——寫在專業創作的第三年
“在限製中才顯露出來能手，
隻有法則能夠給我們自由。”
——歌德
年前，陝西的朋友來銀川，邀我到西安這座曆史名城觀光，同時向西北文壇的老前輩們學習，與同行們交流創作經驗。我非常高興。但我又請朋友們答應我這樣一個要求：是不是能允許我過了一九八四年元月四號再動身？一位女同誌以她特有的敏感詫異地問，為什麽偏偏要過了元月四號呢？我笑著說，沒有什麽大不了的事情，隻不過因為元月四號是我兒子三周歲的生日。
看來這很荒唐。為了一個“未解憶長安”的小兒女的生日，就推遲了向老前輩和同誌們學習的機會，沒有表現出欣欣然的、迫不及待的心情。然而，在我，這個日子卻是有紀念意義的。我不敢如魯迅所說：“憐於未必不丈夫”，自以為尚有大丈夫氣概，隻不過是因為我搞專業文學創作，幾乎是與我兒子出世同時開始的。
三年前的元月四號，在銀川是個雨雪霏霏的日子。如雨的雪粒飄灑到地上很快就融化了。街上和醫院裏的甬道都濕漉漉的；天氣和景色，既像是初春，又像是深秋。使人既滿懷著欣然的希望，又夾纏著無端的哀愁。我在市醫院那間玻璃破碎、四麵透風的產科候診室裏席地而坐。地上到處是一灘灘嘔吐物和垃圾。牆上也汙穢不堪，塗著一縷縷令人可怖的血跡；衛生宣傳畫多半是殘缺破損的，僅剩下一張完整的人體解剖圖也似乎彌漫著一種不祥的氣氛。走廊上不時傳來臨產婦的呻吟和陪伴者的撫慰。這種絮叨的撫慰卻更使人慌亂。候診室裏坐著的多數是男人和老太太，雖然都默默無語，臉上卻表現出一種茫然的、不知所措的神情。他們每人（當然也包括我）身邊都放著大大小小的提包和裝滿食品的網袋。那模樣，不像在迎接一個新的生命的誕生，倒像準備去做一次艱難的長途旅行。
驀然，我心頭一動，感到這一切所形成的氣氛，對於我，對於我們共和國的新時期，都仿佛有種寓言的意味。一個人的新的生命，一個國家的新的時期，一個小生命的誕生，都是在這樣的氛圍中開始的。這樣的開始，預示了他們都必須頑強的奮鬥才能勝利或生存。
我候了三十多個小時，有點熬不住了，去醫院的門房烤火。待烤暖後回來，深夜十一點，小家夥終於哇哇地出世了。抱著他從產房出來的護士，據她自己說看過我的《吉普賽人》和《邢老漢與狗的故事》，私下裏給了我一點特權，允許我在他進隔離室之前看他一眼。那麵貌不怎麽好看，像個肉紅色的小蟲蟲；臉上沾著血汙，蹙著眉，閉著眼，如同也像我一樣費力地掙紮了半生。這時，我眼睛裏滲出了淚水。這淚水不是來自做了父親的歡愉之情，而是一種對人生的感動和意識到承擔了責任的沉重感。孩子的出世，我當專業作家，是我坎坷的半生（也許是大半生）中全然沒有想過的。在以前的二十多年中，極左路線給我規定的身分，不允許我為社會、為國家承擔任何責任，倒也使我輕鬆自在，優哉遊哉，揀到一個煙屁股就是這一天最大的享受。我可以用玩世不恭來掩蓋對國家、對社會的命運的憂慮；“冷眼向洋看世界”，這種“冷”，是熱透了的“冷”，裏麵蘊含著想有所為而不能為的辛酸與悲哀。可是，今天，我突然有了天降大任於斯人的使命感了。這樣的變化，怎能不使我潸然淚下呢？
後來，孩子漸漸地大了，一歲、兩歲、三歲；我寫的作品也漸漸地多了，短篇、中篇、長篇。有的作品被改編成電影，一部、兩部、三部。其中一部還是我自己動手改編的，並從頭到尾參與了攝製過程，似乎又涉足到電影界。孩子從咿呀學語，到現在已經會說一些完整的句子，甚至能相當準確地使用“因為”、“所以”、“然後”這樣的虛詞了；他很小就喜歡用鉛筆塗抹，如今也會畫一些類似抽象畫派的汽車和房子。我常常暗暗地用他來和自己對比。我想，我在文學創作上的進步；大概也不過處在我兒子目前在說話和塗鴉上的程度吧。因為我麵對文學，和他麵對世界與人生，是同步開始運行的。
這就是我為什麽非常重視他三周歲生日的緣故。這個日子，也是我搞專業文學創作的三周年。他當然還不會總結自己三年來的收獲，隻會吃巧克力。我卻想在一個安靜的環境裏，沉下心來思考一下這三年來我在文學創作上最主要的體會是什麽。
我想撇開一切關於藝術技巧的、關於生活與創作的關係的、關於什麽雜七雜八的“當代文藝思潮”的種種問題不談，我認為我這三年來在文學創作上最主要的體會，就是更為深刻地認識到了，作為一個當代中國作家，必須進入”由狀態！
我首先要說明的是，我指的“自由”是哲學的概念，不是通常所說的政治概念。實際上，政治上的絕對自由是沒有的。十八世紀資產階級革命所提出的“自由”，不過是要求充分地、全麵地表現在當時來說具有極大的革命意義的資產階級意識形態和行使資產階級的統治權。所以，說到底，政治上的自由與不自由，不過是主體方麵的感受。為了比較清楚地說明這一問題，我想摘引一段黑格爾在《美學》中的話：
