(一)
回顧我的文學生涯，從早期的寫作起，我就把小說的舞台放在了位於日本列島之一的四國島中央、緊鄰四國山脈分水嶺北側深邃的森林山穀裏的那個小村落。我從生養我的村莊開始寫起，最初，隻能說是年輕作家頭腦中的預感機能在起作用，我完全沒有預料到這將會成為自己小說中一個大係列的一部分。
這就是那篇題為《飼育》的短篇小說。太平洋戰爭末期，前來空襲日本的美軍飛行員因為飛機被擊落，落到了村莊四周的森林裏，成為村民(主要是農民)們的俘虜。這便是故事的開端。
根據通常的看法，至少在太平洋戰爭期間，美國空軍裏還沒有黑人飛行員。所以，我的依據隻能是少年時代村落裏流傳的“新的民間傳說”。據說，在九州(四國旁邊的一個很大的島嶼)的山地裏，一個從轟炸機跳傘下來的黑人士兵被農民們殺死了。事實是否如此呢？這是值得懷疑的，但這些流言作為民間傳說式的敘事，卻是具有其真實性的。
在小說裏，那個黑人漸漸成了村民們特別是村裏的少年們狄俄尼索斯神話般的崇拜對象。少年們充滿了節日般的昂奮，而高xdx潮則是黑人被殺害的悲劇來臨。想像力在這裏所展開的，與其說是民間傳說式的，倒不如更應該說是神話式的內容。同樣內容的民間傳說，原本就會在世界各地同時流傳。
這個短篇在我的文學生活中所具有的決定性意義，首先是它屬於我的文學母題係列之一：“太平洋戰爭時期一個少年在極端國家主義的日本社會裏的體驗”。但是，比這更具根本性意義的，則是這個短篇所描寫的想像世界裏的“結構”與“場所”。
這個場所的地形學特征，確實與養育了我的山穀裏的村莊很相似，但是，對我來說更為重要的是，從寫作這個短篇開始，故鄉的風景開始退隱，而小說裏的地形則變成了前景。
我那個位於四國山穀裏的現實的村莊，由於這個短篇的寫作而被“無化”了。對於我來說，此後，在傳說和神話的結構裏，惟有小說描寫的想像世界鮮活而真實地存在著。
(二)
《飼育》之後，我寫了自己的第一部長篇《掐去病芽，勒死壞種》。在我以前談過的所謂轉換的意義上，我認為寫這部作品的時候，自己處於半自覺狀態。之所以說是半自覺，是因為對於編織到地方民間傳說中的當地“曆史”，我還沒有什麽自覺的認識。在《飼育》中，突然闖進村子裏的是膚色與日本人迥異的敵國士兵，這個人物，作為村落“外部”的人，得到了徹底的寓言式表現。而在《掐去病芽，勒死壞種》中，則是在都市的空襲中逃生，從疏散村子來的感化院裏的一群少年。
他們到達村子的時候，正碰上一股不大的洪水把村子和下遊的市、鎮隔斷，而且疫病也開始流行，至少村民們是這樣認為的。這裏的洪水和疫病，顯然是戰爭的隱喻，但實際上在小說寫作期間我並沒有意識到。
村民們害怕疫病，暫時逃離了村子。當惟一一條和村外世界連接的狹窄小道也被封鎖之後，少年們發現，隻有他們自己是繼續存留在這森林山穀裏的人。除了他們之外，還有開小差藏在森林裏的青年士兵，因發病而被拋棄的少女以及當時自己的國家已被日本吞並，作為朝鮮人的國家已被剝奪，但在日本社會中又被歧視的旅日朝鮮少年。總之，他們都是被日本社會擠壓出去的一群。
於是，少年們主動接收了這個“場所”，決心負起責任。從村民們整體逃亡到重新返回村莊，對他們認為是乘其不在毀壞了村子的少年們進行審判為止，所謂的鄉村社會已經不複存在。在這裏，少年們首先發現的是地形學的結構。
大雪飄飄，野鳥從森林飛落到村裏，森林也因此作為地形學結構的一個環節，和少年們產生了關聯。少年們舉行了狩獵活動、獵物紀念慶典。他們和纏繞著這片土地地形學意義的新神話的誕生直麵相逢。
我將疏散到山村後立刻被村人們遺棄的感化院裏的一名少年賦予第一人稱“我”，從他的視點開始這部小說的寫作。山村“場所”在“外來者”的視域裏被重新發現，而作為作者的我，則是在這樣的“場所”內部長大成人之後走向城市，接受了能夠寫作小說的教育。小說作者和小說中講述故事的敘述者因與“場所”的關聯分成的內、外兩重性，後來也反複出現在我的小說裏。
從外來孩子的視點敘述出來的山穀裏的想像世界，在《掐去病芽，勒死壞種》裏顯露出了整體麵貌，小說內正在進行時的故事時間是在第二次世界大戰末期，而小說寫作的敘述時點則設在了這之後的第十五個年頭。這個故事，也和作者自己少年時代的內心體驗血肉相連。
這兩者本來很不相幹，如此重合在一起是怎樣成為可能的？坦率地說，這首先因為我自己在少年時代就是被村落共同體所疏離的。我所居住的村落可謂地道的農村，但我的家卻不是農家。我們家所從事的行業，是收購農家農閑時作為副業生產可做造紙原料的植物，販運到城市裏去。既然我家控製著村落裏的農家現金收入的途徑，和農民們的關係自然就很微妙。所以，當父親突然死亡之後，我們家在村子裏立刻陷入孤立。這在我的生活中，無論是在學校內外，還是在孩子們的社會裏，都有所反映。再加上在少年朋友中我本來就被看做是一隻顯眼的“黑羊”——因為我從母親那裏得到了城市孩子才能閱讀的書。
因此，我的感情，沒有傾向那些因為一個從城裏來的孩子發燒而擔心疫病流行，全體離村逃走的成年人和孩子們，反而完全融入了從“外部”來到這個村落，從理解村落的地形結構開始到全麵接管這裏的日常生活(甚至包括主辦自然產生的節日賽會)的少年們，還有一小部分被這些新村民作為夥伴接收的人——在村落裏一直被歧視的旅日朝鮮人的孩子(村民們緊急逃跑時也沒有帶上他們)和因為生病而被丟棄的少女、開小差的士兵。
在小說的後半部分，疫病流行的疑慮消除，村長和村民們返回村子，開始追究他們不在期間侵犯村落的犯罪行為(不僅是物質方麵的所有權，據說孩子們主辦了節日賽會，這關聯到精神方麵的權力)，多數孩子屈服於村長的威脅而承認有罪，隻有一個堅持反抗的少年“我”，在將被整肅的危險關頭逃出村外，小說在此告終。可是，在小說的初稿裏，我寫的是這個少年被殘酷地殺害了。
伴隨著構成《掐去病芽，勒死壞種》的想像力世界的完成，在那個從黑暗的森林逃到“外部”的“我”的身上，寄托了我自此以後的作家生活的一貫主題，這是順理成章的。
“從凶殘的村民中逃脫，在深夜的森林中奔跑，我不知道應該怎樣做才能免遭殺害。我甚至不知道自己是否還有繼續奔跑的氣力。我隻是一個疲憊至極，憤怒至極，在饑寒交加中顫抖流淚的孩子。突然，起風了，追趕而來的村民們的腳步聲隨著風聲愈發迫近。我咬緊牙關，挺身站起，向更加黑暗的樹叢、更加黑暗的草叢跑去。”
1935年，我出生於日本列島的一個島嶼上，在那裏度過了童年和少年時代，後來進入東京大學文學部法國文學科，學習現代的法國文學與思想。雖然從大學時代起我一直視為恩師的渡邊一夫博士是研究弗朗索瓦·拉伯雷的專家，但對於一個以遠離法語圈的語言為母語的大學本科生來說，法語特別是十六世紀的法語實在是太難於接近了。巴汝奇初次見到龐大固埃王時曾口若懸河地曆數他所能想到的所有語言，但即使在這一著名的篇章裏，也沒有提到和日語近似的語言。
不過，雖然那時我還是一個年輕作家，但隨著經驗的不斷累積，仿佛這些經驗本身推動我接近了米哈伊爾·巴赫金的拉伯雷研究，並從中多方麵地獲得豐富自己小說的內容。總之，當我還是一個在校學習的大學生時，就已經發表了小說。
日本的新作家大多從寫作短篇小說起步，我以《飼育》獲得被視為登上文壇標誌的文學獎，那是在1958年，《掐去病芽，勒死壞種》也在這年完稿，我由此開始了作家生活。
在寫於1967年的《萬延元年的football》裏，我分身為兩個人物，返回在前麵說到的兩部作品裏初步形成的森林村莊的地形結構之中，重新認識這一“場所”。而就在一場洪水把村莊和山下的村落、小鎮、城市隔絕開來期間，兄弟兩人(哥哥是旁觀者，弟弟則是一個行動者，戲仿式(porody)地重新發動在東京未能實現的革命，或許也可以說他是一個表演者)共同經曆的悲劇過程，這就是小說的故事內容。
在小說裏，兄弟兩人重返幾年前離開的故鄉，乘坐巴士在森林裏長時間穿行的情景，極富象征意蘊。他們自己並沒有意識到，但那分明是向神話般的地下世界——黑夜與死亡的世界——墜落。兄弟兩人將要回歸的“場所”，正是將近一百年前發生過重大社會事件——農民暴動、給他們的父祖們帶來家族悲劇的地方。
1960年，弟弟作為新左翼學生運動的領袖參加了大規模的反對日美安全保障條約的市民運動，親身經曆了運動的失敗。由此上溯百年以前的萬延元年，正是推行開國的外交政策的領導人被暗殺的年份，也是由日本人負責駕駛的蒸汽船首次到達美洲大陸的年份。
對於弟弟來說，學生運動的受挫經驗，化成了心靈深處的創傷，而這又因為他參加一個向美國公眾謝罪的青年劇團在美國各地巡回演出而變得複雜。
他回到村子，組織起一夥年輕人，準備襲擊在這地方新近出現但將要控製村民經濟生活的超市。作為訓練這夥青年人集體行動的方法，他組織了一支football球隊，在村子裏的小學操場上練習。
在這個襲擊超市的計劃中有一個帶有神話意味的插曲。這個超市的經營者，是當地(四國島上有代表性的小城市也包括在內)一個勢力廣泛的資本家，被稱作“超市天皇”，據說是個在日本的朝鮮人。
