大江健三郎
災難性的二次大戰期間，我在一片森林裏度過了孩童時代。那片森林位於日本列島中的四國島上，離這裏有萬裏之遙。當時，有兩本書占據了我的內心世界，那就是《哈克貝裏·芬曆險記》2和《尼爾斯曆險記》3。
1該文為日本作家大江健三郎於1994年12月7日，在斯德哥爾摩瑞典皇家文學院發表的講演全文。該講演標題直譯應為《曖昧的日本的我》。因文章中多處借此標題進行對比說明，為便於理解，除標題外，文中各處均直譯為《曖昧的日本的我》。
2美國作家馬克·吐溫的作品。
31909年度諾貝爾文學獎獲得者、瑞典兒童文學女作家拉格洛芙的作品，在我國被譯為《騎鵝旅行記》。
通過閱讀《哈克貝裏·芬曆險記》，孩童時代的我為自己的行為找到了合法化的依據。我發現，在恐怖籠罩著世界的那個時代，與其呆在峽穀間那座狹小的房屋裏過夜，倒不如
來到森林裏，在樹木的簇擁下進入夢鄉更為安逸。而《尼爾斯曆險記》中的少年，則變成了一個小不點兒，他能夠聽懂鳥類的語言，並進行了一次充滿冒險的旅行。在這個故事中，我感受到若幹層次的官能性的愉悅。首先，由於像祖先那樣長年生活在小島茂密的森林裏，自己天真而又固執地相信，這個大自然中的真實的世界以及生活於其中的方式，都像故事中所描繪的那樣獲得了解放。這，就是第一個層次的愉悅。其次，在橫越瑞典的旅行中，尼爾斯與朋友（野鵝）們相互幫助，並為他們而戰鬥，使自己淘氣的性格得以改造，成為純潔的、充滿自信而又謙虛的人。這是愉悅的第二個層次。終於回到了家鄉的尼爾斯，呼喊著家中思念已久的雙親。或許可以說，最高層次的愉悅，正在那呼喊聲中。我覺得，自己也在同尼爾斯一起發出那聲聲呼喊，因而感受到一種被淨化了的高尚的情感。如果借助法語來進行表達，那是這樣一種呼喊：“maman，papa！jesuisgrandjesuisdenouveauunhomme！”criatil。
他這樣喊道：——媽媽、爸爸，我長大了，我又回到了人間！
深深打動了我的那個句子，是“jesuisdenouveauunhomme！”隨著年齡的增長，我繼續體驗著持久的苦難，這些苦難來自生活的方方麵麵，從家庭內部，到與日本社會的聯係，乃至我在20世紀後半葉的總的生活方式。我將自己的體驗寫成小說，並通過這種方式活在世上。在這一過程中，我時常用近乎歎息的自吻重複著那聲呼喊：“jesuisdenouveauunhomme！”
可能有不少女士和先生認為，像這樣絮叨私事，與我現在站立的場所和時間是不相宜的，可是，我在文學上最基本的風格，就是從個人的具體性出發，力圖將它們與社會、國家和世界連接起來。現在，謹請允許我稍稍講述有關個人的話題。
半個世紀之前，身為森林裏的孩子，我在閱讀尼爾斯的故事時，從中感受到了兩個預言。一個是不久後自己也將能夠聽懂鳥類的語言，另一個則是自己也將會與親愛的野鵝結伴而行，從空中飛往遙遠而又令人神往的斯堪的納維亞半島。結婚後，我們所生的第一個孩子是個弱智兒。根據light這個英語單詞的含義，我們替他取名為光。幼年時，他隻對鳥的歌聲有所知覺，而對人類的聲音和語言卻全然沒有反應。在他六歲那年夏天，我們去了山中小屋，當聽見小雞的叫聲從樹叢對麵的湖上傳來時，他竟以野鳥叫聲唱片中解說者的語調說道：“這是……水雞。”這是孩子第一次用人類的語言說出的話語。從此，他與我們之間用語言進行的思想交流開始了。
目前，光在為殘疾人設立的職業培訓所工作，這是我國以瑞典為模式興辦的福利事業，同時還一直在作曲。把他與人類所創造的音樂結合起來，首先是小鳥的歌聲。難道說，光替父親實現了聽懂小鳥的語言這一預言？
在我的生涯中，我的妻子發揮了板為豐富的女性力量，她是尼爾斯的那隻名叫阿克的野鵝的化身。現在，我同她結伴而行，飛到了斯德哥爾摩。
第一個站在這裏的日語作家川端康成，曾在此發表過題為《美麗的日本的我》1的講演。這一講演極為美麗，同時也極為曖昧。我現在使用的英語單詞vague，即相當於日語中“曖昧的”這一形容詞。我之所以特意提出這一點，是因為用英語翻譯“曖昧”這個日語單詞時，可以有若幹譯法。川端或許有意識地選擇了“曖昧”，並且預先用講演的標題來進行提示。這是通過日語中“美麗的日本的我”裏“的”這個助詞的功能來體現的。
1此處意譯應為《我在美麗的日本》。因文章中多處將其與《曖昧的日本的我》作對比說明，為便於理解，特直譯為《美麗的日本的我》。
我們可以認為，這個標題首先意味著“我”從屬於“美麗的日本”，同時也在提示，“我”與“美麗的日本”同格。川端的譯者、一位研究日本文學的美國人將這一標題譯成了這樣的英語《japan，thebeautiful，andmyself》。雖說把這個句子再譯回到普通的日語，就是“美麗的日本與我”，但卻未必可以認為，剛才提到的那位嫻熟的英譯者是一個背叛原作的翻譯者。