“主體方麵所能掌握的最高的內容可以簡稱為‘自由’。自由是心靈的最高定性。按照它的純粹形式方麵來說，自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一利。界限和局限，而是就在那對立的東西裏發現它自己。就是按照著這種形式的定義，有了自由，一切欠缺和不幸就消除了，主體也就和世界和解了，一切對立和矛盾也就已解決了。但是說得更確切一點，自由一般是以理性為內容的：例如行為中的道德和思想中的真理。……無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界，是他所要依靠的在上在外的東西，……好奇心的推動，知識的吸引，從最低級的一直到最高級的哲學見識，都隻是發源於一種希求，就是要把上述不自由的情形消除掉，使世界成為人可以用觀念和思考來掌握的東西。……”
“總之，人的身體方麵的需要以及知識和意誌事實上都在這世界裏得到一種滿足，以自由的方式消除主體與客體的衝突，消除內在的自由與現存的外在的必然性的衝突。”
馬克思曾經說過，“黑格爾常常在思辨的敘述中，作出把握事物本身的真實的敘述。”黑格爾這段話就屬於此類。恩格斯在《反杜林論》中對這種思想作了更詳盡、更具體、更合理的闡述，歸結出“人類從必然王國進入自由王國的飛躍”，是共產主義運動的曆史使命這一人人皆知的光輝命題。
那末，消除內在的自由與現存的外在的必然性的衝突，對我們當前的文學創作有什麽關係呢？我不準備從抽象的文學創作規律出發，這裏我隻談我的感受。而要談真切的感受，就必須從現實的情況開始。如果我從我的.角度觀察到的情況並不準確，那證明我還沒有獲得完全的自由。可是我願意通過同誌式的討論進入這種自由。
有一種說法是，打倒“四人幫”以後的當代文學，在一九七八、一九七九年思想解放運動、提倡“實踐是檢驗真理的唯一標準”時期、也就是全國上下同仇敵汽，一致批判“四人幫”極左路線禍國殃民的罪行時，不論是小說、詩歌、報告文學，都出現了空前的繁榮。那時有許多小說詩歌都被群眾爭相傳誦，某些文學形象成了家喻戶曉的人物，仿佛他或她就活在或死在普通群眾之中。發展到後來，雖然有一段時間裏還借著前兩年的勢頭，仍出現了一些引起讀者興趣的好作品，但逐漸地，如前一段時間那樣有較大影響的作品顯然地減少了；讀者對文學作品、尤其是對小說詩歌的熱情開始消退，理所當然地表現出了這樣那樣的不滿；文學刊物的銷售量普遍下降，文壇似乎呈現出一種“不景氣”的局麵。如果不說原因，隻談現象，我們就應該承認這種現象是存在的。
原因是多方麵的，其中包括讀者的社會心理變化和種種屬於曆史範疇的因素。現在，我們還可以經常聽到批評作家們脫離生活、遠離政治、胡編亂造、不努力在現實生活中作更深更廣的開掘，隻追求形式上的花樣翻新等等。這也是個原因，誠然有這種情況。但是，這僅僅是現象，不是實質。我們應該探求現象下更深的層次。
我以為，這種現象下的根本原因，在於作家的主體與和主體相對立的客體的關係上。
在思想解放運動、批判“四人幫”極左路線時期，由於許許多多作家和全國人民一道深受過極左路線之害，在感情上和理智上都對極左路線深惡痛絕，因而.他們矛頭指向極左路線的文學作品就全然是他們心靈的流露；思想解放運動，批判極左路線，對他們來說不是外來的東西，不是一種界限和局限，而恰恰是他們主體的要求；主體和客體的必然性是一致的，並且主體還正是要在這種必然性中發現和表現自己。這樣，他們就是自由的。現在回顧起來，那幾年中發表的即使是較有影響的作品，其實在藝術上也還嫌粗糙和稚嫩，看得出作者落筆匆忙，沒有精雕細琢的痕跡，在形式上也都采用的是傳統手法。然而，因為作者進入了自由狀態，所以作品仍然能震撼讀者，發生心靈與心靈的碰撞。
最近對作家們的批評，實際上也是許多作家的苦惱。在新的形勢下，麵對著時代新的要求，作家們的心靈還需要一個過程才能獲得新的滿足和自由。也就是說，在形勢和時代要求的變換中，許多作家暫時還不能適應；他們似乎一下子麵對著一個陌生的世界，因而也就失去了自由感。不是說作家生活於其中的世界圖景全部變換了。生活還是那樣的生活。並且，在我看，當代的中青年作家多數都不乏生活；活了三十多、四十多、五十多歲的人，哪一個人沒有積累下一些可供寫作的素材和感受？同時，每二個人的生活和感受又都是特殊的，是別一個人無法取代的。進入到描寫自己特殊的東西就是創造。從這個意義上說，多數中青年作家都具有極大的創造潛力。這裏的問題隻是，如何遵循馬克思主義與科學社會主義的原則去認識各自麵對的生活，和如何用現實主義的方法去表現它。
可以說，當代中青年作家全部是黨的三中全會路線的產兒。沒有黨的三中全會路線，就沒有活躍於當代文壇上的中青年作家群，就沒有當代文學的繁榮。所以，絕大多數當代中青年作家在擁護黨的領導方麵是無容置疑的；對馬克思主義的信仰，對“隻有社會主義才能救中國”這個真理的確信，也是真誠的。但是，擁護和信仰並不等於理解和掌握。而隻有理解了和掌握了才能夠感覺到黨的領導和馬克思主義、科學社會主義不是“他所要依靠的在上在外的東西”，才能夠以涵蓋一切的普遍的方式，把主體和社會對主體的要求以及外在的必然性之間的對立取消掉，才能夠使主體獲得新的滿足與自由。
