老俠："五四"時代的任何文體，除了老古董的古漢語，都帶有原創性。這些年中國如果有一點出息，大都要歸於翻譯界的功勞。雖然在語言上沒有形成成熟的東西，但是起碼在輸入西方的觀念和方法上功不可沒。翻譯似乎是僅存的果實。
王朔：我記得王小波的文章裏也曾提到翻譯對文學的貢獻。我不知道是不是諷刺，我忘了。
老俠：我想不會是。
王朔：我印象裏他不是諷刺，是正麵評價。那要我看大部分現在的翻譯體都是一種諷刺，特別這種文體在南方作家那兒是一個比較普遍的現象。說老實話，這種文體我覺得有的寫的好的還可以讀。因為有的書麵語言，像胡適那種白話，我覺得也不大白的，已經不像話了。要是作家碰上複雜的東西，我看再寫長點，翻譯體就是句子長，寫長點也許更純厚，就看你寫的那東西是什麽了。但它壞的影響也是很明顯的，就是好多那種夾的彎彎字兒。這是翻譯體特有的。
我看到好多更年輕的小孩兒寫的東西吧，其實感覺都特別好。可是，好像在他們那兒現在也是一種時尚，提一些洋人，提一些外國作家呀什麽的。他們好像很樂意承認這些洋人是他們的精神支柱，他們的創作靈感，他們的寫作經驗，他們的所有東西都是從洋人那兒來的。沒有翻譯體的博爾赫斯這樣的作家，就沒有他們身上的整個調子。這個我確實沒辦法判斷。不過，這個……這個翻譯體它顯然催生了很多中國作家，假如要沒有外國作家的這些翻譯作品，他們就好像不知道怎麽寫作了。
就是通過這些翻譯的東西，他們學習了一些方法，當然有人後來慢慢也形成了他們自己的風格。
老俠：當代文學較早的翻譯體作品就是王蒙意識流呀，劉索拉、徐星等人的準嬉皮文學啦，高行健的戲劇呀，更早的就是《今天》文學。劉索拉與徐星的那種模仿，是從情緒到文字的全麵模仿。王蒙呢？隻是模仿翻譯體的意識流語言，作品的內在觀念完全是傳統的。高行健的模仿近於抄襲，他的《車站》在結構上照搬《等待戈多》，隻是他加了個中國式的光明的尾巴。貝格特的等待是絕望，徹底的絕望，永遠等不來戈多，而人們隻能無奈地等下去，等得無聊，等到老，等到死。
高行健的等待最後是不再等了，一個知識分子模樣的人擺脫那些繼續傻等的人，孤獨地走了，去尋找希望，而不是毫無作為地等下去。你看，這類當時的先鋒實驗劇，從西方的荒誕劇汲取靈感，居然最後還是那種文學觀念，光明的尾巴。
王朔：不光是我中毒呀，連藝術先鋒們都可以引以為同道和知己。
老俠：王蒙的意識流是瞎扯淡，漢語的時態就寫不了意識流小說。這麽簡單的語言時態，怎麽能模擬出人的意識的流動。語言是思維方式。西方人的複雜的時間觀念使他們的語言的時態極為豐富。咱中國人似乎從沒有時間概念，王朝的循環與時間的靜止相一致，也與語言中時態的貧乏粗糙相一致。中國每個帝王一登基就要改元，就要割斷時間重頭開始，就是這麽一代代循環下來，時間像一個封閉的圓周，每個帝王都把自己封閉在這個圓內。李陽特運兒，還用"東方意識流"命名王蒙，似乎這種東西是咱東方作家的創造，是西方作家的語言實踐與咱中國的革命實踐相結合的結晶。實際上，王蒙的意識流完全失敗，就他自己的作品而言，那批意識流作品肯定是最糟的。
王朔：你沒看現在的年輕人的東西，全是翻譯文體的痕跡。我覺得什麽文體都不重要，翻譯體也是咱的國粹，是咱自己創造的。我就覺得作家自己在語言上的創造勝最重要了，有了創造性，也能弄出好的翻譯文體。用漢語寫作，主要就看作家的漢語感覺了，即使是翻譯，語言的出彩與否，與原文無關。
老俠：比較有點幾個人東西的是馬原、餘華等八十年代後期的翻譯體作品。就說餘華吧，他剛出來時我還讀過他的一些東西，比如像他的《現象一種》、《河邊的錯誤》，都寫的是死，他的語言有其他人作品中很少有的那種克製與平靜，無動於衷地描寫死亡，有節製地麵對殘忍，雖然也有點兒做作，但讀起來還有點滋味。
我想他的這種語言感覺是從卡夫卡的那種冷靜來的，還是從博爾赫斯的那種難學術化的語言平靜中來的，大概兩者兼而有之。卡夫卡是我讀過的神經最堅韌的作家，他對殘酷的東西的那種無動於衷，冷徹骨頭。博爾赫斯夫生就是書堆中的作家，也隻有他當了圖書館館長從大量的文獻中汲取創作的靈感。他的內心及他在書中的漫遊，本身就是一種迷宮似的生存方式。特別在他瞎了以後。馬原在當時的名聲遠超過餘華，但他的東西我實在讀不下去，《岡底斯的誘惑》等作品是在玩一種文字陷阱，他寫著寫著，就中斷故事，講他自己講這個故事的方法，故意製造假相，弄得讀者無所是從。他確實是在玩一種無聊的寫作遊戲。餘華後來的作品我基本沒讀過，不知道怎麽樣？
王朔：就說餘華吧。我覺得他原來的那個小說就非常講究語言感覺，當然也有一點翻譯體。但是我覺得他到了《活著》、《許三觀賣血記》，回到那種比較純樸的文字的感覺。就我個人來說，我當然特喜歡他前麵的那種文字，但是好像他後麵那些文字是痕跡更少一點。但是我也感到，就是我原來想到這是一種完全的潮流，大家都這麽幹了。
很多我見到的東西，包括我比較喜歡的那部分，很難見到拿口語寫作的，現在一說起口語寫作，好像就是北京腔了。實際上也不光是北京話可以拿口語寫作，東北話也可以。