通過這一標題，川端表現出了獨特的神秘主義。不僅在日本，更廣泛地說，在整個東方範圍內，都讓人們感受到了這種神秘主義。之所以說那是獨特的，是因為他為了表現出生活於現代的自我的內心世界，而借助“獨特的”這一禪的形式，引用了中世紀禪僧的和歌。而且大致說來，這些和歌都強調語言不可能表現真理，語言是封閉的。這些禪僧的和歌使得人們無法期待這種語言向自己傳遞信息，隻能主動舍棄自我，參與到封閉的語言之中去，非此則不能理解或產生共鳴。
在斯德哥爾摩的聽眾麵前，川端為什麽要朗誦諸如此類的和歌呢？而且還是用的日語。我敬佩這位優秀藝術家的態度，在晚年，他直率地表白了勇敢的信條。作為小說家，在經曆了長年的勞作之後，川端迷上了這些主動拒絕理解的和歌，因而隻能借助此類表白，講述自己所生存的世界與文學，即《美麗的日本的我》。
而且，川端是這樣結束講演的：有人評論說我的作品是虛無的，可它卻並不等於西方所說的虛無主義，我覺得這在“心靈”上，根本是不相同的，道元的四季歌命題為《本來麵目》，一方麵歌頌四季的美，另一方麵強烈地反映了禪宗的哲理。我覺得，這裏就有直率和勇敢的自我主張。他認為。雖然自己植根於東方古典世界的禪的思想和審美情趣之中，卻並不屬於虛無主義。川端特別提出這一點，是在向阿爾弗雷德·諾貝爾寄予信賴和希望的未來的人類發出心底的呼喊。坦率地說，與26年前站立在這裏的同胞相比，我感到71年前獲獎的那位愛爾蘭詩人威廉·勃特勒·葉芝1更為可親。當時，他和我年齡相仿。當然，我並不是故意把自己與這位天才相提並論。正如威廉·布萊克2——葉芝使他的作品在本世紀得以複興——所讚頌的那樣：“如同閃電一般，橫掃歐亞兩洲，再越過中國，還有日本。”我隻是一位謙卑的弟子，在離他的國度非常遙遠的土地上，我說了以上這番話。
1威·勃·葉芝（1865—1939），愛爾蘭詩人，劇作家，1923年度諾貝爾文學獎獲得者。
2威廉·布萊克（1757—1827），英國詩人、畫家、神秘主義者，著有散文《天堂和地獄的結婚》（1790）等文學作品。此外，還創作了一批象征主義和超現實主義繪畫作品。
現在，我總結自己作為小說家的一生而寫作的三部曲已經脫稿，這部作品的書名1，即取自於他的一部重要詩作中的一節：“從樹梢的枝頭，一半全是輝耀著的火焰／另一半全是綠色／這是一株被露水濕潤了的豐茂的大樹。”他的全部詩集，在這部作品的每一處都投下了透徹的影子。為祝賀大詩人威·勃·葉芝獲獎，愛爾蘭上院提出的決議案演說中，有這樣一段話：“由於您的力量，我們的文明得以被世界所評價……您的文學極為珍貴，在破壞性的盲信中守護了人類的理智……”
1書名為《熊熊燃燒的綠樹》。
倘若可能，為了我國的文明，為了不是因為文學和哲學，而是通過電子工程學和汽車生產工藝學而為世界所知的我國的文明，我希望能夠起到葉芝的作用。在並不遙遠的過去，那種破壞性的盲信，曾踐踏了國內和周邊國家的人民的理智。而我，則是擁有這種曆史的國家的一位國民。
作為生活於現在這種時代的人，作為被這樣的曆史打上痛苦烙印的回憶者，我無法和川端一同喊出“美麗的日本的我”。剛才，在談論川端的曖昧時，我使用了vague這一英語單詞，現在我仍然要遵從英語圈的大詩人凱思琳·雷恩1所下的定義——“是ambiguous，而不是vague”，希望把日語中相同的曖昧譯成ambiguous。因為，在談論到自己時，我隻能用“曖昧的日本的我”來表達。
1凱·雷恩（1908—），英國女詩人，著有《坑坑窪窪的土丘》、《失去的國土》、《在荒涼的海濱》等詩集。
我覺得，日本現在仍然持續著開國120年以來的現代化進程，正從根本上被置於曖昧（ambiguity）的兩極之間。而我，身為被刻上了傷口般深深印痕的小說家，就生活在這種曖昧之中。
把國家和國人撕裂開來的這種強大而又銳利的曖昧，正在日本和日本人之間以多種形式表麵化。日本的現代化，被定性為一味地向西歐模仿。然而，日本卻位於亞洲，日本人也在堅定、持續地守護著傳統文化。曖昧的進程，使得日本在亞洲扮演了侵略者的角色。而麵向西歐全方位開放的現代日本文化，卻並沒有因此而得到西歐的理解，或者至少可以說，理解被滯後了，遺留下了陰暗的一麵。在亞洲，不僅在政治方麵，就是在社會和文化方麵，日本也越發處於孤立的境地。
就日本現代文學而言，那些最為自覺和誠實的“戰後文學者”，即在那場大戰後背負著戰爭創傷、同時也在渴望新生的作家群，力圖填平與西歐先進國家以及非洲和拉丁美洲諸國間的深深溝壑。而在亞洲地區，他們則對日本軍隊的非人行為做了痛苦的贖罪，並以此為基礎，從內心深處祈求和解。我誌願站在了表現出這種姿態的作家們的行列的最末尾，直至今日。
