一根羽毛。”我至少在三層意思上引用了卡瓦爾康蒂描寫輕感的例子。首先是語言的輕鬆化；使意義通過看上去似乎毫無重量的語言機質表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度。諸位自己可以找到這類的例子。例如艾米莉·狄根森（emilydickinson）就可以提供許多：
一個花托，一片花瓣和一根刺針，
在一個普通的夏日的清晨——
長頸瓶上掛滿露珠——兩個蜜蜂——
一息微風——輕輕搖曳的樹林——
還有我，是一朵玫瑰！
其次，是對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡或者心理過程的敘述，或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫。在更為近代的作家中，我們可以看看亨利·詹姆斯（henryjames），隨便打開他的哪一本書：
這些鴻溝的兩側常常被雖然很輕、雖然微小的旋轉氣流也不時引起擺動、卻十分堅固的構件連接起來；似乎這些鴻溝為了安定自己的神經間或也需要有一枚探錘投下，以測量那深淵的深度，有一件事實已經一成不變地存在，這就是：她看起來一向沒有感覺到需要反駁他對於她秘藏心底而不敢明言的一個念頭的責備；這個念頭，直到他們最近推心置腹的討論結尾，才被和盤托出。（【叢林猛獸】，thebeastinthejungle，第三章）
第三，輕逸的視覺形象具有象征的價值，例如薄伽丘故事中卡瓦爾康蒂以輕便的腿腳翻躍過墓碑。有些文學創新是以其語匯變化、而不是其實際的詞語給我們留下深刻印象的。而堂吉訶德將其長矛戳入風磨葉片、自己也被拉入空中的場麵，在塞萬提斯的小說中隻用了幾行的筆墨。可以說，作者隻把素材最小的一部分寫進小說。然而，這是全部文學中最為著名的段落之一。
憑借這些見解、我想可以瀏覽我的藏書、尋找輕逸的例子了。在莎士比亞，我馬上就注意到了，默庫肖（mercutio）上場要點（i.iv.17-18）：“你是情人；要借用愛神的翅膀／超越平凡的境界，自由飛翔。”羅密歐和默庫肖見地相反，回答道：“在愛情重擔壓迫下，我正在下沉。”默庫肖巡遊四方的方式，可以輕易見於他所使用的動詞：舞蹈、飛翔、策馬奔馳。人臉是一個假麵具，“一副麵甲”。他剛一上場，就感到有必要解釋他的哲理，不是通過理論闡述，而是講述一個夢。仙女們的接生婆麥布女王出現在一輛用“一個空心檬子核”做的戰車上：
她戰車的輪輻材料是大蜘蛛的細腿，
華蓋用料是蚱蜢的翅膀，
韁繩是小蜘蛛吐出的細絲，
項圈是閃爍銀色的月光，
鞭杆是蟋蟀的腿骨，鞭子是薄膜細條
不要忘記，拉車的是“一隊纖小的侏儒”（drawnwithateamoflittleatomies，在原文中為atomies，此詞另一意義則為“原子”）。依我看，這個生動的細節可以讓麥布女王的夢把盧克萊修的原子論、文藝複興時期的新柏拉圖主義，以及凱爾特（celtic）的民間故事結合為一。
我還想讓默庫肖的舞步伴隨我們跨過未來一千年的門檻。構成《羅密歐與朱麗葉》背景的那個時代在許多方麵與我們的時代不無相似之處：城市血淋淋的暴力鬥爭和蒙塔古家族與卡普列（capulets）家族之間的爭鬥一樣毫無意義；乳母教導的性解放沒有能夠變成普遍之愛的楷模；憑著勞倫斯修道士主張的“自然哲學”的廣大的樂觀主義開展的事業成果不顯：既可帶來生命，也會導致死亡。
莎士比亞的時代承認連接宏觀世界與微觀世界的微妙力量，從新柏拉圖主義的天，到煉金術士坩鍋中被變形的金屬的精神。古典神話包含有許多山林水畔的仙女，但是，凱爾特神話中有精靈和仙女，有關最細弱的自然力量的形象更為豐富。這一文化背景（我不由自主地想起弗朗西斯·葉芝（francisyates）對文藝複興時期神秘哲學及其在文學中的反響所進行的令人入迷的研究）可以解釋莎士比亞為什麽對我的論題提供了最為充分的例證。我想到的不僅僅是《仲夏夜之夢》中的精靈和全部夢景，或者愛儷兒和那些“造成夢幻的／材料”。我首先想到的是那使莎士比亞的人物能夠脫離自己所在戲劇、從而使戲劇溶入傷感和諷刺之情的那種特殊的、對存在的反思。
我在談論卡瓦爾康蒂時提及的沒有重量的沉重感，又複現在塞萬提斯（cervantes）和莎士比亞的時代：這就是萊蒙特·克裏班斯基（raymondklibansky）、歐文·帕洛夫斯基（erwinpanofsky）和弗裏茨·薩克斯爾（fritzsaxl）在《土星與憂鬱》（saturnandmncholy，1964）中所研究的那種在憂鬱與幽默之間的特殊聯係。憂鬱是添加了輕鬆感的悲哀，幽默則是失去了實體重量感（即構成薄伽丘和拉伯雷偉大之處的人類俗念的那一維）的喜劇。幽默感對本身、對世界、對有關的整個關係網提出了疑問。交織為一、密不可分的憂鬱與幽默構成了丹麥王子談吐的特點；這類談吐，幾乎在全部莎士比亞戲劇眾多的哈姆萊特這一角色的種種化身上出現，真是耳熟能詳的。其中之一，《皆大歡喜》中的雅克（iv.i.15-18），是這樣限定憂鬱的：“但是，這是我自己特有的憂鬱，由許許多多的小事造成，來源於許多問題，說實在話，來源於我走南闖北旅途中的許多見聞；我常常琢磨這一切，陷入一種滑稽的悲哀之中。”因而，這不是一種濃重的、壓抑的憂鬱，而是一張由幽默和情緒波動微粒組成的麵紗，一種由原子組成的纖塵，就像組成天下萬物最終本體的那一切。
我承認，我想要建造我自己的莎士比亞，認定他是一個原子論者，但是我也知道這有膽大妄為之嫌。在現代世界上，第一位明確地對變幻莫測宇宙提出原子論概念的作家是在若幹年後在法國被發現的，這就是西拉諾·德·貝熱拉克（cyranodebergerac）。
西拉諾是一位傑出的作家，理應更為知名，這不僅是因為他是科幻小說的第一個真正的先驅者，還因為他所具有的智慧和人的氣質。他是卡森迪（gassendi）“感覺論”和哥白尼（copernicus）天文學的擁護者，但是首先受到了意大利文藝複興時期卡爾達諾（cardano）、布魯諾（bruno）、康帕內拉（campane）等人自然哲學的熏陶，所以；是現代文學中第一位原子論詩人。在他作品的字裏行間，諷刺掩遮不住某種具有真正宇宙感的激蕩：他讚美包括有生命和無生命的萬物的一體性；讚美決定一切生命形式的多樣性的基本形體的結合能力；然而，他首先要表達的卻是一切生命形式背後各種過程的不穩定感。亦即：人如何幾乎沒有成人，生命如何幾乎沒有成為生命，世界如何幾乎沒有成為世界。
