4.易見(visibility)
但丁的《神曲》（《煉獄》[purgatorio]，xvii.25）中有這樣的一行：“然後如雨般飄落到高度的想象之中……”今天晚上我就從這句話談起：想象是一個有雨飄落的地方。
我們先來看看《煉獄》中這一行的上下文。這裏是忿怒圈，但丁正在思考在他腦海裏直接成形的形象，描繪著經典與聖經中受到責罰的忿怒的例子。他意識到這些形象是從天上如雨般降下，亦即是上帝把它們送到他麵前的。
在煉獄各圈中，除了景色的細節和天的拱頂，除了但丁和懺悔罪人的靈魂與超自然物的會麵以外，還有一些場麵起著關於罪與德的範例的語錄與體現作用，首先像低浮雕一樣顯得就要活動起來，說出話來，然後又如影象似的投射到但丁眼前，繼而如聲音般及於但丁耳際，最後成為純粹的心理形象。總之，這些影象逐漸地向內裏運動，而但丁似乎也認識到在每一圈都發明一種衍生表述的新形式是無用的，最好讓這些影像不通過感官而直接付諸心智。
但是，首先必須給想象力下一個定義；但丁在兩段三韻句（xvii.13-18）中這樣說：
啊想象力，你間或會讓我們遠遠
脫離外界的一切，縱使鑼鼓喧天，
我們也必定視而不見，充耳不聞，
感官對你毫無貢獻，是誰推動著你？
是天上形成的光明引導著你。
或者是上帝的意誌把你導向下界。
不用說，這裏涉及的是“高度的想象”：也就是說，涉及的是想象力的較為高超的一部分，有別於如在夢中混亂呈現的那種具象的想象。讓我們記住這一點，來看看但丁的推理，他的推理忠實地表現了他那個時代的哲學。我來複述一下上一段：啊，想象力，你有強大的威力，足以影響我們的技能和意願，悄悄地讓我們離開這外在有形的世界，把我們帶進一個內在的世界，以至即使千鼓齊鳴，我們也會充耳不聞；如果你所收到的視覺信息不是依據記憶中儲存的感受形成，那麽，這些信息的源泉又是什麽呢？“天上形成的光引導著你”，據但丁——也據托馬斯·阿奎納（thomasaquinas）認為，天上有一種光明之源，可以傳送理想的形象；這些形象或者是按照想象世界的內在邏輯形成，或者是按上帝的意誌形成：“按照將其引導到下界的意誌”。
但丁談到展現在他麵前的景象（亦即詩中作為演員的但丁），似乎這些景象就是電影或者熒光屏上的電視形象，和他地外旅行中的客觀現實有相當差距。對於作為詩人的但丁而言，演員但丁的全部旅途的性質頗似那些景象。詩人必須從視覺方麵想象他的演員所見到的一切和他認為他所見到的一切、他所夢見的一切、他所記得的一切、在他麵前顯現的一切，或者他所聽到的一切，正如他必須想象他用以促進這一視覺誘發過程而使用的比喻的視覺內容一樣。因此，但丁所力求界定的是《神曲》中想象力的作用，尤其是他想象中的視覺部分，因為他的想象是先於，或者與詞語的想象力同時的。
我們可以區分這兩種想象過程：一種始於詞語，達到視覺形象；另一種始於視覺形象，達到語言表現。第一種過程一般見於閱讀之時。例如，我們讀一本小說中的一個場景或者讀報刊上關於某一事件的報道，依據本文感染力的大小，我們就可以“目睹”那場麵，好像就發生在我們眼前一樣，或者至少可以看到被挑選出來的某些片段或者細節。
我們在電影院屏幕上看到的形象也是經過了文字描述階段的，在導演的頭腦中被“視覺化”，然後又經過實地重現。最後在影片中固著。因此，一部電影片是幾個階段過後的成果，包括物質的和非物質的階段，但在全過程中形象逐漸獲得了表現形式。
在這一過程中，想象力主導的“腦海中的電影院”的作用之重要不亞於序列片段的實際製作，而且這些片段要由攝影機記錄，然後銜接合成。這種腦海中的電影院總是在我們每一個人想象中活動的；甚至在電影技術發明之前。而且，它不停地在我們心智之眼前投映形象。
很有意義的是，羅耀拉（ignatiusofloy）《神操》（ejerciciosespirituales）也十分重視視覺的想象。在這本書的首頁，羅耀拉就規定了“場地視覺布局”，這可以被看作是舞台演出的布景說明：“在視覺觀照或者默想中，特別是因為我主基督可視可見而對他的觀照中，這一布局要旨就在於從想象力方麵看到我想要觀看的物體能被發現的實際地點。我所說的實際地點，例如，就是耶穌基督或者聖母所在的寺院或者山坡。”羅耀拉接著急忙說明，對我們的罪的觀察一定不能是視覺的，不然（如果我理解得不錯的話），我們就必須使用某種比喻性質的視覺想象（禁錮在易受腐蝕軀體中的靈魂）。
往下，在第二個星期的第一天，神操以一種廣大的視覺場景和具有形形色色眾生的場麵展開：
第一點：第一點是要看見人，每一種人；首先是地麵上衣著，姿態各式各樣的白人和黑人；有的享受和平，有的參加戰爭，有的哭，有的笑、有的健康，有的生病，有的正在出生，有的正在死亡，形形色色的人。
第二點：要看到在王位或神聖寶座上的三神位，看到他們是怎樣地俯瞰著大地表麵各處和全部如此盲目的人們，這些人是怎樣死亡和下地獄。
摩西的上帝不能容忍被表現為視覺形象的觀念看來沒有及於依納爵·羅耀拉。相反，可以說他在為每一個基督徒稱言他們有權利享有但丁或米開朗基羅的那些宏偉的視覺才能，甚至毫無保留地認為但丁似乎應該在麵對天堂的天上景觀時利用他自己的視覺想象力。
在羅耀拉次日的神操（第二默想）中，默想的人應該把自己擺進舞台，扮演在想象動作中的演員的角色：
第一點是要看到有關的人，也就是說，要看見聖母、約瑟、使女和新生的聖嬰耶穌，同時使我自己成為一個可憐的人，一個低下的奴隸，凝望著他們，觀察著他們，為他們的需要服務，而且畢恭畢敬，如同就在現場；然後再考慮我自己，以求得到某些益處。
當然，反宗教改革派的天主教具有一種基本的手段，這就是使用視覺傳播辦法的能力：通過宗教藝術的情感刺激，信徒應該把握教會書麵教導的意義。但是，這個情況總是從一個既定的形象開始，即教會本身提出的形象，而不是信徒“想象”出來的形象。我認為，即使從當時的崇敬形式來看，羅耀拉方法的特點也是從語言向視覺形象的過渡，把視覺形象看作是獲取具有最深刻意義的知識的手段。在這裏，出發點和終點都已經確立，但是在兩者中間卻開辟出一片無限廣闊的天地，以發揮個人的想象力，來描繪人物、地點和活動的場麵。信徒都得到號召，在他們自己腦海裏的牆壁上畫出排滿人物的壁畫，而出發點則是種種的激勵，即：他們的視覺想象力可以成功地從某一神學命題或者福音書中某一簡潔語句中脫穎而出。
現在我們再回到純文學問題上來。在文學己不再把某一權威或某一傳統視為其淵源或者目標，而是追求新穎、獨創性和發明的時代，我們來探討一下想象的誕生。我認為，在這種情況下，視覺形象或者語言表達（這頗似雞與蛋的問題）孰為優先的問題，明確地有利地傾向於視覺想象這一方麵。