老俠：現在影視中最流行的喜劇性口語主要是北京腔和東北腔。北京腔有相聲這一傳統，這是最普及的傳統。東北腔有趙本山等人火爆一時的小品，現在也很普及。還有就是粵語了，內地人大都聽不懂，但它在廣東很受歡迎。北方口語的獨霸局麵也與官方確定的普通話標準有很大關係。
王朔：我那個時候看到一個東北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是東北的阿成。他雖然也有一種雕琢，但他的文字裏，有東北口語的韻味。四川話裏其實也有好多能入文字的口語，我記得給喬瑜他們說《愛你沒商量》的時候，他們的話都是好多四川的那種亂七八糟的話，其實都能寫，是城市流行語。譬如說，把一個人說"洗白了"是四川話，它變成文字中的普通話也能理解是什麽意思。雖然有這麽多口語資源，但我覺得依靠中國人的口語來補充文學語言的這種人，反正起碼是比通過翻譯體來豐富中國人的寫作的人少得多。現在又有了一些新人，你比如說北京有一個叫丁天的，另外還有一個上海叫綿綿的，這兩個小孩都是中學還沒念完就退學了，寫小說，完全玩感覺。有人說他們是用身體寫小說，莫言說的他們這一路就是拿身體寫小說。他們也是玩極至體驗的。就是見什麽事就寫什麽事兒。有什麽體驗就寫什麽體驗，甚至他們中有人就吸毒，那棉棉據說就有吸毒經驗。她的文字據說是非常的不一樣，有幾個句子是能飛起來的。我覺得現在的年輕人寫小說有點瘋狂，反正真把自己豁出去，用身體做實驗尋找一種語感，我倒真有點佩服這種人，真把自個兒豁出去了。
老俠：二三十年代的歐洲、二戰後的美國，那些"憤怒的青年"。"垮掉的一代"，嬉皮士，就是拿身體的極至體驗去寫作，去反對主流文化，金斯堡最好的長詩《祈禱》就是他聽到母親死訊後，狂吸毒品，然後坐在打字機前從早晨六點一直到第二天深夜，一氣嗬成。搞搖滾的拍電影的畫畫的……各種藝術創作都有這種拿身體玩感覺的人。
王朔：我看了日本有一個叫村上龍寫的《近乎無限透明的藍色》，那家夥肯定吸毒。他的有一些感受假如不吸毒真寫不出，想不到那會兒人會出現那感受。我想現在的這些小孩非常講究玩感覺，也許他們的路數倒不是那麽崇拜這個翻譯體了。
我覺得可能還是受過係統教育的訓練的和沒受過這樣的教育的，對此的態度不一樣。他沒受過這個教育就會傾向於用自我去概括，那你受過這個教育就用洋人去概括，後者在這方麵顯得方便很多。當然，我這樣對比，並不是貶誰，捧誰，翻譯體的文字也可以很好看。
老俠：中國當代作家的困境在某種程度上其實就是一種語言的困境。我們本來可以汲取的語言就非常少，加之白話文的語言實驗剛有些成熟的東西就被粗暴的泛政治化語言所割斷，我們就沒有什麽可以繼承的了。從語言資源的角度講，古漢語已經死了，古漢語中的白話部分像《紅樓夢》、晚清小說、明清小品文已經部分地轉化為"五四"時期的白話文。這種白話文從文學語言的角度看，隻剩下不可模仿的魯迅和可模仿的美文傳統，陳獨秀郭沫若等人那種張揚的語言完全被以後的泛政治化語言所吸收。再一種語言就是我倆剛才談到翻譯文體，"五四"時期或整個民國時期許多作家的成功，得益於這種翻譯體。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奧尼爾的產物，後來最著名的《北京人》是從契河夫的戲劇中獲得啟示。魯迅的成名作《狂人日記》也有果戈裏的痕跡。但對有創造性的作家來說，模仿就是一種創造性的語言實驗。成功的如魯迅、曹禺等。
王朔：我就看上海的那個什麽施存蜇、穆時英等人的小說，那種翻譯體的感覺特別重。他們甚至那個時期就時髦地在行文中加上英文啦。
老俠：行文中夾英文從二十年代就開始了。
王朔：你說國外有沒有這種文言與白話之分？
老俠：我就知道英語中有古英文與現代英語之分，但兩者之間的差別肯定沒有咱們的文言與白話的差別這麽大。如果要語的一以貫之。中國的白話文革命是因為整體反傳統的需要，也因為古漢語的普及率太低，與民間的口語差別太大，老百姓不說文言文。
王朔：要說起來漢語也有幾千年了，但到我們，不過才一百多年，從白話文開始，我們的語言，完全是白話文的傳統。
老俠：當代中國的文學語言，最深廣也最能具有原創性的語言資源在口語中，但是當代口語中有一種特麻煩的東西，就是一九四九年以後的泛政治化，慢慢地，不管是哪兒的口語，都被政治語言強行同化，我想也應該搞白話文革命了。
西方的語言革命是文藝複興對拉丁文的反叛，但丁就開始拋棄象征羅馬天主教權的拉丁文，用意大利的民族語言寫作，並寫了論民族語言的論文《論俗語》。宗教改革時馬丁。路德用日耳曼的民族語言翻譯《聖經》，他對德語的最大貢獻就在這裏。那種語言革命實際上是民族主義思潮的一部分。是歐洲各國對統一的拉丁語的反叛，也是對羅馬統一教權的反叛。沒有中國的古漢語言自身固有的那種地方性的民間的感覺了。這種泛政治化的語言有三個特點：一個是極力地張揚，這種張揚以空洞的口號式的抒情為外殼，其實，這種鋪排（所謂排比句式）很有點漢大賦的遺韻，凡是歌功頌德的語言，皆有這種張揚。最後變成了一種偽語言，一種朗誦腔。