在《掐去病芽，勒死壞種》中，從“外部”闖入的少年們，和被封閉在這個“場所”裏的朝鮮少年，還有這個“超市天皇”，共有一個隱秘的符號(被標記上的正、負對立的符號)。兩個主人公的長兄，就是在戰後不久爆發的朝鮮人村落與這個村子的年輕人的衝突中喪失了生命。
襲擊超市的暴動(弟弟曾將之稱為“想像力的暴動”)失敗了，弟弟自殺。哥哥決意再次離鄉外出，尋找新生之路。臨行之前，他拆毀了在這座森林山穀的村落裏發揮象征作用、被稱為“老倉房”的老屋。
這本來是為了賣給正在籌劃把廢舊材料運到小城建造餐廳的“超市天皇”，但當房子拆毀的時候，兩兄弟的作用也清楚顯現了出來：除了上溯百年前的原型，也就是作為旁觀者和現存秩序維持者的哥哥和行動者、革命家的弟弟相互對照的存在形態，實際上還存在著第三種功用。
死了的弟弟就那樣死去了，但這件事情卻給僥幸生存的哥哥以具體啟發，促使他發現新的生存方式。
哥哥這個人物在小說中以第一人稱充當故事記述人的角色，是導致我以後的小說敘述保持連續性的原因。
(四)
前麵已經提到，在寫作《掐去病芽，勒死壞種》時，作為一個年輕的小說家，我與其說是在構想小說，不如說是受到森林內部的地形學結構所衍生出來的神話世界的誘導，開始了那個故事的寫作。很明顯，戰爭的陰影作為現在進行時的社會事件(同時也是曆史的一個斷片)投射到了其間。
但是，我當時未能切實抓住此間顯露的“曆史”頭緒，並沿著這個線索進而描述村落地形學結構和人的“曆史”是如何糾結到一起的。我初期的小說寫作手法，很像是由一架始終固定在現在視點上的攝像機拍攝的電影(雖然登場人物的內心也得到了充分刻畫)。
不過，到了《萬延元年的football》，“曆史”粗野地闖了進來，和村落地形學結構中發生的事件形成了二重結構。萬延元年(1860)和1960年相隔百年，相互映照，綿綿不斷地相互激發出意義。而正在進行時的悲劇性社會事件，幾乎都已經落幕，現在正當頭尾相距一百年的兩個事件餘波(aftermath)即將平息之際，一個可以重新解釋小說整體意義的暗示被發現了。
這暗示就是拆除“老倉房”時發現的秘密地下室。農民暴動領袖在暴動失敗後，應該是離開了這片偏僻閉塞的土地去開放的城市，參與到了日本現代化的社會進程中，因為他寄回來的信件所傳遞的信息，不僅談到本國的社會形勢，還有同時期國外發生的事件等內容。
但現在終於明白，事實上，這個人一直幽閉在秘密的地下室裏，以寫信結束了餘生。小說最後一章的題目是“複審”，也就是說，在小說的發展過程中，作為小說二重結構之一端的“曆史”，在這裏又呈現出了二重結構，向那些在小說內部的現在仍然存活的人們昭示，麵向未來，還存在著另外一種可能，從而鼓勵他們去選擇。當然，實際上如何選擇，是由生活在今天的人們自己決定的。
而促成我把“曆史”引入《萬延元年的football》的動因，是故土那些伴隨我長大的民間傳說。如果說，作為小說舞台同時又深深浸入小說主題的村落地形學結構，是我童年時代的視覺環境，那麽，我同時也是在由這些民間傳說形成的聽覺環境的結構中長大的。這是在寫作《萬延元年的football》時我從兩個層麵重新認識到的。
首先，是祖母和母親講述給我並滋養了我的成長的鄉村民間傳說。在寫作《萬延元年的football》時，我的關心主要集中在那些敘述一百年前發生的兩次農民暴動的故事。
祖母在孩提時代，和實際參與這些事件的人們生活在同樣的社會環境裏，所以，她所講述的民間故事，常常會添加進她當年親自見過的那些人的逸聞趣事。祖母有獨特的敘事才能，她能像講述以往那些口耳相傳的民間故事那樣講述自己的全部人生經曆。這是新創造的民間傳說；這一地區流傳的古老傳說也因為和新傳說的聯結而被重新創造。
她是把這些傳說放到敘述者(祖母)和聽故事的人(我)共同置身其間的村落地形學結構裏，一一指認了具體位置同時進行講述的。這使得祖母的敘述充滿了真實感，此外，也重新逐處確認了村落地形的傳說/神話意義。
我通過祖母獲得了把山村的森林、河流以及更具體的場所和傳說/神話意義聯係起來解釋的訓練，並進而發展到我會把自己編織的新的傳說，附著到某一場所或一棵大樹上。
我想，祖母和母親是村子裏演述傳說故事的女性(她們經管著一個小小的村廟，和當地已經存在並且在全國已經體製化了的神道係統的神社不同，村廟是鄉俗信仰的對象，道教式的，靠個人捐贈和義務奉獻維持)，我是一個被村子裏的兒童疏遠的孩子；這兩件事，在我如此度過的童年裏具有重大意義。
另一個動因，則直接來自1945年戰敗後不久舉行的秋收節。這賽會在戰爭期間已經自行停止，是由農民們重新恢複起來的。操辦秋收節的最活躍分子是從軍隊複員回來的年輕人，在重新適應農村日常生活之前，他們首先想在非日常的節日氣氛裏享受一種休閑的愉悅。
於是，在小學操場上舉行了秋收節賽會，在歡慶的舞蹈中，登上戲台的農民歌手領頭唱起名叫“modoki”的歌。那是歌唱曾經在這地區發生的兩次農民暴動的敘事詩般的歌謠，其特征是伴隨著暴動隊伍前進的節奏，把村落四周的森林以及村落裏的地名一一編織到歌詞裏。對我來說，這首“modoki”首先是關於村落地形學結構的物語，同時，也是以節日賽會的敘事形式對祖母講給我的傳說/神話故事所進行的表演。
上述兩個動因，促使我在《萬延元年的football》裏把已經到了東京的兄弟兩人重新召回山村，摸索到了在山村地形學結構裏，把1960年的故事和一百年前的故事糾結起來的方法。這對於我來說，其實意味著作家道路的新起點。與此同時，這也使我認識到，既然自己是以一個作家的身份在東京生活，眼下沒有重新返回森林山穀的可能，那麽，為了重新發現真正的自我，應該在內心裏反複朝著那個離我遠去的森林裏的村莊回歸，藉此創造出小說裏的神話世界，通過這樣的過程改變自己的人生。就這樣，我終於從困擾自己的遲到的青春期認同危機中逃脫出來。
(五)
說到從事創作活動而又生活在社會現實之中的作家，他的真正的危機表現在現實生活與創作活動兩者之間的內在糾纏。就我個人的情況而言，這種危機發端於1963年現實生活中的一個變故。這年我的頭蓋骨損傷的孩子出生，雖然手術成功了，但他要作為一個有智力缺陷的孩子繼續自己的人生。
怎樣努力讓有智力缺陷的幼兒成長起來，又應該以怎樣的姿態和他長久地共生？作為現實生活中的課題，我在比較短的時間裏就進行了妥善處理。而為了確認自己的意誌和行動的意義，我還寫了一部長篇小說《個人的體驗》。
在這部小說裏，主人公=敘述者的名字“鳥”，是我早期小說中極少見到的第三人稱，並且帶有某些寓意，他和作者有著相同的經驗。我沒有給這個人物起一個日本男人常用的名字，表明我對自己小說裏敘述者態度的固執和遊移，而這是我很久以後也沒能充分意識到的。
我曾經考慮過，是否幹脆用人稱代詞“我”來表現小說的敘述者，後來還是決定盡可能用一個出場人物但印象稀薄、中性色彩的名字。在“鳥”這個日語詞匯旁注上英語單詞bird的發音(寫作“鳥”\[bird\])，這是日語特有的表記方式，而冠上這樣名字的人物，也漸漸給人一種中立的印象。這是我的構想。
醫生事先通知說，將要出生的孩子會有嚴重的智力缺陷和身體殘疾，他必須對包括緊急手術在內的所有治療措施負責。“鳥”(bird)害怕手術保住了孩子的生命，但給年輕的自己和妻子終生壓上沉重的包袱。在東京的醫院裏，是不可能用延遲手術的辦法讓孩子死去的，但他就像可以這樣選擇似的，痛苦地考慮應該怎樣做。
在日複一日的痛苦煎熬中，又出現了新的變故：他和青春時代的女友的關係重新恢複。“鳥”(bird)曾把嬰兒交給暗中承諾以非法手段處置的醫生，這當然隻是一個陷入困境的青年企圖回避責任的一條退路。但是，在某一時刻，他終於決意表示拒絕友人給自己提出的放棄對嬰兒的責任、輕鬆擺脫困境的建議。
“‘鳥，你必須忍受許多許多困難啊！’火見子鼓勵鳥(bird)說，‘再見吧，鳥。’
“鳥(bird)點點頭走出酒吧。他乘坐的出租車在被雨水淋濕的柏油路上疾速奔駛。如果在把孩子救出之前，我遭遇交通事故死了，那我迄今為止二十七年的人生都完全失去了意義。鳥(bird)想。鳥(bird)深深陷入一種從來沒有體味過的恐懼之中。”
現實生活中的我，請醫生給嬰兒的頭部做了手術並獲得了成功，而我自己，也從嬰兒誕生以後陷入的心理困境中挺身站起。這件事情本身，在上麵引述的小說片斷(事實上，關於小說主題的提示至此已經結束)之後，作為小說情節簡短的結尾處理，卻招致批評家們“過分樂觀”的非難。但無論如何，我自己確實是通過小說寫作，從因為嬰兒誕生而陷入的困境中真正走了出來。
○在小說的神話宇宙中探尋自我但在以後的歲月裏，我仍然需要重新認識自己長久身陷其中的危機核心。我已經決心和有智力缺陷的孩子共同生活下去(甚或可以說，是把這樣的共生當做了我和妻子人生的中心主軸)，而這樣的選擇，對於一個在戰爭時期的日本、並且是在位於邊緣的四國地區的森林裏長大、自己內心世界的發展史和小說的想像世界相互重疊的作家來說，實際意味著，即使在小說裏，也要把這些經驗全部投放進去。
