第一次知道謝晉的名字，已是陷入勞改農場的60年代“大饑荒”時期了。那時，看電影是“受教育”，是改造的補充手段。電影隊來了，饑餓的犯人們都被趕出號子，分組排隊到打穀場上。稍有力氣的還搬塊土疙瘩當凳子，疲憊不堪的就席地而坐，病號則幹脆睡在地上蜷成一團，掛在土牆上的白布像船帆一樣晃蕩，電影的畫麵真可謂“地動山搖”，但我卻被一部叫《紅色娘子軍》的電影所感動。支離破碎的影片怎能讓餓著肚子的人暫時不餓？就因為斑駁雜色之中有一股“氣”，有一種“神”，如同一幅成為古董的國畫或拓片，時光不能磨滅其間的神韻，這正印證了中國傳統的美學原理。從此，謝晉這名字就印在我腦海裏。
20年後，1981年，謝晉突然與我聯係，要將我的小說《靈與肉》請李準老師改編，拍成叫《牧馬人》的電影。雖然平反後的兩年間我已獲過文學獎，見了一點世麵，認識了一些文壇宗師，但謝晉來找我，對我來說還是另有一番意義，“久仰”二字決非空泛之詞。見了麵，他對小說原著者的尊重，使我堅定了我走文學這條並不容易走的崎嶇小道的自信。今天，也許我在中國文壇算得上一個站得住的人物，但17年前，剛剛走出勞改隊，精神和神經仍是“弱不禁風”。電影的“受眾”比起小說來更為廣泛，觀眾數以億計，《牧馬人》獲得成功，我的知名度大增，這才鼓起了我後來一次次“闖禁區”的勇氣。在當代中國社會，享有一定的知名度往往能享受到一定的精神自由，而精神自由是文學創作最不可少的條件。所以，我可以這樣說，謝晉在促使我的精神解放上起了不小的作用。這也是直到今天我對他仍懷著感激之情的一個原因。
以後和謝晉的交往頻繁起來，年年要見幾次麵，於是大致知道他是怎樣走過那條並不比我輕鬆的道路的。關於他的事，他本人很少和我談，倒是從李準老師那裏聽來的多。每一件事都讓我感慨，我常常暗自將他與我對比，他雖然僥幸沒進過勞改隊，但在“大牢籠”中，其艱辛比我有過之而無不及。李準老師每講一事，我總想：我要碰上這事我能挺得住挺不住？老實說，他碰到的有些事要放在我身上，我大概很難挺得過去。八方風雨集於一身，外患加上內憂，生活中所有的遭遇無不令人感到自身的脆弱，周圍沒有任何東西可以讓你支撐，整個人生都是那麽無助和絕望，而在這種境遇中還要生產一種稱為“精神產品”的電影，如果不是將電影藝術當作自己生命本身，生命中的一切，怎能挺得過去？這不由得令我對他又產生了幾分崇敬。
90年代初，有些報刊開展了所謂“謝晉模式”的討論，這是很正常的。可是討論中有人對謝晉的電影藝術睨而視之，貶為“煽情”，我讀了很感不平，幾乎拍案而起要寫篇文章。但終因對電影藝術的生疏無從下筆，怕“郭呆子幫忙越幫越忙”，何況謝晉也並不需要我“幫忙”。今天，我隻想以一個普通觀眾的身份說：中國電影我的確看得不多，為什麽我辦了個影視城居然還不多看中國電影？因為我偶爾看看中國電影，多數要讓我睡覺：電影語言幹癟，畫麵構圖缺乏美感，“蒙太奇”拖遝（許多過場在我這個外行看來都應剪掉），服裝、化妝、道具粗製濫造，雖然我們不能像《泰坦尼克號》那樣精細到電影中用的碟子少了泰坦尼克號的標記就推倒重拍，但至少時代總要交代清楚吧，而不少中國電影（尤其是電視連續劇）受香港電視連續劇的影響，畫麵中的服裝、化妝、道具讓你搞不清劇情和人物是在什麽年代。香港電視連續劇是純娛樂性的，人們並不追究它的不合情理。內地電影、電視連續劇帶有“教育”任務，人們當然有權要求它符合情節所需的真實性。更讓我看不下去的是演員的表演，真可謂“歎為觀止”，很多演員連“死”都不會“死”，臨“死”前還要找塊幹淨的地方慢慢躺下（這裏我想起謝添老人在《洪湖赤衛隊》中“死”的表演，可作為“死”的典範），簡直叫人不忍卒“睹”。謝晉導演的影片除了早期的幾部，幾乎我全看過，我以為，盡管以今天的眼光看，因當時的政治條件不得不帶有某種遺憾，但它們全部都是中國電影史上的保留劇目，有幾部還可稱為經典。其原因就在於謝晉的每一部影片無不貫穿著“情”。在沒有高科技可以運用，沒有大投入，劇本也算不上特別優秀，表演藝術基本上已程式化，服裝、化妝、道具也並不精良，而且特別強調“政治標準”的影片，要讓觀眾看得進去並且感動，不靠劇中人物的情感吸引人還能靠什麽？“煽情”是一種很高超的藝術本領，是任何一種藝術門類的重要技巧。謝晉就能牢牢地把握這種藝術技巧，運用自如，而且這“情”中還必須避諱最重要的愛情元素。在沒有限製的完全自由狀態下創作出優秀作品，還不能算藝術家有本事，在有限的、不自由的空間創作出觀眾讀者喜愛的作品，這才是藝術家的高明之處；在不自由中爭取精神自由，這個過程最能鍛造出高的人格境界。打個不太適當的比喻，就像堤壩下的“管湧”一樣，那一小孔中衝出的水，力度是最大的。
