在杭州大學“金庸學術討論會”上的發言
錢理群
我對金庸毫無研究，僅僅是他的作品的愛好者；因此，我今天的發言，無法進入金庸作品本體，僅能從文學史研究的角度談一點看法。
在進入主題之前，我想先談談我個人對金庸的接受過程。說起來我對金庸的“閱讀”是相當被動的，可以說是學生影響的結果。那時我正在給1981屆北京大學中文係的學生講“中國現代文學史”。有一天一個和我經常來往的學生跑來問我：“老師，有一個作家叫金庸，你知道嗎？”我確實是第一次聽說這個名字。於是這位學生半開玩笑、半挑戰性地對我說：“你不讀金庸的作品，你就不能說完全了解了現代文學。”他並且告訴我，幾乎全班同學（特別是男同學）都迷上了金庸，輪流到海澱一個書攤用高價租金庸小說看，而且一致公認，金庸的作品比我在課堂上介紹的許多現代作品要有意思得多。這是第一次有人（而且是我的學生）向我提出金庸這樣一個像我這樣的專業研究者都不知道的作家的文學史地位問題，我確實大吃了一驚，卻又不免有些懷疑：這或許隻是年輕人的青春閱讀興趣，是誇大其辭的。但後來有一個時刻我陷入了極度的精神苦悶之中，幾乎什麽事不能做、也不想做，一般的書也讀不進去；這時候，我想起了學生的熱情推薦，開始讀金庸的小說，沒料到拿起就放不下，一口氣讀完了他的主要代表作。有一天，讀《倚天屠龍記》，當看到“生亦何歡，死亦何歡，憐我世人，憂患實多”這四句話時，突然有一種被雷電擊中的感覺：這不正是此刻我的心聲嗎？於是將它抄了下來，並信筆加了一句：“憐我民族，憂患實多”，寄給了我的一位研究生。幾天後，收到回信，並竟呆住了：幾乎同一時刻，這位學生也想到了金庸小說中的這四句話，並且也抄錄下來貼在牆上，“一切憂慮與焦灼都得以緩解……”這種心靈的感應，我相信不僅發生在我和這位學生之間，發生在我們與作者金庸之間，而且是發生在所有的讀者之間：正是金庸的小說把你，把我，把他，把我們大家的心靈溝通了，震撼了。——對這樣的震撼心靈的作品，文學史研究，現代文學史研究，能夠視而不見，摒棄在外嗎？
是的，金庸的小說的出現，對我們的現代文學研究提出了嚴峻的挑戰，我們必須認真思考，研究，討論，作出回答。或許我們可以作這樣的一個比喻：在台球比賽中，一球擊去，就會打亂了原有的“球陣”，出現新的組合；金庸的小說也是將現有的文學史敘述結構“打亂了”，並引發出一係列的新的問題。
現有的現代文學史敘述一直是以“新、舊文學”的截然對立作為前提的，而且是將“舊文學”（包括被稱為“舊小說”的通俗小說，“舊體詩詞”，以及“舊戲曲”）排斥在外的，在這個意義上，所謂“現代文學史”也就是“新文學史”。應該客觀地說，“新（文學）”與“舊（文學）”的這種近乎水火不相容的對立，並不是今天某些人所說的那樣，是由於新文學的提倡者（如魯迅、胡適等人）的“過於偏激”，“割斷曆史”造成的；事實是五四新文化運動時期的中國文壇上占主導地位的仍是“舊文學”，他們對剛剛誕生的新文學是采取“不承認主義”、“不相容”態度的，因此，“新文學”以與“舊文學”截然對立的姿態出現，對之進行激烈的批判，都帶有爭取自己的“生存權”的意味。而曆史發展的結果是新文學不但沒有像某些舊文人預言的那樣，如“春鳥秋蟲”“自鳴自止”，而且逐漸占據了文壇的主導地位，建立起了自己的文學史敘述（即“新文學史”）體係，進而成為唯一的“現代文學史”的敘述體係，其中是沒有“舊文學”的地位的。於是，又形成了這樣的局麵：一方麵，在一個世紀的中國文學發展中，“舊文學（體式）”——無論是通俗小說、詩詞，還是傳統戲曲的創作潮流盡管有起有伏，卻從未停息過，事實上成為與“新文學”——新小說、新詩、話劇創作相並行的另一條線索，但卻不能進入“現代文學史”的敘述。現在所提出的問題正是要為“舊文學（體式）”爭取自己的文學史上的存在權利。可以說這是20世紀兩個不同的時代（20年代與90年代）所提出的不同性質的問題；我們既不能因為“五四”時期“舊文學”對“新文學”的壓製，而否認今天“舊文學”爭取自己的文學史地位的合理性，也不能因此而反過來否認當年“新文學”對“舊文學”統治地位的反抗的合理性。