物質任憑機遇隨意雜亂無章地混合，竟然造出人來，而且，為了構成人的生存，又需要極多必不可少的條件，對此，你會驚異莫名。然而，你應當知道，在造就人的路上，這物質曾億萬次停下腳步，時而造出一塊石頭，時而造出一塊鉛塊、一枝珊瑚、一朵花、一個彗星；這都是因為設計人時需要或者不需要的原素不是大多就是太少。在不斷變化和攪動的、數量無窮的物質中，我們所見的不多的動物、植物和礦物得以造成，這就不足為奇了；不比擲一百次骰子才得一次對子更令人驚異。的確，全部這類的摻合不可能不導致某物的形成；然而，某種蠢才笨伯竟會對這某物大為驚奇，皆因這種人永遠也不明白某一個很小的變化就會把它變成另外一物。（《月球內部旅行》【voyagedanlune】）
依照這一思路，西拉諾就宣稱了人與白菜親緣的關係，因而想象一棵即將砍下的白菜所提出的抗議：“喂，我的骨肉兄弟，我怎麽惹你啦，你非讓我死不可？……我從土裏長出來，開花，向你伸出手臂，把我的孩子——種子奉獻給你；我以禮相待，但報答卻是處死！”
如果我們注意到，讚揚真正普世博愛的這慷慨激昂文字幾乎是在法國大革命以前一百五十年寫就的，那麽現在我們就能看到，人類意識擺脫人類中心論偏狹心理的極度緩慢性是可以由詩歌的創新於須臾之間消除的。而這一切則都是以登月旅行為背景；在這裏，西拉諾的想象力超過了他最優秀的先驅者薩莫薩塔（samosata）的路齊安（lucian）和路多維科·阿裏奧斯托（ludovicoariosto）。在我關於輕逸的討論中，西拉諾以其感受宇宙重力問題的方式而必定獨樹一幟（在牛頓以前）。或者可以說，正是逃避重力的問題激發了他的想象力，推動他設想出一係列抵達月球的方法，一個比一個妙，例如，用裝滿露水的小瓶，因為露水遇陽光就蒸發；他全身塗滿牛骨髓油，因為月亮吸食這種油；或者，從一隻小船裏不斷向上拋出磁化球。
至於磁力技術，當然要由喬納森·斯威夫特（jonathanswift）為使拉普塔puta）飛島浮在空中而加以發展和完善了。拉普塔島首次飛起之時，亦正是斯威夫特兩項熱衷所在，在磁力平衡之時刻消散之際。我說的是他諷刺鋒芒所指向的理性主義的無形體抽象觀念，是軀體的物質重量：“我能夠看到它的兩側，都配有幾層走廊，每隔一段又有一個樓梯，以供上下行走。我看到在最下一層走廊上有幾個人用長魚杆釣魚，其他的人在旁觀望。”
斯威夫特是牛頓的同時代人，反對牛頓。伏爾泰則擁該牛頓；他想象出來一個叫米克羅美加斯（micromegas）的巨人；這個巨人不同於斯威夫特大人國裏的巨人，之所以大，不是因為身材巨大，而是因為言談中數字的巨大，用科學論文式嚴格、冷漠術語羅列的時空品質。憑借這種邏輯和風格，米克羅美加斯成功地穿過太空，從天狼星飛到土星和地球。可以說，在牛頓的理論中，最能激發文學想象力的不是萬物不可避免的重量本身對萬物的限製，而是俾使天體在空中浮遊的力的平衡。
十八世紀的文學想象充滿了空中飄遊體。決非偶然的是，在十八世紀初，安東·加蘭（antoinegand）的法語譯本《天方夜譚》開啟了西方人對東方式奇跡的想象：飛毯、翼馬、燈中冒出的魔鬼。在這種漫無界線的想象力發揮過程中，由於馮·敏豪森男爵（baronvonmunchausen）乘炮彈飛行這一情節，想象力在十八紀達到了頂峰；又由於居斯塔夫·多萊（gustavedore）的插圖傑作，這一形象便永久地固著在我們的記憶之中。敏豪森的這些奇遇——像《天方夜譚》一樣，可能有一個作者；或者許多作者，或者全無作者——是對於重力的經常性的挑戰。男爵騎鴨子騰空；揪自己假發尾辮而令自己和坐騎離地；攀著一條繩子從月亮下降，繩子還斷了幾次，卻又重新接起。
民間文學中的這些形象，以及我們在作家作品中見到的形象，乃是文學對牛頓理論作出的反響的一部分。賈科莫·列奧帕第（gioleopardi）十五歲時寫作了一部表現出他驚人博學的《天文學史》，在這本書中，他的業績之一是總結了牛頓的理論。仰望夜空給了列奧帕第寫出最優美詩行的靈感，但是仰望夜空卻不是一種抒情題材：他在談論月亮的時候，他是準確地知道他所雲為何的。列奧帕第在不斷地評論生活的不可忍受的沉重感時候，把很多輕快的形象賦予了他認為我們無法企及的歡愉：飛鳥，倚窗低唱姑娘的歌聲，空氣的清新，還有首要的月亮。隻要月亮一出現在詩歌之中，它就會帶來一種輕逸、空懸感，一種令人心氣平和的、幽靜的神往。我開始構想這幾次講演之時，就想要用一次講演隻談月亮，追溯一下月亮在古今與各地文學中出現的情況。後來我又轉念，認定月亮理論理應全然歸於列奧帕第。他的詩歌的妙處就在於他利利落落地抽去了語言的沉重感，竟致使他的語言變得有如月光。月亮在他詩歌中出現，所用筆墨不多，詩句不繁，但是足以把月光灑向全詩，或者向全詩散播月亮隱藏時空中的幽明。
夜色柔和、晴明、風也無蹤影，
月光灑遍花園和屋頂，
遠處顯現出山巒，
寂寥而謐靜。
啊，優雅的月亮，我不禁追憶
一年前我曾來到此地
仰望著你，心裏一片苦悲。
現在和去年一樣，你依伴著這片樹林，
讓林木披滿清輝。
啊，心愛的月亮，在你柔漫的銀輝裏
兔兒正在林中嬉戲……
暮色在天空大地流溢，
碧藍色又旋即泛起，
陰影從屋頂和山巒遁離
新月的白色光輝徐徐飄飛。
月亮，你在做什麽，遠在那天上。
告訴我吧，啊沉默的月亮；
夜晚你上升；觀照荒原，
然後你依然下沉、隱藏。
這篇講演中是不是有很多的線索糾結在一起了呢？我應該拉哪條線抽出頭來呢？有一條線索把月亮、列奧帕第、牛頓、重力和浮力聯係了起來。有一條盧克萊修、原子論、卡瓦爾康蒂的愛的哲學、文藝複興時期魔術、西拉諾的線索。還有作為一個比喻、談論世界上微塵般細小事物的寫作線索。對於盧克萊修來說，文字就像永恒移動的原子一樣，通過組合，創造出極多種多樣的詞匯和音韻。古今許多思想家都使用過這個觀念，他們認為，世界的種種秘密都包含在書寫符號的種種結合之中：我們不禁會想到萊蒙特·呂黎（raymondlully）的《大藝術》（arsmagna）、西班牙猶太法師的大經書和皮戈·德拉·米蘭多拉（picodemirand）……甚至伽利略（galileo）也把字母表看作為最小單位一切組合的典範……還有萊布尼茨……我是否應該沿著這條路走下去呢？等待著我的結論看來不是很明顯的嗎？寫作就是現實中每一種過程的模式……的確是我們所能知道的唯一的現實，的確幹脆就是唯一的現實……不不，我不會走像這樣的路，因為這些路會讓我遠離我所理解的語詞的用法，也就是說，語詞是對事物的永恒的迫逐，是對事物無限多樣性的永無止境的順應。
還有一條線索，就是我首先抽出的這一條：文學是一種存在的功能，追求輕鬆是對生活沉重感的反應。大概甚至盧克萊修也痛感這一需要，甚至還有奧維德；盧克萊修尋求過——或者他認為他尋求過——伊壁鳩魯的冷漠；奧維德尋求過——或者他認為他尋求過——依照畢達哥拉斯教導所說的輪回。
