然而，慢不是當今的時尚。這個時代崇尚速度和更快的速度，坐船去紐約或許會成為你發神經的證據，男人和女人見麵就上床也沒什麽大驚小怪的。我至今還在用一部1998年買的諾基亞手機，這成了一件比什麽都叫人新奇的事情，人見人說，為此我受夠了各種誇獎和嘲笑——這些誇獎和嘲笑，都是因為我失去了速度。速度，挑戰更快的速度。速度，滿足於更快的速度。速度，一群聰明人送出的禮物，一頭風做的怪物，一條上去了下不來的賊船。毫無疑問，在今天，你想擁有一部手機要比沒有一部手機還要容易，你想擁有一部新手機也比保留一部老手機容易。這就是一個追求速度的時代的魅力，也是問題，速度在裹挾著我們往前衝，我們慢不下來，慢下來就是逆流而行，需要我們付出雙倍的氣力和努力。
眾所周知，新時期以來，文學創新的速度是夠快的，有句話一度很響亮：創新像一條瘋狗，追得我們滿街亂跑。奔跑中，我們留下了速度，卻使文學丟失了許多可貴的品質，比如真實，比如美，比如善；同時也讓有些作家失去了一個寫作者應有的心態，比如耐心，比如堅守，比如安靜。前不久，我看到雲南的一位我敬佩的作家在報紙上說，他的寫作不過那種加鹽的寫作，是在最基礎的層麵進行思考、寫作。這也讓我想起去年我讀到的一部長篇小說，作者如今已經身居要位，指名道姓出來也許有媚俗之嫌，鑒於此，請許可我用x、y替代。x寫了一篇叫《y》的小說，我認為那是一部超常“慢”的小說，慢慢地開始，慢慢地推進，慢慢地結束。它放棄了速度，把一段曆史，一個地方，一門家族，一些新老事情，事的是是非非，情的恩恩愛愛、悲悲楚楚，都擺放在午後的茶桌上，以一種午後陽光移動的速度慢慢寫來，娓娓道來，前因後果，起承轉合，曲裏拐彎，裏應外合，盡量將變遷的人和事、情和理、形和狀、意和義，蒼茫的外部和深邃的內部，說透說圓，圓得沒有了線條和角度，透得像在玻璃的另一邊。我曾經想用兩個晚上把它讀完，但二十天後它還沒有撤離我的床頭。這是所有慢小說的特點，閱讀成了一種考驗。當然，如果沒有誘惑，也就沒有了考驗。換言之，一方麵是它的“慢”在考驗我，同時也在誘惑我，它身上有太多的肌肉和重量，它行動遲緩而笨拙，但是柔軟的，溫暖的。這也是文學應有的感覺，一種讓人舒緩、慵懶的感覺，一種讓人身體慢下來又化開來的感覺。
客觀地說，這小說寫法非常老套，具有深鬱的中國特色，謀篇布局，風格味道，大有中國古代言情小說的精髓。讓我驚訝的是小說給我的第一感覺卻不是這樣，不是“返古”，而是“創新”：一種嶄新的姿態，一種久違的陌生感。這使我不禁想到：創新也許不是一味地標新立異，有時候也許是“守舊”，是回歸，是後退。《y》這篇小說之所以讓我感到“新”，就在於它所傳遞出來的精神氣息，和這個時代的很多寫作都不盡相同，它用它的笨拙，守護了我們生活中即將消失的舊和慢——這對一個正在以審美加速度前進的時代而言，其實就是一種創新。所謂的創新，也包含著對舊的事物的重新理解，正如所謂的先鋒，也常常意味著是一種精神的後退一樣。由此，我甚至覺得，真正的創新，有時恰恰應是一種創舊，也就是說，你要敢於在一個日日新的時代裏，做一個舊的人，敢於在一個以加速度前進的時代裏，做一個慢的人。我常常問自己：當時代變動得令人眼花繚亂的時候，我是否還有勇氣繼續做一個不動的人，一個以不變應萬變的人？當快成了多數人的寫作速度，我是否還有耐心使文學本身慢的品質不致失傳？當別人前進的時候，我是否願意獨自後退？當大家都被推到喧囂的中心時，我是否還能安於一個角落繼續寂寞、孤獨地寫作？