雨水般注入我們遐想中的形象是從哪裏來的呢？但丁當然有理由高度評價他自己，甚至毫無顧忌地宣稱他的景觀直接源於神性靈感。在時間上離我們較近的作家（極少負有先知神召者除外）是通過世俗傳遞手段建立起聯係的；如集體無意識或個體無意識；從過往世代中再現出來的可知可感的時間；或者“顯現”，即傾注於某一地點或者某一時刻。總之，這是各種過程；即使這些過程不是在天上起源，也必定超出我們的意願和我們的控製，而且，就個人而言，形成某種超越感。
探討這個問題的不僅有詩人和小說家。研究智能性質的專家道格拉斯·霍夫斯塔特（doushofstadter）在他的名著《戈德爾、艾舍爾、巴赫》（g?del，escher，bach）中就作過同樣的探討；他認為真正的問題是在想象中湧現的各種形象中間進行選擇：
例如：請考慮一下一位設法表達裝載在他智慧形象中的某些思想的作家，這些形象在他的頭腦中是怎麽配置的，他不大清楚，於是他做各種試驗，用一種不同的方式來表現事物，最後決定某一稿本。但是，他是不是知道這個稿本從何而來呢？隻是隱隱約約地知道。而源泉的大部分，就像冰山一樣，是在水下的、看不見的——這一點他是知道的。（一九八○年，第713頁）
但是，大概我們還是應該先來看看這個問題在過去是如何提出的。關於想象力概念的最詳盡、全麵而且清晰的曆史，我發現是讓·斯塔羅賓斯基（jeanstarobinski）的一篇論文，《想象的王國》（收進《批評的關係）rtioncritique]，1970）。從文藝複興時期新柏拉圖派的變化中產生了關於想象力的觀念，即與世人靈魂交流的觀念；這種觀念後來再現於浪漫主義和超現實主義之中。這個觀念和作為知識工具的想象力形成對照；知識工具論認為，想象力雖然遵循著不同於科學知識的途徑，卻與其共存，甚至對其有支援作用，實際上可能是科學家為設定他們的假說而必須經曆的一個階段。另一方麵，想象力是關於宇宙的真理的一種儲存室的理論，雖然可能與某種自然哲學或者某種通神論知識有共同點，但是，如果我們不能把一切可知物分為兩部分；把外在世界留給科學，把想象力知識局限在個人的內在自我之中，那麽，上述的理論和科學知識就不能相提並論。斯塔羅賓斯基認為這第二種態度就是弗洛依德的分析方法，而榮格的方法雖然賦予原型和集體無意識以普遍有效性，卻是和想象力是探索世界實際情況方法的觀念聯係在一起的。
在這裏，有一個問題我是沒有辦法避免的：我應該把我自己的想象力觀念放在斯塔羅賓斯基所勾勒出的兩種傾向中的哪一種呢？為了回答這個問題，我必須回顧一下我自己作為作家的經驗，特別是涉及到“想象”敘事寫作的部分。我開始寫作幻想的故事的時候，是沒有考慮理論的問題的；我隻懂得我全部的故事的源頭是一種視覺的形象。有一個形象是一個人被分割為兩半，每一半都還繼續獨立地活著。另外一個形象是一個男孩爬到樹上，從一棵樹跳到另一棵樹，不下地麵。還有一個是一套空的甲胄，它行走、說話，好像裏麵有人似的。
因此，在構思一個故事的時候，我想到的第一件事，就是出自某種原因，我覺得某一形象具有某種意義，即使連我自己也不能夠從推論上或概念上規定出這種意義來。一旦這個形象在我的頭腦裏變得鮮明清晰，我就著手把它發展成為一個故事；或者，更確切些，是形象本身發揮了它內在的潛能，托出了它本身原本就包容著的故事。圍繞著每一個形象，其他形象也逐漸出現，從而形成一個由類比、對稱和對抗組成的場地。這種素材已不再是純視覺的，而且也是觀念上的了；在素材的組織中，現在又增添了我有意給予故事發展的某種秩序和含義；換言之，我致力於確定哪些含義可能符合我為故事所做的總體設計，哪些不符合，但總要為可能的選擇留出一定的餘地。與此同時，寫作本身和文字的成品，其重要性不斷增長。我想說，從我開始動筆之時起，極為重要的就是文字；文字首先是一種對視覺形象對等物的尋求，其次則是對於原定風格傾向的連貫推進。最後，書麵的文字漸漸地統領了場地。從此以後，寫作就要把故事引向最恰如其分的語言表達；而視覺想象則隻能緊隨其後，別無其他選擇了。
在《宇宙的滑稽》（cosmics，1965）中，程序稍有不同，因為出發點是摘自科學語言的一個命題；視覺形象的獨立的戲劇必須從這一概念性命題成長發育。我的目的是要表明，使用神話特有的形象來進行寫作可以依據任何土壤，甚至離視覺形象最為遙遠的語言，如當今的科學語言。甚至在閱讀最嚴謹的科學技術著作或者最抽象的哲學著作之時，我們也能夠偶然遇到突如其來地刺激起視覺想象的隻言片語。因此，我們處於這樣的一種情況之中：形象由一篇先在的書麵文字（一頁或者如我在閱讀時偶然遇到的一句話）確定，由此而可能開始一個想象的過程；這種過程或者可能遵循那書麵文字的精神，或者可能開辟出它自己的方向。
我寫的第一篇宇宙滑稽故事，《月亮的距離》，很可能是最“超現實主義的”；我指的是，從重力物理學中得到的啟發打開了通往一個夢境般的想象世界。在其他的宇宙滑稽故事中，情節受到更加符合科學出發點的觀念的引導，但是總是披著想象和情感的裝扮，有一個或兩個聲音代言。總之，我的程序目標在於把形象的自發性產生的情況和推斷性思維的目的性結合起來。即使故事開篇由視覺想象力主導，讓它自己的內在邏輯發揮作用，或早或遲它也會發現自己陷入理性和文字表達也要強行施用其邏輯的大網之中。不過，視覺的解決辦法依然是決定性的因素，有時候出人意表地決定著場景；這是思維的猜想和語言的手段可能無法企及的。
關於《宇宙的滑稽》中的神人同形論，我有一點說明：雖然科學因為致力於逃脫神人同形論知識而令我感興趣，但是我依然深信不疑的是，我們的想象力隻能是神人同形論性質的。我對於從來沒有人類生存過的宇宙作出神人同形論的處理，原因也就在此；我還想補充一句，看來，人類也極不可能在這樣的一個宇宙中生存。
現在我應該來回答我向自己提出有關斯塔羅賓斯基兩種思維方式的問題了。這兩種方式是：想象力是一種知識工具呢，還是對世人靈魂的認同。我選擇哪一種呢？從上文中我說的話來看，我應該是第一種傾向的堅定擁護者，因為對我來說，一篇故事乃是形象自發性邏輯和以理性目的為基礎來完成的一項計劃的結合。然而，與此同時，我又一直在想象力中尋求獲取超出個體、超出主體的某種知識的辦法。因此，就我而言，正確的作法是直言申明：我更加靠近第二種見解，即：與世人靈魂認同。