我習慣於認為文學是一種知識追求。為了進入有關存在的論述，我必須考慮延伸到人類學、民族學和神話學的文字。麵對著部落生活的苦難困境——幹旱、疾病、各種邪惡勢力——薩滿的反應是脫離軀體的沉重，飛入另一個世界，另一層次的感受，從而可以找到改變現實麵貌的力量。在距離我們較近的世紀和文明中，在女人承擔艱苦生活大部分重擔的農村，巫婆們夜裏騎著苕帚棍飛馳，或者乘坐更輕的車具，如麥穗，或者稻草。在被宗教裁判所列為禁忌以前，這些場景是民間想象力的一部分，或者甚至可以說是生活感受的一部分。我認為這是人類學的穩固特征，是人們向往的輕鬆生活與實際遭受的困苦之間的一個連接環節。而文學則把人類學的這一設想永久化了。
首先，口頭文學：在民間故事裏，飛入另一世界是常見的事。在符拉基米爾·普羅普（dimirpropp）的《民間故事形態學》（morphologyofthefolktale，1968）中開列的“功能”當中，有一種方法是“人物轉移”，說明如下：“通常，被尋求的物體是在‘另一個’或者‘不同的’國度，這個國度可能在橫向上十分遙遠的地方，或者，在縱向上，或在高空，或在深海或地下。”接著，普羅普羅列許多人物騰空的例證：騎馬或騎鳥，化裝為鳥，乘飛船，乘飛毯，坐在巨人或鬼魂肩上，乘魔鬼的車輛。
把民族誌和民俗學中記載的薩滿教和巫術的功能與文學中包含的形象目錄接合起來，也許不是無的放矢的。恰恰相反，我認為每種文學手段背後的最深刻的理性是可以在這種理性所符合的人類學的需要之中找到的。
我想以卡夫卡（kafka）的《木桶騎士）（derkubelreiter）結束我這篇講演。這一篇在一九一七年寫成的第一人稱的故事，很短。故事出發點是奧地利帝國戰爭期間最艱苦的一個冬天中的真實情況：缺煤。敘事人提著空木桶去尋找火爐用煤。路上，木桶像一匹馬一樣馱著他，把他竟馱到了一座房屋的第二層；他在那房屋裏顛簸搖擺得像是騎著一匹駱駝。煤店老板的煤場在地下室，木桶騎士卻高高在上。他費盡力氣才把信息傳送給老板，老板也的確是有求必應的，但是老板娘卻不理睬他的需求。騎士懇求他們給他一鏟子哪怕是最劣質的煤，即使他不能馬上付款。那老板娘解下了裙子像轟蒼蠅一樣把這位不速之客趕了出去。那木桶很輕，馱著騎士飛走，消失在大冰山之後。
卡夫卡的許多短篇小說都具有神秘色彩，這一篇尤其如此。也許是卡夫卡不過想告訴我們，在戰時寒冬之夜外出找煤一事把晃動的木桶變成了遊俠的索求，或者一輛大篷車穿過沙漠，或者乘魔毯的飛翔。但是，一隻空木桶讓你超離既可以得到幫助、又可發現他人利己主義的地方；一桶空木桶，作為匱乏、希求和尋找的象征，又把你帶到一個連小小的要求也得不到滿足的地方——所有這一切都足以引發人無限的思考。
我讀到了薩滿和民間故事中的人物，讀到了被轉化為輕鬆、使飛翔進入一個神奇的、有求必應的境界這樣的事成為可能的困苦。我談到了乘著普通家常用具——如一隻木桶——飛翔的巫師。但是，卡夫卡故事的主人翁看來沒有被賦予薩滿教或者巫術的力量；大冰山後麵的國度看起來是一個空木桶有可能被裝滿的地方。事實上，那木桶裝得越滿，就越不可能飛翔。就這樣吧，讓我們騎上我們的木桶，來麵對未來一千年；我們能夠往裏麵裝多少東西就裝多少，不可抱更大的奢望。例如，輕逸；於輕逸的好處，在這裏我已經用盡心思談論了一番。
[*]整理者注：參照《十日談》原文，吉多此句回話大意為“你們這是在自己家裏，要怎麽罵我都由得你們”。
在第一講裏，我要談談輕與重之間的對立；側重於對輕的價值判斷。這並不是說我認為重的價值較少引人入勝，而僅僅是因為，對前者我有更多的話可說。
寫了四十年小說，探索過各種道路和作過多種實驗之後，應該是我尋求自己畢生事業的總體定義的時候了。我想指出：我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力於減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力於減少故事結構和語言的沉重感。
在這一講中，我要嚐試向我自己一一還有諸位一一解釋清楚，我何以認為輕是一種價值而並非缺陷，指出在哪些過往的作品中我發現對輕的理想，並且表明現在我把這種價值放置在何處，又如何將其投射於未來。
我先談談上述最後一點。我開始寫作生涯之時，每個青年作家的誡命都是表現他們自己的時代。我帶著滿懷的善良動機，致力於使我自己認同推動著二十世紀種種事件的無情的一一集體的和個人的一一動力。在激發我寫作的那種探險性的、流浪漢般的內在節奏，和世界上時而戲劇性時而醜怪的狂熱景象之間，我設法尋求和諧。不久以後，我就意識到，本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕鬆感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概隻有這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解；而這些特性，如果不設法避開，定將從一開始便牢固地膠結在作品中。
在某些時刻，我覺得整個世界都正在變成石頭；這是一種石化，隨著人和地點的不相同而程度有別，然而絕不放過生活的任何一個方麵。就像誰也沒有辦法躲避美社薩（medusa）那種令一切化為石頭的目光一樣。唯一能夠砍下美杜薩的頭的英雄是柏修斯（perseus），他因為穿了長有翅膀的鞋而善飛翔。柏修斯不去看美杜薩的臉，而隻觀察映入他青銅盾牌的女妖形象（即使是在此刻，我即將落入這石頭老虎鉗之際，也還是柏修斯才能解救我；每當我想談談我自己以往生涯之時，無不如此）還是讓我用希臘神話中的形象來說明為好。
為斬斷美杜薩首級而又不被化為石頭，柏修斯依憑了萬物中最輕者，即風和雲，目光盯緊間接映象所示，即銅鏡中的形象。我不由自主地立刻把這篇神話看作是對詩人與世界的關係的一個比喻，寫作時可資遵循的一種方法。但是我知道：任何闡釋都有可能損害一篇神話的涵義，從而將其窒息。對於神話，切切不可輕率。最好讓神話存於記憶之中，玩味其每個細節、多加思考，卻又保持住對於其形象語言的感悟。我們從一篇神話中領悟的道理在於文學的敘事過程，而不是我們從旁對其添加的因素。