即不傳達說話者個人的任何東西，隻傳達一種權力操縱下的大概念，連愛這種最私人的詞匯，都是指向大東西的。"太陽最紅，毛主席最親"，"我愛北京天安門"等等。泛政治化的語言的另一個特點就是它的暴力性，語言中充滿了仇恨與火藥味。
類似的充滿暴力、血腥的詞匯經過"文革"已經成為我們語言的一部分，我們思維的一部分，我們生命的一部分。要想把這些咬牙切齒的語言從我們日常的口語中驅逐出去，非得等下一代人徹底被港台的大眾文化同化。
當代口語還有一個特點，就是一種標準的、權威的、播音式的腔調，從延安的新華社就開始，後來就成為一種生活中語言表述的常態，這種腔調是百分之百的權力語言，夏青和葛蘭的腔調成為所有廣播、電視新聞、專題片的標準腔調，一種有控製的朗誦腔，也成為人們在單位在會議上發言的標準藍本。
現在中央電視台的"焦點訪談"仍然有這種腔調，它所傳達的就是居高臨下，俯視眾生。
那時還有一種以趙樹理為代表的民間土語，主要是所謂的"山藥蛋子"語言。
但是"文革"後的陝北作家似乎已經不再用了。還有孫犁的那種所謂的清純的語言，實際上是美文傳統，隻紅了一陣，就被泛政治化的語言吞沒了。
新時期的一大批右派作家、知青作家的作品就是這種泛政治化語言的延續，隻不過多了劉白羽式的抒情和美文。《重放的鮮花》之後，一批右派作家如日中天，加上他們受過苦，就覺得我們有資格向大眾向社會宣布真理。後來呢，大家發現這種語言不行了，語言便開始了分化。像你的那種口語，尋根派的那種美文，張承誌的那種抒情加美文。從八十年代獲獎的作品看，要麽是右派作家的真理訓詞，要麽是美文。鍾阿城的"三王"走的就是美文的路數。但是，我覺得中國的美文從古代開始就在根子上有問題。這種美文把語言變成一種虛飄的東西，可以把人世的苦難、內心的掙紮全部抹平，等於是用一朵玫瑰裝飾傷口，當然這玫瑰可能很漂亮，但不是長在土裏的玫瑰，而是人工培植的專門用來裝飾傷口、醜陋的玫瑰。這種虛飾的作用與泛政治化語言的大抒情是同一種東西。周作人的小品文可以把他當了漢奸，受到全民族的唾罵之時內心掙紮抹得天衣無縫，好像他一直在遊山玩水，溜鳥賞月。
朱自清的《荷塘月色》以及孫犁的文字，都屬此類。這種中國式的美文也可以與日本的川端康成、三島由紀夫的那種美文相對比。日本人是有一種文字傳統，唯美主義的物之哀，但這種唯美主義的文字底下的那種東西極為慘烈而猙獰，特別是三島的《金閣寺》，敏銳細膩的文字都透出那麽尖銳的鋒芒，人與世界的難以交流，對美的仇恨，對死的渴望。再看阿城等人的東西，他們的美文表現的是那種老莊式的超脫人格。
有一個女作家的語言是例外，就是湖南的殘雪，怪、冷，語言中有種冷徹骨頭的怪笑。她的人物都是心理上特別陰暗的那種。她的作品呢，受卡夫卡影響，她經常寫點關於卡夫卡的東西，一九八五年吧，她的第一個中篇《蒼老的浮雲》在《中國》上發表，這之前曾在北京作為手抄本流傳。我覺得她是得了點卡夫卡真傳的作家。
王朔：我看她最近寫一些東西還是那樣的，寫一個火車上的事，荒誕的、怪異的。我覺得每一個成了名的作家，總要有一二樣真東西，它不是瞎蒙的。我看過的這些出了名的作家，就是覺得柯雲路是瞎蒙事的，沒寫過什麽太高的東西，後來他就寫報告文學了，在傳統的老古董中雲山霧罩的，其實什麽也沒有。剩下的作家，大部分都有一二下子，我覺得說哪個作家有多麽好也說不上。你說他有的作品好，大部分作品不是總那麽好，還說得過去。大部分寫家呢，我都覺得他或她的成名作好一點兒，後來越寫就越水了。實際上，我覺得成名作之後的水是普遍現象，他個人缺少一種動力或內在的力量。這是瞎猜了，很難說的。你覺得張承誌那種語言是哪一路的？他也很強調美文。
老俠：張承誌等一批知青作家的語言，是那種美又加大抒情的東西，楊朔、劉白羽、賀敬之等人留下的痕跡在他們的作品中特別明顯。他們的這種文字和他們想用這種文字表達的，實際上與王蒙等右派作家是同一套路數，即粉飾苦難，黃土地的浪漫情懷，像張承誌的《黑駿馬》、《北方的河》，梁曉聲的《今夜有暴風雨》，王安憶的《本次列車終點》，包括史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，要麽把知青和農村生活浪漫化，甚至柔情化，知青的生活多麽淳樸，人民的懷抱多麽寬厚溫暖，青年人的誌向多麽純潔高尚。要麽是回城後的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所歸。這種知青的虛假浪漫情懷在九十年代變成了衣錦還鄉的故地重遊，許多有了點名有了點錢的知青還帶著子女進行點"憶苦思甜"式的教育，但無論怎麽抒情、浪漫。懷念、淳樸，大家都呆在城市中遙想當年，卻沒人真的去淳樸浪漫一生。倒是那些在當地結婚生孩子的知青，言談中透著無盡的無奈。那麽一場浩浩蕩蕩的上山下鄉運動，幾乎把一代青年人的機會全部斷送掉了。在城市裏四處串連、煽風點火、打打殺殺的紅衛兵，變成了"大有作為"的新一代農民。但是，知青生活的艱苦、知青回城欲望的強烈，而且涉及到多少個家庭，一種強製性的人口遷徙，卻以高尚的口號包裝。唉，就是這麽怪誕，他們一回城反倒欣賞起那種老牛炊煙茫茫叢林一望無盡的黑土地了，所有的災難一筆勾銷，在他們筆下變成一種青春理想主義和淳樸田園風光相結合的浪漫情懷，從沒有人認真地自省。張承誌就更過分了，九十年代居然高歌紅衛兵時代的理想主義，拒絕或抵抗大眾文化的物欲橫流，他九十年代的東西比起他八十年代的知青作品，少了溫情，多了殘忍和仇恨，有一種紅衛兵時代的暴力傾向，咬牙切齒地撕名片。其實這年代，地道的港台式的大眾文化比起這些自稱為精英們的理想主義不知要好多少倍。我寧看《還珠格格》，也不看《雍正王朝》，寧看瓊瑤金庸的消閑，也不看張承誌式的仇恨、暴力。九十年代，精英文化對主流的包裝，其惡毒與有害，還甚於大眾文化。兩害相權取其輕。