還有另外一個定義，我覺得十分貼切，這就是：想象力是一個貯藏室，儲存著一切潛在的、假設中的事物，它們雖然並不存在、從未存在也許也將不存在，但是可能存在過。在斯塔羅賓斯基對這一題目的討論中，在他提及喬達諾·布魯諾的時候，令人想到這一點。據布魯諾認為，想象精神是“形式與形象的永遠填不滿的世界或鴻溝”。既然如此，那麽，我就相信，對於任何形式的知識而言，依憑這道鴻溝中潛在的多樣內容是不可缺少的。
詩人的心智，還有某些具有決定性意義的科學家的心智，都是依從一種形象聯合的過程而工作的，這是在可能的事物上不可能的事物的無限多的形式中間進行組合和加以選擇的最為迅速的方法。想象力是一種電子機器，它能考慮到一切可能的組合，並且選擇適用於某一特殊目的的組合，或者，直截了當地說，那些最有意思、最令人愉快或者最引人人勝的組合。
我還要解釋一下間接（indirect）的想象在這想象的鴻溝裏起了什麽作用；我指的是文化所提供的形象，無論是大眾文化還是任何其他種類的傳統。這也引發出了另外一個問題：在通常所說的“形象的文明”之中，個人想象力的前途是什麽呢？在人類日益受到預製形象大洪水淹沒的同時、那種引發出對於不存在（notthere）事物的形象的力量還會繼續發展嗎？有一段時間，個人的視覺記憶是局限於他直接經驗的遺產的，是局限於反映在文化之中的形象的固定範圍之內的。賦予個體神話以某種形式的機會，來源於以出人意表的、意味深長的組合形式把這種回憶的片斷結合為一的方法。今天，我們受大量形象的疲勞轟炸，我們已經不再能夠把我們的直接經驗和我們哪怕在幾秒鍾之內看到的電視內容區分開來。記憶中被塞滿了亂七八糟、雞零狗碎的形象片斷，像一大堆垃圾一樣，在如此眾多的形體中間越來越不可能有哪一個形體能夠實現出來。
如果說我把可見性列入了應予挽救的價值清單之中，那麽，這不外是對我們正在陷入的一種危險境地的警告，即喪失人類基本能力的危險；這基本能力是：閉目而令景象集中、化白紙上的行行黑字為形體和色彩、事實上用形象來思維（thinking）的能力。我想到了一種想象力教學法，這種教學法也許會訓練我們控製我們內在的景象，使之不至於窒息，或者化解成為混亂不堪、過眼煙雲般的白日夢，而是要使形象結晶成為格局良好、易於記憶、自成一體的形體，即第三章開篇提及的那種。
這種教學法我們當然隻能夠施用於我們自身，依據為此目的設計的步驟，當然結果是無法預計的。我小的時候，已經是一個“形象文明”的兒童了，雖然這種文明還幼稚，還遠不及今日色彩繽紛。就這麽說吧，我是初期的產物，當時圖書、周刊中的彩色插圖，還有玩具都是我們兒時的伴侶，對我們來說十分重要。
我想，那段時期的生活給我後來的發展留下了深刻的印記。首先影響了我想象世界的是當時流行最廣的兒童月刊《兒童郵報》（corrieredeipoli）中的插圖。我指的是我三歲到十三歲的生活，十三歲以後才迷醉於電影，而且迷醉了整個少年時期。事實上、我深信最重要的時期是三歲到六歲之間；在我學會讀書之前。
在二十年代的意大利，《兒童郵報》常常刊印當時美國最有名的連載漫畫：快樂的惡棍、調皮搗蛋的孩子們、貓咪費利克斯、麥琪和吉格斯；不過，他們全部都改換成了意大利名字。當時也有幾種意大利連載漫畫；從當時作畫趣味和風格來看，有的質量很好。在意大利，當時還沒有使用圈線圍住對話（三十年代引進米老鼠之後才開始）。《兒童郵報》改編美國漫畫，去掉圈線，在每幅畫下麵加上兩行或者四行韻文。我雖然還不認字，卻也不怎麽需要文字說明，因為圖畫本身已經足夠。我就和這種小畫報在一起生活；早在我出生之前，我母親就已經開始購買、收集，一年一年地裝訂成冊。我常常一連幾小時翻閱每一期中的每個連載故事，同時自己在心裏講這些故事，以各種不同方式解釋場景；我在演變這些情節，把單個的情節組成一篇篇幅更大的故事，思考並且挑出，然後再串聯每一係列中的事件，把各個係列混合起來，發明出新的係列；於是，次要人物變成了主要人物。
我識字以後，得到的好處卻很少。那些缺乏內容的雙行韻文沒有起什麽啟發性作用；我不懂的地方，那些韻文也說不明白。雖然，韻文作者不理解原作圈線裏的話，或者是因為他不懂英文，或者是因為他所看到的漫畫已經被重複，沒有文字說明。
不管怎麽樣吧，我當時沒有顧及那些文字，卻繼續在圖畫及其係列範圍之內（within）不斷地高高興興地作白日夢。不可否認，這個習慣推遲了我專心閱讀的能力的發展，我是在以後一個階段通過努力才學會專心閱讀的。但是，看沒有文字說明的畫肯定也是一種學習，學習編寫故事、敘事風格和營造形象。例如，派特·歐薩裏文（patosullivan）善於在一小方塊漫畫紙範圍之內畫出背景，表現出貓咪費利克斯的黑色側影，因為它在暗黑天空上掛著圓月的田野中迷了路。我想，這個表現法至今對我都很理想。
以後年月裏我做的工作就是從紙牌上神秘形體中汲取故事，每次都以不同的方式解釋同一個人物；其根源當然就在於我小時候著魔似的麵對一頁又一頁的漫畫反複思考。我在《命運多蹇的城堡》（ilcastellodeidestiniincrociati）中想要描寫的是一種“想象的圖象學”，其對象不僅有紙牌，而且還有偉大的繪畫作品。的確，我嚐試闡釋威尼斯聖喬淇奧修道院（sangiorgiodeglischiavoni）中的卡帕淇奧（carpio）的繪畫，遵循著聖喬治和聖傑羅姆（st.jerome）組畫的次序，似乎這是一個故事，一個人的生平，而且要找出我的生平和這位喬治-傑羅姆的共同之處。
這種想象的圖象學變成了我表達我對繪畫的熱愛的習慣性方式。我采用一種方法，以藝術史上名畫，或者對我產生過影響的繪畫為出發點，來敘說我自己的故事。
我們可以這樣說：在文學想象力視覺部分形成過程中，融匯了各種因素：對現實世界的直接觀察、幻象的和夢境的變形、各種水平的文化傳播的比喻性世界，和對感性經驗的抽象化、凝煉化與內在化的過程，這對於思想的視覺化和文字表述都具有頭等的重要意義。所有這些特征，在某種程度上都可見於我引以為範例的作家，特別是那些特別有利於視覺想象力的時代，這就是文藝複興時期、巴羅克時期和浪漫主義時期的文學。在我編輯的一部十九世紀幻想故事文選中，我就遵循了在下列作家筆下故事中跳動著的幻景與圖象脈搏；這些作家是：霍夫曼（hoffmann）、夏米索（chamisso）、阿尼姆（arnim）、艾亨多夫（eichendorff）、波托茨基（potocki）、果戈理（gogol）、奈瓦爾（nerval）、戈蒂埃（gautier）、霍桑（hawthorne）、愛倫·坡（poe）、狄更斯（dickens）、屠格涅夫（turgenev）、列斯科夫（leskov），一直到斯蒂芬遜（stevenson）、吉普林（kipling）和威爾斯（wells）。與此同時，我還遵循了有時候是在同一作家作品中跳動的另外一個脈博；這一脈搏使幻想中的情節從日常的——一種內在的、心智的、不可見的幻景中跳躍出來，在亨利·詹姆斯的作品中登峰造極。