柏修斯和美杜薩之間的關係是繁複的，並不止於這女妖被斬首。從美杜薩的血裏誕生出了飛馬佩加索斯（pegasus）：石頭的沉重轉化成為其對立物。佩加索斯的馬蹄踩上赫裏肯山（mounthelicon），便引發出一股清泉，這是司文藝眾女神飲水的地方。據這篇神話其他一些變體，是柏修斯乘坐了生於美杜薩可咒之血、卻又為眾文藝女神鍾愛的飛馬佩加索斯。（說來也巧，就連柏修斯的有翼之鞋，也來自妖魔界；他取自於美杜薩另外兩個姊妹——這兩姊妹共用一個牙齒、一隻眼睛。）至於那斬下的首級，柏修斯則沒有丟棄，而是藏在袋中隨身攜帶。在他的敵人可能快要戰勝他的時候，他隻消抓住那首級上由小蛇組成的發卷，這件血淋淋的戰利品在這位英雄手裏便立即變成一件克敵製勝的武器。這件武器，他隻在非用不可之時才使用，而且隻用來對付那些罪大惡極隻配化為石像的對手。在這裏，這篇神話肯定是給予我們某種啟示，蘊含在隻能作如此解釋的形象之中的啟示。柏修斯通過藏匿的辦法成功地製服了女妖凶險的臉麵；正如起初他通過在銅鏡中觀察它的辦法戰勝了它一樣。
柏修斯的力量在於他能做到不去直接觀看，而不是在於他拒否他命定生活於其中的現實；他承擔著現實，將其作為自己的一項特殊負荷來接受現實。
在柏修斯和美杜薩的關係方麵，我們可以從奧維德（ovid）的《變形記》（metamorphoses）中學習到更多的東西。柏修斯贏得了另一個戰鬥：用劍把一個海妖劈成碎塊；解救了安德洛梅達（andromeda）。現在他要做一件事——在完成一件如此令人厭惡的任務之後人人都想要做的一件事：洗手不幹。但是，另一個問題旋即出現：把美杜薩的頭放在什麽地方。在這裏，奧維德的幾行文字（iv.740-752）在我看來不同凡響，表明一個人要想充當斬妖勇將柏修斯應該具有何等細心周密的精神：“為了不讓粗沙損傷這長滿小蛇發卷的頭，他用柔軟的樹葉鋪墊地麵，上麵又加一層水下植物的嫩枝，才把美杜薩的頭放下，臉朝下。”我認為，柏修斯作為一個英雄所代表的那種輕逸，在對如此凶惡、如此恐怖，同時又有些脆弱和夭折的妖怪所表現出來的，令人耳目一新的禮儀姿態中，體現得淋漓盡致。但是，最為令人匪夷所思的事是如下的奇跡：細軟的海草稍一觸及美杜薩就變成了珊瑚和水仙，而且，為了讓珊瑚成為裝飾品，又急急忙忙把嫩枝和海藻推向那可怕的首級。
在優美的珊瑚同美社薩這種凶蠻恐怖形象的衝撞之中，包含著深遠的意義，我不願意強加說明或解釋而去損害其意義。
我所能夠做到的是把奧維德的詩句和現代詩人歐傑尼奧·蒙塔萊（eugeniomontale）的詩句加以比較。我們在蒙塔萊的《小遺囑》（polotestamento）中也可以找到可資作為其詩歌象征的最為微妙的因素“蝸牛珠母層顏色的蹤跡／或者碎玻璃般的雲母片/要起來對抗一個可怕的惡魔，一個撲向西方城市的、長著漆黑色翅膀的魔鬼"。這首詩寫於一九五三年，蒙塔萊在其他詩中從來沒有引發如此具有啟示意義的景觀，正是這些微弱的、泛出光澤的蹤跡構成了前景：與壓城黑雲般的災禍形成對比：“即使燈光一一熄滅／舞蹈化為凶狂踢踏／你也要把它的灰燼珍藏在室盒之中。”但是，對於最為脆弱者，我們如何能夠袖手旁觀呢？蒙塔萊的詩是一篇表白，表明他信賴那看上去似乎注定消亡的事物，信賴那僅在依稀可見蹤跡中包含著的道德價值："那細弱見微的閃爍，不是正在熄滅的火柴。"
為了談談我們的時代，我兜了一個大圈子，還動用了奧維德的脆弱的美杜薩和蒙塔萊的黑翼魔鬼。一個小說家如果不把日常生活俗務變作為某種無限探索的不可企及的對象，就難以用實例表現他關於輕的觀念。這正是米蘭·昆德拉（mnkundera）所做的。他做得十分明確，十分直截了當。他的小說《生活中不可忍受之輕》（theunbearablelightnessofbeing）實際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認可，這不僅僅存在於他的祖國命定遭受的那種極度的、無所不及的受壓迫的處境之中，也存在於我們大家所處的人類命運之中，盡管我們可能要比他們幸運十倍、百倍。對於昆德拉來說，生活的沉重主要存在於威迫，把我們裹得越來越緊的公共和私人事務的小孔眼大網般的威迫。他的小說告訴我們，我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，於須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來麵目。大概隻有憑借智慧的靈活和機動性我們才能夠逃避這種判決；而這種品質正是這本小說寫作的依據，這種品質屬於與我們生活於其中的世界截然不同的世界。
隻要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應該像柏修斯那樣飛入另外一種空間裏去。我指的不是逃進夢景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種麵目一新的認知和檢驗方式。我所尋求的輕逸的形象，不應該被現在與未來的現實景象消溶，不應該像夢一樣消失……
在廣闊的文學天地之中，永遠存在著有待探索的途徑，無論是最近的還是最古老的風格和形式都能夠改變世界給予我們的形象。但是，如果文學還不足以令我確信我不是在追逐夢景，那我就要求助於科學來培育我的景觀，因為在科學中一切沉重感都會消失。今天，科學的每一個分枝都旨在表明，世界是由最為細小的實體支撐著，如脫氧核糖核酸所包含的信息，神經元的脈衝，誇克，以及自從時間開始就在空間漫遊的中微子……
還有計算機科學。的確，軟件隻能夠通過沉重的硬件來發揮它輕捷的功能。然而，到底還是軟件發出指令，影響著外在世界和機械，機械隻作為軟件的功能實現物而存在，機械的發展可以實現更為複雜的設計。第二次工業革命，不像第一次那樣，沒有向我們展現車床轟鳴和鋼水奔流這類驚心動魄的形象，而是提供以電子脈衝形式沿著線路流動的信息流的“點滴”。鋼鐵機械依然存在，但是必須遵從毫無重量的點滴的指令。
用科學研討的辦法來尋求什麽世界形象適應我的觀點，這有道理嗎？如果說，我在這裏的企望對我具有吸引力，那麽，這是因為我覺得這種企望可能和詩學史中一條古老的線索有聯係。
盧克萊修（lucretios）的《物性論》（dererumnatura）是關於詩歌的第一部偉大著作；在這部著作中，有關世界的知識傾向於消解世界的實在性，誘導到對一切無限細小、輕微和機動的因素的感受。盧克萊修的出發點是寫一篇關於物理世界的詩，但是從一開始他便預告物質是由不可見的粒子組成的。他是一位注重物體具體性的詩人，這種具體性見於其永恒不變的實體，然而他首先要告訴我們的是，空虛也和實在的物體一樣具體。盧克萊修的主要用心在於防止物質的沉重壓垮我們。即使是在敘述確定每種現象的嚴格機械規律時，他也感到必須讓原子不可預知地偏離直線，從而保證原子和人的自由。關於不可見物和無限的、不可預期的或然性的詩——甚至是關於空無的詩——就源於這樣一位詩人，一位對世界實體現實毫不質疑的詩人。