作家沒有從主體的世界觀和方法論上解決問題，對文學創作的一切從社會整體利益出發的好心要求與設想，都會變成與作家相對立的外加的桎梏，使作家越來越感到有更多的界限和局限。即使作家自覺自願地考慮社會效果，在創作中努力把握“分寸”和“角度”，也可能出現作家在藝術形象中不自覺流露出來的思想感情和他為了追求社會效果加到作品上去的外露的思想感情，形成真假混雜、表裏抵晤的矛盾；光明的尾巴是人為地安在故事上麵的，“分寸”成了作家的外在的尺度，“角度”變成了一種巧妙的規避的伎倆。這種二元化的傾向勢必破壞藝術必須渾然一體的和諧一致性，大大降低文學作品的質量和感人的力量。最後的事實也證明了，那種想以時代來劃分創作題材，從而使作品起到積極效果的要求根本無濟於事，很不明智。我請人粗略地統計了一下，最近受到批評的、有錯誤傾向的小說，竟有一半以上是寫一九七七年以後和一九四九年以前的故事的。
我們當代中青年作家必須和黨在政治上保持高度的一致，其道理是不言而喻的。然而這個“高度”在哪裏必須弄清楚。這個高度隻能是在黨的理論基礎即馬克思列寧主義上。作家如果隻滿足於“低度”的一致，作品不可避免地又會出現概念化、公式化的傾向，重複過去那一套圖解政策的做法。如果作家掌握了馬克思主義的世界觀和方法論，不但文學作品遠離政治的問題解決了，相反，這時作家還會產生一種政治的激情和衝動，似乎非要在敏感的、尖銳的當代政治題材上發見和表現自己不可；作家就會有一種不可遏製的熱情要用自己的筆，直接參與為了建設社會主義社會而進行的意識形態的和政治上的鬥爭。我們不能不看到，如果作家對馬克思主義和科學社會主義還不太熟悉，政治這玩意兒在他眼裏就是陌生的；並且，由於過去的政治風雲，由於我們現在正處在一個偉大的曆史轉換期，如果沒有馬克思主義的科學洞察力，而僅僅憑經驗來觀察，那就會如黑格爾說的，“經驗的觀察……使我們覺察到一個跟著一個的變化……但是它沒有給我們表示出關係的必然性。”於是，政治在人們麵前就簡直是恩格斯所稱的一片“偶然性的混沌王國”。他會敬而遠之，躲還躲不及的，你還叫他怎麽能去寫政治呢？
隻有心靈獲得了自由，作家才能夠發揮出主體的最大限度的創造性；隻有心靈獲得了自由，作家才能達到文學創作上的“化境”。在這種境界中，什麽暴露與歌頌、陰暗與光明、社會效果如何、應該寫什麽題材等等皆不必去考慮了。“從噴泉裏出來的都是水”，必須獲得人格的印證，要求把思想融為自己的血肉。如果馬克思主義與科學社會主義已經成了作家主體的思想，就沒有任何界限和局限去製約他選擇寫作題材和生活素材，在他處理他自己熟悉的任何生活素材和生活感受、即使是生活瑣事和兒女私情上，都會打上曆史唯物論的印記，都會具有深刻的社會意義，起到進步的和鼓舞人心的社會效果。
這樣，作家就能隨心所欲而不逾矩了。
其實，作家主體進入自由狀態的問題，並不是我們這一代中青年作家麵臨的特殊問題。曆史上每一個偉大的、或說是有所成就的作家，都無不和當時的進步思想有聯係，有許多，還是當時進步思想的代表人物。當時的進步思想，就是人類曆史長河中的相對真理。馬克思主義與科學社會主義，不過是繼承了那種種思想發展而來的。當然，曆史上也有思想上或政治態度上保守或反動的作家，同樣寫出了偉大和優秀的古典名著，比如托爾斯泰和巴爾紮克。但這並不說明有例外的情況，隻說明了他們忠實於生活的現實，遵循了現實主義的創作方法，從而使他們采取了超然於其所屬階級或階層的利害關係的姿態，在作品中表現了曆史的必然性。這些大師們的目光透悉到生活的表象之下，達到了黑格爾所說的“最高的真實，本然的真實”。因而，自由與必然，心靈與對象，規律與動機等的對立都不存在了；他們也就進入了自由狀態。
如果說我們當代中青年作家也可學托爾斯泰和巴爾紮克那樣，不必掌握馬克思主義和科學社會主義，隻要嚴格地遵循現實主義的創作方法，忠實於現實就夠了，這顯然是荒謬的。現在令人不安的問題不僅僅是，我們當中許多同誌還沒有很好地掌握馬克思主義的世界觀和方法論，透悉到生活表象之下的現實，使“一切欠缺和不幸消除”，使“主體和世界和解”，甚至還根本弄不清四項原則中的馬克思主義與社會主義這兩項原則的邊緣界限在哪裏。本來我們有著很廣闊的天地可以馳騁，而今有些同誌卻劃地為囿，如盲人騎瞎馬在大平原上旅行，自以為四處都有絕壁和陷阱。在這種狀態下，我們既可能被這樣那樣的批評束縛起手腳，本來並沒有犯什麽錯誤卻自以為犯了錯誤，又可能為這樣那樣的“新思潮”、“新主義”所吸引，搞得眼花繚亂，自己已經走上岔路卻自以為一貫正確。這樣，他怎麽還能夠處理好自己本來可以說已經相當豐富的、並且有一定典型意義的生活素材和生活感受呢？
我當專業作家的時候，所謂的“傷痕文學”（這個概念極不準確，故妄借之）已經到了尾聲了，黨中央已經提出了四項原則，文藝界已經強調起作品積極的社會效果來。而恰恰在這個時候，我有一股不可抑製的想在現實問題上發現和表現自己的激情，於是我寫了《龍種》。《龍種》在藝術上沒有成功，我已在一封書簡（發表於《人民文學》一九八二年第六期）裏總結了教訓。但那絕不是因為我寫了政治才削弱了藝術性。在寫《龍種》時，我是頂著社會上的一股風的。當時風行的是“引進外國現代化農機是促進農場改革的可行辦法”這種觀點，報刊上大力宣傳著黑龍江某大型農場引進美國農機的“先進經驗”；農村的生產責任製還被認為在農場是不宜推行的；企業經濟責任製的概念還沒有完全形成，國營農場的改革不過是固定工資加獎金罷了。而三年後的今天，寧夏農墾工作會議討論的結果，卻正和我在三年前寫的《龍種》中的文學語言完全一致。當然，現在再來看《龍種》這部小說和電影是沒有什麽味道了。然而，現在至少證明了我在搞專業文學創作的起步時，是處在自由狀態之中。