我們的討論還可以再深入一步：為什麽當年尚處幼年時期的“新文學”能夠迅速地取代“舊文學”在文壇上的主導地位？有一個事實恐怕是不能回避的：盡管中國的“舊文學（體式）”有著深厚、博大的傳統，但發展到19世紀末及20世紀初已經出現了逐漸僵化的趨勢，不能適應已經開始了現代化進程的中國出現的“現代中國人”表達自己的新的思想、感情、心理的需要，並且不能滿足他們的新的審美企求。也就是說，在20世紀中國，“文學現代化”是一個普遍的曆史要求；中國的傳統文學發展到20世紀，必須有一個新的變革，變而後有新生。——我曾在《百年中國文學經典》“序言”裏提出：“抱殘守闕，不思變革，才是‘傳統與現代斷裂’的真正危機所在。”說的也是這個意思。在這個意義上，可以說新文學對傳統文學所進行的革新、改造正是為傳統文學的發展提供了曆史的新機的，其生命力也在於此。當然，問題還有另外一個方麵：“變革”固然是時代發展的要求，但“采取什麽方式變”卻是可以有（而且事實上也是存在著）不同的選擇的。也就是說，新文學對傳統文學的變革方式並不是唯一（或唯一正確）的。這個問題也許今天回過頭來進行總結，就可以看得更清楚。事實上，從“五四”（或者可以上推到19世紀末）開始，就存在著兩種變革方式的不同選擇。新文學采取的是一種“激變”的方式，即以“形式”的變革作為突破口，而且是以激進的姿態，不惜將傳統形式擱置一邊，另起爐灶，直接從國外引入新的形式，自身有了立足之地，再來強調對傳統形式的利用與吸取，逐漸實現“外來形式的民族化”。最典型地體現了這種激變的方式的，無疑是新詩與話劇。——當然，這裏所作的概括不免是對曆史的一種簡約，在具體的曆史情境中，即使是早期白話詩的創作，也仍然有著舊體詩詞的某些痕跡，不可能徹底割斷，所謂“另起爐灶”是指對傳統詩詞格律總體上的擯棄。盡管今天我們可以對這種變革方式所產生的負麵效果提出這樣那樣的批評性的分析，但有一個事實卻是不可忽視的：即使是新詩與話劇這類從國外引入的文學新形式，經過一個世紀的努力，已經被中國民眾（特別是年輕的一代）所接受，成為中國新的文學傳統不可或缺的有機組成部分；而如果沒有先驅者們當年那樣的絕決態度，恐怕傳統形式的一統天下至今也沒有打破。但也還存在著另一種變革方式，即“漸變”的方式。記得著名京劇藝術家梅蘭芳家曾主張傳統京劇（也包括其他傳統劇種）的改革要采取“移步換形”的方式。他主演《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》，幾乎每一次演出，都有新的變化，但隻移動一步，變得都很小，讓已經穩定化的觀眾（即所謂“老戲迷”）都不易察覺；但集小變為大變，變到一定階段，就顯示出一種新的麵貌，也即是“換形”了。通俗小說的變革（“現代化”）也是經曆了“漸變”的過程。五四時期的“鴛鴦蝴蝶派”小說盡管已經采用了白話文，但在小說觀念與形式上都與傳統小說相類似，當時的新文學者將其視為“舊小說”也不是沒有根據的。到了30年代，經過一段積累，終於出現了張恨水這樣的通俗小說的“大家”，其對傳統社會言情小說的“換形”已昭然可見；同時期出現的平江不肖生（向愷然）等的武俠小說也傳遞出變革的信息。到了40年代，就不但出現了還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、劉雲若、予且這一批名家，對傳統武俠、社會言情小說進行了一係列的變革與創新，為金庸等人的出現作了準備，而且出現了被文學史家稱之為出入於“雅”、“俗”之間的張愛玲、徐訁於、無名氏這樣的小說藝術家，這都標誌著傳統通俗小說向著“現代化”的曆程邁出了決定性的一步。這樣，五六十年代，金庸這樣的集大成的通俗小說（武俠小說）大家的出現，不僅是順理成章，而且自然成為中國通俗小說現代化的一個裏程碑。這裏有一個有趣的比較：新文學由於采取的是“激變”的變革方式，一方麵很容易出現因對外來形式的生搬硬套或傳統底氣不足而造成的幼稚病，卻並不妨礙一些藝術巨人的超前出現：魯迅正是憑著他深厚、博大的傳統與世界文化（文學）修養，他與中國現代民族生活的深刻聯係，以及個人的非凡的天賦，自覺的反叛、創造精神，在新文學誕生時期就創造出了足以與中國傳統小說及世界小說的經典作品並肩而立成熟的中國現代小說；可以說正是魯迅的《呐喊》、《彷徨》，以及同時期其他傑出的作家（如小說方麵的鬱達夫，詩歌方麵的郭沫若、聞一多、徐誌摩，散文方麵的周作人、朱自清、冰心，戲劇方麵的田漢、丁西林）的創作實績，才使得新文學能夠在短時間內，不但爭得了生存權，而且占據了文壇的主導地位，在中國的社會、文化結構中紮下了根（其重要標誌之一即是進入中、小學語文課本及大學文學史課程）。