這裏產生了兩個問題。第一個問題是，如何應對日本現代小說中的文類限製。日本的現代小說中包含著一個子文類——“私小說”，亦即以“我”為敘述者描述“我”自己的小說。我知道會有人認為我的看法不妥，提出反駁意見：這種“私小說”不是和歐洲的教育小說一樣麽？其他國家的短篇小說，不是也有由“我”來敘述“我”的事情的麽？
但是，日本的“私小說”並不是對一個少年“我”堅定的人格成長過程的描寫(也不是將其進行滑稽的戲仿，描寫其成長過程中的一係列失敗)。“私小說”采取的似一種徹底的同義反複的寫法，即經常把小說寫作行為本身當做正在進行時的事件，或者是對過去的現在進行時的追憶，在小說寫作同時不斷表白：我現在正如此這般地寫小說。在“私小說”裏，是不可能創造出像威廉·邁斯特1、奧吉·瑪琪2那樣獨立於作者的人物的。
1威廉·邁斯特：德國作家歌德的教育小說《威廉·邁斯特的學習時代》中的主人公——譯注。
2奧吉·瑪琪：美國作家索爾·貝婁的小說《奧吉·瑪琪曆險記》中的主人公——譯注。或許有人會問，以“我”為敘述者，描述“我”的生活喜劇性的一麵，如果僅就這樣的寫法來看，喬治·奇巴的優秀短篇不也是你所說的“私小說”麽？約翰·奇弗有一篇名叫《再見吧，弟弟》的小說，寫的是一個從小在家裏被寵愛的弟弟的故事。小說寫到，在療養地和母親一起生活的哥哥，正深深地為弟弟迄今為止的無休止索要而苦惱的時候，弟弟來到了此地。
這在我國“私小說”中也是可以成立的主題和情節。但是，在這篇小說將近結尾的時候，“我”，操起海邊漂流的木頭猛擊弟弟的腦袋。這是“私小說”所不能容許，是違反文類對想像的限製的。
我把和逐漸長大成人的有智力缺陷的孩子共同生存，當做自己和妻子現實人生的中心，並且，我也認識到，既然自己是一個作家，無疑應該把這共生作為文學的重要主題。可是，我完全無意遵從“私小說”裏的想像禁忌，所以，我考慮如何導入新的方法。而置身在日本文學的情境裏，開拓新的方法，是相當巨大的事業。
確實，你的小說是在“私小說”傳統的基礎上，以“我”為敘述者，無休無止地描述自己身邊生活的故事。那麽，你為什麽一定要抑製自己本可遵從的小說想像的普遍運行邏輯？為什麽不可以自由地跳躍過去？讀者(特別是海外讀者)理所當然會提出這樣的疑問。
但是，這是一個關乎作家和讀者之間的信賴關係的課題。當作家選擇“我”作為敘述者，以讀者通過以往的“私小說”已經有所了解的作家自身的私生活為話題開始敘述時，日本讀者會毫不懷疑地認為這可以歸入“私小說”一類。如果我像奇弗的短篇那樣刻畫一個用木頭砸弟弟腦袋的“我”，那麽，肯定會被認為是逸出了想像的常規，讀者甚至會對我產生道德上的反感。
我在描述一個和殘疾兒共生的家庭發生的各種事情的時候，首先向讀者聲明這不是“私小說”，並需要考慮和他們建立新的理解契約。而與此同時，我也想表明，小說所表現的主題，和我在生活中與一個殘疾兒共生的現實，是有著深切關聯的。
總之，我想不斷地對讀者說，這是深深紮根在我的現實生活中的課題，如果不去寫它，那麽，對於我來說，小說就是毫無意義的東西。在自近代化以來長期擁有“私小說”傳統的日本文學情境之中，這是我所擔負的危機性課題。
(六)
1983年我寫了《新人啊，醒來吧》，我想，這是在《個人的體驗》完稿後將近二十年當中，我就如何從“私小說”傳統中獲得表現的自由，如何把與殘疾孩子共生作為自己的現實生活和作家的想像生活之中的主軸這樣兩個問題，不斷進行探究，最終達成的結果。
作為作家，我無意寫作“私小說”，所以要經常考慮一種能夠使批評家和讀者明確了解這一意思的表現。於是，我給自己增加了課題，就是在不斷延續的作家生活中，在現時點上寫作的小說之外，經常有一個比較集中的知性關心的對象。
但這不是在我的作家生涯中寫作小說同時寫下的一係列時事性隨筆。自患有殘疾的兒子出生那年起，我開始對世界上最早遭受核彈轟擊的城市廣島的受害者進行野外調查。那些自己遭受核彈傷害，卻在核彈轟炸不久立刻開始給同樣遭難的人們進行治療的醫生們，給我的調查確立了根本方向。在轟炸的核彈的性質還完全不清楚的時候，他們在黑暗中摸索，其努力逐漸獲得紮實的成果。而從廣島、長崎的核彈受害者開始積累起來的具有二十世紀特色的醫療經驗，在切爾諾貝利核電站發生事故時，對治療那裏的市民做出了貢獻。
在調查基礎上我寫了《廣島劄記》，此外，我又對曾經獨立於日本政治權力之外，但自日本近代化開始以後被強行日本化了的衝繩進行了調查。我一直努力把處於日本列島內部邊緣的四國森林裏的村落放在中心位置，重新檢討這個國家的中心文化，學習處於日本文化圈邊緣而又一直保持亞洲個性特色的琉球文化，成為我進行自我文學訓練的極其重要的支持。早在《萬延元年的football》裏對此已經有所反映。
我圍繞衝繩寫下的隨筆《衝繩劄記》，描寫的是第二次世界大戰中在日本國土上惟一成為陸地戰場的衝繩，以及後來作為美軍基地長期被剝離出日本本土的衝繩的政治情形。對廣島、長崎和衝繩的關心，至今仍是我的時事性隨筆的主題。
就這樣，由小說而隨筆再及寫作小說之外，在第三方麵，我還一直有一個比較集中的知性關心的對象。而作為我持續學習所獲得的文學成果，成型地整理出來的，是《新人啊，醒來吧》。這部由七個短篇連綴而成的係列作品，一方麵是對和患有殘疾的孩子共生的意義的不斷認識，一方麵是為理解布萊克預言詩中的神話世界所進行的學習及學習所得，是兩者的綜合。
我不希望批評家和讀者把這部係列短篇當做來自殘疾孩子家庭的“私小說”體的報告來理解，我想，就防止這樣的理解而言，這一係列中的每部短篇同時又是對布萊克神話世界的研究。
同時，由於我埋頭於布萊克的預言詩，我也希望理解和殘疾兒共生的自己的靈魂意義。寫作《個人的體驗》時，我已經意識到那共生的時間在自己人生的前方綿延地伸展著。事實上，在開始寫作長篇之前，我先寫了一個短篇《空幻的怪物阿貴》。在那裏，我寫了一個年輕藝術家把他那個和我的孩子一樣身患殘疾的嬰兒合法殺害之後，怎樣關閉了自己的生存道路。
我強烈地認識到，除了和兒子共生，我別無選擇。但我不能想像隨後會有怎樣的苦難接踵而至(也無法想像每次度過苦難後所感受到的生的喜悅)。但我曾把布萊克《天國與地獄的結婚》裏的一段對話寫進《個人的體驗》裏，我想，似乎表明當時我已經有了某種預感。
《新人啊，醒來吧》係列中的最後一個短篇，描寫了身患殘疾的兒子在經曆了高中的寄宿生活後回到家裏，向家人顯示自立意誌的情景。本來，在實際的日常生活中他是不能離開家庭自立的，但是，我在這裏寫下的兒子表示自立的意願，以及自己由此而被喚起的我願稱之為“靈魂的覺醒”的認識，現在也還在繼續深入。
“兒子呀，確實，現在我們已經不能再叫你的乳名伊遙，而應該喊你的學名‘光’。你已經到了這樣的年齡。你，光，和你的弟弟櫻麻，很快就要以年輕小夥子的身姿出現在我們麵前。平日經常朗誦的布萊克寫在《彌爾頓》序裏的詩句，在胸中湧出：‘醒來吧，啊啊，新時代的年輕人！用你們的額頭，撞向無知的雇傭兵！為什麽？因為在我們的兵營，在法庭，還有大學的校園裏，雇傭了這樣的兵。正是他們，如果可能，會永久地壓抑知性的戰鬥，無限拖長肉體的廝殺。’由於布萊克的引導，在我的幻覺中，我感覺到，在新時代的年輕人，我的兒子們(在這令人詛咒的核武的新時代，他們更需要毫不遲疑地用額頭撞向那些雇傭兵)的身旁，站立著另一個年輕人——獲得再生的我。把‘生命樹’發出的聲音，作為勉勵人類的宣言，寄托到已經進入老年、必須忍受死的苦難的自己的經曆中。”“不要害怕，阿爾比奧吆！如果我不死，你無法生。/但是，如果我死了，我再生的時候，會和你在一起。”
(七)
但是，身帶殘疾的兒子誕生以及和他的共同生存，也讓我經曆了另外一種危機。那也深切地關聯著我的文學生活，關聯著我的生活中決定文學想像力的那一側麵。
現實中的我生活在東京，和兒子的共生行為也是在這裏進行的。另一方麵，我持續不斷的小說寫作，卻在日益濃重地追認由四國森林中的村落地形學結構所支撐的神話/傳說世界的重要性，而我是掉頭離開那村落來到東京的。
我是在少年時代已經結束，青年時代剛剛開始的時候離開故鄉的村落的，因此，故鄉村落作為原型，反倒具有不與時俱變的確定性。
我離開村子以後的半個世紀，處於日本邊遠地區的農村發生了很大變化的時期。被水泥堤壩從村民們的日常生活隔離開來的河流就是一個例子。現在河水仍在山穀間流淌，但和我少年時代那裏曾經存在的，和村民生活親密無間的河流相比，現在的河是一條死河。即使不至如此，但那河流也已經老實馴順，不再是具有多樣意義的信息源頭了。在孩提時代，河流對於我，是既包含著人們的期待又超出人們期待，充滿魅力和危險，時時成為和人對立的強大暴力的東西，所以，在傳說/神話之中，它也扮演重要的角色。