因此，文學的創新絕不是為了盡可能多地分享公共的經驗，而是要在公共經驗的叢林裏，找到一塊屬於我自己的地方，以及一個屬於我自己的觀察世界的角度和深度；文學的創新也不是為了承認、讚美已有的文學現實，而是要在已有的現實之中，敞開一種新的寫作可能性。文學創新的最終目標，就是要我們學習如何在人群中成為那個麵目清晰、風格鮮明的“個人”。這，我們大家可能都知道，我煞有介事地說它不是為了炫耀，隻是為了和大家一起重溫、共勉。
2007年11月15日
我用大腦寫作拙作《風聲》獲第三屆華語文學傳媒大獎·2007年度小說家獎。此文是獲獎感言。
我不知道在座的各位此刻在想什麽，也不知道明天的天氣會如何，是晴到多雲，還是雨過天晴？這個世界是神秘的，很多事情我們不知道，很多事情我們知道後又被弄得不知道了。所以，我現在幹脆什麽都不想知道，隻想一言以蔽之——這世界是神秘的。
我得這個獎，我認為是替這個神秘的世界又加增了神秘的內容。我是說，我和這個獎之間沒有必然的聯係和關係，我幾乎想都沒有想過。說真的，四十歲前我渴望得獎，莊重文獎，馮牧獎，魯獎，茅獎，省內的獎，省外的獎，我都暗自念想過。但是現在，從四年前起，我改變了自己，我不再念想那些獎。為了安慰自己，我非常刻意地記住了一位文學大師的話，這位大師說：得獎總的來說是滿足虛榮心的，既然是滿足虛榮心，那麽不得也罷了。但奇怪的是——也可以說神秘的是，從那以後我斷斷續續得了一些獎。為了體現我的成長和成熟，我不允許自己在獎狀麵前喜樂，我套用大師的話對自己說：那不過是滿足了虛榮心，虛榮心總的說是要克服的。我盡量保持平常心，把因為得獎而可能異動的心熨得服服帖帖。
但是此刻——或者確切地說，從得知有此刻的那一刻起，一種喜悅按捺不住地浮沉在我心間，像花香之於花開一樣。這有兩種可能：一、我四年來對自己改變是假的，起碼是不徹底的；二、是這個獎已有的榮光擊垮了我，就像我以前部隊的一位首長，他在一隻裝滿百元大鈔的坤包前弩張劍拔，虎虎生威，但一天晚上當這隻坤包換成一隻麻袋時，他變得談笑風生起來，輕淺的笑容，期許的目光，稱兄道弟的平易近人。這是他垮掉的形象，我一點也不欣賞。鑒於此，我不知道得這個獎是我的幸，還是正好相反。
我得獎是因為《風聲》，這是一部我用大腦寫出來的小說。我一直簡單地認為，小說有三種寫法：一種是用頭發寫，一種是用心，還有一種是用腦。用頭發寫的人叫天才，寫出來的東西叫天賦之作。天才是從石頭縫裏蹦出來的，是從冬瓜藤上結出的西瓜，橫空出世，無法無天，可遇不可求——一般說來要幾十年乃至上百年才能一遇。所以，這沒什麽好說的，也沒人能說得清。可以說一說的是，用心寫還是用腦？這是個問題，而且我們有選擇權。
我知道，要想留下傳世之作必須用心寫，我們平時談論的那些經典名著大多是用心或者是用心又用腦寫成的，光用腦子是無論如何寫不出這些傳世巨作的。但用心寫經常會出現兩個極端：好的很好，差的很差，而且差的比例極高。那是因為大部分作家的心和大部分人差不多，榮辱要驚，愛恨要亂，欲望沉重，貪生怕死。相對之下，用腦寫可以保證小說的基本質量，因為腦力或者說智力是有參數的，一個愚鈍的人總是不大容易掌握事物的本質，分辨縱橫捭闔的世相。我很希望自己能夠用心來寫作，同時我的智力又告訴我，這可能不是一個用心寫作的年代。