這種對事物所持的原子化的態度也擴及到了可見世界的諸方麵（也正是在這裏，盧克萊修才是一位最好的詩人）：暗室裏一室陽光柱中漂移旋轉的塵埃微粒（ii.114-124），海浪輕輕推到“接納來者的白沙”上麵的那些看似相同、實則各異的細薄貝殼（ii.374-376），在我們周圍組結起來，而我們從旁而過卻視而不見的蜘蛛網（iii.381-390）。
我已經談到另一部百科全書式的詩作，即奧維德的《變形記》（寫作時間比盧克萊修的《物性論》晚五十年），它的出發點不是實體的現實，而是神話故事。對於奧維德來說，一切都會變化成為不同的東西，關於這世界的知識意味著消解世界的實體性。
還有，對於他來說，在世界上存在的一切事物之間，都有一種本質上的可比擬性，與權力和價值觀的任何等級觀對立。如果說盧克萊修的世界是由不變的原子組成，那麽，奧維德的世界則由規定著萬物——無論是植物、動物或者是人——的多樣性的品質、屬性和形式組成。但這些不過是一個單一的共同本質的外在表象而已；這本質一旦被潛在的情緒激發，就會成為與其絕不相同的現象。
奧維德正是遵循了一種形體向另外一種轉化的延續性，才表現出他無以倫比的才華。他講了一個女人如何意識到自己正在變成一棵忘憂樹的故事：她的兩隻腳深深地植入土地中，一層柔軟的樹皮漸漸向上擴展，裹起她的大腿，她抬起手梳理頭發，發現手臂長滿樹葉。他還談到阿拉奇納（arachne）的手指；阿拉奇納是梳紡羊毛、旋轉紡子、穿針引線進行刺繡的專家。在某一個時刻，我們看到阿拉奇納的手指漸漸延長，變成纖細的蜘蛛腿，開始織起蛛網來。
在盧克萊修和奧維德那裏，輕是一種基於哲學和科學的觀看世界的方法：對盧克萊修而言，是伊壁鳩魯（epicurus）的理論，對奧維德而言，是畢達哥拉斯（pythagoras）的（而奧維德所展現的畢達哥拉斯是十分類似佛的）。在他們兩人那裏，這種輕來自寫作風格，來自詩人駕馭語言的能力，完全獨立於詩人自稱所要遵循的哲學學說。
話說到這裏，我想，關於輕的概念快要開始成形了吧。首先，我希望我已經說明，的確存在著一種包含著深思熟慮的輕，正如我們都知道也存在著輕舉妄動那種輕那樣。實際上，經過嚴密思考的輕會使輕舉妄動變得愚笨而沉重。
我可以用《十日談》（decameron,vi.9）中的一個故事來最好地說明這一點。故事中的一個人物是佛羅倫薩詩人吉多·卡瓦爾康蒂（guidocavalcanti）。薄迦丘（bio）把卡瓦爾康蒂描寫成一位嚴肅的哲學家，常在一座教堂附近大理石墳墓間漫步、思考。而佛羅倫薩的紈絝子弟們則成群結隊在城裏騎著馬招搖過市，總要抓緊機會尋歡作樂。他們不歡迎卡瓦爾康蒂；卡瓦爾康蒂雖然富有、文雅，卻不參加他們的歡宴；另一個原因是，人們懷疑他的神秘主義哲學缺乏虔敬精神。
一天，吉多離開聖米開萊廣場，沿著他常常行走的路線——穿過阿達馬裏街來到聖喬萬尼。現在在聖萊帕拉塔廣場附近的高大的大理石墳墓，當時都散亂分布在聖喬萬尼。他站在教堂斑點石柱和這些墳墓之間，身後教堂的大門關閉著。這時候，貝托少爺和他的同夥從聖萊帕拉塔廣場騎著馬奔來。一看見吉多佇立在墓石中間，他們便說：“走，去敲打敲打他。”於是刺馬前進，嘻嘻哈哈地奔到他麵前，像衝鋒隊一樣，弄得他不知所措。他們開口便說：“吉多，你不理睬我們，可是你要放明白點，就是你證明了上帝不存在，那你又能怎麽樣？”吉多見被他們包圍，便迅速回話：“各位少爺，你們要罵我就回你們家裏去罵吧。”[*]說罷，他一隻手扶著一塊大墓石，輕快靈便地一跳，跳到那墓石後麵，隨即拔腿走開，擺脫了他們。
在這裏，令我們感興趣的不是卡瓦爾康蒂理直氣壯的回答（可以作如下的解釋：詩人所主張的“伊壁鳩魯哲學”（epicurianism）實際上是阿維羅學說（averroism）；這一學說認為個體的靈魂隻是普遍智慧的一部分：墳墓是你們的歸宿，不是我的；因為凡是能夠通過智慧思辨而上升到普遍觀照的人，都會克服個體肌體的死亡）。給我印象最深刻的是薄伽丘提供的視覺場景：卡爾康蒂一躍而逃脫，真是一個身輕如燕的人。
如果讓我為新世紀選擇一個吉利的形象的話，那麽，我要選擇的就是：超脫了世界之沉重的哲學家詩人那機敏的驟然跳躍，這表明盡管他有體重卻仍然具有輕逸的秘密，表明許多人認定的時代活力——喧囂、攻擊、糾纏不休和大喊大叫——都屬於死亡的王國，恰如一個堆滿鏽跡斑斑破舊汽車的墳場。
我要繼續談論卡瓦爾康蒂這位輕逸詩人，想要提醒諸位記住上麵的形象。他詩中的“戲劇人物”不會是連連歎息的人，不是道道的光明，透明的形象，首先不是他稱之為“精神”的全部那些非物質的衝動和信息。像愛情的痛苦這種絕非“輕鬆”的題材，都被化解為在敏感心靈和智慧心靈之間、在情感與理智之間、在目光與聲音之間移動的難以察覺的實體。總之，在每種情況下，我們都能注意到三個特點：一、極度輕微；二、不斷地運動；三、是一個信息的矢量。在一些詩中，這信息傳遞者就是詩歌本文。在最有名的一首《我從不希望歸來》（perchinosperoditornargiammai）中，流亡的詩人談到他正在寫作的一首歌謠，他說：“你又柔和又輕盈／快到我那姑娘的身旁。”在另外一首詩中，作家的工具鵝翎毛筆和削翎毛用的小刀說了話：“我們是可憐的、心神不安的翎毛／小剪子和悲傷的修筆刀。”在第十三首十四行詩中，“精神”（spirito）或“靈魂”（spiritello）這兩個詞出現在每一行詩裏。在一首平常的自嘲詩中，卡瓦爾康蒂對這個關鍵詞的偏愛發展到了極致，組成包括十四種“精神”的一篇複雜而抽象的敘述，每種“精神”均有其不同的功能，而全部在十四行的範圍之內。在另一首十四行詩中，愛情的痛苦肢解了軀體；但那軀體仍然像銅製或石製或木製自動機器一樣地行走。幾年以前，魁尼柴理（guinizelli）在一首十四行詩中把他的詩人蛻變成為一尊銅像，這是一個從它給予的沉重感中汲取力量的具體形象。
在卡瓦爾康蒂那裏，因為構成人的形象的材料多種多樣，而石可以互相取代，所以物質的沉重感被消解。比喻不會施予我們一種強硬的形象，就連“石頭”這樣一個詞語也不會給詩行增加沉重感。在這裏我們還可以見出我在評論盧克萊修和奧維德時談到的一些現存物的等同性。批評家吉安弗朗科·孔蒂尼（gianfrancocontini）說這是“卡瓦爾康蒂的現實物等同觀”，指的是卡瓦爾康蒂把一切置於同等水平上。卡瓦爾康蒂等同一切事物的最懇切範例見於他的一首十四行詩；詩一開始就羅列了許多美的形象，但注定都要被一位所鍾愛的女人的美超過：
美麗的女人和美麗聰穎的心靈，
身披甲胄的騎士，卻文雅虔敬，
百鳥的啁啾和傾訴的愛情，
明麗的船隻在海麵上全速滑行。
清新的空氣流遍破曉的黎明，
還有徐徐落下的白雪，寂靜無風，
流水潺潺，草地上百花怒放，
裝飾品有黃金、白銀和淡藍的水晶。