現代日本無論作為國家或是個人的現狀，都孕育著雙重性。在近、現代化的曆史上，這種近、現代化同時也帶來了它的弊端，即太平洋戰爭。以大約50年前的戰敗為契機，正如“戰後文學者”作為當事人所表現出來的那樣，日本和日本人在極其悲慘和痛苦的境況中又重新出發了。支撐著日本人走向新生的，是民主主義和放棄戰爭的誓言，這也是新的日本人最根本的道德觀念。然而，蘊含著這種道德觀念的個人和社會，卻並不是純潔和清白的。作為曾踐踏了亞洲的侵略者，他們染上了曆史的汙垢。而且，遭受了人類第一次核攻擊的廣島和長崎的那些死者們，那些染上了放射病的幸存者們，那些從父母處遺傳了這種放射病的第二代的患者們（除了日本人，還包括眾多以朝鮮語為母語的不幸者），也在不斷地審視著我們的道德觀念。
現在，國際間有一種批評，認為日本這個國家對於在聯合國恢複軍事作用以維護世界和平持消極態度。這些言論灌滿了我們的耳朵。然而，日本為重新出發而製定的憲法的核心，就是發誓放棄戰爭，這也是很有必要的。作為走向新生的道德觀念的基礎，日本人痛定思痛，選擇了放棄戰爭的原則。
西歐有著悠久傳統——對那些拒絕服兵役者，人們會在良心上持寬容的態度。在那裏，這種放棄戰爭的選擇，難道不正是一種最容易理解的思想嗎？如果把這種放棄戰爭的誓言從日本國的憲法中刪去——為達到這一目的的策動，在國內時有發生，其中不乏試圖利用國際上的所謂外來壓力的策動——無疑將是對亞洲和廣島、長崎的犧牲者們最徹底的背叛。身為小說家，我不得不想象，在這之後，還會接二連三地發生何種殘忍的新的背叛。
支撐著現有憲法的市民感情超越了民主主義原理，把絕對價值置於更高的位置。在長達半個世紀之久的民主主義憲法下，與其說這種情感值得感懷，莫如說它更為現實地存續了下來。假如日本人再次將另一種原理製度化，用以取代戰後重新出發的道德規範，那麽，我們為在崩潰了的現代化廢墟上建立具有普遍意義的人性而進行的祈禱，也就隻能變得徒勞無益了。作為一個人，我沒法不去想象這一切。
另一方麵，日本經濟的極其繁榮——盡管從世界經濟的構想和環境保護的角度考慮，這種繁榮正孕育著種種危險的胎芽——使得日本人在近、現代化進程中培育出的慢性病一般的曖昧急劇膨脹，並呈現出更加新異的形態。關於這一點，國際間的批評之眼所看到的，遠比我們在國內所感覺到的更為清晰。如同在戰後忍受著赤貧，沒有失去走向複興的希望那樣，日本人現在正從異常的繁榮下竭力挺起身子，忍受著對前途的巨大擔憂，盡管這種說法有些奇妙。我們可以認為，日本的繁榮，有賴於亞洲經濟領域內的生產和消費這兩股潛在勢力的增加，這種繁榮正不斷呈現出新的形態。
在這樣的時代，我們所希望創作的嚴肅文學，與反映東京泛濫的消費文化和世界性從屬文化的小說大相徑庭，那麽，我們又該如何界定我們日本人自身呢？
奧登1為小說家下了這樣的定義：他們“在正直的人群中正直，／在汙濁中汙濁，／如果可能，／須以羸弱之身，／在鈍痛中承受，／人類所有的苦難。”我長年過著這種職業作家的生活，已然形成了自己的“生活習慣”（弗蘭納裏·奧康納1語）。
1威·休·奧登（1907—1973），出生於英國的美國詩人，著有《新年的信》（1941）和《不安的時代》（1948）等詩作。
為了界定理想的日本人形象，我想從喬治·奧威爾2時常使用的形容詞中挑選“正派的”一詞。奧威爾常用這詞以及諸如“仁慈的”、“明智的”、“整潔的”等詞來形容自己特別喜愛的人物形象。這些使人誤以為十分簡單的形容詞，完全可以襯托我在“暖昧的日本的我”這一句子中所使用的“暖昧”一詞，並與它形成鮮明的對照。從外部所看到的日本人形象，與日本人所希望呈現的形象之間，存在著顯而易見的差異。
1弗·奧康納（1925—1964）美國女小說家。
2喬·奧威爾（1903—1950），英國小說家、社會評論家，著有《一九八四年》（1949）等諷刺性作品。
倘若我將“正派的”人這一日本人的形象，與法語中“人道主義者”的日本人這一表現重疊起來使用的話，我希望奧威爾不會提出異議，因為這兩個詞都含有寬容和人性之義。不過，我們確實有一位前輩不辭辛勞，為造就這樣的日本人而付出了艱辛的努力。
他，就是研究法國文藝複興時期文學和思想的學者渡邊一夫1。在大戰爆發前夕和激烈進行中的那種愛國狂熱裏，渡邊盡管獨自苦惱，卻仍夢想著要將人文主義者的人際觀，融入到自己未曾舍棄的日本傳統美意識和自然觀中去，這是不同於川端的“美麗的日本”的另一種觀念。
與其它國家為實現近、現代化而不顧一切的做法不同，日本的知識分子以一種相互影響的複雜方法，試圖在很深的程度上把西歐同他們的島國連接起來。這是一項非常辛苦的勞作，卻也充滿了喜悅。尤其是渡邊一夫所進行的弗朗索瓦·拉伯雷2研究，更是取得了豐碩的成果。
1渡邊一夫（1901—1975），日本的法國文學專家、評論家，東京大學名譽教授，大江健三郎的恩師。
2弗·拉伯雷（1494—1553），16世紀法國文藝複興文學的代表作家、醫師、人文學者。