用心寫作，必須具備一顆非凡偉大的心，能夠博大精深地去感受人類和大地的體溫、傷痛、脈動，然後才可能留下名篇佳作。但這個年代用李敖的話說：形勢大好，人心大壞。我不相信我的心在這個潮汐一般的市聲以無以複加的速度和力度，洶湧地遮蔽心靈的年代裏能夠出汙泥而不染，獨秀於林。當我看到周圍人的欲望和黑暗被無限地打開，喧囂得連天上的雲層都變厚了，地下的水不能喝，身邊的空氣汙濁了，我更加懷疑自己的心早已蒙羞結垢，因為無論如何我不可能比大自然更了不得。統而言之，我不信任我的心，所以我選擇用大腦來寫。
用腦寫，通俗地說是把小說當做一門手藝活來做。1944年，博爾赫斯通過給一本小說集命名的方式宣稱：小說是手工藝品。這讓不少小說家們心驚膽戰，一時間遭到各路豪傑的無情怦擊。是啊，感天動地的小說——心靈藝術——怎麽可能是手工藝品呢？事實上，我敢肯定，博爾赫斯自己也不會這麽認為的，他所以這麽說隻是一種態度，是對小說家們日漸疏離技藝的一種質疑，一種不滿，一種嘲笑，一種呼喚。說到底，把小說說成手工藝品，是對小說的一種退到底線的說法，是對小說家注定應該遵守的紀律的強調。我們應該承認，我們的小說已經變得越來越平庸、弱智，缺乏教養，我們很在乎寫作速度，卻不在乎筆下人物的長相、口音、身份，更不要說人事變遷的邏輯道德和心理坐標了。我記得李敬澤曾諷刺我們小說家都是地鐵司機，隻管一路狂奔，把人拉到目的地了事。他認為小說家應該是三輪車夫，一路騎來，叮當作響，吆五喝六，客主迎風而坐，左右四顧，風土人情，世態俗相，可見可聞，可感可知。我用腦寫，就是想當一個三輪車夫，把各條路線和客主的需求研究透，然後盡可能以一種服人的實證精神，給客主留下一段真實的記憶。把假的說成真的，這是我們小說家的基本功，也是我們想讓小說可能承載其他意涵的物質基礎。如果這個“基礎”是假的，破的，你往裏麵裝最救命的東西最終都是要漏掉的，更何況今天的看客似乎?不需要救贖，起碼是不願意被蠻橫地救贖。我認為，我們不少小說對讀者的態度是有些粗暴和蠻橫的。
眾所周知，新時期以來，文學創新的速度是夠快的，有句話一度很響亮：創新像一條瘋狗，追得我們滿街亂跑。奔跑中，我們留下了速度，卻使文學丟失了許多可貴的品質，比如真實，比如美，比如善；同時也讓有些作家失去了一個寫作者應有的心態，比如耐心，比如堅守，比如安靜。前不久，我看到雲南的一位我敬佩的作家在報紙上說，他的寫作不過那種加鹽的寫作，是在最基礎的層麵進行思考、寫作。這也讓我想起去年我讀到的一部長篇小說，作者如今已經身居要位，指名道姓出來也許有媚俗之嫌，鑒於此，請許可我用x、y替代。x寫了一篇叫《y》的小說，我認為那是一部超常“慢”的小說，慢慢地開始，慢慢地推進，慢慢地結束。它放棄了速度，把一段曆史，一個地方，一門家族，一些新老事情，事的是是非非，情的恩恩愛愛、悲悲楚楚，都擺放在午後的茶桌上，以一種午後陽光移動的速度慢慢寫來，娓娓道來，前因後果，起承轉合，曲裏拐彎，裏應外合，盡量將變遷的人和事、情和理、形和狀、意和義，蒼茫的外部和深邃的內部，說透說圓，圓得沒有了線條和角度，透得像在玻璃的另一邊。我曾經想用兩個晚上把它讀完，但二十天後它還沒有撤離我的床頭。這是所有慢小說的特點，閱讀成了一種考驗。當然，如果沒有誘惑，也就沒有了考驗。換言之，一方麵是它的“慢”在考驗我，同時也在誘惑我，它身上有太多的肌肉和重量，它行動遲緩而笨拙，但是柔軟的，溫暖的。這也是文學應有的感覺，一種讓人舒緩、慵懶的感覺，一種讓人身體慢下來又化開來的感覺。