而通俗小說的漸變方式，則決定了它的藝術大家不可能超前出現，必得要隨著整體現代化過程的相對成熟，才能脫穎而出。但通俗小說的最終立足，卻要仰賴這樣的大師級作家的出現。在這個意義上，我們可以說，正是因為有了金庸——有了他所創造的現代通俗小說的經典作品，有了他的作品的巨大影響（包括金庸小說對大、中學生的吸引，對大學文學教育與學術的衝擊），才使得今天有可能來討論通俗小說的文學史地位，進而重新認識與結構本世紀文學史的曆史敘述。我們的這種討論，並無意於在“新文學”與“通俗文學”及其經典作家魯迅與金庸之間作價值評判，而是要強調二者都麵臨著“現代化”的曆史任務，並有著不同的選擇，形成了不同的特點。除了已經說過的“激變”與“漸變”的區別外，這裏不妨再說一點：新文學的現代化的推動力是雙向的，既包含了文學市場的需求，也有思想啟蒙的曆史要求；而通俗小說則基本上在文學市場的驅動下，不斷進行現代化的變革嚐試的。應該說這方麵的研究還未充分展開，我們這裏僅是把“問題”提出而已。
前麵已經說過，在五四時期，“新”“舊”文學的對立，是自有緣由的；但在發展過程中，卻逐漸把這種對立絕對化，就不免出現了偏頗。金庸的出現，與八九十年代通俗文學的發展，更引發出我們的一些新的思考，注意到二者的對立（區別）同時存在的相互滲透、影響與補充。這裏不妨舉一個例子：許多現代文學的名著在90年代都被改編為電視或電影，茅盾的《子夜》、《霜葉紅似二月花》，鬱達夫《她是一個弱女子》、《春風沉醉的晚上》等的改編都引發出各種爭論，最近《雷雨》電視劇更在《北京晚報》等報刊上展開了熱烈的討論。應該說，原小說（戲劇）與改編後的電視劇（電影）屬於不同的文類，前者是我們說的“新文學（新小說、話劇）”，後者則屬於“通俗文學”，它們有不同的文學功能，不同的價值標準，滿足不同的審美需求，因而也無須在二者間比較高低，但卻可以在各自的藝術體係內去討論其藝術的得失，並作出相應的評價。比如說，曹禺的《雷雨》，按作者自己的說法，原本是“一首詩”，劇中的氛圍、人物，都具有一種象征性：主人公繁漪就是作者所說的“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”的“‘雷雨式’性格”的化身，因此她在劇中的言行都是極端的，或者說是被劇作者極度強化了的，追求的是心理的真實與震撼力，而非具體情節、細節的真實；而電視劇《雷雨》是一部通俗的社會言情劇，改編者首先麵臨的是要使繁漪的性格、言行為觀眾所理解與接受，就必得對繁漪與周萍、周樸園父子感情糾葛的發展過程作細致的交待與刻劃，自然也要考慮市民為主體的觀眾的欣賞趣味，從而增添了許多原著所沒有的情節與細節；我們隻能根據通俗劇的藝術要求去討論其增添的得失，而絕不能以“不像原著”為理由否定改編者的創造。這裏強調的是“原著”與“改編”不同，這是我們首先要注意的；但也不能因此否定二者的聯係：上述新文學代表作能夠被改編成通俗劇，這個事實至少說明，這些“新文學”作品本身就具有了“通俗文學”的某些因素（因子）。像《雷雨》裏的情節原素，諸如“少爺與丫環”、“姨太太與大少爺”之間的偷情，“父親與私生子”之間的衝突，失散多年後“父（母）與子”、“夫與妻”的相認等等，都是通俗言情作品的基本情節模式，電視劇作者看中了《雷雨》，自是顯示了一種眼光的。這種眼光有助於我們更準確地把握新文學與通俗文學之間的聯係：盡管新文學從一開始就是作為“通俗小說”（當時稱為“舊文學”）的對立麵出現的，但這種對立並不妨礙通俗小說因素向新小說的滲透與影響（反過來也一樣）。即使是像茅盾這樣的當年批判“鴛鴦蝴蝶派”小說的大將，現在人們也在他的作品中發現了“言情”因素，並據此而改編成社會言情劇：如果我們不固守“新舊文學水火不相容”的觀念，就不應當把這類改編看作是對新文學的褻瀆，並通過這類新的文化現象，不斷調整與加深我們對新文學與通俗文學關係的認識。