“還有徐徐落下的白雪，寂靜無風”這一行，但丁在《地獄篇》（inferno，xiv.30）中稍加改變後引用：“有如大雪在無風的山中飄落。”這兩行詩幾乎完全相同，但是表達的思想卻完全不一樣。在這兩行中，無風日子中的雪表現出一種輕飄的、寂靜中的運動。但是，相同之處僅此而已。在但丁的詩行中，地點（“山中”）占重要地位，表現出山的風景，而在卡瓦爾康蒂那裏，可能顯得冗贅的形容詞"白"字，和動詞“落下”——完全可以預計的是——把一片風景溶入一種茫然的期待。不過，還是這兩行的第一個詞確定了兩者的區別。卡瓦爾康蒂用的連接詞“還有”把雪和其前後的其他景觀置於同一平麵上；這是有如世界上美麗事物的目錄一樣的一係列形象。在但丁那裏，副詞“有如”囊括了比喻範圍中的整個場景，但是在這個範圍之內，它包含著一種具體的現實。地獄裏傾盆大雨的情況也同樣具體而有戲劇性，他是以紛然飄落的雪片來比喻火的。在卡瓦爾康蒂那裏，一切都極快地運動著，我們體會不到其恒定性，隻能見出其效果。在但丁那裏，一切都具有恒定性和穩定性：事物的沉重感已恰如其分地確定。但丁即使是在談論輕微的事物時，看來也是想要表現出這種輕微中的沉重感：“有如大雪在無風的山中飄落。”在另外一行十分類似的詩中，沉入水中而正在消失的物體的沉重感似乎被抑製住，下降減慢，“就像深水中的沉重物體一樣”（《天堂篇》（paradiso，iii.123）。
在這裏，我們應該記得，正因為我們明確知道事物的沉重，以關於世界由毫無重量的原子構成這一觀念才出人意表。同樣道理，如果我們不能體味具有某種沉重感的語言，我們也就不善於品味語言的輕鬆感。
我們可以說，幾個世紀以來，文學中有兩種對立的傾向互相競爭：一種傾向致力於把語言變為一種像雲朵一樣，或者說得更好一點，像纖細的塵埃一樣，或者說得再好一點，磁場中磁力線一樣盤旋於物外的某種毫無重量的因素。另外一種傾向則致力於給予語言以沉重感、密度和事物、軀體和感受的具體性。在意大利文學——實際上是歐洲文學的初期，第一種傾向就已經由卡瓦爾康蒂開創，而第二種則由但丁開始。對比在總體上是成立的，但是需要繁複的分析，因為但丁的寫作極為豐富，他又多才多藝得超凡絕倫。但丁的一首充溢著最為懇切輕鬆感的十四行詩（《吉多，我願你、拉波和我》（guido,ivorreichetupoedio）事實上是獻給卡瓦爾康蒂的，這絕非偶然。在《新生》中，但丁也像寫老朋友、老主人翁那樣地寫同樣的題材；某些用語、題材和思想都見於兩位詩人。甚至在《神曲》中，但丁對輕鬆的描寫也是前無古人的，但是，他的真正的天才卻在於一個相反的方麵：他善於從語言中提取出全部潛在的音韻、情感和感覺，在詩歌的不同層麵中，全部的形式和屬性中把握世界，傳達出這樣一種意象，即：世界是一個有組織的係統，是一種秩序，是一個各得其所的等級體係。我也許稍微誇大了一點對比，不過，我依然想說，但丁甚至把實體性賦予了最為抽象的精神思辨，而卡瓦爾康蒂則在格律嚴謹的詩行的每個詞中化解了真實經驗的具體性，思想似乎像迅速閃光一樣從黑暗中連連迸發。
上麵對卡瓦爾康蒂的討論可以用來澄清我所指的“輕鬆”了，至少對我是如此。對我來說，輕微感是精確的，確定的，不是模糊的、偶然性的。保爾·瓦萊裏（paulvalery）說：“應該像一隻鳥兒那樣輕，而不是像一根羽毛。”我至少在三層意思上引用了卡瓦爾康蒂描寫輕感的例子。首先是語言的輕鬆化；使意義通過看上去似乎毫無重量的語言機質表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度。諸位自己可以找到這類的例子。例如艾米莉·狄根森（emilydickinson）就可以提供許多：
一個花托，一片花瓣和一根刺針，
在一個普通的夏日的清晨——
長頸瓶上掛滿露珠——兩個蜜蜂——
一息微風——輕輕搖曳的樹林——
還有我，是一朵玫瑰！
其次，是對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡或者心理過程的敘述，或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫。在更為近代的作家中，我們可以看看亨利·詹姆斯（henryjames），隨便打開他的哪一本書：
這些鴻溝的兩側常常被雖然很輕、雖然微小的旋轉氣流也不時引起擺動、卻十分堅固的構件連接起來；似乎這些鴻溝為了安定自己的神經間或也需要有一枚探錘投下，以測量那深淵的深度，有一件事實已經一成不變地存在，這就是：她看起來一向沒有感覺到需要反駁他對於她秘藏心底而不敢明言的一個念頭的責備；這個念頭，直到他們最近推心置腹的討論結尾，才被和盤托出。（【叢林猛獸】，thebeastinthejungle，第三章）
第三，輕逸的視覺形象具有象征的價值，例如薄伽丘故事中卡瓦爾康蒂以輕便的腿腳翻躍過墓碑。有些文學創新是以其語匯變化、而不是其實際的詞語給我們留下深刻印象的。而堂吉訶德將其長矛戳入風磨葉片、自己也被拉入空中的場麵，在塞萬提斯的小說中隻用了幾行的筆墨。可以說，作者隻把素材最小的一部分寫進小說。然而，這是全部文學中最為著名的段落之一。
憑借這些見解、我想可以瀏覽我的藏書、尋找輕逸的例子了。在莎士比亞，我馬上就注意到了，默庫肖（mercutio）上場要點（i.iv.17-18）：“你是情人；要借用愛神的翅膀／超越平凡的境界，自由飛翔。”羅密歐和默庫肖見地相反，回答道：“在愛情重擔壓迫下，我正在下沉。”默庫肖巡遊四方的方式，可以輕易見於他所使用的動詞：舞蹈、飛翔、策馬奔馳。人臉是一個假麵具，“一副麵甲”。他剛一上場，就感到有必要解釋他的哲理，不是通過理論闡述，而是講述一個夢。仙女們的接生婆麥布女王出現在一輛用“一個空心檬子核”做的戰車上：
她戰車的輪輻材料是大蜘蛛的細腿，
華蓋用料是蚱蜢的翅膀，
韁繩是小蜘蛛吐出的細絲，
項圈是閃爍銀色的月光，
鞭杆是蟋蟀的腿骨，鞭子是薄膜細條
不要忘記，拉車的是“一隊纖小的侏儒”（drawnwithateamoflittleatomies，在原文中為atomies，此詞另一意義則為“原子”）。依我看，這個生動的細節可以讓麥布女王的夢把盧克萊修的原子論、文藝複興時期的新柏拉圖主義，以及凱爾特（celtic）的民間故事結合為一。
我還想讓默庫肖的舞步伴隨我們跨過未來一千年的門檻。構成《羅密歐與朱麗葉》背景的那個時代在許多方麵與我們的時代不無相似之處：城市血淋淋的暴力鬥爭和蒙塔古家族與卡普列（capulets）家族之間的爭鬥一樣毫無意義；乳母教導的性解放沒有能夠變成普遍之愛的楷模；憑著勞倫斯修道士主張的“自然哲學”的廣大的樂觀主義開展的事業成果不顯：既可帶來生命，也會導致死亡。