客觀地說，這小說寫法非常老套，具有深鬱的中國特色，謀篇布局，風格味道，大有中國古代言情小說的精髓。讓我驚訝的是小說給我的第一感覺卻不是這樣，不是“返古”，而是“創新”：一種嶄新的姿態，一種久違的陌生感。這使我不禁想到：創新也許不是一味地標新立異，有時候也許是“守舊”，是回歸，是後退。《y》這篇小說之所以讓我感到“新”，就在於它所傳遞出來的精神氣息，和這個時代的很多寫作都不盡相同，它用它的笨拙，守護了我們生活中即將消失的舊和慢——這對一個正在以審美加速度前進的時代而言，其實就是一種創新。所謂的創新，也包含著對舊的事物的重新理解，正如所謂的先鋒，也常常意味著是一種精神的後退一樣。由此，我甚至覺得，真正的創新，有時恰恰應是一種創舊，也就是說，你要敢於在一個日日新的時代裏，做一個舊的人，敢於在一個以加速度前進的時代裏，做一個慢的人。我常常問自己：當時代變動得令人眼花繚亂的時候，我是否還有勇氣繼續做一個不動的人，一個以不變應萬變的人？當快成了多數人的寫作速度，我是否還有耐心使文學本身慢的品質不致失傳？當別人前進的時候，我是否願意獨自後退？當大家都被推到喧囂的中心時，我是否還能安於一個角落繼續寂寞、孤獨地寫作？
因此，文學的創新絕不是為了盡可能多地分享公共的經驗，而是要在公共經驗的叢林裏，找到一塊屬於我自己的地方，以及一個屬於我自己的觀察世界的角度和深度；文學的創新也不是為了承認、讚美已有的文學現實，而是要在已有的現實之中，敞開一種新的寫作可能性。文學創新的最終目標，就是要我們學習如何在人群中成為那個麵目清晰、風格鮮明的“個人”。這，我們大家可能都知道，我煞有介事地說它不是為了炫耀，隻是為了和大家一起重溫、共勉。
2007年11月15日
我用大腦寫作拙作《風聲》獲第三屆華語文學傳媒大獎·2007年度小說家獎。此文是獲獎感言。
我不知道在座的各位此刻在想什麽，也不知道明天的天氣會如何，是晴到多雲，還是雨過天晴？這個世界是神秘的，很多事情我們不知道，很多事情我們知道後又被弄得不知道了。所以，我現在幹脆什麽都不想知道，隻想一言以蔽之——這世界是神秘的。
我得這個獎，我認為是替這個神秘的世界又加增了神秘的內容。我是說，我和這個獎之間沒有必然的聯係和關係，我幾乎想都沒有想過。說真的，四十歲前我渴望得獎，莊重文獎，馮牧獎，魯獎，茅獎，省內的獎，省外的獎，我都暗自念想過。但是現在，從四年前起，我改變了自己，我不再念想那些獎。為了安慰自己，我非常刻意地記住了一位文學大師的話，這位大師說：得獎總的來說是滿足虛榮心的，既然是滿足虛榮心，那麽不得也罷了。但奇怪的是——也可以說神秘的是，從那以後我斷斷續續得了一些獎。為了體現我的成長和成熟，我不允許自己在獎狀麵前喜樂，我套用大師的話對自己說：那不過是滿足了虛榮心，虛榮心總的說是要克服的。我盡量保持平常心，把因為得獎而可能異動的心熨得服服帖帖。
但是此刻——或者確切地說，從得知有此刻的那一刻起，一種喜悅按捺不住地浮沉在我心間，像花香之於花開一樣。這有兩種可能：一、我四年來對自己改變是假的，起碼是不徹底的；二、是這個獎已有的榮光擊垮了我，就像我以前部隊的一位首長，他在一隻裝滿百元大鈔的坤包前弩張劍拔，虎虎生威，但一天晚上當這隻坤包換成一隻麻袋時，他變得談笑風生起來，輕淺的笑容，期許的目光，稱兄道弟的平易近人。這是他垮掉的形象，我一點也不欣賞。鑒於此，我不知道得這個獎是我的幸，還是正好相反。