年輕的渡邊在大戰前曾在巴黎留學，當他對自己的導師表明了要將拉伯雷譯介到日本去的決心時，那位老練的法國人給這位野心勃勃的日本青年下了這樣的評價：“l′enctrepriseinouiedtraductiondel′intraduisiblerabis”即“要把不可翻譯的拉伯雷譯為日語，這可是前所未聞的企圖”。另一位驚訝的幫腔者則更為直率地說道：“belleentreprisepantagrueline”，即“這是龐大固埃1式的、了不起的企圖”。然而，在大戰和被占領期間的貧困、窘迫之中，渡邊一夫不僅完成了這項偉大的工程，而且還竭盡所能，把拉伯雷之前的、與拉伯雷齊駕並驅的、還有繼他之後的各種各樣的人文學者的生平和思想，移植到了處於混亂時期的日本。
1拉伯雷的代表作《巨人傳》中的巨人王。
我是渡邊一夫在人生和文學方麵的弟子。從渡邊那裏，我以兩種形式接受了決定性的影響。其一是小說。在渡邊有關拉伯雷的譯著中，我具體學習和體驗了米哈伊爾·巴赫金1所提出並理論化了的“荒誕現實主義或大眾笑文化的形象係統”——物質性和肉體性原理的重要程度；宇宙性、社會性、肉體性等諸要素的緊密結合；死亡與再生情結的重合；還有公然推翻上下關係所引起的哄笑。
1米·巴赫金（1895—1975）前蘇聯文學理論家、批評家。
正是這些形象係統，使我得以植根於我置身的邊緣的日本乃至更為邊緣的土地，同時開拓出一條到達和表現普遍性的道路。不久後，這些係統還把我同韓國的金芝河、中國的莫言等結合在了一起。這種結合的基礎，是亞洲這塊土地上一直存續著的某種暗示——自古以來就似曾相識的感覺。當然，我所說的亞洲，並不是作為新興經濟勢力受到寵愛的亞洲，而是蘊含著持久的貧困和混沌的富庶的亞洲。在我看來，文學的世界性，首先應該建立在這種具體的聯係之中。為爭取一位韓國優秀詩人的政治自由，我曾參加過一次絕食鬥爭。現在，我則對中國那些非常優秀的小說家們的命運表示關注。渡邊給予我的另一個影響，是人文主義思想。我把與米蘭·昆德拉所說的“小說的精神”相重複的歐洲精神，作為一個有生氣的整體接受了下來。像是要團團圍住拉伯雷一般，渡邊還寫了易於讀解的史料性評傳。他的評傳涵蓋了伊拉斯謨1和塞巴斯齊昂·卡斯泰利勇2等人文學者，甚至還包括從圍繞著亨利四世的瑪爾戈王後3到伽布利埃爾·黛托萊的諸多女性。就這樣，渡邊向日本人介紹了最具人性的人文主義、尤其是寬容的寶貴、人類的信仰、以及人類易於成為自己製造的機械的奴隸等觀念。
1德·伊拉斯謨（1466b67—1536），荷蘭文學家、歐洲文藝複興時期具有代表性的人文主義者，著有《格言集》（1500）、《癡愚神禮讚》（1511）和《對話集》（1518）等文學作品。
2塞·卡斯泰利勇（1515—1563），16世紀法國人文主義者、新教神學家。
3瑪爾戈王後（1553—1615），1572年與法國國王亨利四世結婚。
他勤奮努力，傳播了丹麥偉大語法學家克利斯托夫·尼羅普的名言“不抗議（戰爭）的人，則是同謀者”，使之成為時事性的警句。渡邊一夫通過把人文主義這種包孕著諸多思想的西歐母胎移植到日本，而大膽嚐試了“前所未聞的企圖”，確實是一位“寵大固埃式的、了不起的企圖”的人。作為渡邊的人文主義的弟子，我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢複過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。我剛才說過被日本人的暖昧“撕裂開來”這句話，因而我在文學上做出了不懈的努力，力圖醫治和恢複這些痛苦和創傷。這種工作也是對共同擁有日語的同胞和朋友們確定相同方向而作的祈禱。
讓我們重新回到個人的話題上來吧。我那個在智力上存在著障礙、卻存活下來的孩子，在小鳥的歌聲中走向巴赫和莫紮特的音樂世界，並在其中成長，終於開始創作自己的樂曲。我認為，他最初的小小作品，無異於小草葉片上閃爍著的耀眼的露珠，充滿新鮮的亮光和喜悅。純潔一詞好像由in和nocea組合而成，即沒有暇疵。光的音樂，的確是作曲家本人純真的自然流露。
然而，當光進一步進行音樂創作時，作為父親，我卻從他的音樂中清晰地聽到了“陰暗靈魂的哭喊聲”。智力發育滯後的孩子盡了最大努力，以使自己“人生的習慣”——作曲，得以在技術上發展和構思上深化。這件事的本身，也使得他發現了自己心靈深處尚未用語言觸摸過的、黑暗和悲哀的硬結。
而且，“陰暗靈魂的哭喊聲”被作為音樂而美妙地加以表現這一行為本身，也在明顯地醫治和恢複他那黑暗和悲哀的硬結。作為使那些生活在同時代的聽眾得到醫治和恢複的音樂，光的作品已經被廣泛接受。從藝術的這種不可思議的治愈力中，我找到了相信這一切的依據。
我無須仔細進行驗證，隻是遵循這一信條，希望能夠探尋到一種方法——如果可能，將以自己的羸弱之身，在20世紀，於鈍痛中接受那些在科學技術與交通的畸形發展中積累的被害者們的苦難。我還在考慮，作為一個置身於世界邊緣的人，如何從自己的意願出發展望世界，並對全體人類的醫治與和解作出高尚的和人文主義的貢獻。