現在村子裏的孩子們已經不用這個地方特有的語言講話，因此，也不再可能通過從祖母、母親那裏聽來的鄉土特有的傳說/神話，釋放出都市和標準語裏所沒有的想像力。他們通過電視，收看不能讓人眼亮的細節和情節、充斥著演藝界內幕雜談的娛樂節目，和那些演藝界人士一同生活在同一現實之中，在滿足通俗而貧乏的幻想過程中成長。
我想，如果一直在村落裏生活，我恐怕也很難堅持五十年一貫地接受孩童時代在森林裏耳濡目染的神話/傳說的世界。可以說，我會像1987年在《寫給令人懷念的年代的信》裏所描寫的那位擔任世家戶主的青年那樣生活。
他曾構想改革村子裏的生產和流通方式，並開始組織村裏的年輕人實施，但由於性生活方麵的一個小事故(當然這也是顯現本質的事件)，被本地的人們疏遠，自己也背棄了故土的神話/傳說，以但丁研究的業餘專家身份度過一生……
隨著森林村莊裏傳說/神話傳承危機的加深，為了對抗這種壓力，我寫了這樣一部長篇。
這部長篇，和我後來寫的長篇(1993年至1995年間寫作的《燃燒的綠樹》三部曲、1999年的《空翻》)是係列相連的。後來的這些長篇，仍然是以同樣的村落地形學結構與神話/傳說的想像為背景，描寫了企圖在這片土地創建新的宗教、或把新的教會從城市遷移到這裏的人們。
總而言之，促使我寫作這些小說的危機意識也隻解決了一半，在今後所剩不多的作家生活和現實生活中，我必須拿出更為綜合的力作。我現在所提出的，說到底是關於正在進行中的事態的中期報告。
且說我離開故鄉之後，我年邁的母親仍然住在鄉下。日本在第二次世界大戰失敗的前一年，祖母和父親相繼死去，對於我來說，母親成了同時承擔他們兩人職責的人。那是我九歲時候的事情，母親代替祖母，成了給我講述鄉土神話/傳說和曆史傳承的人。
給我此後的人生帶來決定性影響的，是我獨自成了母親從祖母繼承下來的口頭傳承世界的接受者，哥哥、姐姐離開村子到小鎮的學校讀書，而弟弟、妹妹們都還太小。我本來已經被村裏的孩子們疏遠，再加上原本具有耽於空想的天性，開設這樣的個人教授場所，對我是非常合適的。
與此同時，母親還做了這樣的事情：她毫不理睬那些在極端國家主義時代，在戰爭後期出版物資極度匱乏的形勢下印刷出來的宣傳國策的書籍，她用了一整天時間，到城裏以物易物，用大米給我換來了《尼爾斯曆險記》和《哈克貝裏·芬曆險記》。
這些書的內容和我身邊的現實生活是完全分離的，但事實上，卻和我多次獨自在森林裏用頭腦，用全身的感覺體驗到的神話/傳說世界的氣氛，有著深切的關聯。
我去了東京，開始了小說寫作，在東京結婚、成家，但母親一直沒有離開森林裏的村莊。對我發表的小說，對媒體上胡亂報道的我的動向，她似乎毫不關心。事實可能就是如此吧。
母親恢複對我的強烈關心，是從她身患殘疾的孫子出生的時候開始的。妹妹告訴說，對現在村裏家家都有，且被公家認可的神龕(這來自村裏設立的被國家體係化了的神社)，母親一直采取無視的態度。
麵對在舊式柴灶旁煤灰熏染的角落裏放著的“黑色神”，母親每天長時間地祈禱。那神龕裏供奉的，是在明治維新前後發生的兩次農民暴動中被殺害的暴動領袖未得安魂的“禦靈”。在四國，還建有祭祀這些新創造出來的神靈的神社。
在我的兒子第一次動大手術的時候，為了幫助妻子，母親第一次來到了東京。應該給嬰兒理發的理發師，在嬰兒柔軟的頭骨缺損部位膽怯地不敢動手。母親拿起剃頭刀，自己動手處理完畢後，批評理發師說：看來你沒有參加農民暴動的勇氣呀！
兒子智力缺陷症狀明顯表現出來後，母親在森林村莊裏準備了和他一起生活的房屋，叫我們夫婦領著孩子回來。我們沒有接受，而是繼續留在東京和兒子共同生活。兒子的智力缺陷雖然沒有好轉，但他後來能夠獨自創作出小型樂曲，給我母親的晚年帶來了極大喜悅。我根據她對我和我妻子說的話，在1986年創作的《m/t和森林中的奇異故事》裏寫了這樣一段：“有時光一個人來看我，在我身旁一動不動地聽收音機播送的音樂，在沒有古典音樂節目的時候，我就給他講當地的傳說故事，他很認真地聽。我問：像我這樣的老年人說的東西，你能聽懂嗎？他還給我鼓勁兒說：因為是日本語，所以聽得懂的，請不要擔心！這中間，如果音樂節目開始了，光會很小心地把收音機關上。我真覺得很抱歉啊。”
……
“光作曲的音樂寄來了，我把它放進機器裏，聽著題名‘毀壞者’的樂曲，感覺我的身體內和我的四周一下子充滿了陽光。如果用語言表達那時的心情，那麽，可以說，我講過的話，阿光都放到了心裏，並且用音樂做了回答……我絮絮叨叨的講述，沒有讓光難受，我感覺，那好像是我和光商量一起回到‘森林裏的奇異’中去。但就在那時候，心裏突然陽光流溢……後來，一遍又一遍地聽磁帶，標題雖然是‘毀壞者’，但我總覺得，這不就是‘森林裏的奇異’音樂麽？‘毀壞者’原本是‘森林裏的奇異’中的命根子，重新回到那裏，沒什麽奇怪的，我覺得，很早以前，我在‘森林裏的奇異’中住著的時候，就聽過這個樂曲。”
和我一樣，母親也曾感受到危機。她口頭傳承的村落裏的神話/傳說，不被新一代人所接受(特別是在森林和山穀的地形學結構中，已經沒有想要理解那個充滿想像力的場所的人了)，她一個人在村子裏默默地生活。在她講述村落裏的神話/傳說時，那個最注意聽講的少年，也就是我，離開村子到東京去，曾讓她感到失望。
她曾期待我大學畢業後回歸故鄉，但這夢想破碎了，更加深了她的失望。而我成為作家之後，從一個“外部”來到村子的少年的視角寫作《掐去病芽，勒死壞種》時，作為一種有意識的反叛，顯然是傷害了她，在她的心裏，甚或植下了對我的持久忿怒。
非但如此，對祖母和母親講給我的那些屬於神話/傳說類的森林裏流傳的故事，以及可以歸入近代化初期曆史裏的內容，我都根據自己的解釋引進到小說裏，導致母親的雙重忿怒。從我的角度來說，對待祖母和母親講給我的神話/傳說，也和借助從“外部”來到村子後來又從村子逃走的少年的視角寫作《掐去病芽，勒死壞種》一樣，是希望創造出自己獨有的(坦率地說，那就是脫離祖母和母親的敘述而獨立，甚至是創造從“外部”與她們的敘事對立的、持批評立場的敘述者)小說世界，或者更進一步說，創造一個從來不曾有過的小說世界。
有時，我也曾嚐試把祖母和母親講述的內容和我的故鄉近代以來的曆史記錄綜合起來，做戲仿式表現。特別是對我的父親在近代化過程中所起的作用，進行了尖刻的嘲諷。我把父親的思想作為與村落的邊緣性對立的、立於極端國家主義意識形態立場的東西予以批判。從1971年《擦幹自己的眼淚》開始，根據這樣的批判性構思，我一連寫下了好幾個中篇。
我是這樣構想的，被嘲諷的父親和天皇製關聯的意識形態，可以從否定的側麵補充祖母、母親講述的處於邊緣的民眾的神話/傳說世界。
還有，我也曾考慮，把但丁和葉芝等人作品中神話/傳說般的想像力，和自己森林裏的神話/傳說進行比較，從而映照出祖母和母親講述的神話/傳說中欠缺的部分。
我與悄悄閱讀自己小說的母親的對立，在1979年寫作的《同時代的遊戲》中達到了頂點。通過妹妹，我了解到了母親的看法，母親認為，祖母和她選擇的鄉土神話/傳說的聽講對象，是一個最壞的人。
另一方麵，我自己也感受到了新的危機，因為我在東京以殘疾兒為中心的生活和文學，和我從孩提時代起構成自己神話世界原型的四國森林裏的地形學結構，以及紮根在那結構中的神話/傳說的想像世界，完全分離開來了。
(九)
兒子雖然患有殘疾，智力受限，但他能夠在那有限的狹窄土地上不斷耕作，逐漸成長，他在我和母親(以及她所代表的森林村落裏的神話/傳說的想像世界)之間充當了溝通的中介。
如果借用結構分析的方法來說，我和母親作為二項對立，在各種各樣的變化(就我這一方麵而言，那些變化，都一一收獲在小說裏；而母親雖然一直沉默不語，但在她內心，應該都轉換成了對我的小說的批判)關係中，最後促使我們超越矛盾、把我們聯結在一起的媒介，是我的兒子。特別是他的音樂發揮了切實的作用。在我前麵長長引述的《m/t森林中的奇異故事》將要結尾的地方，對此曾有所表現。
m/t的m，是matriarchy的略語1，t是trickster的略語2。母親在森林村落古舊的住所裏，以聽光譜寫的音樂cd為日課，在她臨終時，我終於清楚認識到，自己就是企圖逃出matriarchy神話世界而又反複被拉回來的trickster。
1matriarchy，女性家長——譯注。
2trickster，神話、傳說中攪亂社會道德、秩序的角色，是對文化起激活作用的存在——譯注。在生命的最後時刻，母親通過一直照看她的妹妹轉達了她表示最後和解的話。母親說，我迄今所寫的鄉土神話/傳說世界的故事，直至所有的細節都是真實的，我從故土墮落到“外部”後在那裏完成的最好的事業，是通過身患殘疾的孩子，把這片土地上神話/傳說世界中最根本的東西表現為音樂。在這片土地的地形學結構裏，這音樂縈回於過去，也將響徹未來，一定會響徹過去和未來。
現在，我覺得自己正在用心靈的雙耳聆聽著這樂曲。
(王中忱譯)