今天走紅的年輕一代導演，可以對謝晉的電影藝術有這樣或那樣的看法。我隻想說，這一代人中的絕大多數在今天這種至少是相對寬鬆的環境裏，有幾位能達到謝晉的人格高度？據說中國電影現在在“呼喚大製作”，說穿了就是要大投入，但中國電影每年統共才有20億元市場，10億被國外進口的“大片”取走，剩下的10個億由年生產的100部中國電影來分，這樣算來大投入怎能收回成本？那麽怎樣挽救中國電影？據我看，“謝晉模式”今天應有更重要的意義，值得好好汲取。
謝晉和我一樣，是個“主題先行”者，這也常常被人詬病。其實，“主題先行”與信馬由韁，跟著感覺走都能出好作品。具有曆史使命感，以民族國家命運為重的藝術家，其感覺總是引導他不由己地就選擇與民族國家的命運有關的題材，即通常所謂的“重大題材”。當然，“重大題材”並非寫“大人物”或大場麵，鴉片戰爭是重大題材，在農村老漢和一條狗身上也可折射出民族和國家的命運。所以，這類藝術家的“主題先行”，與“文革”提倡的“主題先行”完全是兩碼事，實際上是一種深層的“跟著感覺走”。謝晉在他從影50周年的座談會上說，在《拉貝日記》之後，他一定要拍一部反映“文革”的電影出來。他這藝術宗旨也是我一向遵循的，大概這就是為什麽他又將我的另一篇小說《邢老漢和狗的故事》拍成名曰《老人與狗》的電影的原因。“文革”應該是中國電影一個挖掘不盡的題材，遺憾的是這類成功的中國故事片可說一部也沒有，以致這一代年輕人中的絕大多數對中國這一段很重要的曆史毫無印象。我以為這簡直是中國藝術家的失職。張藝謀拍了很多被人叫好的影片。我問過周圍的人，幾乎都說最喜歡的卻是他的《活著》（從盜版的光碟看到的）。為什麽？這說明人們還是喜歡“重大題材”。如連續放映謝晉的一係列影片，從題材到題材產生的環境，都能與中國當代史的一部分掛起鉤來。謝晉的電影不僅有“氣”、有“神”，還有對民族命運的深沉的關懷。
（原載上海《文匯報》）
20年後，1981年，謝晉突然與我聯係，要將我的小說《靈與肉》請李準老師改編，拍成叫《牧馬人》的電影。雖然平反後的兩年間我已獲過文學獎，見了一點世麵，認識了一些文壇宗師，但謝晉來找我，對我來說還是另有一番意義，“久仰”二字決非空泛之詞。見了麵，他對小說原著者的尊重，使我堅定了我走文學這條並不容易走的崎嶇小道的自信。今天，也許我在中國文壇算得上一個站得住的人物，但17年前，剛剛走出勞改隊，精神和神經仍是“弱不禁風”。電影的“受眾”比起小說來更為廣泛，觀眾數以億計，《牧馬人》獲得成功，我的知名度大增，這才鼓起了我後來一次次“闖禁區”的勇氣。在當代中國社會，享有一定的知名度往往能享受到一定的精神自由，而精神自由是文學創作最不可少的條件。所以，我可以這樣說，謝晉在促使我的精神解放上起了不小的作用。這也是直到今天我對他仍懷著感激之情的一個原因。
以後和謝晉的交往頻繁起來，年年要見幾次麵，於是大致知道他是怎樣走過那條並不比我輕鬆的道路的。關於他的事，他本人很少和我談，倒是從李準老師那裏聽來的多。每一件事都讓我感慨，我常常暗自將他與我對比，他雖然僥幸沒進過勞改隊，但在“大牢籠”中，其艱辛比我有過之而無不及。李準老師每講一事，我總想：我要碰上這事我能挺得住挺不住？老實說，他碰到的有些事要放在我身上，我大概很難挺得過去。八方風雨集於一身，外患加上內憂，生活中所有的遭遇無不令人感到自身的脆弱，周圍沒有任何東西可以讓你支撐，整個人生都是那麽無助和絕望，而在這種境遇中還要生產一種稱為“精神產品”的電影，如果不是將電影藝術當作自己生命本身，生命中的一切，怎能挺得過去？這不由得令我對他又產生了幾分崇敬。