我在《河的子孫》這部較長的中篇中，沒有回避“反右”和“文化大革命”。我認為，曆史是不能割斷的；實際上，社會主義新人和中華民族在當代的偉大性格與特點，也正是在“反右”以後的一段曆史中磨練和表現出來的。於是我從“反右傾”、“文化大革命”，一直寫到推行農村生產責任製，寫了一個黃河岸上的農村的村史，而且毫不回避地寫了“造反派”的武鬥場麵。後來有讀者來信問，我沒有讓韓玉梅死，又把她送回魏天貴身邊，是不是有意安上的光明的尾巴。其實，那隻是出於我個人對魏天貴的同情而已；我愛他，所以不願意看到他晚景淒涼。在整部小說中，在全部陰暗的背景上，都暈染著新時代的曙光，光明不是在尾巴上，而是在人與人的關係和人的個性中。我一直這樣認為，陰暗寫透了就是光明；一片純然的光明還是等於黑暗。我全部作品都沒有回避陰暗，相反，我寫陰暗時力求透過紙背，達到生活的“本然的真實”——美麗與光明。陰暗寫不透，講究“分寸”和“角度”，就會削弱作品的真實感，反而達不到積極的效果。
在《肖爾布拉克》以後，我寫了長篇小說《男人的風格》。說實話，到這時我已遏製不住對杜會主義改革的熱情。因為全部情勢已經清楚地告訴我們，在如此艱難複雜的征途中，不進行社會主義改革我們國家便寸步難行。我相信《男人的風格》會引起評論界的注意，也可能由於描寫了主人翁大膽的議論和潑辣的行動而受到這樣那樣的批評。但我確信，我筆下的主人翁的行動盡管和某些具體文件規定的條文不盡相同，他還是和黨中央在政治上保持了高度的一致。甚至可以這樣說，正是他的行動和某些已經形成的習慣與流行的意見不同，他才是真正和黨中央在政治上高度地一致的。他的議論雖然獨特，卻全部可在馬克思的著作中找到根據。
在一次座談會上，有同誌曾遞上條子問我；“你究竟想幹什麽？是要當文學家還是要當政治家？”我說，從我開始搞專業創作的第一天起，我就沒有準備當個為藝術而藝術的文學家。二十二年痛苦的經驗告訴我，中國政治如果偏離了馬克思主義和科學社會主義，便沒有什麽文學家存在的餘地；象牙塔固然美妙，絕不能夠建立在流沙上。不管你在藝術上有什麽追求，都必須先創造一個能以使藝術繁榮的社會條件；文學離不開政治，中國當代的文學家更應該首先是個社會主義改革家。
這種想法，特別體現在我寫《綠化樹》上。我寫這部中篇時，正是清除和抵製精神汙染被一些同誌理解和執行得離譜的時候。謠言不斷傳到我的耳中：先是說中央要點名批判《牧馬人》，後又說自治區宣傳部召集了一些人研究我的全部作品，“專門尋找精神汙染”。根據過去的經驗，要“尋找”總是能“尋找”得出來的。但我堅信黨中央提出清除和抵製精神汙染的實質，是繁榮社會主義文學藝術，而不是像謠傳的那樣似乎又要來一場什麽“運動”。如果提出清除精神汙染之後反而使社會主義文學藝術有某種衰落的跡象，人民不會去罵那些乘機推波助瀾，想搞一場“運動”的人，卻會埋怨黨中央。那些背離了黨中央精神的理解（有的是可以見諸報端的），激起了我理智上的義憤，於是我傾注了全部情感來寫這部可以說是長篇的中篇；在寫的時候，暗暗地還有一種和錯誤地理解中央精神的那些人對著幹的拗勁。我寫了愛情，寫了陰暗麵，寫了六○年普遍的饑餓，寫了在某些人看來是“黃色”的東西；主人翁也不是什麽“社會主義新人”，卻是個出身於資產階級兼地主家庭的青年知識分子。而我正是要在這一切中寫出生活的壯麗和豐富多采，寫出人民群眾內在的健康的理性和濃烈的感情，寫出馬克思著作的偉大感召力，寫出社會主義事業不管經曆多麽艱難坎坷也會勝利的必然性來。
當然，如眾所周知的，黨中央及時地澄清了一些錯誤的理解，明確了精神汙染的界限。我們自治區宣傳部特地讓我在報紙上發表了談話，在電視上亮了相，也澄清了前一段時間所謂的“尋找”確係謠傳。但那時我已經把十二萬多字的初稿全部寫完了。我感到欣慰的並不是我能寫出《綠化樹》，而是我能在那種謠諑四起的氣氛中寫出它來。
以上的一切隻能說明迄今為止的過去三年。現在回顧起來，在那三年中我仿佛是處在自由狀態之中。但是，在當時的那每一天、每一小時、每一分鍾，我卻絕不是滿足的、有自由感的。這就是進入自由狀態的訣竅。時時刻刻我腦海中縈回著馬克思這句話：“古代世界提供了從局限的觀點來看的滿足，而現代則不給予滿足；凡是現代以自我滿足而出現的地方，他就是鄙俗的”（《馬克思恩格斯全集》，第四十六卷，上冊，第四百八十七頁）。現代，從最緊張的社會矛盾之中創造了迅速向前運動的體係，人的大腦必須飛速地運轉才能跟得上去。今天你認為是處於自由狀態，說不定明天就會感到你麵對的是一個陌生的世界。我想用這樣一句話來結束本文，與同誌們共勉：
“意識到自己是不自由的人才能獲得自由，認為自己是自由的人卻是不自由的。”
1984年1月15日草於西安止國