回顧我的文學生涯，從早期的寫作起，我就把小說的舞台放在了位於日本列島之一的四國島中央、緊鄰四國山脈分水嶺北側深邃的森林山穀裏的那個小村落。我從生養我的村莊開始寫起，最初，隻能說是年輕作家頭腦中的預感機能在起作用，我完全沒有預料到這將會成為自己小說中一個大係列的一部分。
這就是那篇題為《飼育》的短篇小說。太平洋戰爭末期，前來空襲日本的美軍飛行員因為飛機被擊落，落到了村莊四周的森林裏，成為村民(主要是農民)們的俘虜。這便是故事的開端。
根據通常的看法，至少在太平洋戰爭期間，美國空軍裏還沒有黑人飛行員。所以，我的依據隻能是少年時代村落裏流傳的“新的民間傳說”。據說，在九州(四國旁邊的一個很大的島嶼)的山地裏，一個從轟炸機跳傘下來的黑人士兵被農民們殺死了。事實是否如此呢？這是值得懷疑的，但這些流言作為民間傳說式的敘事，卻是具有其真實性的。
在小說裏，那個黑人漸漸成了村民們特別是村裏的少年們狄俄尼索斯神話般的崇拜對象。少年們充滿了節日般的昂奮，而高xdx潮則是黑人被殺害的悲劇來臨。想像力在這裏所展開的，與其說是民間傳說式的，倒不如更應該說是神話式的內容。同樣內容的民間傳說，原本就會在世界各地同時流傳。
這個短篇在我的文學生活中所具有的決定性意義，首先是它屬於我的文學母題係列之一：“太平洋戰爭時期一個少年在極端國家主義的日本社會裏的體驗”。但是，比這更具根本性意義的，則是這個短篇所描寫的想像世界裏的“結構”與“場所”。
這個場所的地形學特征，確實與養育了我的山穀裏的村莊很相似，但是，對我來說更為重要的是，從寫作這個短篇開始，故鄉的風景開始退隱，而小說裏的地形則變成了前景。
我那個位於四國山穀裏的現實的村莊，由於這個短篇的寫作而被“無化”了。對於我來說，此後，在傳說和神話的結構裏，惟有小說描寫的想像世界鮮活而真實地存在著。
(二)
《飼育》之後，我寫了自己的第一部長篇《掐去病芽，勒死壞種》。在我以前談過的所謂轉換的意義上，我認為寫這部作品的時候，自己處於半自覺狀態。之所以說是半自覺，是因為對於編織到地方民間傳說中的當地“曆史”，我還沒有什麽自覺的認識。在《飼育》中，突然闖進村子裏的是膚色與日本人迥異的敵國士兵，這個人物，作為村落“外部”的人，得到了徹底的寓言式表現。而在《掐去病芽，勒死壞種》中，則是在都市的空襲中逃生，從疏散村子來的感化院裏的一群少年。
他們到達村子的時候，正碰上一股不大的洪水把村子和下遊的市、鎮隔斷，而且疫病也開始流行，至少村民們是這樣認為的。這裏的洪水和疫病，顯然是戰爭的隱喻，但實際上在小說寫作期間我並沒有意識到。
村民們害怕疫病，暫時逃離了村子。當惟一一條和村外世界連接的狹窄小道也被封鎖之後，少年們發現，隻有他們自己是繼續存留在這森林山穀裏的人。除了他們之外，還有開小差藏在森林裏的青年士兵，因發病而被拋棄的少女以及當時自己的國家已被日本吞並，作為朝鮮人的國家已被剝奪，但在日本社會中又被歧視的旅日朝鮮少年。總之，他們都是被日本社會擠壓出去的一群。
於是，少年們主動接收了這個“場所”，決心負起責任。從村民們整體逃亡到重新返回村莊，對他們認為是乘其不在毀壞了村子的少年們進行審判為止，所謂的鄉村社會已經不複存在。在這裏，少年們首先發現的是地形學的結構。
大雪飄飄，野鳥從森林飛落到村裏，森林也因此作為地形學結構的一個環節，和少年們產生了關聯。少年們舉行了狩獵活動、獵物紀念慶典。他們和纏繞著這片土地地形學意義的新神話的誕生直麵相逢。
我將疏散到山村後立刻被村人們遺棄的感化院裏的一名少年賦予第一人稱“我”，從他的視點開始這部小說的寫作。山村“場所”在“外來者”的視域裏被重新發現，而作為作者的我，則是在這樣的“場所”內部長大成人之後走向城市，接受了能夠寫作小說的教育。小說作者和小說中講述故事的敘述者因與“場所”的關聯分成的內、外兩重性，後來也反複出現在我的小說裏。
從外來孩子的視點敘述出來的山穀裏的想像世界，在《掐去病芽，勒死壞種》裏顯露出了整體麵貌，小說內正在進行時的故事時間是在第二次世界大戰末期，而小說寫作的敘述時點則設在了這之後的第十五個年頭。這個故事，也和作者自己少年時代的內心體驗血肉相連。
這兩者本來很不相幹，如此重合在一起是怎樣成為可能的？坦率地說，這首先因為我自己在少年時代就是被村落共同體所疏離的。我所居住的村落可謂地道的農村，但我的家卻不是農家。我們家所從事的行業，是收購農家農閑時作為副業生產可做造紙原料的植物，販運到城市裏去。既然我家控製著村落裏的農家現金收入的途徑，和農民們的關係自然就很微妙。所以，當父親突然死亡之後，我們家在村子裏立刻陷入孤立。這在我的生活中，無論是在學校內外，還是在孩子們的社會裏，都有所反映。再加上在少年朋友中我本來就被看做是一隻顯眼的“黑羊”——因為我從母親那裏得到了城市孩子才能閱讀的書。
因此，我的感情，沒有傾向那些因為一個從城裏來的孩子發燒而擔心疫病流行，全體離村逃走的成年人和孩子們，反而完全融入了從“外部”來到這個村落，從理解村落的地形結構開始到全麵接管這裏的日常生活(甚至包括主辦自然產生的節日賽會)的少年們，還有一小部分被這些新村民作為夥伴接收的人——在村落裏一直被歧視的旅日朝鮮人的孩子(村民們緊急逃跑時也沒有帶上他們)和因為生病而被丟棄的少女、開小差的士兵。
在小說的後半部分，疫病流行的疑慮消除，村長和村民們返回村子，開始追究他們不在期間侵犯村落的犯罪行為(不僅是物質方麵的所有權，據說孩子們主辦了節日賽會，這關聯到精神方麵的權力)，多數孩子屈服於村長的威脅而承認有罪，隻有一個堅持反抗的少年“我”，在將被整肅的危險關頭逃出村外，小說在此告終。可是，在小說的初稿裏，我寫的是這個少年被殘酷地殺害了。
伴隨著構成《掐去病芽，勒死壞種》的想像力世界的完成，在那個從黑暗的森林逃到“外部”的“我”的身上，寄托了我自此以後的作家生活的一貫主題，這是順理成章的。
“從凶殘的村民中逃脫，在深夜的森林中奔跑，我不知道應該怎樣做才能免遭殺害。我甚至不知道自己是否還有繼續奔跑的氣力。我隻是一個疲憊至極，憤怒至極，在饑寒交加中顫抖流淚的孩子。突然，起風了，追趕而來的村民們的腳步聲隨著風聲愈發迫近。我咬緊牙關，挺身站起，向更加黑暗的樹叢、更加黑暗的草叢跑去。”
1935年，我出生於日本列島的一個島嶼上，在那裏度過了童年和少年時代，後來進入東京大學文學部法國文學科，學習現代的法國文學與思想。雖然從大學時代起我一直視為恩師的渡邊一夫博士是研究弗朗索瓦·拉伯雷的專家，但對於一個以遠離法語圈的語言為母語的大學本科生來說，法語特別是十六世紀的法語實在是太難於接近了。巴汝奇初次見到龐大固埃王時曾口若懸河地曆數他所能想到的所有語言，但即使在這一著名的篇章裏，也沒有提到和日語近似的語言。
不過，雖然那時我還是一個年輕作家，但隨著經驗的不斷累積，仿佛這些經驗本身推動我接近了米哈伊爾·巴赫金的拉伯雷研究，並從中多方麵地獲得豐富自己小說的內容。總之，當我還是一個在校學習的大學生時，就已經發表了小說。
日本的新作家大多從寫作短篇小說起步，我以《飼育》獲得被視為登上文壇標誌的文學獎，那是在1958年，《掐去病芽，勒死壞種》也在這年完稿，我由此開始了作家生活。
在寫於1967年的《萬延元年的football》裏，我分身為兩個人物，返回在前麵說到的兩部作品裏初步形成的森林村莊的地形結構之中，重新認識這一“場所”。而就在一場洪水把村莊和山下的村落、小鎮、城市隔絕開來期間，兄弟兩人(哥哥是旁觀者，弟弟則是一個行動者，戲仿式(porody)地重新發動在東京未能實現的革命，或許也可以說他是一個表演者)共同經曆的悲劇過程，這就是小說的故事內容。
在小說裏，兄弟兩人重返幾年前離開的故鄉，乘坐巴士在森林裏長時間穿行的情景，極富象征意蘊。他們自己並沒有意識到，但那分明是向神話般的地下世界——黑夜與死亡的世界——墜落。兄弟兩人將要回歸的“場所”，正是將近一百年前發生過重大社會事件——農民暴動、給他們的父祖們帶來家族悲劇的地方。
1960年，弟弟作為新左翼學生運動的領袖參加了大規模的反對日美安全保障條約的市民運動，親身經曆了運動的失敗。由此上溯百年以前的萬延元年，正是推行開國的外交政策的領導人被暗殺的年份，也是由日本人負責駕駛的蒸汽船首次到達美洲大陸的年份。
對於弟弟來說，學生運動的受挫經驗，化成了心靈深處的創傷，而這又因為他參加一個向美國公眾謝罪的青年劇團在美國各地巡回演出而變得複雜。
他回到村子，組織起一夥年輕人，準備襲擊在這地方新近出現但將要控製村民經濟生活的超市。作為訓練這夥青年人集體行動的方法，他組織了一支football球隊，在村子裏的小學操場上練習。
在這個襲擊超市的計劃中有一個帶有神話意味的插曲。這個超市的經營者，是當地(四國島上有代表性的小城市也包括在內)一個勢力廣泛的資本家，被稱作“超市天皇”，據說是個在日本的朝鮮人。