回頭再談這批知青作家，他們抒發了一陣黃土地情懷後，跟著阿城去尋根了，韓少功的《爸、爸、爸》。王安憶的《小鮑莊》、張偉的《古船》等等，成為一時熱點，無非是受《百年孤獨》的神神怪怪的影響而已。"尋根派"的東西中沒有任何他們自己的東西，是硬編出來的。這些人不掉書袋子，開始"掉縣誌"了，寫一個地方，都要以縣誌所記載的東西來證明此地的根就是三皇五帝的發祥地，是這幾千年文明淵遠流長的正根。
王朔：我剛開始寫小說也有這種感覺，用大話、用抒情，我之所以走上口語，是因為我後來發現我除了大話沒有別的話。尤其當涉及到情感方麵時，涉及到一些抽象的想象，要麽用成語，要麽沒話，對這種大話的運用，我本身就有限製，不能像有人那麽輕車熟路，運用自如。而且"文革"時找們表達感情都是誇張的，我們不知道具體的細微的事物才是與我們息息相關的，我們隻是在對巨大的抽象的事物表達熱愛。這種語富用在日常生活中，因為其巨大而顯得可笑。
老俠：當代作家中，你是純粹從當代口語中提煉文學語言的極少數之一，而且比較成功。從當代口語中提煉文學語言非常困難，因為我們的當代語言已經被政治強暴得隻剩大話和空話了。但你卻用一種民間的近乎油滑的智慧褻瀆了這種紅色的暴力的語言。大話與我們的日常生活的實際情感無關，而我們就隻有這種大話。要麽，我們全失語，找不到表達的真實方法，要麽，我們就開玩笑，把那些貌似崇高的東西作為笑話講給別人聽。笑，特別是反諷式的幽默，很容易使莊嚴的麵目在輕鬆的對話中威嚴掃地。在禁忌滲入我們生活的每個角落時，人是不會真正開心一笑的。嚴肅、板起麵孔、黃土地般的深沉……人們對你的小說感興趣，與其說是你寫了那些痞子，不如說是你那種近於政治笑話、文化笑話的語言，有時在某個特定的場合這種笑話是紮人的，紮得特別狠，而你明知它紮人卻還要笑。
王朔：那時我覺得陸文夫的小說文字好看。前幾年我又重看一遍，我發現如果拿掉"文革"語言，他的小說文字其實很蒼白，沒法看了。你所說的劉白羽、楊朔他們在表達感情時的腔調是誇張的，大多數人都這樣。包括張承誌的《黑駿馬》也有這個問題，表達誇張的情感大家駕輕就熟，甚至可以說有這個傳統。
老俠：絕對是傳統，看看漢大賦與古代的所有墓誌銘以及各類封號，從根上我們就是個大話空話的民族，"文革"隻不過是這傳統的登峰造極。不，我都不敢說"文革"是登峰造極，因為這傳統還有很強的生命力，說不定哪天它又火了起來，又弄出個比"文革"還要"文革"的大話時代。我們現在的精英們就在用另一種腔調說大話，像張承誌的抵抗文學的那種大話，像二十一世紀是中國人的世紀的那種大話，像《刺秦》中的那種大話，像李澤厚等人的中國文化將拯救人類的那種大話，不過是用舶來的詞匯與說法重新包裝了一下。
王朔：現在我看到的一些文字在逐漸擺脫這類大話，但痕跡還是能看出來的。
後來的劉震雲、池莉等新人出現後，大家都說他們的文字"白"，雞毛蒜皮的事不可能太大話。當然我認為劉震雲的文字並不白，還是有一些韻味的。我想可以將後來的文字分為兩種：一種是感情外露的，很激情的，比如流行的報告文學。一種是平靜的很內向的，比如我覺得現在呢，王安憶的小說文字就不激情也不張揚，她的文字有分析的味道，也挺好看，並不是簡單地說事兒。五十年代那批作家，王蒙、張潔等還有一種戰鬥性和鋒芒所在。但其它如叢維熙、劉心武等，我有種感覺，作者有勁使不上。他們的姿態很前傾，可是文字又幫不上忙。但誰知道呢？硬撐著寫下去，沒準兒就撞上了，老樹抽新枝什麽的。
老俠：還得講講口語。你的北京口語不是地道的老北京，你們軍隊大院的孩子是屬於新北京。你們的腔調是京味的，"兒"化語音，但語言中的詞匯都是政治化的，這些年又加上了文化熱的，大量的時髦詞匯進入了。包括外國的時髦作家、詩人、理論家什麽的。你的口語是把政治的莊嚴和這些文化時尚一勺燴了，挨著個兒地褻瀆，從"文革"的理想崇高到尼采、薩特、弗洛伊德……你在各種對話中製造那種笑話情境，無論多嚴肅的東西，一進去肯定讓人發笑。那些小痞子四六不認，把知識界當時所尊奉的。從中汲取資源的嚴肅的東西以玩笑的方式表達出來，你的這種文字盡管姿態很低，貼近具體生活和邊緣人物，但有種愛誰誰的目中無人。那些不斷變換麵孔，追逐時尚的文化人們，拋棄了革命那一套。又擁抱舶來的各種主義各種腕兒，而你從"文革"開涮，一路涮到知識界的最新偶像。