20日改於銀川西橋
“在限製中才顯露出來能手，
隻有法則能夠給我們自由。”
——歌德
年前，陝西的朋友來銀川，邀我到西安這座曆史名城觀光，同時向西北文壇的老前輩們學習，與同行們交流創作經驗。我非常高興。但我又請朋友們答應我這樣一個要求：是不是能允許我過了一九八四年元月四號再動身？一位女同誌以她特有的敏感詫異地問，為什麽偏偏要過了元月四號呢？我笑著說，沒有什麽大不了的事情，隻不過因為元月四號是我兒子三周歲的生日。
看來這很荒唐。為了一個“未解憶長安”的小兒女的生日，就推遲了向老前輩和同誌們學習的機會，沒有表現出欣欣然的、迫不及待的心情。然而，在我，這個日子卻是有紀念意義的。我不敢如魯迅所說：“憐於未必不丈夫”，自以為尚有大丈夫氣概，隻不過是因為我搞專業文學創作，幾乎是與我兒子出世同時開始的。
三年前的元月四號，在銀川是個雨雪霏霏的日子。如雨的雪粒飄灑到地上很快就融化了。街上和醫院裏的甬道都濕漉漉的；天氣和景色，既像是初春，又像是深秋。使人既滿懷著欣然的希望，又夾纏著無端的哀愁。我在市醫院那間玻璃破碎、四麵透風的產科候診室裏席地而坐。地上到處是一灘灘嘔吐物和垃圾。牆上也汙穢不堪，塗著一縷縷令人可怖的血跡；衛生宣傳畫多半是殘缺破損的，僅剩下一張完整的人體解剖圖也似乎彌漫著一種不祥的氣氛。走廊上不時傳來臨產婦的呻吟和陪伴者的撫慰。這種絮叨的撫慰卻更使人慌亂。候診室裏坐著的多數是男人和老太太，雖然都默默無語，臉上卻表現出一種茫然的、不知所措的神情。他們每人（當然也包括我）身邊都放著大大小小的提包和裝滿食品的網袋。那模樣，不像在迎接一個新的生命的誕生，倒像準備去做一次艱難的長途旅行。
驀然，我心頭一動，感到這一切所形成的氣氛，對於我，對於我們共和國的新時期，都仿佛有種寓言的意味。一個人的新的生命，一個國家的新的時期，一個小生命的誕生，都是在這樣的氛圍中開始的。這樣的開始，預示了他們都必須頑強的奮鬥才能勝利或生存。
我候了三十多個小時，有點熬不住了，去醫院的門房烤火。待烤暖後回來，深夜十一點，小家夥終於哇哇地出世了。抱著他從產房出來的護士，據她自己說看過我的《吉普賽人》和《邢老漢與狗的故事》，私下裏給了我一點特權，允許我在他進隔離室之前看他一眼。那麵貌不怎麽好看，像個肉紅色的小蟲蟲；臉上沾著血汙，蹙著眉，閉著眼，如同也像我一樣費力地掙紮了半生。這時，我眼睛裏滲出了淚水。這淚水不是來自做了父親的歡愉之情，而是一種對人生的感動和意識到承擔了責任的沉重感。孩子的出世，我當專業作家，是我坎坷的半生（也許是大半生）中全然沒有想過的。在以前的二十多年中，極左路線給我規定的身分，不允許我為社會、為國家承擔任何責任，倒也使我輕鬆自在，優哉遊哉，揀到一個煙屁股就是這一天最大的享受。我可以用玩世不恭來掩蓋對國家、對社會的命運的憂慮；“冷眼向洋看世界”，這種“冷”，是熱透了的“冷”，裏麵蘊含著想有所為而不能為的辛酸與悲哀。可是，今天，我突然有了天降大任於斯人的使命感了。這樣的變化，怎能不使我潸然淚下呢？
後來，孩子漸漸地大了，一歲、兩歲、三歲；我寫的作品也漸漸地多了，短篇、中篇、長篇。有的作品被改編成電影，一部、兩部、三部。其中一部還是我自己動手改編的，並從頭到尾參與了攝製過程，似乎又涉足到電影界。孩子從咿呀學語，到現在已經會說一些完整的句子，甚至能相當準確地使用“因為”、“所以”、“然後”這樣的虛詞了；他很小就喜歡用鉛筆塗抹，如今也會畫一些類似抽象畫派的汽車和房子。我常常暗暗地用他來和自己對比。我想，我在文學創作上的進步；大概也不過處在我兒子目前在說話和塗鴉上的程度吧。因為我麵對文學，和他麵對世界與人生，是同步開始運行的。
這就是我為什麽非常重視他三周歲生日的緣故。這個日子，也是我搞專業文學創作的三周年。他當然還不會總結自己三年來的收獲，隻會吃巧克力。我卻想在一個安靜的環境裏，沉下心來思考一下這三年來我在文學創作上最主要的體會是什麽。
我想撇開一切關於藝術技巧的、關於生活與創作的關係的、關於什麽雜七雜八的“當代文藝思潮”的種種問題不談，我認為我這三年來在文學創作上最主要的體會，就是更為深刻地認識到了，作為一個當代中國作家，必須進入”由狀態！
我首先要說明的是，我指的“自由”是哲學的概念，不是通常所說的政治概念。實際上，政治上的絕對自由是沒有的。十八世紀資產階級革命所提出的“自由”，不過是要求充分地、全麵地表現在當時來說具有極大的革命意義的資產階級意識形態和行使資產階級的統治權。所以，說到底，政治上的自由與不自由，不過是主體方麵的感受。為了比較清楚地說明這一問題，我想摘引一段黑格爾在《美學》中的話：