在二十一世紀預製形象不斷湧現的情況下，描述幻景的文學依然是可能存在的嗎？現在看來似乎有兩條路可走。一、我們可以回收利用已經用過的形象，在新語境中改變其意義。後現代主義可以被看作是一種傾向，諷喻地使用大眾傳播媒介中的庫存形象，或者把對於文學傳統中繼承下來的奇異因素的趣味注入強調其疏離化的敘事技巧之中。二、我們可以把石版擦拭幹淨，白手起家。撒姆爾·貝克特通過把視覺因素和語言因素降低到最低限度的辦法取得了最為超凡絕倫的成果，好像是身處世界終結之後的另一個世界。
所有這些問題同時出現的第一篇作品大概是巴爾紮克的《無名的傑作》（lechefdoeuvreinconnu）。我們所說的先知洞察力源於巴爾紮克這一點不是偶然的，雖然他處在文學史的一個交點上，有一種時而是幻景的、時而是現實的、時而兩者共存的刺激或經驗，但他顯然經常受到各種自然力量的牽引，同時十分明了他所作的一切。
他是在一八三一到一八三七年寫作《無名的傑作》的，最初的副標題是“幻想故事”（contefantastique），而最後的定稿則化為“哲學研究”（etudephilosophique）。在這幾年之內發生的事，正如巴爾紮克在另一篇短篇小說中所說的，是文學扼殺了幻想。在這篇作品第一版（於一八三一年發表在雜誌上）中，年邁畫家弗倫費爾（frenhofer）的完美畫作中隻有一隻女人的腳從混亂的色彩中、從昏迷的霧靄中浮現出來，得到畫家的兩個同事：普爾畢·普桑（pourbuspoussin）和尼古拉·普桑（nichspoussin）的理解和稱讚。“這麽一小塊畫布包含著多少讓人愉快的因素啊！”雖然那模特兒不大理解，卻也得到了某種愉快的印象。
在一八三一年單行本的第二版中又增添的幾段對話，顯示出弗倫霍費爾的同事缺乏理解，他依然是一個為理想而生活的、有靈感的神秘人物，然而注定要忍受孤寂。最後的定稿（一八三七年）增加了幾頁繪畫技巧評論和一個結尾：弗倫霍費爾是一個狂人，連同他被信以為真的傑作一起被關起來，後來他把畫燒毀，然後自殺了。
《無名的傑作》常常被評論為關於現代藝術的寓言。我在閱讀這些研究著作中最新的一篇（胡貝爾特·達米什（hubertdamisch：《閃閃的黃窗》【fenêtrejaunecadmium】，1984）的時候意識到，這篇短篇小說也可以當作關於文學的寓言來研讀，其所指是語言表達與感性經驗、與視覺想象力的飄忽不定之間的不可逾越的鴻溝。巴爾紮克這篇小說第一版本中包含了幻想不可思議這一定義：“對於全部這些奇妙的事物來說，現代語言隻有一個詞語來形容：真是不可思議（itwasindefinable）……一個恰到好處的詞語。它總結了描寫幻景的文學；它說出了我們精神中有限的感受力無法把握的一切；隻要把這個詞語擺在讀者眼前，他就被彈射到想象空間中去了。”
在以後的年代中，巴爾紮克放棄了對他而言原來曾是關於萬物神秘知識的藝術的幻景文學，而轉向對於世界本來麵目的詳細描寫；但他依然確信他是在表現生活的秘密。正像巴爾紮克本人長時間不能確定是把弗倫霍費爾造就成一個預言家或者一個狂人那樣，他這篇小說也一直包含有一種歧義，而其最深刻的真實也就寓於其中。藝術家的想象力是一個包容種種潛能的世界，這是任何藝術創作也不可能成功地闡發的。我們在生活中經曆的是另外一個世界，適應著其他形式的秩序和混亂。在紙頁上層層積累起來的詞語，正像畫布上的層層顏料一樣，是另外一個世界，雖然也是不限定的，但是比較容易控製，規劃起來較少費力。這三個世界的聯係就是巴爾紮克所說的不可思議（indecidable）；或者，我想稱之為無法判定（undecidable）。這是包含著其他無限的整體的無限的整體的相謬之處。
一個作家——我所指的是像巴爾紮克那樣具有無限雄心的作家——所進行的創作活動，涉及他的想象力的無限性或者可能企望的偶然性的無限性，或者二者兼具，其手段就是寫作中語言表述的無限性。有人可能提出反駁，一個人一生的時間，從生到死，隻能獲取數量有限的信息。一個個人儲存的形象和個人的經驗如何能夠超越這個界限呢？不過，我深信，這類逃避繁複性漩渦的嚐試是無濟於事的。喬達諾·布魯諾向我們解釋說，作家想象力從中汲取到形體與人物的幻想精神（spiritusphantasticus）是一個無底的深井；至於外在的現實，那麽，巴爾紮克寫作《人間喜劇》édiehumaine）時的出發點，就是設定文字的世界和不僅是今天的，而且還有昨天的，或者明天的生活世界，都是類似的。
作為一名描寫幻象的作家，巴爾紮克力求用在無限數量的想象中的一個單一的象征來把握世界的靈魂；但是，為達到這一目的，他被迫讓文字載負內容過量，結果文字所指已經不是它本身之外的世界，正如弗倫霍費爾的色彩和線條那樣。巴爾紮克在到達這個境地的時候，便止步而改變成整個的計劃：由密集描寫轉向廣泛的描寫。現實主義作家巴爾紮克要通過寫作來擁抱充溢著人群、生活和故事的、無限廣闊的空間和時間。
然而，艾舍爾圖畫中的情況會不會在這裏再現呢？——道格拉斯·霍夫斯塔特評論那些畫是戈德爾怪圈的圖示。在一個畫廊裏，一個人正在凝望一座城市的風景，而這片風景又擴展開來，包容了含有畫廊和觀望風景的人。在說不完、道不盡的《人間喜劇》中，巴爾紮克必定也包括了他現在或者過去充當過的幻象作家及其無窮盡的幻象；而他必定也包含了他現在或者過去充當過的那位現實主義作家，因為他企望在他的“人間喜劇”中捕獲無限的現實世界（盡管也許正是幻象作家巴爾紮克的無限的內心世界包含了現實主義作家巴爾紮克的內心世界，因為前者的無限幻象是和《人間喜劇》的現實主義無限性不謀而合的……）。
然而，全部“現實”和“幻象”隻有憑藉寫作才能體現出來；在寫作過程中，外在性與內在性、世界和我、經驗和幻景，顯然都是由同一種文字材料講成的。視覺的多形態景觀和精神都被收入到由小寫和大寫字母、句號、逗號、括號組成的、整齊劃一的行行文字之中，充滿了像緊緊貼在一起的沙粒一樣的符號的書頁，在一個表麵上再現著多姿多彩的世界景象，而這個表麵是永遠不變，卻又變幻無窮的，正像沙漠旱風不斷推移的沙丘一樣。