最近我讀到了一篇博士論文，談到了“《莊子》和上古神話的想象力傳統”的問題；作者認為，這一傳統的未被充分認識與繼承，是中國現代小說發展中的一個重大遺憾，因此，魯迅的《故事新編》裏，對莊子與神話想象方式的繼承，及由此產生的意義強化與消解，其中包含著十分豐富的藝術經驗，值得認真總結（參看鄭家健：《神話·〈莊子〉和想象力傳統》，載《魯迅研究月刊》1997年第7期）。我基本同意這位作者的意見，並引起了這樣的聯想：如果說“《莊子》和上古神話的想象力傳統”隻為魯迅等少數新小說家繼承；那麽，或許可以說在以金庸為代表的武俠小說中，就得到了較為充分的發展。我們是不是可以從這個角度去探討魯迅的《故事新編》與金庸武俠小說中的某些內在聯係呢？——其實，《故事新編》裏的《鑄劍》中的“黑色人”就是古代的“俠”。提出這樣的“設想”，並不是一定要將金庸與魯迅拉在一起，而是要通過這類具體的研究，尋求所謂“新小說”與“通俗小說”的內在聯係，以打破將二者截然對立的觀念。
由金庸的出現引發出的新小說與通俗小說的關係的上述思考，也還可以引申出更廣泛的問題，例如“新詩”與“舊體詩”的關係，“話劇”與“傳統戲曲”的關係，等等。在這些領域，同樣存在著將“新（話劇，詩）”、“舊（詩詞，戲曲）”截然對立，而將後者排斥在現代詩史、戲劇史敘述之外的問題。我們已經說過，這樣的“結果”是有曆史的原因的；但曆史發展到了今天，就有必要進行重新審視，正像有的學者所指出的那樣，所要提出的問題是“重新檢討我們的曆史敘事。我們怎樣成為‘現代’的？我們如何通過‘現代的曆史敘事’來重新組織我們的曆史？這個重新組織的後果是什麽——強調了什麽，排斥了什麽，等等。中國現代文學對現代性的處理，在哪些方麵能夠提供我們反思現代性的資源？”（參看汪暉：《我們如何成為‘現代的’？》，載《中國現代文學研究叢刊》1996年1期）這就涉及現代文學這門學科的性質、研究對象、範圍等一係列的新的問題。目前，這類的討論在現代文學研究學術界才剛剛開始，出現各種不同意見，不僅是正常的，而且應該更充分地展開，同時也要提倡進行新的研究的實驗與探討。例如從兩種體式——新詩與舊體詩詞，話劇與傳統戲曲，新小說與通俗小說的相互對立與滲透、製約、影響中，去重新考慮與研究本世紀中國詩歌、戲劇與小說的曆史發展——這不僅是研究範圍的量的擴展，而且在“彼此關係”的考察這一新的視角中，將會獲得對本世紀文學發展的某些質的認識。
這裏，我還想強調一點：進行這類實驗性的研究，必須謹慎，堅持實事求是的科學態度，要避免出現新的片麵性。我這也是有感而發的。最近，我和一位朋友合作，選編了一本《20世紀詩詞選》，試圖用選本的形式對本世紀的舊體詩詞的創作，做一個初步的整理，為進一步的研究，以確立其文學史的地位，做一些基礎性的工作。我們的這一嚐試得到了舊體詩詞作者的支持，收到了許多來信，使我們更堅信這一工作的意義。但有些來信在對舊體詩詞長期不被重視表示了正當的不滿的同時，卻將其“歸罪”於五四新詩運動的發動者，進而對新詩作了全盤的否定，這些觀點不僅是不能同意的，而且使我們產生了新的憂慮：這不僅是從一個極端走向另一個極端，而且不免使人聯想起當年（五四時期）對新詩的抹煞。我們今天對曆史的重新審視絕不能退回到曆史的起點上。這又使我想起了魯迅與周作人有關新文學運動的一些思考與意見。周作人有一個著名的觀點：“（文學發展）正當的規則是，當自己求自由發展時，對於迫壓的勢力，不應取忍受的態度；當自己成了已成勢力之後，對於他人的自由發展，不可不取寬容的態度。”（《文藝上的寬容》，文收《自己的園地》）他因此認為，“五四前後，古文還坐著正統寶座的時候，我們（即新文學者——引者注）的惡罵力攻都是對的”，但在白話文已經取得主導地位，古文“已經遜位列為齊民，如還不承認他的華語文學的一分子……這就未免有些錯誤了”。他據此而提出了“將古文請進國語文學裏來”的主張（《國語文學談》，文收《藝術與生活》）。——不難看出，我們今天提出要給詩詞、通俗文學及戲曲創作以文學史的地位，與周作人的思路頗有接近之處。