在《掐去病芽，勒死壞種》中，從“外部”闖入的少年們，和被封閉在這個“場所”裏的朝鮮少年，還有這個“超市天皇”，共有一個隱秘的符號(被標記上的正、負對立的符號)。兩個主人公的長兄，就是在戰後不久爆發的朝鮮人村落與這個村子的年輕人的衝突中喪失了生命。
襲擊超市的暴動(弟弟曾將之稱為“想像力的暴動”)失敗了，弟弟自殺。哥哥決意再次離鄉外出，尋找新生之路。臨行之前，他拆毀了在這座森林山穀的村落裏發揮象征作用、被稱為“老倉房”的老屋。
這本來是為了賣給正在籌劃把廢舊材料運到小城建造餐廳的“超市天皇”，但當房子拆毀的時候，兩兄弟的作用也清楚顯現了出來：除了上溯百年前的原型，也就是作為旁觀者和現存秩序維持者的哥哥和行動者、革命家的弟弟相互對照的存在形態，實際上還存在著第三種功用。
死了的弟弟就那樣死去了，但這件事情卻給僥幸生存的哥哥以具體啟發，促使他發現新的生存方式。
哥哥這個人物在小說中以第一人稱充當故事記述人的角色，是導致我以後的小說敘述保持連續性的原因。
(四)
前麵已經提到，在寫作《掐去病芽，勒死壞種》時，作為一個年輕的小說家，我與其說是在構想小說，不如說是受到森林內部的地形學結構所衍生出來的神話世界的誘導，開始了那個故事的寫作。很明顯，戰爭的陰影作為現在進行時的社會事件(同時也是曆史的一個斷片)投射到了其間。
但是，我當時未能切實抓住此間顯露的“曆史”頭緒，並沿著這個線索進而描述村落地形學結構和人的“曆史”是如何糾結到一起的。我初期的小說寫作手法，很像是由一架始終固定在現在視點上的攝像機拍攝的電影(雖然登場人物的內心也得到了充分刻畫)。
不過，到了《萬延元年的football》，“曆史”粗野地闖了進來，和村落地形學結構中發生的事件形成了二重結構。萬延元年(1860)和1960年相隔百年，相互映照，綿綿不斷地相互激發出意義。而正在進行時的悲劇性社會事件，幾乎都已經落幕，現在正當頭尾相距一百年的兩個事件餘波(aftermath)即將平息之際，一個可以重新解釋小說整體意義的暗示被發現了。
這暗示就是拆除“老倉房”時發現的秘密地下室。農民暴動領袖在暴動失敗後，應該是離開了這片偏僻閉塞的土地去開放的城市，參與到了日本現代化的社會進程中，因為他寄回來的信件所傳遞的信息，不僅談到本國的社會形勢，還有同時期國外發生的事件等內容。
但現在終於明白，事實上，這個人一直幽閉在秘密的地下室裏，以寫信結束了餘生。小說最後一章的題目是“複審”，也就是說，在小說的發展過程中，作為小說二重結構之一端的“曆史”，在這裏又呈現出了二重結構，向那些在小說內部的現在仍然存活的人們昭示，麵向未來，還存在著另外一種可能，從而鼓勵他們去選擇。當然，實際上如何選擇，是由生活在今天的人們自己決定的。
而促成我把“曆史”引入《萬延元年的football》的動因，是故土那些伴隨我長大的民間傳說。如果說，作為小說舞台同時又深深浸入小說主題的村落地形學結構，是我童年時代的視覺環境，那麽，我同時也是在由這些民間傳說形成的聽覺環境的結構中長大的。這是在寫作《萬延元年的football》時我從兩個層麵重新認識到的。
首先，是祖母和母親講述給我並滋養了我的成長的鄉村民間傳說。在寫作《萬延元年的football》時，我的關心主要集中在那些敘述一百年前發生的兩次農民暴動的故事。
祖母在孩提時代，和實際參與這些事件的人們生活在同樣的社會環境裏，所以，她所講述的民間故事，常常會添加進她當年親自見過的那些人的逸聞趣事。祖母有獨特的敘事才能，她能像講述以往那些口耳相傳的民間故事那樣講述自己的全部人生經曆。這是新創造的民間傳說；這一地區流傳的古老傳說也因為和新傳說的聯結而被重新創造。
她是把這些傳說放到敘述者(祖母)和聽故事的人(我)共同置身其間的村落地形學結構裏，一一指認了具體位置同時進行講述的。這使得祖母的敘述充滿了真實感，此外，也重新逐處確認了村落地形的傳說/神話意義。
我通過祖母獲得了把山村的森林、河流以及更具體的場所和傳說/神話意義聯係起來解釋的訓練，並進而發展到我會把自己編織的新的傳說，附著到某一場所或一棵大樹上。
我想，祖母和母親是村子裏演述傳說故事的女性(她們經管著一個小小的村廟，和當地已經存在並且在全國已經體製化了的神道係統的神社不同，村廟是鄉俗信仰的對象，道教式的，靠個人捐贈和義務奉獻維持)，我是一個被村子裏的兒童疏遠的孩子；這兩件事，在我如此度過的童年裏具有重大意義。
另一個動因，則直接來自1945年戰敗後不久舉行的秋收節。這賽會在戰爭期間已經自行停止，是由農民們重新恢複起來的。操辦秋收節的最活躍分子是從軍隊複員回來的年輕人，在重新適應農村日常生活之前，他們首先想在非日常的節日氣氛裏享受一種休閑的愉悅。
於是，在小學操場上舉行了秋收節賽會，在歡慶的舞蹈中，登上戲台的農民歌手領頭唱起名叫“modoki”的歌。那是歌唱曾經在這地區發生的兩次農民暴動的敘事詩般的歌謠，其特征是伴隨著暴動隊伍前進的節奏，把村落四周的森林以及村落裏的地名一一編織到歌詞裏。對我來說，這首“modoki”首先是關於村落地形學結構的物語，同時，也是以節日賽會的敘事形式對祖母講給我的傳說/神話故事所進行的表演。
上述兩個動因，促使我在《萬延元年的football》裏把已經到了東京的兄弟兩人重新召回山村，摸索到了在山村地形學結構裏，把1960年的故事和一百年前的故事糾結起來的方法。這對於我來說，其實意味著作家道路的新起點。與此同時，這也使我認識到，既然自己是以一個作家的身份在東京生活，眼下沒有重新返回森林山穀的可能，那麽，為了重新發現真正的自我，應該在內心裏反複朝著那個離我遠去的森林裏的村莊回歸，藉此創造出小說裏的神話世界，通過這樣的過程改變自己的人生。就這樣，我終於從困擾自己的遲到的青春期認同危機中逃脫出來。
(五)
說到從事創作活動而又生活在社會現實之中的作家，他的真正的危機表現在現實生活與創作活動兩者之間的內在糾纏。就我個人的情況而言，這種危機發端於1963年現實生活中的一個變故。這年我的頭蓋骨損傷的孩子出生，雖然手術成功了，但他要作為一個有智力缺陷的孩子繼續自己的人生。
怎樣努力讓有智力缺陷的幼兒成長起來，又應該以怎樣的姿態和他長久地共生？作為現實生活中的課題，我在比較短的時間裏就進行了妥善處理。而為了確認自己的意誌和行動的意義，我還寫了一部長篇小說《個人的體驗》。
在這部小說裏，主人公=敘述者的名字“鳥”，是我早期小說中極少見到的第三人稱，並且帶有某些寓意，他和作者有著相同的經驗。我沒有給這個人物起一個日本男人常用的名字，表明我對自己小說裏敘述者態度的固執和遊移，而這是我很久以後也沒能充分意識到的。
我曾經考慮過，是否幹脆用人稱代詞“我”來表現小說的敘述者，後來還是決定盡可能用一個出場人物但印象稀薄、中性色彩的名字。在“鳥”這個日語詞匯旁注上英語單詞bird的發音(寫作“鳥”\[bird\])，這是日語特有的表記方式，而冠上這樣名字的人物，也漸漸給人一種中立的印象。這是我的構想。
醫生事先通知說，將要出生的孩子會有嚴重的智力缺陷和身體殘疾，他必須對包括緊急手術在內的所有治療措施負責。“鳥”(bird)害怕手術保住了孩子的生命，但給年輕的自己和妻子終生壓上沉重的包袱。在東京的醫院裏，是不可能用延遲手術的辦法讓孩子死去的，但他就像可以這樣選擇似的，痛苦地考慮應該怎樣做。
在日複一日的痛苦煎熬中，又出現了新的變故：他和青春時代的女友的關係重新恢複。“鳥”(bird)曾把嬰兒交給暗中承諾以非法手段處置的醫生，這當然隻是一個陷入困境的青年企圖回避責任的一條退路。但是，在某一時刻，他終於決意表示拒絕友人給自己提出的放棄對嬰兒的責任、輕鬆擺脫困境的建議。
“‘鳥，你必須忍受許多許多困難啊！’火見子鼓勵鳥(bird)說，‘再見吧，鳥。’
“鳥(bird)點點頭走出酒吧。他乘坐的出租車在被雨水淋濕的柏油路上疾速奔駛。如果在把孩子救出之前，我遭遇交通事故死了，那我迄今為止二十七年的人生都完全失去了意義。鳥(bird)想。鳥(bird)深深陷入一種從來沒有體味過的恐懼之中。”
現實生活中的我，請醫生給嬰兒的頭部做了手術並獲得了成功，而我自己，也從嬰兒誕生以後陷入的心理困境中挺身站起。這件事情本身，在上麵引述的小說片斷(事實上，關於小說主題的提示至此已經結束)之後，作為小說情節簡短的結尾處理，卻招致批評家們“過分樂觀”的非難。但無論如何，我自己確實是通過小說寫作，從因為嬰兒誕生而陷入的困境中真正走了出來。
○在小說的神話宇宙中探尋自我但在以後的歲月裏，我仍然需要重新認識自己長久身陷其中的危機核心。我已經決心和有智力缺陷的孩子共同生活下去(甚或可以說，是把這樣的共生當做了我和妻子人生的中心主軸)，而這樣的選擇，對於一個在戰爭時期的日本、並且是在位於邊緣的四國地區的森林裏長大、自己內心世界的發展史和小說的想像世界相互重疊的作家來說，實際意味著，即使在小說裏，也要把這些經驗全部投放進去。