但丁的《神曲》（《煉獄》[purgatorio]，xvii.25）中有這樣的一行：“然後如雨般飄落到高度的想象之中……”今天晚上我就從這句話談起：想象是一個有雨飄落的地方。
我們先來看看《煉獄》中這一行的上下文。這裏是忿怒圈，但丁正在思考在他腦海裏直接成形的形象，描繪著經典與聖經中受到責罰的忿怒的例子。他意識到這些形象是從天上如雨般降下，亦即是上帝把它們送到他麵前的。
在煉獄各圈中，除了景色的細節和天的拱頂，除了但丁和懺悔罪人的靈魂與超自然物的會麵以外，還有一些場麵起著關於罪與德的範例的語錄與體現作用，首先像低浮雕一樣顯得就要活動起來，說出話來，然後又如影象似的投射到但丁眼前，繼而如聲音般及於但丁耳際，最後成為純粹的心理形象。總之，這些影象逐漸地向內裏運動，而但丁似乎也認識到在每一圈都發明一種衍生表述的新形式是無用的，最好讓這些影像不通過感官而直接付諸心智。
但是，首先必須給想象力下一個定義；但丁在兩段三韻句（xvii.13-18）中這樣說：
啊想象力，你間或會讓我們遠遠
脫離外界的一切，縱使鑼鼓喧天，
我們也必定視而不見，充耳不聞，
感官對你毫無貢獻，是誰推動著你？
是天上形成的光明引導著你。
或者是上帝的意誌把你導向下界。
不用說，這裏涉及的是“高度的想象”：也就是說，涉及的是想象力的較為高超的一部分，有別於如在夢中混亂呈現的那種具象的想象。讓我們記住這一點，來看看但丁的推理，他的推理忠實地表現了他那個時代的哲學。我來複述一下上一段：啊，想象力，你有強大的威力，足以影響我們的技能和意願，悄悄地讓我們離開這外在有形的世界，把我們帶進一個內在的世界，以至即使千鼓齊鳴，我們也會充耳不聞；如果你所收到的視覺信息不是依據記憶中儲存的感受形成，那麽，這些信息的源泉又是什麽呢？“天上形成的光引導著你”，據但丁——也據托馬斯·阿奎納（thomasaquinas）認為，天上有一種光明之源，可以傳送理想的形象；這些形象或者是按照想象世界的內在邏輯形成，或者是按上帝的意誌形成：“按照將其引導到下界的意誌”。
但丁談到展現在他麵前的景象（亦即詩中作為演員的但丁），似乎這些景象就是電影或者熒光屏上的電視形象，和他地外旅行中的客觀現實有相當差距。對於作為詩人的但丁而言，演員但丁的全部旅途的性質頗似那些景象。詩人必須從視覺方麵想象他的演員所見到的一切和他認為他所見到的一切、他所夢見的一切、他所記得的一切、在他麵前顯現的一切，或者他所聽到的一切，正如他必須想象他用以促進這一視覺誘發過程而使用的比喻的視覺內容一樣。因此，但丁所力求界定的是《神曲》中想象力的作用，尤其是他想象中的視覺部分，因為他的想象是先於，或者與詞語的想象力同時的。
我們可以區分這兩種想象過程：一種始於詞語，達到視覺形象；另一種始於視覺形象，達到語言表現。第一種過程一般見於閱讀之時。例如，我們讀一本小說中的一個場景或者讀報刊上關於某一事件的報道，依據本文感染力的大小，我們就可以“目睹”那場麵，好像就發生在我們眼前一樣，或者至少可以看到被挑選出來的某些片段或者細節。
我們在電影院屏幕上看到的形象也是經過了文字描述階段的，在導演的頭腦中被“視覺化”，然後又經過實地重現。最後在影片中固著。因此，一部電影片是幾個階段過後的成果，包括物質的和非物質的階段，但在全過程中形象逐漸獲得了表現形式。
在這一過程中，想象力主導的“腦海中的電影院”的作用之重要不亞於序列片段的實際製作，而且這些片段要由攝影機記錄，然後銜接合成。這種腦海中的電影院總是在我們每一個人想象中活動的；甚至在電影技術發明之前。而且，它不停地在我們心智之眼前投映形象。
很有意義的是，羅耀拉（ignatiusofloy）《神操》（ejerciciosespirituales）也十分重視視覺的想象。在這本書的首頁，羅耀拉就規定了“場地視覺布局”，這可以被看作是舞台演出的布景說明：“在視覺觀照或者默想中，特別是因為我主基督可視可見而對他的觀照中，這一布局要旨就在於從想象力方麵看到我想要觀看的物體能被發現的實際地點。我所說的實際地點，例如，就是耶穌基督或者聖母所在的寺院或者山坡。”羅耀拉接著急忙說明，對我們的罪的觀察一定不能是視覺的，不然（如果我理解得不錯的話），我們就必須使用某種比喻性質的視覺想象（禁錮在易受腐蝕軀體中的靈魂）。
往下，在第二個星期的第一天，神操以一種廣大的視覺場景和具有形形色色眾生的場麵展開：
第一點：第一點是要看見人，每一種人；首先是地麵上衣著，姿態各式各樣的白人和黑人；有的享受和平，有的參加戰爭，有的哭，有的笑、有的健康，有的生病，有的正在出生，有的正在死亡，形形色色的人。
第二點：要看到在王位或神聖寶座上的三神位，看到他們是怎樣地俯瞰著大地表麵各處和全部如此盲目的人們，這些人是怎樣死亡和下地獄。
摩西的上帝不能容忍被表現為視覺形象的觀念看來沒有及於依納爵·羅耀拉。相反，可以說他在為每一個基督徒稱言他們有權利享有但丁或米開朗基羅的那些宏偉的視覺才能，甚至毫無保留地認為但丁似乎應該在麵對天堂的天上景觀時利用他自己的視覺想象力。
在羅耀拉次日的神操（第二默想）中，默想的人應該把自己擺進舞台，扮演在想象動作中的演員的角色：
第一點是要看到有關的人，也就是說，要看見聖母、約瑟、使女和新生的聖嬰耶穌，同時使我自己成為一個可憐的人，一個低下的奴隸，凝望著他們，觀察著他們，為他們的需要服務，而且畢恭畢敬，如同就在現場；然後再考慮我自己，以求得到某些益處。
當然，反宗教改革派的天主教具有一種基本的手段，這就是使用視覺傳播辦法的能力：通過宗教藝術的情感刺激，信徒應該把握教會書麵教導的意義。但是，這個情況總是從一個既定的形象開始，即教會本身提出的形象，而不是信徒“想象”出來的形象。我認為，即使從當時的崇敬形式來看，羅耀拉方法的特點也是從語言向視覺形象的過渡，把視覺形象看作是獲取具有最深刻意義的知識的手段。在這裏，出發點和終點都已經確立，但是在兩者中間卻開辟出一片無限廣闊的天地，以發揮個人的想象力，來描繪人物、地點和活動的場麵。信徒都得到號召，在他們自己腦海裏的牆壁上畫出排滿人物的壁畫，而出發點則是種種的激勵，即：他們的視覺想象力可以成功地從某一神學命題或者福音書中某一簡潔語句中脫穎而出。
現在我們再回到純文學問題上來。在文學己不再把某一權威或某一傳統視為其淵源或者目標，而是追求新穎、獨創性和發明的時代，我們來探討一下想象的誕生。我認為，在這種情況下，視覺形象或者語言表達（這頗似雞與蛋的問題）孰為優先的問題，明確地有利地傾向於視覺想象這一方麵。