但魯迅卻另有一番考慮：他始終堅持五四白話文運動的立場（包括對“歐化文法”的借鑒），而對“文言的保護者”保持高度的警惕，因為在他看來，“開倒車”是隨時可能的（參看《答曹聚仁先生信》、《門外文談》、《中國語文的新生》）。——今天曆史的發展已經到了這一地步：無論是新小說，還是新詩，話劇，都建立起了穩固的地位，不再可能發生全麵的“開倒車”，即重新恢複舊文體的一統天下，但在我們總結曆史的經驗教訓時，卻不能走到否定五四新文體的極端，在這個意義上，魯迅的警惕仍是值得注意的。正如周作人所說，“文學家過於尊信自己的流別，以為是唯一的‘道’，至於蔑視別派為異端，雖然也無足怪，然而與文藝的本性實在很相違背”（《文藝的寬容》）；我們所強調的“新小說與通俗小說，新詩與舊體詩詞，話劇與戲曲在相互矛盾、對立、製約與滲透、影響中的發展”，這既是尊重本世紀文學發展的曆史事實，也是符合文學多元、自由的（而非獨斷的）發展的曆史要求的。與此相關的還有一個問題：我們在研究與評價有關作家、作品——無論是小說、新詩、話劇，還是通俗小說、詩詞、戲曲，都要實事求是，掌握分寸：必須看到，在各種“新”、“舊”文體中，都有大量的平庸的作家、作品，真正的“名家”、“大家”是並不多的，而且又都是存在著自己的缺陷與不足的。鑒於長期對通俗小說、詩詞與戲曲創作的忽視，我們今天的研究，對這些領域的成就，作比較充分的肯定與強調是必要的，但也要掌握好“度”，也就是說，必須堅持文學史的嚴格的評價尺度——當然不是以新小說（新詩，話劇）的尺度去評價通俗小說（詩詞，戲曲），或是相反；而是要建立起、並且堅持各種體式自己的價值尺度，這自然是要在長期藝術實踐與理論總結中逐漸形成的。不過一定要有“尺度”，而且要嚴格掌握，不能搞“無高低，無等級”的絕對的“相對主義”，那是會真正導致文學史研究，以至文學創作整體水準的降低的。——這是一個很值得注意、也很複雜的問題，以後還可以作進一步的討論。
錢理群
我對金庸毫無研究，僅僅是他的作品的愛好者；因此，我今天的發言，無法進入金庸作品本體，僅能從文學史研究的角度談一點看法。
在進入主題之前，我想先談談我個人對金庸的接受過程。說起來我對金庸的“閱讀”是相當被動的，可以說是學生影響的結果。那時我正在給1981屆北京大學中文係的學生講“中國現代文學史”。有一天一個和我經常來往的學生跑來問我：“老師，有一個作家叫金庸，你知道嗎？”我確實是第一次聽說這個名字。於是這位學生半開玩笑、半挑戰性地對我說：“你不讀金庸的作品，你就不能說完全了解了現代文學。”他並且告訴我，幾乎全班同學（特別是男同學）都迷上了金庸，輪流到海澱一個書攤用高價租金庸小說看，而且一致公認，金庸的作品比我在課堂上介紹的許多現代作品要有意思得多。這是第一次有人（而且是我的學生）向我提出金庸這樣一個像我這樣的專業研究者都不知道的作家的文學史地位問題，我確實大吃了一驚，卻又不免有些懷疑：這或許隻是年輕人的青春閱讀興趣，是誇大其辭的。但後來有一個時刻我陷入了極度的精神苦悶之中，幾乎什麽事不能做、也不想做，一般的書也讀不進去；這時候，我想起了學生的熱情推薦，開始讀金庸的小說，沒料到拿起就放不下，一口氣讀完了他的主要代表作。有一天，讀《倚天屠龍記》，當看到“生亦何歡，死亦何歡，憐我世人，憂患實多”這四句話時，突然有一種被雷電擊中的感覺：這不正是此刻我的心聲嗎？於是將它抄了下來，並信筆加了一句：“憐我民族，憂患實多”，寄給了我的一位研究生。幾天後，收到回信，並竟呆住了：幾乎同一時刻，這位學生也想到了金庸小說中的這四句話，並且也抄錄下來貼在牆上，“一切憂慮與焦灼都得以緩解……”這種心靈的感應，我相信不僅發生在我和這位學生之間，發生在我們與作者金庸之間，而且是發生在所有的讀者之間：正是金庸的小說把你，把我，把他，把我們大家的心靈溝通了，震撼了。——對這樣的震撼心靈的作品，文學史研究，現代文學史研究，能夠視而不見，摒棄在外嗎？
是的，金庸的小說的出現，對我們的現代文學研究提出了嚴峻的挑戰，我們必須認真思考，研究，討論，作出回答。或許我們可以作這樣的一個比喻：在台球比賽中，一球擊去，就會打亂了原有的“球陣”，出現新的組合；金庸的小說也是將現有的文學史敘述結構“打亂了”，並引發出一係列的新的問題。