這裏產生了兩個問題。第一個問題是，如何應對日本現代小說中的文類限製。日本的現代小說中包含著一個子文類——“私小說”，亦即以“我”為敘述者描述“我”自己的小說。我知道會有人認為我的看法不妥，提出反駁意見：這種“私小說”不是和歐洲的教育小說一樣麽？其他國家的短篇小說，不是也有由“我”來敘述“我”的事情的麽？
但是，日本的“私小說”並不是對一個少年“我”堅定的人格成長過程的描寫(也不是將其進行滑稽的戲仿，描寫其成長過程中的一係列失敗)。“私小說”采取的似一種徹底的同義反複的寫法，即經常把小說寫作行為本身當做正在進行時的事件，或者是對過去的現在進行時的追憶，在小說寫作同時不斷表白：我現在正如此這般地寫小說。在“私小說”裏，是不可能創造出像威廉·邁斯特1、奧吉·瑪琪2那樣獨立於作者的人物的。
1威廉·邁斯特：德國作家歌德的教育小說《威廉·邁斯特的學習時代》中的主人公——譯注。
2奧吉·瑪琪：美國作家索爾·貝婁的小說《奧吉·瑪琪曆險記》中的主人公——譯注。或許有人會問，以“我”為敘述者，描述“我”的生活喜劇性的一麵，如果僅就這樣的寫法來看，喬治·奇巴的優秀短篇不也是你所說的“私小說”麽？約翰·奇弗有一篇名叫《再見吧，弟弟》的小說，寫的是一個從小在家裏被寵愛的弟弟的故事。小說寫到，在療養地和母親一起生活的哥哥，正深深地為弟弟迄今為止的無休止索要而苦惱的時候，弟弟來到了此地。
這在我國“私小說”中也是可以成立的主題和情節。但是，在這篇小說將近結尾的時候，“我”，操起海邊漂流的木頭猛擊弟弟的腦袋。這是“私小說”所不能容許，是違反文類對想像的限製的。
我把和逐漸長大成人的有智力缺陷的孩子共同生存，當做自己和妻子現實人生的中心，並且，我也認識到，既然自己是一個作家，無疑應該把這共生作為文學的重要主題。可是，我完全無意遵從“私小說”裏的想像禁忌，所以，我考慮如何導入新的方法。而置身在日本文學的情境裏，開拓新的方法，是相當巨大的事業。
確實，你的小說是在“私小說”傳統的基礎上，以“我”為敘述者，無休無止地描述自己身邊生活的故事。那麽，你為什麽一定要抑製自己本可遵從的小說想像的普遍運行邏輯？為什麽不可以自由地跳躍過去？讀者(特別是海外讀者)理所當然會提出這樣的疑問。
但是，這是一個關乎作家和讀者之間的信賴關係的課題。當作家選擇“我”作為敘述者，以讀者通過以往的“私小說”已經有所了解的作家自身的私生活為話題開始敘述時，日本讀者會毫不懷疑地認為這可以歸入“私小說”一類。如果我像奇弗的短篇那樣刻畫一個用木頭砸弟弟腦袋的“我”，那麽，肯定會被認為是逸出了想像的常規，讀者甚至會對我產生道德上的反感。
我在描述一個和殘疾兒共生的家庭發生的各種事情的時候，首先向讀者聲明這不是“私小說”，並需要考慮和他們建立新的理解契約。而與此同時，我也想表明，小說所表現的主題，和我在生活中與一個殘疾兒共生的現實，是有著深切關聯的。
總之，我想不斷地對讀者說，這是深深紮根在我的現實生活中的課題，如果不去寫它，那麽，對於我來說，小說就是毫無意義的東西。在自近代化以來長期擁有“私小說”傳統的日本文學情境之中，這是我所擔負的危機性課題。
(六)
1983年我寫了《新人啊，醒來吧》，我想，這是在《個人的體驗》完稿後將近二十年當中，我就如何從“私小說”傳統中獲得表現的自由，如何把與殘疾孩子共生作為自己的現實生活和作家的想像生活之中的主軸這樣兩個問題，不斷進行探究，最終達成的結果。
作為作家，我無意寫作“私小說”，所以要經常考慮一種能夠使批評家和讀者明確了解這一意思的表現。於是，我給自己增加了課題，就是在不斷延續的作家生活中，在現時點上寫作的小說之外，經常有一個比較集中的知性關心的對象。
但這不是在我的作家生涯中寫作小說同時寫下的一係列時事性隨筆。自患有殘疾的兒子出生那年起，我開始對世界上最早遭受核彈轟擊的城市廣島的受害者進行野外調查。那些自己遭受核彈傷害，卻在核彈轟炸不久立刻開始給同樣遭難的人們進行治療的醫生們，給我的調查確立了根本方向。在轟炸的核彈的性質還完全不清楚的時候，他們在黑暗中摸索，其努力逐漸獲得紮實的成果。而從廣島、長崎的核彈受害者開始積累起來的具有二十世紀特色的醫療經驗，在切爾諾貝利核電站發生事故時，對治療那裏的市民做出了貢獻。
在調查基礎上我寫了《廣島劄記》，此外，我又對曾經獨立於日本政治權力之外，但自日本近代化開始以後被強行日本化了的衝繩進行了調查。我一直努力把處於日本列島內部邊緣的四國森林裏的村落放在中心位置，重新檢討這個國家的中心文化，學習處於日本文化圈邊緣而又一直保持亞洲個性特色的琉球文化，成為我進行自我文學訓練的極其重要的支持。早在《萬延元年的football》裏對此已經有所反映。
我圍繞衝繩寫下的隨筆《衝繩劄記》，描寫的是第二次世界大戰中在日本國土上惟一成為陸地戰場的衝繩，以及後來作為美軍基地長期被剝離出日本本土的衝繩的政治情形。對廣島、長崎和衝繩的關心，至今仍是我的時事性隨筆的主題。
就這樣，由小說而隨筆再及寫作小說之外，在第三方麵，我還一直有一個比較集中的知性關心的對象。而作為我持續學習所獲得的文學成果，成型地整理出來的，是《新人啊，醒來吧》。這部由七個短篇連綴而成的係列作品，一方麵是對和患有殘疾的孩子共生的意義的不斷認識，一方麵是為理解布萊克預言詩中的神話世界所進行的學習及學習所得，是兩者的綜合。
我不希望批評家和讀者把這部係列短篇當做來自殘疾孩子家庭的“私小說”體的報告來理解，我想，就防止這樣的理解而言，這一係列中的每部短篇同時又是對布萊克神話世界的研究。
同時，由於我埋頭於布萊克的預言詩，我也希望理解和殘疾兒共生的自己的靈魂意義。寫作《個人的體驗》時，我已經意識到那共生的時間在自己人生的前方綿延地伸展著。事實上，在開始寫作長篇之前，我先寫了一個短篇《空幻的怪物阿貴》。在那裏，我寫了一個年輕藝術家把他那個和我的孩子一樣身患殘疾的嬰兒合法殺害之後，怎樣關閉了自己的生存道路。
我強烈地認識到，除了和兒子共生，我別無選擇。但我不能想像隨後會有怎樣的苦難接踵而至(也無法想像每次度過苦難後所感受到的生的喜悅)。但我曾把布萊克《天國與地獄的結婚》裏的一段對話寫進《個人的體驗》裏，我想，似乎表明當時我已經有了某種預感。
《新人啊，醒來吧》係列中的最後一個短篇，描寫了身患殘疾的兒子在經曆了高中的寄宿生活後回到家裏，向家人顯示自立意誌的情景。本來，在實際的日常生活中他是不能離開家庭自立的，但是，我在這裏寫下的兒子表示自立的意願，以及自己由此而被喚起的我願稱之為“靈魂的覺醒”的認識，現在也還在繼續深入。
“兒子呀，確實，現在我們已經不能再叫你的乳名伊遙，而應該喊你的學名‘光’。你已經到了這樣的年齡。你，光，和你的弟弟櫻麻，很快就要以年輕小夥子的身姿出現在我們麵前。平日經常朗誦的布萊克寫在《彌爾頓》序裏的詩句，在胸中湧出：‘醒來吧，啊啊，新時代的年輕人！用你們的額頭，撞向無知的雇傭兵！為什麽？因為在我們的兵營，在法庭，還有大學的校園裏，雇傭了這樣的兵。正是他們，如果可能，會永久地壓抑知性的戰鬥，無限拖長肉體的廝殺。’由於布萊克的引導，在我的幻覺中，我感覺到，在新時代的年輕人，我的兒子們(在這令人詛咒的核武的新時代，他們更需要毫不遲疑地用額頭撞向那些雇傭兵)的身旁，站立著另一個年輕人——獲得再生的我。把‘生命樹’發出的聲音，作為勉勵人類的宣言，寄托到已經進入老年、必須忍受死的苦難的自己的經曆中。”“不要害怕，阿爾比奧吆！如果我不死，你無法生。/但是，如果我死了，我再生的時候，會和你在一起。”
(七)
但是，身帶殘疾的兒子誕生以及和他的共同生存，也讓我經曆了另外一種危機。那也深切地關聯著我的文學生活，關聯著我的生活中決定文學想像力的那一側麵。
現實中的我生活在東京，和兒子的共生行為也是在這裏進行的。另一方麵，我持續不斷的小說寫作，卻在日益濃重地追認由四國森林中的村落地形學結構所支撐的神話/傳說世界的重要性，而我是掉頭離開那村落來到東京的。
我是在少年時代已經結束，青年時代剛剛開始的時候離開故鄉的村落的，因此，故鄉村落作為原型，反倒具有不與時俱變的確定性。
我離開村子以後的半個世紀，處於日本邊遠地區的農村發生了很大變化的時期。被水泥堤壩從村民們的日常生活隔離開來的河流就是一個例子。現在河水仍在山穀間流淌，但和我少年時代那裏曾經存在的，和村民生活親密無間的河流相比，現在的河是一條死河。即使不至如此，但那河流也已經老實馴順，不再是具有多樣意義的信息源頭了。在孩提時代，河流對於我，是既包含著人們的期待又超出人們期待，充滿魅力和危險，時時成為和人對立的強大暴力的東西，所以，在傳說/神話之中，它也扮演重要的角色。