莎士比亞的時代承認連接宏觀世界與微觀世界的微妙力量，從新柏拉圖主義的天，到煉金術士坩鍋中被變形的金屬的精神。古典神話包含有許多山林水畔的仙女，但是，凱爾特神話中有精靈和仙女，有關最細弱的自然力量的形象更為豐富。這一文化背景（我不由自主地想起弗朗西斯·葉芝（francisyates）對文藝複興時期神秘哲學及其在文學中的反響所進行的令人入迷的研究）可以解釋莎士比亞為什麽對我的論題提供了最為充分的例證。我想到的不僅僅是《仲夏夜之夢》中的精靈和全部夢景，或者愛儷兒和那些“造成夢幻的／材料”。我首先想到的是那使莎士比亞的人物能夠脫離自己所在戲劇、從而使戲劇溶入傷感和諷刺之情的那種特殊的、對存在的反思。
我在談論卡瓦爾康蒂時提及的沒有重量的沉重感，又複現在塞萬提斯（cervantes）和莎士比亞的時代：這就是萊蒙特·克裏班斯基（raymondklibansky）、歐文·帕洛夫斯基（erwinpanofsky）和弗裏茨·薩克斯爾（fritzsaxl）在《土星與憂鬱》（saturnandmncholy，1964）中所研究的那種在憂鬱與幽默之間的特殊聯係。憂鬱是添加了輕鬆感的悲哀，幽默則是失去了實體重量感（即構成薄伽丘和拉伯雷偉大之處的人類俗念的那一維）的喜劇。幽默感對本身、對世界、對有關的整個關係網提出了疑問。交織為一、密不可分的憂鬱與幽默構成了丹麥王子談吐的特點；這類談吐，幾乎在全部莎士比亞戲劇眾多的哈姆萊特這一角色的種種化身上出現，真是耳熟能詳的。其中之一，《皆大歡喜》中的雅克（iv.i.15-18），是這樣限定憂鬱的：“但是，這是我自己特有的憂鬱，由許許多多的小事造成，來源於許多問題，說實在話，來源於我走南闖北旅途中的許多見聞；我常常琢磨這一切，陷入一種滑稽的悲哀之中。”因而，這不是一種濃重的、壓抑的憂鬱，而是一張由幽默和情緒波動微粒組成的麵紗，一種由原子組成的纖塵，就像組成天下萬物最終本體的那一切。
我承認，我想要建造我自己的莎士比亞，認定他是一個原子論者，但是我也知道這有膽大妄為之嫌。在現代世界上，第一位明確地對變幻莫測宇宙提出原子論概念的作家是在若幹年後在法國被發現的，這就是西拉諾·德·貝熱拉克（cyranodebergerac）。
西拉諾是一位傑出的作家，理應更為知名，這不僅是因為他是科幻小說的第一個真正的先驅者，還因為他所具有的智慧和人的氣質。他是卡森迪（gassendi）“感覺論”和哥白尼（copernicus）天文學的擁護者，但是首先受到了意大利文藝複興時期卡爾達諾（cardano）、布魯諾（bruno）、康帕內拉（campane）等人自然哲學的熏陶，所以；是現代文學中第一位原子論詩人。在他作品的字裏行間，諷刺掩遮不住某種具有真正宇宙感的激蕩：他讚美包括有生命和無生命的萬物的一體性；讚美決定一切生命形式的多樣性的基本形體的結合能力；然而，他首先要表達的卻是一切生命形式背後各種過程的不穩定感。亦即：人如何幾乎沒有成人，生命如何幾乎沒有成為生命，世界如何幾乎沒有成為世界。
物質任憑機遇隨意雜亂無章地混合，竟然造出人來，而且，為了構成人的生存，又需要極多必不可少的條件，對此，你會驚異莫名。然而，你應當知道，在造就人的路上，這物質曾億萬次停下腳步，時而造出一塊石頭，時而造出一塊鉛塊、一枝珊瑚、一朵花、一個彗星；這都是因為設計人時需要或者不需要的原素不是大多就是太少。在不斷變化和攪動的、數量無窮的物質中，我們所見的不多的動物、植物和礦物得以造成，這就不足為奇了；不比擲一百次骰子才得一次對子更令人驚異。的確，全部這類的摻合不可能不導致某物的形成；然而，某種蠢才笨伯竟會對這某物大為驚奇，皆因這種人永遠也不明白某一個很小的變化就會把它變成另外一物。（《月球內部旅行》【voyagedanlune】）
依照這一思路，西拉諾就宣稱了人與白菜親緣的關係，因而想象一棵即將砍下的白菜所提出的抗議：“喂，我的骨肉兄弟，我怎麽惹你啦，你非讓我死不可？……我從土裏長出來，開花，向你伸出手臂，把我的孩子——種子奉獻給你；我以禮相待，但報答卻是處死！”
如果我們注意到，讚揚真正普世博愛的這慷慨激昂文字幾乎是在法國大革命以前一百五十年寫就的，那麽現在我們就能看到，人類意識擺脫人類中心論偏狹心理的極度緩慢性是可以由詩歌的創新於須臾之間消除的。而這一切則都是以登月旅行為背景；在這裏，西拉諾的想象力超過了他最優秀的先驅者薩莫薩塔（samosata）的路齊安（lucian）和路多維科·阿裏奧斯托（ludovicoariosto）。在我關於輕逸的討論中，西拉諾以其感受宇宙重力問題的方式而必定獨樹一幟（在牛頓以前）。或者可以說，正是逃避重力的問題激發了他的想象力，推動他設想出一係列抵達月球的方法，一個比一個妙，例如，用裝滿露水的小瓶，因為露水遇陽光就蒸發；他全身塗滿牛骨髓油，因為月亮吸食這種油；或者，從一隻小船裏不斷向上拋出磁化球。
至於磁力技術，當然要由喬納森·斯威夫特（jonathanswift）為使拉普塔puta）飛島浮在空中而加以發展和完善了。拉普塔島首次飛起之時，亦正是斯威夫特兩項熱衷所在，在磁力平衡之時刻消散之際。我說的是他諷刺鋒芒所指向的理性主義的無形體抽象觀念，是軀體的物質重量：“我能夠看到它的兩側，都配有幾層走廊，每隔一段又有一個樓梯，以供上下行走。我看到在最下一層走廊上有幾個人用長魚杆釣魚，其他的人在旁觀望。”
斯威夫特是牛頓的同時代人，反對牛頓。伏爾泰則擁該牛頓；他想象出來一個叫米克羅美加斯（micromegas）的巨人；這個巨人不同於斯威夫特大人國裏的巨人，之所以大，不是因為身材巨大，而是因為言談中數字的巨大，用科學論文式嚴格、冷漠術語羅列的時空品質。憑借這種邏輯和風格，米克羅美加斯成功地穿過太空，從天狼星飛到土星和地球。可以說，在牛頓的理論中，最能激發文學想象力的不是萬物不可避免的重量本身對萬物的限製，而是俾使天體在空中浮遊的力的平衡。
十八世紀的文學想象充滿了空中飄遊體。決非偶然的是，在十八世紀初，安東·加蘭（antoinegand）的法語譯本《天方夜譚》開啟了西方人對東方式奇跡的想象：飛毯、翼馬、燈中冒出的魔鬼。在這種漫無界線的想象力發揮過程中，由於馮·敏豪森男爵（baronvonmunchausen）乘炮彈飛行這一情節，想象力在十八紀達到了頂峰；又由於居斯塔夫·多萊（gustavedore）的插圖傑作，這一形象便永久地固著在我們的記憶之中。敏豪森的這些奇遇——像《天方夜譚》一樣，可能有一個作者；或者許多作者，或者全無作者——是對於重力的經常性的挑戰。男爵騎鴨子騰空；揪自己假發尾辮而令自己和坐騎離地；攀著一條繩子從月亮下降，繩子還斷了幾次，卻又重新接起。