我得獎是因為《風聲》，這是一部我用大腦寫出來的小說。我一直簡單地認為，小說有三種寫法：一種是用頭發寫，一種是用心，還有一種是用腦。用頭發寫的人叫天才，寫出來的東西叫天賦之作。天才是從石頭縫裏蹦出來的，是從冬瓜藤上結出的西瓜，橫空出世，無法無天，可遇不可求——一般說來要幾十年乃至上百年才能一遇。所以，這沒什麽好說的，也沒人能說得清。可以說一說的是，用心寫還是用腦？這是個問題，而且我們有選擇權。
我知道，要想留下傳世之作必須用心寫，我們平時談論的那些經典名著大多是用心或者是用心又用腦寫成的，光用腦子是無論如何寫不出這些傳世巨作的。但用心寫經常會出現兩個極端：好的很好，差的很差，而且差的比例極高。那是因為大部分作家的心和大部分人差不多，榮辱要驚，愛恨要亂，欲望沉重，貪生怕死。相對之下，用腦寫可以保證小說的基本質量，因為腦力或者說智力是有參數的，一個愚鈍的人總是不大容易掌握事物的本質，分辨縱橫捭闔的世相。我很希望自己能夠用心來寫作，同時我的智力又告訴我，這可能不是一個用心寫作的年代。用心寫作，必須具備一顆非凡偉大的心，能夠博大精深地去感受人類和大地的體溫、傷痛、脈動，然後才可能留下名篇佳作。但這個年代用李敖的話說：形勢大好，人心大壞。我不相信我的心在這個潮汐一般的市聲以無以複加的速度和力度，洶湧地遮蔽心靈的年代裏能夠出汙泥而不染，獨秀於林。當我看到周圍人的欲望和黑暗被無限地打開，喧囂得連天上的雲層都變厚了，地下的水不能喝，身邊的空氣汙濁了，我更加懷疑自己的心早已蒙羞結垢，因為無論如何我不可能比大自然更了不得。統而言之，我不信任我的心，所以我選擇用大腦來寫。
用腦寫，通俗地說是把小說當做一門手藝活來做。1944年，博爾赫斯通過給一本小說集命名的方式宣稱：小說是手工藝品。這讓不少小說家們心驚膽戰，一時間遭到各路豪傑的無情怦擊。是啊，感天動地的小說——心靈藝術——怎麽可能是手工藝品呢？事實上，我敢肯定，博爾赫斯自己也不會這麽認為的，他所以這麽說隻是一種態度，是對小說家們日漸疏離技藝的一種質疑，一種不滿，一種嘲笑，一種呼喚。說到底，把小說說成手工藝品，是對小說的一種退到底線的說法，是對小說家注定應該遵守的紀律的強調。我們應該承認，我們的小說已經變得越來越平庸、弱智，缺乏教養，我們很在乎寫作速度，卻不在乎筆下人物的長相、口音、身份，更不要說人事變遷的邏輯道德和心理坐標了。我記得李敬澤曾諷刺我們小說家都是地鐵司機，隻管一路狂奔，把人拉到目的地了事。他認為小說家應該是三輪車夫，一路騎來，叮當作響，吆五喝六，客主迎風而坐，左右四顧，風土人情，世態俗相，可見可聞，可感可知。我用腦寫，就是想當一個三輪車夫，把各條路線和客主的需求研究透，然後盡可能以一種服人的實證精神，給客主留下一段真實的記憶。把假的說成真的，這是我們小說家的基本功，也是我們想讓小說可能承載其他意涵的物質基礎。如果這個“基礎”是假的，破的，你往裏麵裝最救命的東西最終都是要漏掉的，更何況今天的看客似乎?不需要救贖，起碼是不願意被蠻橫地救贖。我認為，我們不少小說對讀者的態度是有些粗暴和蠻橫的。