王朔：我不是成心要拿誰開涮，就是怎麽感覺怎麽寫。口語的腔調是我在文字上走頭無路時的最後退路，再不用口語，我就沒了語言，我就寫不了小說，我童年的夢不就白做了。為了寫小說的夢想，我隻能蒙著硬拿口語說事兒了。
王朔：我記得王小波的文章裏也曾提到翻譯對文學的貢獻。我不知道是不是諷刺，我忘了。
老俠：我想不會是。
王朔：我印象裏他不是諷刺，是正麵評價。那要我看大部分現在的翻譯體都是一種諷刺，特別這種文體在南方作家那兒是一個比較普遍的現象。說老實話，這種文體我覺得有的寫的好的還可以讀。因為有的書麵語言，像胡適那種白話，我覺得也不大白的，已經不像話了。要是作家碰上複雜的東西，我看再寫長點，翻譯體就是句子長，寫長點也許更純厚，就看你寫的那東西是什麽了。但它壞的影響也是很明顯的，就是好多那種夾的彎彎字兒。這是翻譯體特有的。
我看到好多更年輕的小孩兒寫的東西吧，其實感覺都特別好。可是，好像在他們那兒現在也是一種時尚，提一些洋人，提一些外國作家呀什麽的。他們好像很樂意承認這些洋人是他們的精神支柱，他們的創作靈感，他們的寫作經驗，他們的所有東西都是從洋人那兒來的。沒有翻譯體的博爾赫斯這樣的作家，就沒有他們身上的整個調子。這個我確實沒辦法判斷。不過，這個……這個翻譯體它顯然催生了很多中國作家，假如要沒有外國作家的這些翻譯作品，他們就好像不知道怎麽寫作了。
就是通過這些翻譯的東西，他們學習了一些方法，當然有人後來慢慢也形成了他們自己的風格。
老俠：當代文學較早的翻譯體作品就是王蒙意識流呀，劉索拉、徐星等人的準嬉皮文學啦，高行健的戲劇呀，更早的就是《今天》文學。劉索拉與徐星的那種模仿，是從情緒到文字的全麵模仿。王蒙呢？隻是模仿翻譯體的意識流語言，作品的內在觀念完全是傳統的。高行健的模仿近於抄襲，他的《車站》在結構上照搬《等待戈多》，隻是他加了個中國式的光明的尾巴。貝格特的等待是絕望，徹底的絕望，永遠等不來戈多，而人們隻能無奈地等下去，等得無聊，等到老，等到死。
高行健的等待最後是不再等了，一個知識分子模樣的人擺脫那些繼續傻等的人，孤獨地走了，去尋找希望，而不是毫無作為地等下去。你看，這類當時的先鋒實驗劇，從西方的荒誕劇汲取靈感，居然最後還是那種文學觀念，光明的尾巴。
王朔：不光是我中毒呀，連藝術先鋒們都可以引以為同道和知己。
老俠：王蒙的意識流是瞎扯淡，漢語的時態就寫不了意識流小說。這麽簡單的語言時態，怎麽能模擬出人的意識的流動。語言是思維方式。西方人的複雜的時間觀念使他們的語言的時態極為豐富。咱中國人似乎從沒有時間概念，王朝的循環與時間的靜止相一致，也與語言中時態的貧乏粗糙相一致。中國每個帝王一登基就要改元，就要割斷時間重頭開始，就是這麽一代代循環下來，時間像一個封閉的圓周，每個帝王都把自己封閉在這個圓內。李陽特運兒，還用"東方意識流"命名王蒙，似乎這種東西是咱東方作家的創造，是西方作家的語言實踐與咱中國的革命實踐相結合的結晶。實際上，王蒙的意識流完全失敗，就他自己的作品而言，那批意識流作品肯定是最糟的。
王朔：你沒看現在的年輕人的東西，全是翻譯文體的痕跡。我覺得什麽文體都不重要，翻譯體也是咱的國粹，是咱自己創造的。我就覺得作家自己在語言上的創造勝最重要了，有了創造性，也能弄出好的翻譯文體。用漢語寫作，主要就看作家的漢語感覺了，即使是翻譯，語言的出彩與否，與原文無關。
老俠：比較有點幾個人東西的是馬原、餘華等八十年代後期的翻譯體作品。就說餘華吧，他剛出來時我還讀過他的一些東西，比如像他的《現象一種》、《河邊的錯誤》，都寫的是死，他的語言有其他人作品中很少有的那種克製與平靜，無動於衷地描寫死亡，有節製地麵對殘忍，雖然也有點兒做作，但讀起來還有點滋味。
我想他的這種語言感覺是從卡夫卡的那種冷靜來的，還是從博爾赫斯的那種難學術化的語言平靜中來的，大概兩者兼而有之。卡夫卡是我讀過的神經最堅韌的作家，他對殘酷的東西的那種無動於衷，冷徹骨頭。博爾赫斯夫生就是書堆中的作家，也隻有他當了圖書館館長從大量的文獻中汲取創作的靈感。他的內心及他在書中的漫遊，本身就是一種迷宮似的生存方式。特別在他瞎了以後。馬原在當時的名聲遠超過餘華，但他的東西我實在讀不下去，《岡底斯的誘惑》等作品是在玩一種文字陷阱，他寫著寫著，就中斷故事，講他自己講這個故事的方法，故意製造假相，弄得讀者無所是從。他確實是在玩一種無聊的寫作遊戲。餘華後來的作品我基本沒讀過，不知道怎麽樣？
王朔：就說餘華吧。我覺得他原來的那個小說就非常講究語言感覺，當然也有一點翻譯體。但是我覺得他到了《活著》、《許三觀賣血記》，回到那種比較純樸的文字的感覺。就我個人來說，我當然特喜歡他前麵的那種文字，但是好像他後麵那些文字是痕跡更少一點。但是我也感到，就是我原來想到這是一種完全的潮流，大家都這麽幹了。
很多我見到的東西，包括我比較喜歡的那部分，很難見到拿口語寫作的，現在一說起口語寫作，好像就是北京腔了。實際上也不光是北京話可以拿口語寫作，東北話也可以。
老俠：現在影視中最流行的喜劇性口語主要是北京腔和東北腔。北京腔有相聲這一傳統，這是最普及的傳統。東北腔有趙本山等人火爆一時的小品，現在也很普及。還有就是粵語了，內地人大都聽不懂，但它在廣東很受歡迎。北方口語的獨霸局麵也與官方確定的普通話標準有很大關係。