現有的現代文學史敘述一直是以“新、舊文學”的截然對立作為前提的，而且是將“舊文學”（包括被稱為“舊小說”的通俗小說，“舊體詩詞”，以及“舊戲曲”）排斥在外的，在這個意義上，所謂“現代文學史”也就是“新文學史”。應該客觀地說，“新（文學）”與“舊（文學）”的這種近乎水火不相容的對立，並不是今天某些人所說的那樣，是由於新文學的提倡者（如魯迅、胡適等人）的“過於偏激”，“割斷曆史”造成的；事實是五四新文化運動時期的中國文壇上占主導地位的仍是“舊文學”，他們對剛剛誕生的新文學是采取“不承認主義”、“不相容”態度的，因此，“新文學”以與“舊文學”截然對立的姿態出現，對之進行激烈的批判，都帶有爭取自己的“生存權”的意味。而曆史發展的結果是新文學不但沒有像某些舊文人預言的那樣，如“春鳥秋蟲”“自鳴自止”，而且逐漸占據了文壇的主導地位，建立起了自己的文學史敘述（即“新文學史”）體係，進而成為唯一的“現代文學史”的敘述體係，其中是沒有“舊文學”的地位的。於是，又形成了這樣的局麵：一方麵，在一個世紀的中國文學發展中，“舊文學（體式）”——無論是通俗小說、詩詞，還是傳統戲曲的創作潮流盡管有起有伏，卻從未停息過，事實上成為與“新文學”——新小說、新詩、話劇創作相並行的另一條線索，但卻不能進入“現代文學史”的敘述。現在所提出的問題正是要為“舊文學（體式）”爭取自己的文學史上的存在權利。可以說這是20世紀兩個不同的時代（20年代與90年代）所提出的不同性質的問題；我們既不能因為“五四”時期“舊文學”對“新文學”的壓製，而否認今天“舊文學”爭取自己的文學史地位的合理性，也不能因此而反過來否認當年“新文學”對“舊文學”統治地位的反抗的合理性。
我們的討論還可以再深入一步：為什麽當年尚處幼年時期的“新文學”能夠迅速地取代“舊文學”在文壇上的主導地位？有一個事實恐怕是不能回避的：盡管中國的“舊文學（體式）”有著深厚、博大的傳統，但發展到19世紀末及20世紀初已經出現了逐漸僵化的趨勢，不能適應已經開始了現代化進程的中國出現的“現代中國人”表達自己的新的思想、感情、心理的需要，並且不能滿足他們的新的審美企求。也就是說，在20世紀中國，“文學現代化”是一個普遍的曆史要求；中國的傳統文學發展到20世紀，必須有一個新的變革，變而後有新生。——我曾在《百年中國文學經典》“序言”裏提出：“抱殘守闕，不思變革，才是‘傳統與現代斷裂’的真正危機所在。”說的也是這個意思。在這個意義上，可以說新文學對傳統文學所進行的革新、改造正是為傳統文學的發展提供了曆史的新機的，其生命力也在於此。當然，問題還有另外一個方麵：“變革”固然是時代發展的要求，但“采取什麽方式變”卻是可以有（而且事實上也是存在著）不同的選擇的。也就是說，新文學對傳統文學的變革方式並不是唯一（或唯一正確）的。這個問題也許今天回過頭來進行總結，就可以看得更清楚。事實上，從“五四”（或者可以上推到19世紀末）開始，就存在著兩種變革方式的不同選擇。新文學采取的是一種“激變”的方式，即以“形式”的變革作為突破口，而且是以激進的姿態，不惜將傳統形式擱置一邊，另起爐灶，直接從國外引入新的形式，自身有了立足之地，再來強調對傳統形式的利用與吸取，逐漸實現“外來形式的民族化”。最典型地體現了這種激變的方式的，無疑是新詩與話劇。——當然，這裏所作的概括不免是對曆史的一種簡約，在具體的曆史情境中，即使是早期白話詩的創作，也仍然有著舊體詩詞的某些痕跡，不可能徹底割斷，所謂“另起爐灶”是指對傳統詩詞格律總體上的擯棄。盡管今天我們可以對這種變革方式所產生的負麵效果提出這樣那樣的批評性的分析，但有一個事實卻是不可忽視的：即使是新詩與話劇這類從國外引入的文學新形式，經過一個世紀的努力，已經被中國民眾（特別是年輕的一代）所接受，成為中國新的文學傳統不可或缺的有機組成部分；而如果沒有先驅者們當年那樣的絕決態度，恐怕傳統形式的一統天下至今也沒有打破。但也還存在著另一種變革方式，即“漸變”的方式。記得著名京劇藝術家梅蘭芳家曾主張傳統京劇（也包括其他傳統劇種）的改革要采取“移步換形”的方式。