90年代初，有些報刊開展了所謂“謝晉模式”的討論，這是很正常的。可是討論中有人對謝晉的電影藝術睨而視之，貶為“煽情”，我讀了很感不平，幾乎拍案而起要寫篇文章。但終因對電影藝術的生疏無從下筆，怕“郭呆子幫忙越幫越忙”，何況謝晉也並不需要我“幫忙”。今天，我隻想以一個普通觀眾的身份說：中國電影我的確看得不多，為什麽我辦了個影視城居然還不多看中國電影？因為我偶爾看看中國電影，多數要讓我睡覺：電影語言幹癟，畫麵構圖缺乏美感，“蒙太奇”拖遝（許多過場在我這個外行看來都應剪掉），服裝、化妝、道具粗製濫造，雖然我們不能像《泰坦尼克號》那樣精細到電影中用的碟子少了泰坦尼克號的標記就推倒重拍，但至少時代總要交代清楚吧，而不少中國電影（尤其是電視連續劇）受香港電視連續劇的影響，畫麵中的服裝、化妝、道具讓你搞不清劇情和人物是在什麽年代。香港電視連續劇是純娛樂性的，人們並不追究它的不合情理。內地電影、電視連續劇帶有“教育”任務，人們當然有權要求它符合情節所需的真實性。更讓我看不下去的是演員的表演，真可謂“歎為觀止”，很多演員連“死”都不會“死”，臨“死”前還要找塊幹淨的地方慢慢躺下（這裏我想起謝添老人在《洪湖赤衛隊》中“死”的表演，可作為“死”的典範），簡直叫人不忍卒“睹”。謝晉導演的影片除了早期的幾部，幾乎我全看過，我以為，盡管以今天的眼光看，因當時的政治條件不得不帶有某種遺憾，但它們全部都是中國電影史上的保留劇目，有幾部還可稱為經典。其原因就在於謝晉的每一部影片無不貫穿著“情”。在沒有高科技可以運用，沒有大投入，劇本也算不上特別優秀，表演藝術基本上已程式化，服裝、化妝、道具也並不精良，而且特別強調“政治標準”的影片，要讓觀眾看得進去並且感動，不靠劇中人物的情感吸引人還能靠什麽？“煽情”是一種很高超的藝術本領，是任何一種藝術門類的重要技巧。謝晉就能牢牢地把握這種藝術技巧，運用自如，而且這“情”中還必須避諱最重要的愛情元素。在沒有限製的完全自由狀態下創作出優秀作品，還不能算藝術家有本事，在有限的、不自由的空間創作出觀眾讀者喜愛的作品，這才是藝術家的高明之處；在不自由中爭取精神自由，這個過程最能鍛造出高的人格境界。打個不太適當的比喻，就像堤壩下的“管湧”一樣，那一小孔中衝出的水，力度是最大的。
今天走紅的年輕一代導演，可以對謝晉的電影藝術有這樣或那樣的看法。我隻想說，這一代人中的絕大多數在今天這種至少是相對寬鬆的環境裏，有幾位能達到謝晉的人格高度？據說中國電影現在在“呼喚大製作”，說穿了就是要大投入，但中國電影每年統共才有20億元市場，10億被國外進口的“大片”取走，剩下的10個億由年生產的100部中國電影來分，這樣算來大投入怎能收回成本？那麽怎樣挽救中國電影？據我看，“謝晉模式”今天應有更重要的意義，值得好好汲取。
謝晉和我一樣，是個“主題先行”者，這也常常被人詬病。其實，“主題先行”與信馬由韁，跟著感覺走都能出好作品。具有曆史使命感，以民族國家命運為重的藝術家，其感覺總是引導他不由己地就選擇與民族國家的命運有關的題材，即通常所謂的“重大題材”。當然，“重大題材”並非寫“大人物”或大場麵，鴉片戰爭是重大題材，在農村老漢和一條狗身上也可折射出民族和國家的命運。所以，這類藝術家的“主題先行”，與“文革”提倡的“主題先行”完全是兩碼事，實際上是一種深層的“跟著感覺走”。謝晉在他從影50周年的座談會上說，在《拉貝日記》之後，他一定要拍一部反映“文革”的電影出來。他這藝術宗旨也是我一向遵循的，大概這就是為什麽他又將我的另一篇小說《邢老漢和狗的故事》拍成名曰《老人與狗》的電影的原因。“文革”應該是中國電影一個挖掘不盡的題材，遺憾的是這類成功的中國故事片可說一部也沒有，以致這一代年輕人中的絕大多數對中國這一段很重要的曆史毫無印象。我以為這簡直是中國藝術家的失職。張藝謀拍了很多被人叫好的影片。我問過周圍的人，幾乎都說最喜歡的卻是他的《活著》（從盜版的光碟看到的）。為什麽？這說明人們還是喜歡“重大題材”。如連續放映謝晉的一係列影片，從題材到題材產生的環境，都能與中國當代史的一部分掛起鉤來。謝晉的電影不僅有“氣”、有“神”，還有對民族命運的深沉的關懷。
（原載上海《文匯報》）