（許金龍譯）
災難性的二次大戰期間，我在一片森林裏度過了孩童時代。那片森林位於日本列島中的四國島上，離這裏有萬裏之遙。當時，有兩本書占據了我的內心世界，那就是《哈克貝裏·芬曆險記》2和《尼爾斯曆險記》3。
1該文為日本作家大江健三郎於1994年12月7日，在斯德哥爾摩瑞典皇家文學院發表的講演全文。該講演標題直譯應為《曖昧的日本的我》。因文章中多處借此標題進行對比說明，為便於理解，除標題外，文中各處均直譯為《曖昧的日本的我》。
2美國作家馬克·吐溫的作品。
31909年度諾貝爾文學獎獲得者、瑞典兒童文學女作家拉格洛芙的作品，在我國被譯為《騎鵝旅行記》。
通過閱讀《哈克貝裏·芬曆險記》，孩童時代的我為自己的行為找到了合法化的依據。我發現，在恐怖籠罩著世界的那個時代，與其呆在峽穀間那座狹小的房屋裏過夜，倒不如
來到森林裏，在樹木的簇擁下進入夢鄉更為安逸。而《尼爾斯曆險記》中的少年，則變成了一個小不點兒，他能夠聽懂鳥類的語言，並進行了一次充滿冒險的旅行。在這個故事中，我感受到若幹層次的官能性的愉悅。首先，由於像祖先那樣長年生活在小島茂密的森林裏，自己天真而又固執地相信，這個大自然中的真實的世界以及生活於其中的方式，都像故事中所描繪的那樣獲得了解放。這，就是第一個層次的愉悅。其次，在橫越瑞典的旅行中，尼爾斯與朋友（野鵝）們相互幫助，並為他們而戰鬥，使自己淘氣的性格得以改造，成為純潔的、充滿自信而又謙虛的人。這是愉悅的第二個層次。終於回到了家鄉的尼爾斯，呼喊著家中思念已久的雙親。或許可以說，最高層次的愉悅，正在那呼喊聲中。我覺得，自己也在同尼爾斯一起發出那聲聲呼喊，因而感受到一種被淨化了的高尚的情感。如果借助法語來進行表達，那是這樣一種呼喊：“maman，papa！jesuisgrandjesuisdenouveauunhomme！”criatil。
他這樣喊道：——媽媽、爸爸，我長大了，我又回到了人間！
深深打動了我的那個句子，是“jesuisdenouveauunhomme！”隨著年齡的增長，我繼續體驗著持久的苦難，這些苦難來自生活的方方麵麵，從家庭內部，到與日本社會的聯係，乃至我在20世紀後半葉的總的生活方式。我將自己的體驗寫成小說，並通過這種方式活在世上。在這一過程中，我時常用近乎歎息的自吻重複著那聲呼喊：“jesuisdenouveauunhomme！”
可能有不少女士和先生認為，像這樣絮叨私事，與我現在站立的場所和時間是不相宜的，可是，我在文學上最基本的風格，就是從個人的具體性出發，力圖將它們與社會、國家和世界連接起來。現在，謹請允許我稍稍講述有關個人的話題。
半個世紀之前，身為森林裏的孩子，我在閱讀尼爾斯的故事時，從中感受到了兩個預言。一個是不久後自己也將能夠聽懂鳥類的語言，另一個則是自己也將會與親愛的野鵝結伴而行，從空中飛往遙遠而又令人神往的斯堪的納維亞半島。結婚後，我們所生的第一個孩子是個弱智兒。根據light這個英語單詞的含義，我們替他取名為光。幼年時，他隻對鳥的歌聲有所知覺，而對人類的聲音和語言卻全然沒有反應。在他六歲那年夏天，我們去了山中小屋，當聽見小雞的叫聲從樹叢對麵的湖上傳來時，他竟以野鳥叫聲唱片中解說者的語調說道：“這是……水雞。”這是孩子第一次用人類的語言說出的話語。從此，他與我們之間用語言進行的思想交流開始了。
目前，光在為殘疾人設立的職業培訓所工作，這是我國以瑞典為模式興辦的福利事業，同時還一直在作曲。把他與人類所創造的音樂結合起來，首先是小鳥的歌聲。難道說，光替父親實現了聽懂小鳥的語言這一預言？
在我的生涯中，我的妻子發揮了板為豐富的女性力量，她是尼爾斯的那隻名叫阿克的野鵝的化身。現在，我同她結伴而行，飛到了斯德哥爾摩。
第一個站在這裏的日語作家川端康成，曾在此發表過題為《美麗的日本的我》1的講演。這一講演極為美麗，同時也極為曖昧。我現在使用的英語單詞vague，即相當於日語中“曖昧的”這一形容詞。我之所以特意提出這一點，是因為用英語翻譯“曖昧”這個日語單詞時，可以有若幹譯法。川端或許有意識地選擇了“曖昧”，並且預先用講演的標題來進行提示。這是通過日語中“美麗的日本的我”裏“的”這個助詞的功能來體現的。
1此處意譯應為《我在美麗的日本》。因文章中多處將其與《曖昧的日本的我》作對比說明，為便於理解，特直譯為《美麗的日本的我》。
我們可以認為，這個標題首先意味著“我”從屬於“美麗的日本”，同時也在提示，“我”與“美麗的日本”同格。川端的譯者、一位研究日本文學的美國人將這一標題譯成了這樣的英語《japan，thebeautiful，andmyself》。雖說把這個句子再譯回到普通的日語，就是“美麗的日本與我”，但卻未必可以認為，剛才提到的那位嫻熟的英譯者是一個背叛原作的翻譯者。