王朔：我那個時候看到一個東北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是東北的阿成。他雖然也有一種雕琢，但他的文字裏，有東北口語的韻味。四川話裏其實也有好多能入文字的口語，我記得給喬瑜他們說《愛你沒商量》的時候，他們的話都是好多四川的那種亂七八糟的話，其實都能寫，是城市流行語。譬如說，把一個人說"洗白了"是四川話，它變成文字中的普通話也能理解是什麽意思。雖然有這麽多口語資源，但我覺得依靠中國人的口語來補充文學語言的這種人，反正起碼是比通過翻譯體來豐富中國人的寫作的人少得多。現在又有了一些新人，你比如說北京有一個叫丁天的，另外還有一個上海叫綿綿的，這兩個小孩都是中學還沒念完就退學了，寫小說，完全玩感覺。有人說他們是用身體寫小說，莫言說的他們這一路就是拿身體寫小說。他們也是玩極至體驗的。就是見什麽事就寫什麽事兒。有什麽體驗就寫什麽體驗，甚至他們中有人就吸毒，那棉棉據說就有吸毒經驗。她的文字據說是非常的不一樣，有幾個句子是能飛起來的。我覺得現在的年輕人寫小說有點瘋狂，反正真把自己豁出去，用身體做實驗尋找一種語感，我倒真有點佩服這種人，真把自個兒豁出去了。
老俠：二三十年代的歐洲、二戰後的美國，那些"憤怒的青年"。"垮掉的一代"，嬉皮士，就是拿身體的極至體驗去寫作，去反對主流文化，金斯堡最好的長詩《祈禱》就是他聽到母親死訊後，狂吸毒品，然後坐在打字機前從早晨六點一直到第二天深夜，一氣嗬成。搞搖滾的拍電影的畫畫的……各種藝術創作都有這種拿身體玩感覺的人。
王朔：我看了日本有一個叫村上龍寫的《近乎無限透明的藍色》，那家夥肯定吸毒。他的有一些感受假如不吸毒真寫不出，想不到那會兒人會出現那感受。我想現在的這些小孩非常講究玩感覺，也許他們的路數倒不是那麽崇拜這個翻譯體了。
我覺得可能還是受過係統教育的訓練的和沒受過這樣的教育的，對此的態度不一樣。他沒受過這個教育就會傾向於用自我去概括，那你受過這個教育就用洋人去概括，後者在這方麵顯得方便很多。當然，我這樣對比，並不是貶誰，捧誰，翻譯體的文字也可以很好看。
老俠：中國當代作家的困境在某種程度上其實就是一種語言的困境。我們本來可以汲取的語言就非常少，加之白話文的語言實驗剛有些成熟的東西就被粗暴的泛政治化語言所割斷，我們就沒有什麽可以繼承的了。從語言資源的角度講，古漢語已經死了，古漢語中的白話部分像《紅樓夢》、晚清小說、明清小品文已經部分地轉化為"五四"時期的白話文。這種白話文從文學語言的角度看，隻剩下不可模仿的魯迅和可模仿的美文傳統，陳獨秀郭沫若等人那種張揚的語言完全被以後的泛政治化語言所吸收。再一種語言就是我倆剛才談到翻譯文體，"五四"時期或整個民國時期許多作家的成功，得益於這種翻譯體。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奧尼爾的產物，後來最著名的《北京人》是從契河夫的戲劇中獲得啟示。魯迅的成名作《狂人日記》也有果戈裏的痕跡。但對有創造性的作家來說，模仿就是一種創造性的語言實驗。成功的如魯迅、曹禺等。
王朔：我就看上海的那個什麽施存蜇、穆時英等人的小說，那種翻譯體的感覺特別重。他們甚至那個時期就時髦地在行文中加上英文啦。
老俠：行文中夾英文從二十年代就開始了。
王朔：你說國外有沒有這種文言與白話之分？
老俠：我就知道英語中有古英文與現代英語之分，但兩者之間的差別肯定沒有咱們的文言與白話的差別這麽大。如果要語的一以貫之。中國的白話文革命是因為整體反傳統的需要，也因為古漢語的普及率太低，與民間的口語差別太大，老百姓不說文言文。
王朔：要說起來漢語也有幾千年了，但到我們，不過才一百多年，從白話文開始，我們的語言，完全是白話文的傳統。
老俠：當代中國的文學語言，最深廣也最能具有原創性的語言資源在口語中，但是當代口語中有一種特麻煩的東西，就是一九四九年以後的泛政治化，慢慢地，不管是哪兒的口語，都被政治語言強行同化，我想也應該搞白話文革命了。
西方的語言革命是文藝複興對拉丁文的反叛，但丁就開始拋棄象征羅馬天主教權的拉丁文，用意大利的民族語言寫作，並寫了論民族語言的論文《論俗語》。宗教改革時馬丁。路德用日耳曼的民族語言翻譯《聖經》，他對德語的最大貢獻就在這裏。那種語言革命實際上是民族主義思潮的一部分。是歐洲各國對統一的拉丁語的反叛，也是對羅馬統一教權的反叛。沒有中國的古漢語言自身固有的那種地方性的民間的感覺了。這種泛政治化的語言有三個特點：一個是極力地張揚，這種張揚以空洞的口號式的抒情為外殼，其實，這種鋪排（所謂排比句式）很有點漢大賦的遺韻，凡是歌功頌德的語言，皆有這種張揚。最後變成了一種偽語言，一種朗誦腔。
即不傳達說話者個人的任何東西，隻傳達一種權力操縱下的大概念，連愛這種最私人的詞匯，都是指向大東西的。"太陽最紅，毛主席最親"，"我愛北京天安門"等等。泛政治化的語言的另一個特點就是它的暴力性，語言中充滿了仇恨與火藥味。