雨水般注入我們遐想中的形象是從哪裏來的呢？但丁當然有理由高度評價他自己，甚至毫無顧忌地宣稱他的景觀直接源於神性靈感。在時間上離我們較近的作家（極少負有先知神召者除外）是通過世俗傳遞手段建立起聯係的；如集體無意識或個體無意識；從過往世代中再現出來的可知可感的時間；或者“顯現”，即傾注於某一地點或者某一時刻。總之，這是各種過程；即使這些過程不是在天上起源，也必定超出我們的意願和我們的控製，而且，就個人而言，形成某種超越感。
探討這個問題的不僅有詩人和小說家。研究智能性質的專家道格拉斯·霍夫斯塔特（doushofstadter）在他的名著《戈德爾、艾舍爾、巴赫》（g?del，escher，bach）中就作過同樣的探討；他認為真正的問題是在想象中湧現的各種形象中間進行選擇：
例如：請考慮一下一位設法表達裝載在他智慧形象中的某些思想的作家，這些形象在他的頭腦中是怎麽配置的，他不大清楚，於是他做各種試驗，用一種不同的方式來表現事物，最後決定某一稿本。但是，他是不是知道這個稿本從何而來呢？隻是隱隱約約地知道。而源泉的大部分，就像冰山一樣，是在水下的、看不見的——這一點他是知道的。（一九八○年，第713頁）
但是，大概我們還是應該先來看看這個問題在過去是如何提出的。關於想象力概念的最詳盡、全麵而且清晰的曆史，我發現是讓·斯塔羅賓斯基（jeanstarobinski）的一篇論文，《想象的王國》（收進《批評的關係）rtioncritique]，1970）。從文藝複興時期新柏拉圖派的變化中產生了關於想象力的觀念，即與世人靈魂交流的觀念；這種觀念後來再現於浪漫主義和超現實主義之中。這個觀念和作為知識工具的想象力形成對照；知識工具論認為，想象力雖然遵循著不同於科學知識的途徑，卻與其共存，甚至對其有支援作用，實際上可能是科學家為設定他們的假說而必須經曆的一個階段。另一方麵，想象力是關於宇宙的真理的一種儲存室的理論，雖然可能與某種自然哲學或者某種通神論知識有共同點，但是，如果我們不能把一切可知物分為兩部分；把外在世界留給科學，把想象力知識局限在個人的內在自我之中，那麽，上述的理論和科學知識就不能相提並論。斯塔羅賓斯基認為這第二種態度就是弗洛依德的分析方法，而榮格的方法雖然賦予原型和集體無意識以普遍有效性，卻是和想象力是探索世界實際情況方法的觀念聯係在一起的。
在這裏，有一個問題我是沒有辦法避免的：我應該把我自己的想象力觀念放在斯塔羅賓斯基所勾勒出的兩種傾向中的哪一種呢？為了回答這個問題，我必須回顧一下我自己作為作家的經驗，特別是涉及到“想象”敘事寫作的部分。我開始寫作幻想的故事的時候，是沒有考慮理論的問題的；我隻懂得我全部的故事的源頭是一種視覺的形象。有一個形象是一個人被分割為兩半，每一半都還繼續獨立地活著。另外一個形象是一個男孩爬到樹上，從一棵樹跳到另一棵樹，不下地麵。還有一個是一套空的甲胄，它行走、說話，好像裏麵有人似的。
因此，在構思一個故事的時候，我想到的第一件事，就是出自某種原因，我覺得某一形象具有某種意義，即使連我自己也不能夠從推論上或概念上規定出這種意義來。一旦這個形象在我的頭腦裏變得鮮明清晰，我就著手把它發展成為一個故事；或者，更確切些，是形象本身發揮了它內在的潛能，托出了它本身原本就包容著的故事。圍繞著每一個形象，其他形象也逐漸出現，從而形成一個由類比、對稱和對抗組成的場地。這種素材已不再是純視覺的，而且也是觀念上的了；在素材的組織中，現在又增添了我有意給予故事發展的某種秩序和含義；換言之，我致力於確定哪些含義可能符合我為故事所做的總體設計，哪些不符合，但總要為可能的選擇留出一定的餘地。與此同時，寫作本身和文字的成品，其重要性不斷增長。我想說，從我開始動筆之時起，極為重要的就是文字；文字首先是一種對視覺形象對等物的尋求，其次則是對於原定風格傾向的連貫推進。最後，書麵的文字漸漸地統領了場地。從此以後，寫作就要把故事引向最恰如其分的語言表達；而視覺想象則隻能緊隨其後，別無其他選擇了。
在《宇宙的滑稽》（cosmics，1965）中，程序稍有不同，因為出發點是摘自科學語言的一個命題；視覺形象的獨立的戲劇必須從這一概念性命題成長發育。我的目的是要表明，使用神話特有的形象來進行寫作可以依據任何土壤，甚至離視覺形象最為遙遠的語言，如當今的科學語言。甚至在閱讀最嚴謹的科學技術著作或者最抽象的哲學著作之時，我們也能夠偶然遇到突如其來地刺激起視覺想象的隻言片語。因此，我們處於這樣的一種情況之中：形象由一篇先在的書麵文字（一頁或者如我在閱讀時偶然遇到的一句話）確定，由此而可能開始一個想象的過程；這種過程或者可能遵循那書麵文字的精神，或者可能開辟出它自己的方向。
我寫的第一篇宇宙滑稽故事，《月亮的距離》，很可能是最“超現實主義的”；我指的是，從重力物理學中得到的啟發打開了通往一個夢境般的想象世界。在其他的宇宙滑稽故事中，情節受到更加符合科學出發點的觀念的引導，但是總是披著想象和情感的裝扮，有一個或兩個聲音代言。總之，我的程序目標在於把形象的自發性產生的情況和推斷性思維的目的性結合起來。即使故事開篇由視覺想象力主導，讓它自己的內在邏輯發揮作用，或早或遲它也會發現自己陷入理性和文字表達也要強行施用其邏輯的大網之中。不過，視覺的解決辦法依然是決定性的因素，有時候出人意表地決定著場景；這是思維的猜想和語言的手段可能無法企及的。
關於《宇宙的滑稽》中的神人同形論，我有一點說明：雖然科學因為致力於逃脫神人同形論知識而令我感興趣，但是我依然深信不疑的是，我們的想象力隻能是神人同形論性質的。我對於從來沒有人類生存過的宇宙作出神人同形論的處理，原因也就在此；我還想補充一句，看來，人類也極不可能在這樣的一個宇宙中生存。
現在我應該來回答我向自己提出有關斯塔羅賓斯基兩種思維方式的問題了。這兩種方式是：想象力是一種知識工具呢，還是對世人靈魂的認同。我選擇哪一種呢？從上文中我說的話來看，我應該是第一種傾向的堅定擁護者，因為對我來說，一篇故事乃是形象自發性邏輯和以理性目的為基礎來完成的一項計劃的結合。然而，與此同時，我又一直在想象力中尋求獲取超出個體、超出主體的某種知識的辦法。因此，就我而言，正確的作法是直言申明：我更加靠近第二種見解，即：與世人靈魂認同。