“主體方麵所能掌握的最高的內容可以簡稱為‘自由’。自由是心靈的最高定性。按照它的純粹形式方麵來說，自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一利。界限和局限，而是就在那對立的東西裏發現它自己。就是按照著這種形式的定義，有了自由，一切欠缺和不幸就消除了，主體也就和世界和解了，一切對立和矛盾也就已解決了。但是說得更確切一點，自由一般是以理性為內容的：例如行為中的道德和思想中的真理。……無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界，是他所要依靠的在上在外的東西，……好奇心的推動，知識的吸引，從最低級的一直到最高級的哲學見識，都隻是發源於一種希求，就是要把上述不自由的情形消除掉，使世界成為人可以用觀念和思考來掌握的東西。……”
“總之，人的身體方麵的需要以及知識和意誌事實上都在這世界裏得到一種滿足，以自由的方式消除主體與客體的衝突，消除內在的自由與現存的外在的必然性的衝突。”
馬克思曾經說過，“黑格爾常常在思辨的敘述中，作出把握事物本身的真實的敘述。”黑格爾這段話就屬於此類。恩格斯在《反杜林論》中對這種思想作了更詳盡、更具體、更合理的闡述，歸結出“人類從必然王國進入自由王國的飛躍”，是共產主義運動的曆史使命這一人人皆知的光輝命題。
那末，消除內在的自由與現存的外在的必然性的衝突，對我們當前的文學創作有什麽關係呢？我不準備從抽象的文學創作規律出發，這裏我隻談我的感受。而要談真切的感受，就必須從現實的情況開始。如果我從我的.角度觀察到的情況並不準確，那證明我還沒有獲得完全的自由。可是我願意通過同誌式的討論進入這種自由。
有一種說法是，打倒“四人幫”以後的當代文學，在一九七八、一九七九年思想解放運動、提倡“實踐是檢驗真理的唯一標準”時期、也就是全國上下同仇敵汽，一致批判“四人幫”極左路線禍國殃民的罪行時，不論是小說、詩歌、報告文學，都出現了空前的繁榮。那時有許多小說詩歌都被群眾爭相傳誦，某些文學形象成了家喻戶曉的人物，仿佛他或她就活在或死在普通群眾之中。發展到後來，雖然有一段時間裏還借著前兩年的勢頭，仍出現了一些引起讀者興趣的好作品，但逐漸地，如前一段時間那樣有較大影響的作品顯然地減少了；讀者對文學作品、尤其是對小說詩歌的熱情開始消退，理所當然地表現出了這樣那樣的不滿；文學刊物的銷售量普遍下降，文壇似乎呈現出一種“不景氣”的局麵。如果不說原因，隻談現象，我們就應該承認這種現象是存在的。
原因是多方麵的，其中包括讀者的社會心理變化和種種屬於曆史範疇的因素。現在，我們還可以經常聽到批評作家們脫離生活、遠離政治、胡編亂造、不努力在現實生活中作更深更廣的開掘，隻追求形式上的花樣翻新等等。這也是個原因，誠然有這種情況。但是，這僅僅是現象，不是實質。我們應該探求現象下更深的層次。
我以為，這種現象下的根本原因，在於作家的主體與和主體相對立的客體的關係上。
在思想解放運動、批判“四人幫”極左路線時期，由於許許多多作家和全國人民一道深受過極左路線之害，在感情上和理智上都對極左路線深惡痛絕，因而.他們矛頭指向極左路線的文學作品就全然是他們心靈的流露；思想解放運動，批判極左路線，對他們來說不是外來的東西，不是一種界限和局限，而恰恰是他們主體的要求；主體和客體的必然性是一致的，並且主體還正是要在這種必然性中發現和表現自己。這樣，他們就是自由的。現在回顧起來，那幾年中發表的即使是較有影響的作品，其實在藝術上也還嫌粗糙和稚嫩，看得出作者落筆匆忙，沒有精雕細琢的痕跡，在形式上也都采用的是傳統手法。然而，因為作者進入了自由狀態，所以作品仍然能震撼讀者，發生心靈與心靈的碰撞。
最近對作家們的批評，實際上也是許多作家的苦惱。在新的形勢下，麵對著時代新的要求，作家們的心靈還需要一個過程才能獲得新的滿足和自由。也就是說，在形勢和時代要求的變換中，許多作家暫時還不能適應；他們似乎一下子麵對著一個陌生的世界，因而也就失去了自由感。不是說作家生活於其中的世界圖景全部變換了。生活還是那樣的生活。並且，在我看，當代的中青年作家多數都不乏生活；活了三十多、四十多、五十多歲的人，哪一個人沒有積累下一些可供寫作的素材和感受？同時，每二個人的生活和感受又都是特殊的，是別一個人無法取代的。進入到描寫自己特殊的東西就是創造。從這個意義上說，多數中青年作家都具有極大的創造潛力。這裏的問題隻是，如何遵循馬克思主義與科學社會主義的原則去認識各自麵對的生活，和如何用現實主義的方法去表現它。
可以說，當代中青年作家全部是黨的三中全會路線的產兒。沒有黨的三中全會路線，就沒有活躍於當代文壇上的中青年作家群，就沒有當代文學的繁榮。所以，絕大多數當代中青年作家在擁護黨的領導方麵是無容置疑的；對馬克思主義的信仰，對“隻有社會主義才能救中國”這個真理的確信，也是真誠的。但是，擁護和信仰並不等於理解和掌握。而隻有理解了和掌握了才能夠感覺到黨的領導和馬克思主義、科學社會主義不是“他所要依靠的在上在外的東西”，才能夠以涵蓋一切的普遍的方式，把主體和社會對主體的要求以及外在的必然性之間的對立取消掉，才能夠使主體獲得新的滿足與自由。