通過這一標題，川端表現出了獨特的神秘主義。不僅在日本，更廣泛地說，在整個東方範圍內，都讓人們感受到了這種神秘主義。之所以說那是獨特的，是因為他為了表現出生活於現代的自我的內心世界，而借助“獨特的”這一禪的形式，引用了中世紀禪僧的和歌。而且大致說來，這些和歌都強調語言不可能表現真理，語言是封閉的。這些禪僧的和歌使得人們無法期待這種語言向自己傳遞信息，隻能主動舍棄自我，參與到封閉的語言之中去，非此則不能理解或產生共鳴。
在斯德哥爾摩的聽眾麵前，川端為什麽要朗誦諸如此類的和歌呢？而且還是用的日語。我敬佩這位優秀藝術家的態度，在晚年，他直率地表白了勇敢的信條。作為小說家，在經曆了長年的勞作之後，川端迷上了這些主動拒絕理解的和歌，因而隻能借助此類表白，講述自己所生存的世界與文學，即《美麗的日本的我》。
而且，川端是這樣結束講演的：有人評論說我的作品是虛無的，可它卻並不等於西方所說的虛無主義，我覺得這在“心靈”上，根本是不相同的，道元的四季歌命題為《本來麵目》，一方麵歌頌四季的美，另一方麵強烈地反映了禪宗的哲理。我覺得，這裏就有直率和勇敢的自我主張。他認為。雖然自己植根於東方古典世界的禪的思想和審美情趣之中，卻並不屬於虛無主義。川端特別提出這一點，是在向阿爾弗雷德·諾貝爾寄予信賴和希望的未來的人類發出心底的呼喊。坦率地說，與26年前站立在這裏的同胞相比，我感到71年前獲獎的那位愛爾蘭詩人威廉·勃特勒·葉芝1更為可親。當時，他和我年齡相仿。當然，我並不是故意把自己與這位天才相提並論。正如威廉·布萊克2——葉芝使他的作品在本世紀得以複興——所讚頌的那樣：“如同閃電一般，橫掃歐亞兩洲，再越過中國，還有日本。”我隻是一位謙卑的弟子，在離他的國度非常遙遠的土地上，我說了以上這番話。
1威·勃·葉芝（1865—1939），愛爾蘭詩人，劇作家，1923年度諾貝爾文學獎獲得者。
2威廉·布萊克（1757—1827），英國詩人、畫家、神秘主義者，著有散文《天堂和地獄的結婚》（1790）等文學作品。此外，還創作了一批象征主義和超現實主義繪畫作品。
現在，我總結自己作為小說家的一生而寫作的三部曲已經脫稿，這部作品的書名1，即取自於他的一部重要詩作中的一節：“從樹梢的枝頭，一半全是輝耀著的火焰／另一半全是綠色／這是一株被露水濕潤了的豐茂的大樹。”他的全部詩集，在這部作品的每一處都投下了透徹的影子。為祝賀大詩人威·勃·葉芝獲獎，愛爾蘭上院提出的決議案演說中，有這樣一段話：“由於您的力量，我們的文明得以被世界所評價……您的文學極為珍貴，在破壞性的盲信中守護了人類的理智……”
1書名為《熊熊燃燒的綠樹》。
倘若可能，為了我國的文明，為了不是因為文學和哲學，而是通過電子工程學和汽車生產工藝學而為世界所知的我國的文明，我希望能夠起到葉芝的作用。在並不遙遠的過去，那種破壞性的盲信，曾踐踏了國內和周邊國家的人民的理智。而我，則是擁有這種曆史的國家的一位國民。
作為生活於現在這種時代的人，作為被這樣的曆史打上痛苦烙印的回憶者，我無法和川端一同喊出“美麗的日本的我”。剛才，在談論川端的曖昧時，我使用了vague這一英語單詞，現在我仍然要遵從英語圈的大詩人凱思琳·雷恩1所下的定義——“是ambiguous，而不是vague”，希望把日語中相同的曖昧譯成ambiguous。因為，在談論到自己時，我隻能用“曖昧的日本的我”來表達。
1凱·雷恩（1908—），英國女詩人，著有《坑坑窪窪的土丘》、《失去的國土》、《在荒涼的海濱》等詩集。
我覺得，日本現在仍然持續著開國120年以來的現代化進程，正從根本上被置於曖昧（ambiguity）的兩極之間。而我，身為被刻上了傷口般深深印痕的小說家，就生活在這種曖昧之中。
把國家和國人撕裂開來的這種強大而又銳利的曖昧，正在日本和日本人之間以多種形式表麵化。日本的現代化，被定性為一味地向西歐模仿。然而，日本卻位於亞洲，日本人也在堅定、持續地守護著傳統文化。曖昧的進程，使得日本在亞洲扮演了侵略者的角色。而麵向西歐全方位開放的現代日本文化，卻並沒有因此而得到西歐的理解，或者至少可以說，理解被滯後了，遺留下了陰暗的一麵。在亞洲，不僅在政治方麵，就是在社會和文化方麵，日本也越發處於孤立的境地。
就日本現代文學而言，那些最為自覺和誠實的“戰後文學者”，即在那場大戰後背負著戰爭創傷、同時也在渴望新生的作家群，力圖填平與西歐先進國家以及非洲和拉丁美洲諸國間的深深溝壑。而在亞洲地區，他們則對日本軍隊的非人行為做了痛苦的贖罪，並以此為基礎，從內心深處祈求和解。我誌願站在了表現出這種姿態的作家們的行列的最末尾，直至今日。