還有另外一個定義，我覺得十分貼切，這就是：想象力是一個貯藏室，儲存著一切潛在的、假設中的事物，它們雖然並不存在、從未存在也許也將不存在，但是可能存在過。在斯塔羅賓斯基對這一題目的討論中，在他提及喬達諾·布魯諾的時候，令人想到這一點。據布魯諾認為，想象精神是“形式與形象的永遠填不滿的世界或鴻溝”。既然如此，那麽，我就相信，對於任何形式的知識而言，依憑這道鴻溝中潛在的多樣內容是不可缺少的。
詩人的心智，還有某些具有決定性意義的科學家的心智，都是依從一種形象聯合的過程而工作的，這是在可能的事物上不可能的事物的無限多的形式中間進行組合和加以選擇的最為迅速的方法。想象力是一種電子機器，它能考慮到一切可能的組合，並且選擇適用於某一特殊目的的組合，或者，直截了當地說，那些最有意思、最令人愉快或者最引人人勝的組合。
我還要解釋一下間接（indirect）的想象在這想象的鴻溝裏起了什麽作用；我指的是文化所提供的形象，無論是大眾文化還是任何其他種類的傳統。這也引發出了另外一個問題：在通常所說的“形象的文明”之中，個人想象力的前途是什麽呢？在人類日益受到預製形象大洪水淹沒的同時、那種引發出對於不存在（notthere）事物的形象的力量還會繼續發展嗎？有一段時間，個人的視覺記憶是局限於他直接經驗的遺產的，是局限於反映在文化之中的形象的固定範圍之內的。賦予個體神話以某種形式的機會，來源於以出人意表的、意味深長的組合形式把這種回憶的片斷結合為一的方法。今天，我們受大量形象的疲勞轟炸，我們已經不再能夠把我們的直接經驗和我們哪怕在幾秒鍾之內看到的電視內容區分開來。記憶中被塞滿了亂七八糟、雞零狗碎的形象片斷，像一大堆垃圾一樣，在如此眾多的形體中間越來越不可能有哪一個形體能夠實現出來。
如果說我把可見性列入了應予挽救的價值清單之中，那麽，這不外是對我們正在陷入的一種危險境地的警告，即喪失人類基本能力的危險；這基本能力是：閉目而令景象集中、化白紙上的行行黑字為形體和色彩、事實上用形象來思維（thinking）的能力。我想到了一種想象力教學法，這種教學法也許會訓練我們控製我們內在的景象，使之不至於窒息，或者化解成為混亂不堪、過眼煙雲般的白日夢，而是要使形象結晶成為格局良好、易於記憶、自成一體的形體，即第三章開篇提及的那種。
這種教學法我們當然隻能夠施用於我們自身，依據為此目的設計的步驟，當然結果是無法預計的。我小的時候，已經是一個“形象文明”的兒童了，雖然這種文明還幼稚，還遠不及今日色彩繽紛。就這麽說吧，我是初期的產物，當時圖書、周刊中的彩色插圖，還有玩具都是我們兒時的伴侶，對我們來說十分重要。
我想，那段時期的生活給我後來的發展留下了深刻的印記。首先影響了我想象世界的是當時流行最廣的兒童月刊《兒童郵報》（corrieredeipoli）中的插圖。我指的是我三歲到十三歲的生活，十三歲以後才迷醉於電影，而且迷醉了整個少年時期。事實上、我深信最重要的時期是三歲到六歲之間；在我學會讀書之前。
在二十年代的意大利，《兒童郵報》常常刊印當時美國最有名的連載漫畫：快樂的惡棍、調皮搗蛋的孩子們、貓咪費利克斯、麥琪和吉格斯；不過，他們全部都改換成了意大利名字。當時也有幾種意大利連載漫畫；從當時作畫趣味和風格來看，有的質量很好。在意大利，當時還沒有使用圈線圍住對話（三十年代引進米老鼠之後才開始）。《兒童郵報》改編美國漫畫，去掉圈線，在每幅畫下麵加上兩行或者四行韻文。我雖然還不認字，卻也不怎麽需要文字說明，因為圖畫本身已經足夠。我就和這種小畫報在一起生活；早在我出生之前，我母親就已經開始購買、收集，一年一年地裝訂成冊。我常常一連幾小時翻閱每一期中的每個連載故事，同時自己在心裏講這些故事，以各種不同方式解釋場景；我在演變這些情節，把單個的情節組成一篇篇幅更大的故事，思考並且挑出，然後再串聯每一係列中的事件，把各個係列混合起來，發明出新的係列；於是，次要人物變成了主要人物。
我識字以後，得到的好處卻很少。那些缺乏內容的雙行韻文沒有起什麽啟發性作用；我不懂的地方，那些韻文也說不明白。雖然，韻文作者不理解原作圈線裏的話，或者是因為他不懂英文，或者是因為他所看到的漫畫已經被重複，沒有文字說明。
不管怎麽樣吧，我當時沒有顧及那些文字，卻繼續在圖畫及其係列範圍之內（within）不斷地高高興興地作白日夢。不可否認，這個習慣推遲了我專心閱讀的能力的發展，我是在以後一個階段通過努力才學會專心閱讀的。但是，看沒有文字說明的畫肯定也是一種學習，學習編寫故事、敘事風格和營造形象。例如，派特·歐薩裏文（patosullivan）善於在一小方塊漫畫紙範圍之內畫出背景，表現出貓咪費利克斯的黑色側影，因為它在暗黑天空上掛著圓月的田野中迷了路。我想，這個表現法至今對我都很理想。
以後年月裏我做的工作就是從紙牌上神秘形體中汲取故事，每次都以不同的方式解釋同一個人物；其根源當然就在於我小時候著魔似的麵對一頁又一頁的漫畫反複思考。我在《命運多蹇的城堡》（ilcastellodeidestiniincrociati）中想要描寫的是一種“想象的圖象學”，其對象不僅有紙牌，而且還有偉大的繪畫作品。的確，我嚐試闡釋威尼斯聖喬淇奧修道院（sangiorgiodeglischiavoni）中的卡帕淇奧（carpio）的繪畫，遵循著聖喬治和聖傑羅姆（st.jerome）組畫的次序，似乎這是一個故事，一個人的生平，而且要找出我的生平和這位喬治-傑羅姆的共同之處。
這種想象的圖象學變成了我表達我對繪畫的熱愛的習慣性方式。我采用一種方法，以藝術史上名畫，或者對我產生過影響的繪畫為出發點，來敘說我自己的故事。
我們可以這樣說：在文學想象力視覺部分形成過程中，融匯了各種因素：對現實世界的直接觀察、幻象的和夢境的變形、各種水平的文化傳播的比喻性世界，和對感性經驗的抽象化、凝煉化與內在化的過程，這對於思想的視覺化和文字表述都具有頭等的重要意義。所有這些特征，在某種程度上都可見於我引以為範例的作家，特別是那些特別有利於視覺想象力的時代，這就是文藝複興時期、巴羅克時期和浪漫主義時期的文學。在我編輯的一部十九世紀幻想故事文選中，我就遵循了在下列作家筆下故事中跳動著的幻景與圖象脈搏；這些作家是：霍夫曼（hoffmann）、夏米索（chamisso）、阿尼姆（arnim）、艾亨多夫（eichendorff）、波托茨基（potocki）、果戈理（gogol）、奈瓦爾（nerval）、戈蒂埃（gautier）、霍桑（hawthorne）、愛倫·坡（poe）、狄更斯（dickens）、屠格涅夫（turgenev）、列斯科夫（leskov），一直到斯蒂芬遜（stevenson）、吉普林（kipling）和威爾斯（wells）。與此同時，我還遵循了有時候是在同一作家作品中跳動的另外一個脈博；這一脈搏使幻想中的情節從日常的——一種內在的、心智的、不可見的幻景中跳躍出來，在亨利·詹姆斯的作品中登峰造極。