作家沒有從主體的世界觀和方法論上解決問題，對文學創作的一切從社會整體利益出發的好心要求與設想，都會變成與作家相對立的外加的桎梏，使作家越來越感到有更多的界限和局限。即使作家自覺自願地考慮社會效果，在創作中努力把握“分寸”和“角度”，也可能出現作家在藝術形象中不自覺流露出來的思想感情和他為了追求社會效果加到作品上去的外露的思想感情，形成真假混雜、表裏抵晤的矛盾；光明的尾巴是人為地安在故事上麵的，“分寸”成了作家的外在的尺度，“角度”變成了一種巧妙的規避的伎倆。這種二元化的傾向勢必破壞藝術必須渾然一體的和諧一致性，大大降低文學作品的質量和感人的力量。最後的事實也證明了，那種想以時代來劃分創作題材，從而使作品起到積極效果的要求根本無濟於事，很不明智。我請人粗略地統計了一下，最近受到批評的、有錯誤傾向的小說，竟有一半以上是寫一九七七年以後和一九四九年以前的故事的。
我們當代中青年作家必須和黨在政治上保持高度的一致，其道理是不言而喻的。然而這個“高度”在哪裏必須弄清楚。這個高度隻能是在黨的理論基礎即馬克思列寧主義上。作家如果隻滿足於“低度”的一致，作品不可避免地又會出現概念化、公式化的傾向，重複過去那一套圖解政策的做法。如果作家掌握了馬克思主義的世界觀和方法論，不但文學作品遠離政治的問題解決了，相反，這時作家還會產生一種政治的激情和衝動，似乎非要在敏感的、尖銳的當代政治題材上發見和表現自己不可；作家就會有一種不可遏製的熱情要用自己的筆，直接參與為了建設社會主義社會而進行的意識形態的和政治上的鬥爭。我們不能不看到，如果作家對馬克思主義和科學社會主義還不太熟悉，政治這玩意兒在他眼裏就是陌生的；並且，由於過去的政治風雲，由於我們現在正處在一個偉大的曆史轉換期，如果沒有馬克思主義的科學洞察力，而僅僅憑經驗來觀察，那就會如黑格爾說的，“經驗的觀察……使我們覺察到一個跟著一個的變化……但是它沒有給我們表示出關係的必然性。”於是，政治在人們麵前就簡直是恩格斯所稱的一片“偶然性的混沌王國”。他會敬而遠之，躲還躲不及的，你還叫他怎麽能去寫政治呢？
隻有心靈獲得了自由，作家才能夠發揮出主體的最大限度的創造性；隻有心靈獲得了自由，作家才能達到文學創作上的“化境”。在這種境界中，什麽暴露與歌頌、陰暗與光明、社會效果如何、應該寫什麽題材等等皆不必去考慮了。“從噴泉裏出來的都是水”，必須獲得人格的印證，要求把思想融為自己的血肉。如果馬克思主義與科學社會主義已經成了作家主體的思想，就沒有任何界限和局限去製約他選擇寫作題材和生活素材，在他處理他自己熟悉的任何生活素材和生活感受、即使是生活瑣事和兒女私情上，都會打上曆史唯物論的印記，都會具有深刻的社會意義，起到進步的和鼓舞人心的社會效果。
這樣，作家就能隨心所欲而不逾矩了。
其實，作家主體進入自由狀態的問題，並不是我們這一代中青年作家麵臨的特殊問題。曆史上每一個偉大的、或說是有所成就的作家，都無不和當時的進步思想有聯係，有許多，還是當時進步思想的代表人物。當時的進步思想，就是人類曆史長河中的相對真理。馬克思主義與科學社會主義，不過是繼承了那種種思想發展而來的。當然，曆史上也有思想上或政治態度上保守或反動的作家，同樣寫出了偉大和優秀的古典名著，比如托爾斯泰和巴爾紮克。但這並不說明有例外的情況，隻說明了他們忠實於生活的現實，遵循了現實主義的創作方法，從而使他們采取了超然於其所屬階級或階層的利害關係的姿態，在作品中表現了曆史的必然性。這些大師們的目光透悉到生活的表象之下，達到了黑格爾所說的“最高的真實，本然的真實”。因而，自由與必然，心靈與對象，規律與動機等的對立都不存在了；他們也就進入了自由狀態。
如果說我們當代中青年作家也可學托爾斯泰和巴爾紮克那樣，不必掌握馬克思主義和科學社會主義，隻要嚴格地遵循現實主義的創作方法，忠實於現實就夠了，這顯然是荒謬的。現在令人不安的問題不僅僅是，我們當中許多同誌還沒有很好地掌握馬克思主義的世界觀和方法論，透悉到生活表象之下的現實，使“一切欠缺和不幸消除”，使“主體和世界和解”，甚至還根本弄不清四項原則中的馬克思主義與社會主義這兩項原則的邊緣界限在哪裏。本來我們有著很廣闊的天地可以馳騁，而今有些同誌卻劃地為囿，如盲人騎瞎馬在大平原上旅行，自以為四處都有絕壁和陷阱。在這種狀態下，我們既可能被這樣那樣的批評束縛起手腳，本來並沒有犯什麽錯誤卻自以為犯了錯誤，又可能為這樣那樣的“新思潮”、“新主義”所吸引，搞得眼花繚亂，自己已經走上岔路卻自以為一貫正確。這樣，他怎麽還能夠處理好自己本來可以說已經相當豐富的、並且有一定典型意義的生活素材和生活感受呢？
我當專業作家的時候，所謂的“傷痕文學”（這個概念極不準確，故妄借之）已經到了尾聲了，黨中央已經提出了四項原則，文藝界已經強調起作品積極的社會效果來。而恰恰在這個時候，我有一股不可抑製的想在現實問題上發現和表現自己的激情，於是我寫了《龍種》。《龍種》在藝術上沒有成功，我已在一封書簡（發表於《人民文學》一九八二年第六期）裏總結了教訓。但那絕不是因為我寫了政治才削弱了藝術性。在寫《龍種》時，我是頂著社會上的一股風的。當時風行的是“引進外國現代化農機是促進農場改革的可行辦法”這種觀點，報刊上大力宣傳著黑龍江某大型農場引進美國農機的“先進經驗”；農村的生產責任製還被認為在農場是不宜推行的；企業經濟責任製的概念還沒有完全形成，國營農場的改革不過是固定工資加獎金罷了。而三年後的今天，寧夏農墾工作會議討論的結果，卻正和我在三年前寫的《龍種》中的文學語言完全一致。當然，現在再來看《龍種》這部小說和電影是沒有什麽味道了。然而，現在至少證明了我在搞專業文學創作的起步時，是處在自由狀態之中。