他主演《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》，幾乎每一次演出，都有新的變化，但隻移動一步，變得都很小，讓已經穩定化的觀眾（即所謂“老戲迷”）都不易察覺；但集小變為大變，變到一定階段，就顯示出一種新的麵貌，也即是“換形”了。通俗小說的變革（“現代化”）也是經曆了“漸變”的過程。五四時期的“鴛鴦蝴蝶派”小說盡管已經采用了白話文，但在小說觀念與形式上都與傳統小說相類似，當時的新文學者將其視為“舊小說”也不是沒有根據的。到了30年代，經過一段積累，終於出現了張恨水這樣的通俗小說的“大家”，其對傳統社會言情小說的“換形”已昭然可見；同時期出現的平江不肖生（向愷然）等的武俠小說也傳遞出變革的信息。到了40年代，就不但出現了還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、劉雲若、予且這一批名家，對傳統武俠、社會言情小說進行了一係列的變革與創新，為金庸等人的出現作了準備，而且出現了被文學史家稱之為出入於“雅”、“俗”之間的張愛玲、徐訁於、無名氏這樣的小說藝術家，這都標誌著傳統通俗小說向著“現代化”的曆程邁出了決定性的一步。這樣，五六十年代，金庸這樣的集大成的通俗小說（武俠小說）大家的出現，不僅是順理成章，而且自然成為中國通俗小說現代化的一個裏程碑。這裏有一個有趣的比較：新文學由於采取的是“激變”的變革方式，一方麵很容易出現因對外來形式的生搬硬套或傳統底氣不足而造成的幼稚病，卻並不妨礙一些藝術巨人的超前出現：魯迅正是憑著他深厚、博大的傳統與世界文化（文學）修養，他與中國現代民族生活的深刻聯係，以及個人的非凡的天賦，自覺的反叛、創造精神，在新文學誕生時期就創造出了足以與中國傳統小說及世界小說的經典作品並肩而立成熟的中國現代小說；可以說正是魯迅的《呐喊》、《彷徨》，以及同時期其他傑出的作家（如小說方麵的鬱達夫，詩歌方麵的郭沫若、聞一多、徐誌摩，散文方麵的周作人、朱自清、冰心，戲劇方麵的田漢、丁西林）的創作實績，才使得新文學能夠在短時間內，不但爭得了生存權，而且占據了文壇的主導地位，在中國的社會、文化結構中紮下了根（其重要標誌之一即是進入中、小學語文課本及大學文學史課程）。而通俗小說的漸變方式，則決定了它的藝術大家不可能超前出現，必得要隨著整體現代化過程的相對成熟，才能脫穎而出。但通俗小說的最終立足，卻要仰賴這樣的大師級作家的出現。在這個意義上，我們可以說，正是因為有了金庸——有了他所創造的現代通俗小說的經典作品，有了他的作品的巨大影響（包括金庸小說對大、中學生的吸引，對大學文學教育與學術的衝擊），才使得今天有可能來討論通俗小說的文學史地位，進而重新認識與結構本世紀文學史的曆史敘述。我們的這種討論，並無意於在“新文學”與“通俗文學”及其經典作家魯迅與金庸之間作價值評判，而是要強調二者都麵臨著“現代化”的曆史任務，並有著不同的選擇，形成了不同的特點。除了已經說過的“激變”與“漸變”的區別外，這裏不妨再說一點：新文學的現代化的推動力是雙向的，既包含了文學市場的需求，也有思想啟蒙的曆史要求；而通俗小說則基本上在文學市場的驅動下，不斷進行現代化的變革嚐試的。應該說這方麵的研究還未充分展開，我們這裏僅是把“問題”提出而已。
前麵已經說過，在五四時期，“新”“舊”文學的對立，是自有緣由的；但在發展過程中，卻逐漸把這種對立絕對化，就不免出現了偏頗。金庸的出現，與八九十年代通俗文學的發展，更引發出我們的一些新的思考，注意到二者的對立（區別）同時存在的相互滲透、影響與補充。這裏不妨舉一個例子：許多現代文學的名著在90年代都被改編為電視或電影，茅盾的《子夜》、《霜葉紅似二月花》，鬱達夫《她是一個弱女子》、《春風沉醉的晚上》等的改編都引發出各種爭論，最近《雷雨》電視劇更在《北京晚報》等報刊上展開了熱烈的討論。應該說，原小說（戲劇）與改編後的電視劇（電影）屬於不同的文類，前者是我們說的“新文學（新小說、話劇）”，後者則屬於“通俗文學”，它們有不同的文學功能，不同的價值標準，滿足不同的審美需求，因而也無須在二者間比較高低，但卻可以在各自的藝術體係內去討論其藝術的得失，並作出相應的評價。