現代日本無論作為國家或是個人的現狀，都孕育著雙重性。在近、現代化的曆史上，這種近、現代化同時也帶來了它的弊端，即太平洋戰爭。以大約50年前的戰敗為契機，正如“戰後文學者”作為當事人所表現出來的那樣，日本和日本人在極其悲慘和痛苦的境況中又重新出發了。支撐著日本人走向新生的，是民主主義和放棄戰爭的誓言，這也是新的日本人最根本的道德觀念。然而，蘊含著這種道德觀念的個人和社會，卻並不是純潔和清白的。作為曾踐踏了亞洲的侵略者，他們染上了曆史的汙垢。而且，遭受了人類第一次核攻擊的廣島和長崎的那些死者們，那些染上了放射病的幸存者們，那些從父母處遺傳了這種放射病的第二代的患者們（除了日本人，還包括眾多以朝鮮語為母語的不幸者），也在不斷地審視著我們的道德觀念。
現在，國際間有一種批評，認為日本這個國家對於在聯合國恢複軍事作用以維護世界和平持消極態度。這些言論灌滿了我們的耳朵。然而，日本為重新出發而製定的憲法的核心，就是發誓放棄戰爭，這也是很有必要的。作為走向新生的道德觀念的基礎，日本人痛定思痛，選擇了放棄戰爭的原則。
西歐有著悠久傳統——對那些拒絕服兵役者，人們會在良心上持寬容的態度。在那裏，這種放棄戰爭的選擇，難道不正是一種最容易理解的思想嗎？如果把這種放棄戰爭的誓言從日本國的憲法中刪去——為達到這一目的的策動，在國內時有發生，其中不乏試圖利用國際上的所謂外來壓力的策動——無疑將是對亞洲和廣島、長崎的犧牲者們最徹底的背叛。身為小說家，我不得不想象，在這之後，還會接二連三地發生何種殘忍的新的背叛。
支撐著現有憲法的市民感情超越了民主主義原理，把絕對價值置於更高的位置。在長達半個世紀之久的民主主義憲法下，與其說這種情感值得感懷，莫如說它更為現實地存續了下來。假如日本人再次將另一種原理製度化，用以取代戰後重新出發的道德規範，那麽，我們為在崩潰了的現代化廢墟上建立具有普遍意義的人性而進行的祈禱，也就隻能變得徒勞無益了。作為一個人，我沒法不去想象這一切。
另一方麵，日本經濟的極其繁榮——盡管從世界經濟的構想和環境保護的角度考慮，這種繁榮正孕育著種種危險的胎芽——使得日本人在近、現代化進程中培育出的慢性病一般的曖昧急劇膨脹，並呈現出更加新異的形態。關於這一點，國際間的批評之眼所看到的，遠比我們在國內所感覺到的更為清晰。如同在戰後忍受著赤貧，沒有失去走向複興的希望那樣，日本人現在正從異常的繁榮下竭力挺起身子，忍受著對前途的巨大擔憂，盡管這種說法有些奇妙。我們可以認為，日本的繁榮，有賴於亞洲經濟領域內的生產和消費這兩股潛在勢力的增加，這種繁榮正不斷呈現出新的形態。
在這樣的時代，我們所希望創作的嚴肅文學，與反映東京泛濫的消費文化和世界性從屬文化的小說大相徑庭，那麽，我們又該如何界定我們日本人自身呢？
奧登1為小說家下了這樣的定義：他們“在正直的人群中正直，／在汙濁中汙濁，／如果可能，／須以羸弱之身，／在鈍痛中承受，／人類所有的苦難。”我長年過著這種職業作家的生活，已然形成了自己的“生活習慣”（弗蘭納裏·奧康納1語）。
1威·休·奧登（1907—1973），出生於英國的美國詩人，著有《新年的信》（1941）和《不安的時代》（1948）等詩作。
為了界定理想的日本人形象，我想從喬治·奧威爾2時常使用的形容詞中挑選“正派的”一詞。奧威爾常用這詞以及諸如“仁慈的”、“明智的”、“整潔的”等詞來形容自己特別喜愛的人物形象。這些使人誤以為十分簡單的形容詞，完全可以襯托我在“暖昧的日本的我”這一句子中所使用的“暖昧”一詞，並與它形成鮮明的對照。從外部所看到的日本人形象，與日本人所希望呈現的形象之間，存在著顯而易見的差異。
1弗·奧康納（1925—1964）美國女小說家。
2喬·奧威爾（1903—1950），英國小說家、社會評論家，著有《一九八四年》（1949）等諷刺性作品。
倘若我將“正派的”人這一日本人的形象，與法語中“人道主義者”的日本人這一表現重疊起來使用的話，我希望奧威爾不會提出異議，因為這兩個詞都含有寬容和人性之義。不過，我們確實有一位前輩不辭辛勞，為造就這樣的日本人而付出了艱辛的努力。
他，就是研究法國文藝複興時期文學和思想的學者渡邊一夫1。在大戰爆發前夕和激烈進行中的那種愛國狂熱裏，渡邊盡管獨自苦惱，卻仍夢想著要將人文主義者的人際觀，融入到自己未曾舍棄的日本傳統美意識和自然觀中去，這是不同於川端的“美麗的日本”的另一種觀念。
與其它國家為實現近、現代化而不顧一切的做法不同，日本的知識分子以一種相互影響的複雜方法，試圖在很深的程度上把西歐同他們的島國連接起來。這是一項非常辛苦的勞作，卻也充滿了喜悅。尤其是渡邊一夫所進行的弗朗索瓦·拉伯雷2研究，更是取得了豐碩的成果。
1渡邊一夫（1901—1975），日本的法國文學專家、評論家，東京大學名譽教授，大江健三郎的恩師。
2弗·拉伯雷（1494—1553），16世紀法國文藝複興文學的代表作家、醫師、人文學者。