類似的充滿暴力、血腥的詞匯經過"文革"已經成為我們語言的一部分，我們思維的一部分，我們生命的一部分。要想把這些咬牙切齒的語言從我們日常的口語中驅逐出去，非得等下一代人徹底被港台的大眾文化同化。
當代口語還有一個特點，就是一種標準的、權威的、播音式的腔調，從延安的新華社就開始，後來就成為一種生活中語言表述的常態，這種腔調是百分之百的權力語言，夏青和葛蘭的腔調成為所有廣播、電視新聞、專題片的標準腔調，一種有控製的朗誦腔，也成為人們在單位在會議上發言的標準藍本。
現在中央電視台的"焦點訪談"仍然有這種腔調，它所傳達的就是居高臨下，俯視眾生。
那時還有一種以趙樹理為代表的民間土語，主要是所謂的"山藥蛋子"語言。
但是"文革"後的陝北作家似乎已經不再用了。還有孫犁的那種所謂的清純的語言，實際上是美文傳統，隻紅了一陣，就被泛政治化的語言吞沒了。
新時期的一大批右派作家、知青作家的作品就是這種泛政治化語言的延續，隻不過多了劉白羽式的抒情和美文。《重放的鮮花》之後，一批右派作家如日中天，加上他們受過苦，就覺得我們有資格向大眾向社會宣布真理。後來呢，大家發現這種語言不行了，語言便開始了分化。像你的那種口語，尋根派的那種美文，張承誌的那種抒情加美文。從八十年代獲獎的作品看，要麽是右派作家的真理訓詞，要麽是美文。鍾阿城的"三王"走的就是美文的路數。但是，我覺得中國的美文從古代開始就在根子上有問題。這種美文把語言變成一種虛飄的東西，可以把人世的苦難、內心的掙紮全部抹平，等於是用一朵玫瑰裝飾傷口，當然這玫瑰可能很漂亮，但不是長在土裏的玫瑰，而是人工培植的專門用來裝飾傷口、醜陋的玫瑰。這種虛飾的作用與泛政治化語言的大抒情是同一種東西。周作人的小品文可以把他當了漢奸，受到全民族的唾罵之時內心掙紮抹得天衣無縫，好像他一直在遊山玩水，溜鳥賞月。
朱自清的《荷塘月色》以及孫犁的文字，都屬此類。這種中國式的美文也可以與日本的川端康成、三島由紀夫的那種美文相對比。日本人是有一種文字傳統，唯美主義的物之哀，但這種唯美主義的文字底下的那種東西極為慘烈而猙獰，特別是三島的《金閣寺》，敏銳細膩的文字都透出那麽尖銳的鋒芒，人與世界的難以交流，對美的仇恨，對死的渴望。再看阿城等人的東西，他們的美文表現的是那種老莊式的超脫人格。
有一個女作家的語言是例外，就是湖南的殘雪，怪、冷，語言中有種冷徹骨頭的怪笑。她的人物都是心理上特別陰暗的那種。她的作品呢，受卡夫卡影響，她經常寫點關於卡夫卡的東西，一九八五年吧，她的第一個中篇《蒼老的浮雲》在《中國》上發表，這之前曾在北京作為手抄本流傳。我覺得她是得了點卡夫卡真傳的作家。
王朔：我看她最近寫一些東西還是那樣的，寫一個火車上的事，荒誕的、怪異的。我覺得每一個成了名的作家，總要有一二樣真東西，它不是瞎蒙的。我看過的這些出了名的作家，就是覺得柯雲路是瞎蒙事的，沒寫過什麽太高的東西，後來他就寫報告文學了，在傳統的老古董中雲山霧罩的，其實什麽也沒有。剩下的作家，大部分都有一二下子，我覺得說哪個作家有多麽好也說不上。你說他有的作品好，大部分作品不是總那麽好，還說得過去。大部分寫家呢，我都覺得他或她的成名作好一點兒，後來越寫就越水了。實際上，我覺得成名作之後的水是普遍現象，他個人缺少一種動力或內在的力量。這是瞎猜了，很難說的。你覺得張承誌那種語言是哪一路的？他也很強調美文。
老俠：張承誌等一批知青作家的語言，是那種美又加大抒情的東西，楊朔、劉白羽、賀敬之等人留下的痕跡在他們的作品中特別明顯。他們的這種文字和他們想用這種文字表達的，實際上與王蒙等右派作家是同一套路數，即粉飾苦難，黃土地的浪漫情懷，像張承誌的《黑駿馬》、《北方的河》，梁曉聲的《今夜有暴風雨》，王安憶的《本次列車終點》，包括史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，要麽把知青和農村生活浪漫化，甚至柔情化，知青的生活多麽淳樸，人民的懷抱多麽寬厚溫暖，青年人的誌向多麽純潔高尚。要麽是回城後的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所歸。這種知青的虛假浪漫情懷在九十年代變成了衣錦還鄉的故地重遊，許多有了點名有了點錢的知青還帶著子女進行點"憶苦思甜"式的教育，但無論怎麽抒情、浪漫。懷念、淳樸，大家都呆在城市中遙想當年，卻沒人真的去淳樸浪漫一生。倒是那些在當地結婚生孩子的知青，言談中透著無盡的無奈。那麽一場浩浩蕩蕩的上山下鄉運動，幾乎把一代青年人的機會全部斷送掉了。在城市裏四處串連、煽風點火、打打殺殺的紅衛兵，變成了"大有作為"的新一代農民。但是，知青生活的艱苦、知青回城欲望的強烈，而且涉及到多少個家庭，一種強製性的人口遷徙，卻以高尚的口號包裝。唉，就是這麽怪誕，他們一回城反倒欣賞起那種老牛炊煙茫茫叢林一望無盡的黑土地了，所有的災難一筆勾銷，在他們筆下變成一種青春理想主義和淳樸田園風光相結合的浪漫情懷，從沒有人認真地自省。張承誌就更過分了，九十年代居然高歌紅衛兵時代的理想主義，拒絕或抵抗大眾文化的物欲橫流，他九十年代的東西比起他八十年代的知青作品，少了溫情，多了殘忍和仇恨，有一種紅衛兵時代的暴力傾向，咬牙切齒地撕名片。其實這年代，地道的港台式的大眾文化比起這些自稱為精英們的理想主義不知要好多少倍。我寧看《還珠格格》，也不看《雍正王朝》，寧看瓊瑤金庸的消閑，也不看張承誌式的仇恨、暴力。九十年代，精英文化對主流的包裝，其惡毒與有害，還甚於大眾文化。兩害相權取其輕。