在二十一世紀預製形象不斷湧現的情況下，描述幻景的文學依然是可能存在的嗎？現在看來似乎有兩條路可走。一、我們可以回收利用已經用過的形象，在新語境中改變其意義。後現代主義可以被看作是一種傾向，諷喻地使用大眾傳播媒介中的庫存形象，或者把對於文學傳統中繼承下來的奇異因素的趣味注入強調其疏離化的敘事技巧之中。二、我們可以把石版擦拭幹淨，白手起家。撒姆爾·貝克特通過把視覺因素和語言因素降低到最低限度的辦法取得了最為超凡絕倫的成果，好像是身處世界終結之後的另一個世界。
所有這些問題同時出現的第一篇作品大概是巴爾紮克的《無名的傑作》（lechefdoeuvreinconnu）。我們所說的先知洞察力源於巴爾紮克這一點不是偶然的，雖然他處在文學史的一個交點上，有一種時而是幻景的、時而是現實的、時而兩者共存的刺激或經驗，但他顯然經常受到各種自然力量的牽引，同時十分明了他所作的一切。
他是在一八三一到一八三七年寫作《無名的傑作》的，最初的副標題是“幻想故事”（contefantastique），而最後的定稿則化為“哲學研究”（etudephilosophique）。在這幾年之內發生的事，正如巴爾紮克在另一篇短篇小說中所說的，是文學扼殺了幻想。在這篇作品第一版（於一八三一年發表在雜誌上）中，年邁畫家弗倫費爾（frenhofer）的完美畫作中隻有一隻女人的腳從混亂的色彩中、從昏迷的霧靄中浮現出來，得到畫家的兩個同事：普爾畢·普桑（pourbuspoussin）和尼古拉·普桑（nichspoussin）的理解和稱讚。“這麽一小塊畫布包含著多少讓人愉快的因素啊！”雖然那模特兒不大理解，卻也得到了某種愉快的印象。
在一八三一年單行本的第二版中又增添的幾段對話，顯示出弗倫霍費爾的同事缺乏理解，他依然是一個為理想而生活的、有靈感的神秘人物，然而注定要忍受孤寂。最後的定稿（一八三七年）增加了幾頁繪畫技巧評論和一個結尾：弗倫霍費爾是一個狂人，連同他被信以為真的傑作一起被關起來，後來他把畫燒毀，然後自殺了。
《無名的傑作》常常被評論為關於現代藝術的寓言。我在閱讀這些研究著作中最新的一篇（胡貝爾特·達米什（hubertdamisch：《閃閃的黃窗》【fenêtrejaunecadmium】，1984）的時候意識到，這篇短篇小說也可以當作關於文學的寓言來研讀，其所指是語言表達與感性經驗、與視覺想象力的飄忽不定之間的不可逾越的鴻溝。巴爾紮克這篇小說第一版本中包含了幻想不可思議這一定義：“對於全部這些奇妙的事物來說，現代語言隻有一個詞語來形容：真是不可思議（itwasindefinable）……一個恰到好處的詞語。它總結了描寫幻景的文學；它說出了我們精神中有限的感受力無法把握的一切；隻要把這個詞語擺在讀者眼前，他就被彈射到想象空間中去了。”
在以後的年代中，巴爾紮克放棄了對他而言原來曾是關於萬物神秘知識的藝術的幻景文學，而轉向對於世界本來麵目的詳細描寫；但他依然確信他是在表現生活的秘密。正像巴爾紮克本人長時間不能確定是把弗倫霍費爾造就成一個預言家或者一個狂人那樣，他這篇小說也一直包含有一種歧義，而其最深刻的真實也就寓於其中。藝術家的想象力是一個包容種種潛能的世界，這是任何藝術創作也不可能成功地闡發的。我們在生活中經曆的是另外一個世界，適應著其他形式的秩序和混亂。在紙頁上層層積累起來的詞語，正像畫布上的層層顏料一樣，是另外一個世界，雖然也是不限定的，但是比較容易控製，規劃起來較少費力。這三個世界的聯係就是巴爾紮克所說的不可思議（indecidable）；或者，我想稱之為無法判定（undecidable）。這是包含著其他無限的整體的無限的整體的相謬之處。
一個作家——我所指的是像巴爾紮克那樣具有無限雄心的作家——所進行的創作活動，涉及他的想象力的無限性或者可能企望的偶然性的無限性，或者二者兼具，其手段就是寫作中語言表述的無限性。有人可能提出反駁，一個人一生的時間，從生到死，隻能獲取數量有限的信息。一個個人儲存的形象和個人的經驗如何能夠超越這個界限呢？不過，我深信，這類逃避繁複性漩渦的嚐試是無濟於事的。喬達諾·布魯諾向我們解釋說，作家想象力從中汲取到形體與人物的幻想精神（spiritusphantasticus）是一個無底的深井；至於外在的現實，那麽，巴爾紮克寫作《人間喜劇》édiehumaine）時的出發點，就是設定文字的世界和不僅是今天的，而且還有昨天的，或者明天的生活世界，都是類似的。
作為一名描寫幻象的作家，巴爾紮克力求用在無限數量的想象中的一個單一的象征來把握世界的靈魂；但是，為達到這一目的，他被迫讓文字載負內容過量，結果文字所指已經不是它本身之外的世界，正如弗倫霍費爾的色彩和線條那樣。巴爾紮克在到達這個境地的時候，便止步而改變成整個的計劃：由密集描寫轉向廣泛的描寫。現實主義作家巴爾紮克要通過寫作來擁抱充溢著人群、生活和故事的、無限廣闊的空間和時間。
然而，艾舍爾圖畫中的情況會不會在這裏再現呢？——道格拉斯·霍夫斯塔特評論那些畫是戈德爾怪圈的圖示。在一個畫廊裏，一個人正在凝望一座城市的風景，而這片風景又擴展開來，包容了含有畫廊和觀望風景的人。在說不完、道不盡的《人間喜劇》中，巴爾紮克必定也包括了他現在或者過去充當過的幻象作家及其無窮盡的幻象；而他必定也包含了他現在或者過去充當過的那位現實主義作家，因為他企望在他的“人間喜劇”中捕獲無限的現實世界（盡管也許正是幻象作家巴爾紮克的無限的內心世界包含了現實主義作家巴爾紮克的內心世界，因為前者的無限幻象是和《人間喜劇》的現實主義無限性不謀而合的……）。
然而，全部“現實”和“幻象”隻有憑藉寫作才能體現出來；在寫作過程中，外在性與內在性、世界和我、經驗和幻景，顯然都是由同一種文字材料講成的。視覺的多形態景觀和精神都被收入到由小寫和大寫字母、句號、逗號、括號組成的、整齊劃一的行行文字之中，充滿了像緊緊貼在一起的沙粒一樣的符號的書頁，在一個表麵上再現著多姿多彩的世界景象，而這個表麵是永遠不變，卻又變幻無窮的，正像沙漠旱風不斷推移的沙丘一樣。