我在《河的子孫》這部較長的中篇中，沒有回避“反右”和“文化大革命”。我認為，曆史是不能割斷的；實際上，社會主義新人和中華民族在當代的偉大性格與特點，也正是在“反右”以後的一段曆史中磨練和表現出來的。於是我從“反右傾”、“文化大革命”，一直寫到推行農村生產責任製，寫了一個黃河岸上的農村的村史，而且毫不回避地寫了“造反派”的武鬥場麵。後來有讀者來信問，我沒有讓韓玉梅死，又把她送回魏天貴身邊，是不是有意安上的光明的尾巴。其實，那隻是出於我個人對魏天貴的同情而已；我愛他，所以不願意看到他晚景淒涼。在整部小說中，在全部陰暗的背景上，都暈染著新時代的曙光，光明不是在尾巴上，而是在人與人的關係和人的個性中。我一直這樣認為，陰暗寫透了就是光明；一片純然的光明還是等於黑暗。我全部作品都沒有回避陰暗，相反，我寫陰暗時力求透過紙背，達到生活的“本然的真實”——美麗與光明。陰暗寫不透，講究“分寸”和“角度”，就會削弱作品的真實感，反而達不到積極的效果。
在《肖爾布拉克》以後，我寫了長篇小說《男人的風格》。說實話，到這時我已遏製不住對杜會主義改革的熱情。因為全部情勢已經清楚地告訴我們，在如此艱難複雜的征途中，不進行社會主義改革我們國家便寸步難行。我相信《男人的風格》會引起評論界的注意，也可能由於描寫了主人翁大膽的議論和潑辣的行動而受到這樣那樣的批評。但我確信，我筆下的主人翁的行動盡管和某些具體文件規定的條文不盡相同，他還是和黨中央在政治上保持了高度的一致。甚至可以這樣說，正是他的行動和某些已經形成的習慣與流行的意見不同，他才是真正和黨中央在政治上高度地一致的。他的議論雖然獨特，卻全部可在馬克思的著作中找到根據。
在一次座談會上，有同誌曾遞上條子問我；“你究竟想幹什麽？是要當文學家還是要當政治家？”我說，從我開始搞專業創作的第一天起，我就沒有準備當個為藝術而藝術的文學家。二十二年痛苦的經驗告訴我，中國政治如果偏離了馬克思主義和科學社會主義，便沒有什麽文學家存在的餘地；象牙塔固然美妙，絕不能夠建立在流沙上。不管你在藝術上有什麽追求，都必須先創造一個能以使藝術繁榮的社會條件；文學離不開政治，中國當代的文學家更應該首先是個社會主義改革家。
這種想法，特別體現在我寫《綠化樹》上。我寫這部中篇時，正是清除和抵製精神汙染被一些同誌理解和執行得離譜的時候。謠言不斷傳到我的耳中：先是說中央要點名批判《牧馬人》，後又說自治區宣傳部召集了一些人研究我的全部作品，“專門尋找精神汙染”。根據過去的經驗，要“尋找”總是能“尋找”得出來的。但我堅信黨中央提出清除和抵製精神汙染的實質，是繁榮社會主義文學藝術，而不是像謠傳的那樣似乎又要來一場什麽“運動”。如果提出清除精神汙染之後反而使社會主義文學藝術有某種衰落的跡象，人民不會去罵那些乘機推波助瀾，想搞一場“運動”的人，卻會埋怨黨中央。那些背離了黨中央精神的理解（有的是可以見諸報端的），激起了我理智上的義憤，於是我傾注了全部情感來寫這部可以說是長篇的中篇；在寫的時候，暗暗地還有一種和錯誤地理解中央精神的那些人對著幹的拗勁。我寫了愛情，寫了陰暗麵，寫了六○年普遍的饑餓，寫了在某些人看來是“黃色”的東西；主人翁也不是什麽“社會主義新人”，卻是個出身於資產階級兼地主家庭的青年知識分子。而我正是要在這一切中寫出生活的壯麗和豐富多采，寫出人民群眾內在的健康的理性和濃烈的感情，寫出馬克思著作的偉大感召力，寫出社會主義事業不管經曆多麽艱難坎坷也會勝利的必然性來。
當然，如眾所周知的，黨中央及時地澄清了一些錯誤的理解，明確了精神汙染的界限。我們自治區宣傳部特地讓我在報紙上發表了談話，在電視上亮了相，也澄清了前一段時間所謂的“尋找”確係謠傳。但那時我已經把十二萬多字的初稿全部寫完了。我感到欣慰的並不是我能寫出《綠化樹》，而是我能在那種謠諑四起的氣氛中寫出它來。
以上的一切隻能說明迄今為止的過去三年。現在回顧起來，在那三年中我仿佛是處在自由狀態之中。但是，在當時的那每一天、每一小時、每一分鍾，我卻絕不是滿足的、有自由感的。這就是進入自由狀態的訣竅。時時刻刻我腦海中縈回著馬克思這句話：“古代世界提供了從局限的觀點來看的滿足，而現代則不給予滿足；凡是現代以自我滿足而出現的地方，他就是鄙俗的”（《馬克思恩格斯全集》，第四十六卷，上冊，第四百八十七頁）。現代，從最緊張的社會矛盾之中創造了迅速向前運動的體係，人的大腦必須飛速地運轉才能跟得上去。今天你認為是處於自由狀態，說不定明天就會感到你麵對的是一個陌生的世界。我想用這樣一句話來結束本文，與同誌們共勉：
“意識到自己是不自由的人才能獲得自由，認為自己是自由的人卻是不自由的。”
1984年1月15日草於西安止國
20日改於銀川西橋