回頭再談這批知青作家，他們抒發了一陣黃土地情懷後，跟著阿城去尋根了，韓少功的《爸、爸、爸》。王安憶的《小鮑莊》、張偉的《古船》等等，成為一時熱點，無非是受《百年孤獨》的神神怪怪的影響而已。"尋根派"的東西中沒有任何他們自己的東西，是硬編出來的。這些人不掉書袋子，開始"掉縣誌"了，寫一個地方，都要以縣誌所記載的東西來證明此地的根就是三皇五帝的發祥地，是這幾千年文明淵遠流長的正根。
王朔：我剛開始寫小說也有這種感覺，用大話、用抒情，我之所以走上口語，是因為我後來發現我除了大話沒有別的話。尤其當涉及到情感方麵時，涉及到一些抽象的想象，要麽用成語，要麽沒話，對這種大話的運用，我本身就有限製，不能像有人那麽輕車熟路，運用自如。而且"文革"時找們表達感情都是誇張的，我們不知道具體的細微的事物才是與我們息息相關的，我們隻是在對巨大的抽象的事物表達熱愛。這種語富用在日常生活中，因為其巨大而顯得可笑。
老俠：當代作家中，你是純粹從當代口語中提煉文學語言的極少數之一，而且比較成功。從當代口語中提煉文學語言非常困難，因為我們的當代語言已經被政治強暴得隻剩大話和空話了。但你卻用一種民間的近乎油滑的智慧褻瀆了這種紅色的暴力的語言。大話與我們的日常生活的實際情感無關，而我們就隻有這種大話。要麽，我們全失語，找不到表達的真實方法，要麽，我們就開玩笑，把那些貌似崇高的東西作為笑話講給別人聽。笑，特別是反諷式的幽默，很容易使莊嚴的麵目在輕鬆的對話中威嚴掃地。在禁忌滲入我們生活的每個角落時，人是不會真正開心一笑的。嚴肅、板起麵孔、黃土地般的深沉……人們對你的小說感興趣，與其說是你寫了那些痞子，不如說是你那種近於政治笑話、文化笑話的語言，有時在某個特定的場合這種笑話是紮人的，紮得特別狠，而你明知它紮人卻還要笑。
王朔：那時我覺得陸文夫的小說文字好看。前幾年我又重看一遍，我發現如果拿掉"文革"語言，他的小說文字其實很蒼白，沒法看了。你所說的劉白羽、楊朔他們在表達感情時的腔調是誇張的，大多數人都這樣。包括張承誌的《黑駿馬》也有這個問題，表達誇張的情感大家駕輕就熟，甚至可以說有這個傳統。
老俠：絕對是傳統，看看漢大賦與古代的所有墓誌銘以及各類封號，從根上我們就是個大話空話的民族，"文革"隻不過是這傳統的登峰造極。不，我都不敢說"文革"是登峰造極，因為這傳統還有很強的生命力，說不定哪天它又火了起來，又弄出個比"文革"還要"文革"的大話時代。我們現在的精英們就在用另一種腔調說大話，像張承誌的抵抗文學的那種大話，像二十一世紀是中國人的世紀的那種大話，像《刺秦》中的那種大話，像李澤厚等人的中國文化將拯救人類的那種大話，不過是用舶來的詞匯與說法重新包裝了一下。
王朔：現在我看到的一些文字在逐漸擺脫這類大話，但痕跡還是能看出來的。
後來的劉震雲、池莉等新人出現後，大家都說他們的文字"白"，雞毛蒜皮的事不可能太大話。當然我認為劉震雲的文字並不白，還是有一些韻味的。我想可以將後來的文字分為兩種：一種是感情外露的，很激情的，比如流行的報告文學。一種是平靜的很內向的，比如我覺得現在呢，王安憶的小說文字就不激情也不張揚，她的文字有分析的味道，也挺好看，並不是簡單地說事兒。五十年代那批作家，王蒙、張潔等還有一種戰鬥性和鋒芒所在。但其它如叢維熙、劉心武等，我有種感覺，作者有勁使不上。他們的姿態很前傾，可是文字又幫不上忙。但誰知道呢？硬撐著寫下去，沒準兒就撞上了，老樹抽新枝什麽的。
老俠：還得講講口語。你的北京口語不是地道的老北京，你們軍隊大院的孩子是屬於新北京。你們的腔調是京味的，"兒"化語音，但語言中的詞匯都是政治化的，這些年又加上了文化熱的，大量的時髦詞匯進入了。包括外國的時髦作家、詩人、理論家什麽的。你的口語是把政治的莊嚴和這些文化時尚一勺燴了，挨著個兒地褻瀆，從"文革"的理想崇高到尼采、薩特、弗洛伊德……你在各種對話中製造那種笑話情境，無論多嚴肅的東西，一進去肯定讓人發笑。那些小痞子四六不認，把知識界當時所尊奉的。從中汲取資源的嚴肅的東西以玩笑的方式表達出來，你的這種文字盡管姿態很低，貼近具體生活和邊緣人物，但有種愛誰誰的目中無人。那些不斷變換麵孔，追逐時尚的文化人們，拋棄了革命那一套。又擁抱舶來的各種主義各種腕兒，而你從"文革"開涮，一路涮到知識界的最新偶像。
王朔：我不是成心要拿誰開涮，就是怎麽感覺怎麽寫。口語的腔調是我在文字上走頭無路時的最後退路，再不用口語，我就沒了語言，我就寫不了小說，我童年的夢不就白做了。為了寫小說的夢想，我隻能蒙著硬拿口語說事兒了。