民間文學中的這些形象，以及我們在作家作品中見到的形象，乃是文學對牛頓理論作出的反響的一部分。賈科莫·列奧帕第（gioleopardi）十五歲時寫作了一部表現出他驚人博學的《天文學史》，在這本書中，他的業績之一是總結了牛頓的理論。仰望夜空給了列奧帕第寫出最優美詩行的靈感，但是仰望夜空卻不是一種抒情題材：他在談論月亮的時候，他是準確地知道他所雲為何的。列奧帕第在不斷地評論生活的不可忍受的沉重感時候，把很多輕快的形象賦予了他認為我們無法企及的歡愉：飛鳥，倚窗低唱姑娘的歌聲，空氣的清新，還有首要的月亮。隻要月亮一出現在詩歌之中，它就會帶來一種輕逸、空懸感，一種令人心氣平和的、幽靜的神往。我開始構想這幾次講演之時，就想要用一次講演隻談月亮，追溯一下月亮在古今與各地文學中出現的情況。後來我又轉念，認定月亮理論理應全然歸於列奧帕第。他的詩歌的妙處就在於他利利落落地抽去了語言的沉重感，竟致使他的語言變得有如月光。月亮在他詩歌中出現，所用筆墨不多，詩句不繁，但是足以把月光灑向全詩，或者向全詩散播月亮隱藏時空中的幽明。
夜色柔和、晴明、風也無蹤影，
月光灑遍花園和屋頂，
遠處顯現出山巒，
寂寥而謐靜。
啊，優雅的月亮，我不禁追憶
一年前我曾來到此地
仰望著你，心裏一片苦悲。
現在和去年一樣，你依伴著這片樹林，
讓林木披滿清輝。
啊，心愛的月亮，在你柔漫的銀輝裏
兔兒正在林中嬉戲……
暮色在天空大地流溢，
碧藍色又旋即泛起，
陰影從屋頂和山巒遁離
新月的白色光輝徐徐飄飛。
月亮，你在做什麽，遠在那天上。
告訴我吧，啊沉默的月亮；
夜晚你上升；觀照荒原，
然後你依然下沉、隱藏。
這篇講演中是不是有很多的線索糾結在一起了呢？我應該拉哪條線抽出頭來呢？有一條線索把月亮、列奧帕第、牛頓、重力和浮力聯係了起來。有一條盧克萊修、原子論、卡瓦爾康蒂的愛的哲學、文藝複興時期魔術、西拉諾的線索。還有作為一個比喻、談論世界上微塵般細小事物的寫作線索。對於盧克萊修來說，文字就像永恒移動的原子一樣，通過組合，創造出極多種多樣的詞匯和音韻。古今許多思想家都使用過這個觀念，他們認為，世界的種種秘密都包含在書寫符號的種種結合之中：我們不禁會想到萊蒙特·呂黎（raymondlully）的《大藝術》（arsmagna）、西班牙猶太法師的大經書和皮戈·德拉·米蘭多拉（picodemirand）……甚至伽利略（galileo）也把字母表看作為最小單位一切組合的典範……還有萊布尼茨……我是否應該沿著這條路走下去呢？等待著我的結論看來不是很明顯的嗎？寫作就是現實中每一種過程的模式……的確是我們所能知道的唯一的現實，的確幹脆就是唯一的現實……不不，我不會走像這樣的路，因為這些路會讓我遠離我所理解的語詞的用法，也就是說，語詞是對事物的永恒的迫逐，是對事物無限多樣性的永無止境的順應。
還有一條線索，就是我首先抽出的這一條：文學是一種存在的功能，追求輕鬆是對生活沉重感的反應。大概甚至盧克萊修也痛感這一需要，甚至還有奧維德；盧克萊修尋求過——或者他認為他尋求過——伊壁鳩魯的冷漠；奧維德尋求過——或者他認為他尋求過——依照畢達哥拉斯教導所說的輪回。
我習慣於認為文學是一種知識追求。為了進入有關存在的論述，我必須考慮延伸到人類學、民族學和神話學的文字。麵對著部落生活的苦難困境——幹旱、疾病、各種邪惡勢力——薩滿的反應是脫離軀體的沉重，飛入另一個世界，另一層次的感受，從而可以找到改變現實麵貌的力量。在距離我們較近的世紀和文明中，在女人承擔艱苦生活大部分重擔的農村，巫婆們夜裏騎著苕帚棍飛馳，或者乘坐更輕的車具，如麥穗，或者稻草。在被宗教裁判所列為禁忌以前，這些場景是民間想象力的一部分，或者甚至可以說是生活感受的一部分。我認為這是人類學的穩固特征，是人們向往的輕鬆生活與實際遭受的困苦之間的一個連接環節。而文學則把人類學的這一設想永久化了。
首先，口頭文學：在民間故事裏，飛入另一世界是常見的事。在符拉基米爾·普羅普（dimirpropp）的《民間故事形態學》（morphologyofthefolktale，1968）中開列的“功能”當中，有一種方法是“人物轉移”，說明如下：“通常，被尋求的物體是在‘另一個’或者‘不同的’國度，這個國度可能在橫向上十分遙遠的地方，或者，在縱向上，或在高空，或在深海或地下。”接著，普羅普羅列許多人物騰空的例證：騎馬或騎鳥，化裝為鳥，乘飛船，乘飛毯，坐在巨人或鬼魂肩上，乘魔鬼的車輛。
把民族誌和民俗學中記載的薩滿教和巫術的功能與文學中包含的形象目錄接合起來，也許不是無的放矢的。恰恰相反，我認為每種文學手段背後的最深刻的理性是可以在這種理性所符合的人類學的需要之中找到的。
我想以卡夫卡（kafka）的《木桶騎士）（derkubelreiter）結束我這篇講演。這一篇在一九一七年寫成的第一人稱的故事，很短。故事出發點是奧地利帝國戰爭期間最艱苦的一個冬天中的真實情況：缺煤。敘事人提著空木桶去尋找火爐用煤。路上，木桶像一匹馬一樣馱著他，把他竟馱到了一座房屋的第二層；他在那房屋裏顛簸搖擺得像是騎著一匹駱駝。煤店老板的煤場在地下室，木桶騎士卻高高在上。他費盡力氣才把信息傳送給老板，老板也的確是有求必應的，但是老板娘卻不理睬他的需求。騎士懇求他們給他一鏟子哪怕是最劣質的煤，即使他不能馬上付款。那老板娘解下了裙子像轟蒼蠅一樣把這位不速之客趕了出去。那木桶很輕，馱著騎士飛走，消失在大冰山之後。
卡夫卡的許多短篇小說都具有神秘色彩，這一篇尤其如此。也許是卡夫卡不過想告訴我們，在戰時寒冬之夜外出找煤一事把晃動的木桶變成了遊俠的索求，或者一輛大篷車穿過沙漠，或者乘魔毯的飛翔。但是，一隻空木桶讓你超離既可以得到幫助、又可發現他人利己主義的地方；一桶空木桶，作為匱乏、希求和尋找的象征，又把你帶到一個連小小的要求也得不到滿足的地方——所有這一切都足以引發人無限的思考。
我讀到了薩滿和民間故事中的人物，讀到了被轉化為輕鬆、使飛翔進入一個神奇的、有求必應的境界這樣的事成為可能的困苦。我談到了乘著普通家常用具——如一隻木桶——飛翔的巫師。但是，卡夫卡故事的主人翁看來沒有被賦予薩滿教或者巫術的力量；大冰山後麵的國度看起來是一個空木桶有可能被裝滿的地方。事實上，那木桶裝得越滿，就越不可能飛翔。就這樣吧，讓我們騎上我們的木桶，來麵對未來一千年；我們能夠往裏麵裝多少東西就裝多少，不可抱更大的奢望。例如，輕逸；於輕逸的好處，在這裏我已經用盡心思談論了一番。
[*]整理者注：參照《十日談》原文，吉多此句回話大意為“你們這是在自己家裏，要怎麽罵我都由得你們”。