年輕的渡邊在大戰前曾在巴黎留學，當他對自己的導師表明了要將拉伯雷譯介到日本去的決心時，那位老練的法國人給這位野心勃勃的日本青年下了這樣的評價：“l′enctrepriseinouiedtraductiondel′intraduisiblerabis”即“要把不可翻譯的拉伯雷譯為日語，這可是前所未聞的企圖”。另一位驚訝的幫腔者則更為直率地說道：“belleentreprisepantagrueline”，即“這是龐大固埃1式的、了不起的企圖”。然而，在大戰和被占領期間的貧困、窘迫之中，渡邊一夫不僅完成了這項偉大的工程，而且還竭盡所能，把拉伯雷之前的、與拉伯雷齊駕並驅的、還有繼他之後的各種各樣的人文學者的生平和思想，移植到了處於混亂時期的日本。
1拉伯雷的代表作《巨人傳》中的巨人王。
我是渡邊一夫在人生和文學方麵的弟子。從渡邊那裏，我以兩種形式接受了決定性的影響。其一是小說。在渡邊有關拉伯雷的譯著中，我具體學習和體驗了米哈伊爾·巴赫金1所提出並理論化了的“荒誕現實主義或大眾笑文化的形象係統”——物質性和肉體性原理的重要程度；宇宙性、社會性、肉體性等諸要素的緊密結合；死亡與再生情結的重合；還有公然推翻上下關係所引起的哄笑。
1米·巴赫金（1895—1975）前蘇聯文學理論家、批評家。
正是這些形象係統，使我得以植根於我置身的邊緣的日本乃至更為邊緣的土地，同時開拓出一條到達和表現普遍性的道路。不久後，這些係統還把我同韓國的金芝河、中國的莫言等結合在了一起。這種結合的基礎，是亞洲這塊土地上一直存續著的某種暗示——自古以來就似曾相識的感覺。當然，我所說的亞洲，並不是作為新興經濟勢力受到寵愛的亞洲，而是蘊含著持久的貧困和混沌的富庶的亞洲。在我看來，文學的世界性，首先應該建立在這種具體的聯係之中。為爭取一位韓國優秀詩人的政治自由，我曾參加過一次絕食鬥爭。現在，我則對中國那些非常優秀的小說家們的命運表示關注。渡邊給予我的另一個影響，是人文主義思想。我把與米蘭·昆德拉所說的“小說的精神”相重複的歐洲精神，作為一個有生氣的整體接受了下來。像是要團團圍住拉伯雷一般，渡邊還寫了易於讀解的史料性評傳。他的評傳涵蓋了伊拉斯謨1和塞巴斯齊昂·卡斯泰利勇2等人文學者，甚至還包括從圍繞著亨利四世的瑪爾戈王後3到伽布利埃爾·黛托萊的諸多女性。就這樣，渡邊向日本人介紹了最具人性的人文主義、尤其是寬容的寶貴、人類的信仰、以及人類易於成為自己製造的機械的奴隸等觀念。
1德·伊拉斯謨（1466b67—1536），荷蘭文學家、歐洲文藝複興時期具有代表性的人文主義者，著有《格言集》（1500）、《癡愚神禮讚》（1511）和《對話集》（1518）等文學作品。
2塞·卡斯泰利勇（1515—1563），16世紀法國人文主義者、新教神學家。
3瑪爾戈王後（1553—1615），1572年與法國國王亨利四世結婚。
他勤奮努力，傳播了丹麥偉大語法學家克利斯托夫·尼羅普的名言“不抗議（戰爭）的人，則是同謀者”，使之成為時事性的警句。渡邊一夫通過把人文主義這種包孕著諸多思想的西歐母胎移植到日本，而大膽嚐試了“前所未聞的企圖”，確實是一位“寵大固埃式的、了不起的企圖”的人。作為渡邊的人文主義的弟子，我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢複過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。我剛才說過被日本人的暖昧“撕裂開來”這句話，因而我在文學上做出了不懈的努力，力圖醫治和恢複這些痛苦和創傷。這種工作也是對共同擁有日語的同胞和朋友們確定相同方向而作的祈禱。
讓我們重新回到個人的話題上來吧。我那個在智力上存在著障礙、卻存活下來的孩子，在小鳥的歌聲中走向巴赫和莫紮特的音樂世界，並在其中成長，終於開始創作自己的樂曲。我認為，他最初的小小作品，無異於小草葉片上閃爍著的耀眼的露珠，充滿新鮮的亮光和喜悅。純潔一詞好像由in和nocea組合而成，即沒有暇疵。光的音樂，的確是作曲家本人純真的自然流露。
然而，當光進一步進行音樂創作時，作為父親，我卻從他的音樂中清晰地聽到了“陰暗靈魂的哭喊聲”。智力發育滯後的孩子盡了最大努力，以使自己“人生的習慣”——作曲，得以在技術上發展和構思上深化。這件事的本身，也使得他發現了自己心靈深處尚未用語言觸摸過的、黑暗和悲哀的硬結。
而且，“陰暗靈魂的哭喊聲”被作為音樂而美妙地加以表現這一行為本身，也在明顯地醫治和恢複他那黑暗和悲哀的硬結。作為使那些生活在同時代的聽眾得到醫治和恢複的音樂，光的作品已經被廣泛接受。從藝術的這種不可思議的治愈力中，我找到了相信這一切的依據。
我無須仔細進行驗證，隻是遵循這一信條，希望能夠探尋到一種方法——如果可能，將以自己的羸弱之身，在20世紀，於鈍痛中接受那些在科學技術與交通的畸形發展中積累的被害者們的苦難。我還在考慮，作為一個置身於世界邊緣的人，如何從自己的意願出發展望世界，並對全體人類的醫治與和解作出高尚的和人文主義的貢獻。
（許金龍譯）