現在村子裏的孩子們已經不用這個地方特有的語言講話，因此，也不再可能通過從祖母、母親那裏聽來的鄉土特有的傳說/神話，釋放出都市和標準語裏所沒有的想像力。他們通過電視，收看不能讓人眼亮的細節和情節、充斥著演藝界內幕雜談的娛樂節目，和那些演藝界人士一同生活在同一現實之中，在滿足通俗而貧乏的幻想過程中成長。
我想，如果一直在村落裏生活，我恐怕也很難堅持五十年一貫地接受孩童時代在森林裏耳濡目染的神話/傳說的世界。可以說，我會像1987年在《寫給令人懷念的年代的信》裏所描寫的那位擔任世家戶主的青年那樣生活。
他曾構想改革村子裏的生產和流通方式，並開始組織村裏的年輕人實施，但由於性生活方麵的一個小事故(當然這也是顯現本質的事件)，被本地的人們疏遠，自己也背棄了故土的神話/傳說，以但丁研究的業餘專家身份度過一生……
隨著森林村莊裏傳說/神話傳承危機的加深，為了對抗這種壓力，我寫了這樣一部長篇。
這部長篇，和我後來寫的長篇(1993年至1995年間寫作的《燃燒的綠樹》三部曲、1999年的《空翻》)是係列相連的。後來的這些長篇，仍然是以同樣的村落地形學結構與神話/傳說的想像為背景，描寫了企圖在這片土地創建新的宗教、或把新的教會從城市遷移到這裏的人們。
總而言之，促使我寫作這些小說的危機意識也隻解決了一半，在今後所剩不多的作家生活和現實生活中，我必須拿出更為綜合的力作。我現在所提出的，說到底是關於正在進行中的事態的中期報告。
且說我離開故鄉之後，我年邁的母親仍然住在鄉下。日本在第二次世界大戰失敗的前一年，祖母和父親相繼死去，對於我來說，母親成了同時承擔他們兩人職責的人。那是我九歲時候的事情，母親代替祖母，成了給我講述鄉土神話/傳說和曆史傳承的人。
給我此後的人生帶來決定性影響的，是我獨自成了母親從祖母繼承下來的口頭傳承世界的接受者，哥哥、姐姐離開村子到小鎮的學校讀書，而弟弟、妹妹們都還太小。我本來已經被村裏的孩子們疏遠，再加上原本具有耽於空想的天性，開設這樣的個人教授場所，對我是非常合適的。
與此同時，母親還做了這樣的事情：她毫不理睬那些在極端國家主義時代，在戰爭後期出版物資極度匱乏的形勢下印刷出來的宣傳國策的書籍，她用了一整天時間，到城裏以物易物，用大米給我換來了《尼爾斯曆險記》和《哈克貝裏·芬曆險記》。
這些書的內容和我身邊的現實生活是完全分離的，但事實上，卻和我多次獨自在森林裏用頭腦，用全身的感覺體驗到的神話/傳說世界的氣氛，有著深切的關聯。
我去了東京，開始了小說寫作，在東京結婚、成家，但母親一直沒有離開森林裏的村莊。對我發表的小說，對媒體上胡亂報道的我的動向，她似乎毫不關心。事實可能就是如此吧。
母親恢複對我的強烈關心，是從她身患殘疾的孫子出生的時候開始的。妹妹告訴說，對現在村裏家家都有，且被公家認可的神龕(這來自村裏設立的被國家體係化了的神社)，母親一直采取無視的態度。
麵對在舊式柴灶旁煤灰熏染的角落裏放著的“黑色神”，母親每天長時間地祈禱。那神龕裏供奉的，是在明治維新前後發生的兩次農民暴動中被殺害的暴動領袖未得安魂的“禦靈”。在四國，還建有祭祀這些新創造出來的神靈的神社。
在我的兒子第一次動大手術的時候，為了幫助妻子，母親第一次來到了東京。應該給嬰兒理發的理發師，在嬰兒柔軟的頭骨缺損部位膽怯地不敢動手。母親拿起剃頭刀，自己動手處理完畢後，批評理發師說：看來你沒有參加農民暴動的勇氣呀！
兒子智力缺陷症狀明顯表現出來後，母親在森林村莊裏準備了和他一起生活的房屋，叫我們夫婦領著孩子回來。我們沒有接受，而是繼續留在東京和兒子共同生活。兒子的智力缺陷雖然沒有好轉，但他後來能夠獨自創作出小型樂曲，給我母親的晚年帶來了極大喜悅。我根據她對我和我妻子說的話，在1986年創作的《m/t和森林中的奇異故事》裏寫了這樣一段：“有時光一個人來看我，在我身旁一動不動地聽收音機播送的音樂，在沒有古典音樂節目的時候，我就給他講當地的傳說故事，他很認真地聽。我問：像我這樣的老年人說的東西，你能聽懂嗎？他還給我鼓勁兒說：因為是日本語，所以聽得懂的，請不要擔心！這中間，如果音樂節目開始了，光會很小心地把收音機關上。我真覺得很抱歉啊。”
……
“光作曲的音樂寄來了，我把它放進機器裏，聽著題名‘毀壞者’的樂曲，感覺我的身體內和我的四周一下子充滿了陽光。如果用語言表達那時的心情，那麽，可以說，我講過的話，阿光都放到了心裏，並且用音樂做了回答……我絮絮叨叨的講述，沒有讓光難受，我感覺，那好像是我和光商量一起回到‘森林裏的奇異’中去。但就在那時候，心裏突然陽光流溢……後來，一遍又一遍地聽磁帶，標題雖然是‘毀壞者’，但我總覺得，這不就是‘森林裏的奇異’音樂麽？‘毀壞者’原本是‘森林裏的奇異’中的命根子，重新回到那裏，沒什麽奇怪的，我覺得，很早以前，我在‘森林裏的奇異’中住著的時候，就聽過這個樂曲。”
和我一樣，母親也曾感受到危機。她口頭傳承的村落裏的神話/傳說，不被新一代人所接受(特別是在森林和山穀的地形學結構中，已經沒有想要理解那個充滿想像力的場所的人了)，她一個人在村子裏默默地生活。在她講述村落裏的神話/傳說時，那個最注意聽講的少年，也就是我，離開村子到東京去，曾讓她感到失望。
她曾期待我大學畢業後回歸故鄉，但這夢想破碎了，更加深了她的失望。而我成為作家之後，從一個“外部”來到村子的少年的視角寫作《掐去病芽，勒死壞種》時，作為一種有意識的反叛，顯然是傷害了她，在她的心裏，甚或植下了對我的持久忿怒。
非但如此，對祖母和母親講給我的那些屬於神話/傳說類的森林裏流傳的故事，以及可以歸入近代化初期曆史裏的內容，我都根據自己的解釋引進到小說裏，導致母親的雙重忿怒。從我的角度來說，對待祖母和母親講給我的神話/傳說，也和借助從“外部”來到村子後來又從村子逃走的少年的視角寫作《掐去病芽，勒死壞種》一樣，是希望創造出自己獨有的(坦率地說，那就是脫離祖母和母親的敘述而獨立，甚至是創造從“外部”與她們的敘事對立的、持批評立場的敘述者)小說世界，或者更進一步說，創造一個從來不曾有過的小說世界。
有時，我也曾嚐試把祖母和母親講述的內容和我的故鄉近代以來的曆史記錄綜合起來，做戲仿式表現。特別是對我的父親在近代化過程中所起的作用，進行了尖刻的嘲諷。我把父親的思想作為與村落的邊緣性對立的、立於極端國家主義意識形態立場的東西予以批判。從1971年《擦幹自己的眼淚》開始，根據這樣的批判性構思，我一連寫下了好幾個中篇。
我是這樣構想的，被嘲諷的父親和天皇製關聯的意識形態，可以從否定的側麵補充祖母、母親講述的處於邊緣的民眾的神話/傳說世界。
還有，我也曾考慮，把但丁和葉芝等人作品中神話/傳說般的想像力，和自己森林裏的神話/傳說進行比較，從而映照出祖母和母親講述的神話/傳說中欠缺的部分。
我與悄悄閱讀自己小說的母親的對立，在1979年寫作的《同時代的遊戲》中達到了頂點。通過妹妹，我了解到了母親的看法，母親認為，祖母和她選擇的鄉土神話/傳說的聽講對象，是一個最壞的人。
另一方麵，我自己也感受到了新的危機，因為我在東京以殘疾兒為中心的生活和文學，和我從孩提時代起構成自己神話世界原型的四國森林裏的地形學結構，以及紮根在那結構中的神話/傳說的想像世界，完全分離開來了。
(九)
兒子雖然患有殘疾，智力受限，但他能夠在那有限的狹窄土地上不斷耕作，逐漸成長，他在我和母親(以及她所代表的森林村落裏的神話/傳說的想像世界)之間充當了溝通的中介。
如果借用結構分析的方法來說，我和母親作為二項對立，在各種各樣的變化(就我這一方麵而言，那些變化，都一一收獲在小說裏；而母親雖然一直沉默不語，但在她內心，應該都轉換成了對我的小說的批判)關係中，最後促使我們超越矛盾、把我們聯結在一起的媒介，是我的兒子。特別是他的音樂發揮了切實的作用。在我前麵長長引述的《m/t森林中的奇異故事》將要結尾的地方，對此曾有所表現。
m/t的m，是matriarchy的略語1，t是trickster的略語2。母親在森林村落古舊的住所裏，以聽光譜寫的音樂cd為日課，在她臨終時，我終於清楚認識到，自己就是企圖逃出matriarchy神話世界而又反複被拉回來的trickster。
1matriarchy，女性家長——譯注。
2trickster，神話、傳說中攪亂社會道德、秩序的角色，是對文化起激活作用的存在——譯注。在生命的最後時刻，母親通過一直照看她的妹妹轉達了她表示最後和解的話。母親說，我迄今所寫的鄉土神話/傳說世界的故事，直至所有的細節都是真實的，我從故土墮落到“外部”後在那裏完成的最好的事業，是通過身患殘疾的孩子，把這片土地上神話/傳說世界中最根本的東西表現為音樂。在這片土地的地形學結構裏，這音樂縈回於過去，也將響徹未來，一定會響徹過去和未來。
現在，我覺得自己正在用心靈的雙耳聆聽著這樂曲。
(王中忱譯)