比如說，曹禺的《雷雨》，按作者自己的說法，原本是“一首詩”，劇中的氛圍、人物，都具有一種象征性：主人公繁漪就是作者所說的“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”的“‘雷雨式’性格”的化身，因此她在劇中的言行都是極端的，或者說是被劇作者極度強化了的，追求的是心理的真實與震撼力，而非具體情節、細節的真實；而電視劇《雷雨》是一部通俗的社會言情劇，改編者首先麵臨的是要使繁漪的性格、言行為觀眾所理解與接受，就必得對繁漪與周萍、周樸園父子感情糾葛的發展過程作細致的交待與刻劃，自然也要考慮市民為主體的觀眾的欣賞趣味，從而增添了許多原著所沒有的情節與細節；我們隻能根據通俗劇的藝術要求去討論其增添的得失，而絕不能以“不像原著”為理由否定改編者的創造。這裏強調的是“原著”與“改編”不同，這是我們首先要注意的；但也不能因此否定二者的聯係：上述新文學代表作能夠被改編成通俗劇，這個事實至少說明，這些“新文學”作品本身就具有了“通俗文學”的某些因素（因子）。像《雷雨》裏的情節原素，諸如“少爺與丫環”、“姨太太與大少爺”之間的偷情，“父親與私生子”之間的衝突，失散多年後“父（母）與子”、“夫與妻”的相認等等，都是通俗言情作品的基本情節模式，電視劇作者看中了《雷雨》，自是顯示了一種眼光的。這種眼光有助於我們更準確地把握新文學與通俗文學之間的聯係：盡管新文學從一開始就是作為“通俗小說”（當時稱為“舊文學”）的對立麵出現的，但這種對立並不妨礙通俗小說因素向新小說的滲透與影響（反過來也一樣）。即使是像茅盾這樣的當年批判“鴛鴦蝴蝶派”小說的大將，現在人們也在他的作品中發現了“言情”因素，並據此而改編成社會言情劇：如果我們不固守“新舊文學水火不相容”的觀念，就不應當把這類改編看作是對新文學的褻瀆，並通過這類新的文化現象，不斷調整與加深我們對新文學與通俗文學關係的認識。最近我讀到了一篇博士論文，談到了“《莊子》和上古神話的想象力傳統”的問題；作者認為，這一傳統的未被充分認識與繼承，是中國現代小說發展中的一個重大遺憾，因此，魯迅的《故事新編》裏，對莊子與神話想象方式的繼承，及由此產生的意義強化與消解，其中包含著十分豐富的藝術經驗，值得認真總結（參看鄭家健：《神話·〈莊子〉和想象力傳統》，載《魯迅研究月刊》1997年第7期）。我基本同意這位作者的意見，並引起了這樣的聯想：如果說“《莊子》和上古神話的想象力傳統”隻為魯迅等少數新小說家繼承；那麽，或許可以說在以金庸為代表的武俠小說中，就得到了較為充分的發展。我們是不是可以從這個角度去探討魯迅的《故事新編》與金庸武俠小說中的某些內在聯係呢？——其實，《故事新編》裏的《鑄劍》中的“黑色人”就是古代的“俠”。提出這樣的“設想”，並不是一定要將金庸與魯迅拉在一起，而是要通過這類具體的研究，尋求所謂“新小說”與“通俗小說”的內在聯係，以打破將二者截然對立的觀念。
由金庸的出現引發出的新小說與通俗小說的關係的上述思考，也還可以引申出更廣泛的問題，例如“新詩”與“舊體詩”的關係，“話劇”與“傳統戲曲”的關係，等等。在這些領域，同樣存在著將“新（話劇，詩）”、“舊（詩詞，戲曲）”截然對立，而將後者排斥在現代詩史、戲劇史敘述之外的問題。我們已經說過，這樣的“結果”是有曆史的原因的；但曆史發展到了今天，就有必要進行重新審視，正像有的學者所指出的那樣，所要提出的問題是“重新檢討我們的曆史敘事。我們怎樣成為‘現代’的？我們如何通過‘現代的曆史敘事’來重新組織我們的曆史？這個重新組織的後果是什麽——強調了什麽，排斥了什麽，等等。中國現代文學對現代性的處理，在哪些方麵能夠提供我們反思現代性的資源？”（參看汪暉：《我們如何成為‘現代的’？》，載《中國現代文學研究叢刊》1996年1期）這就涉及現代文學這門學科的性質、研究對象、範圍等一係列的新的問題。目前，這類的討論在現代文學研究學術界才剛剛開始，出現各種不同意見，不僅是正常的，而且應該更充分地展開，同時也要提倡進行新的研究的實驗與探討。例如從兩種體式——新詩與舊體詩詞，話劇與傳統戲曲，新小說與通俗小說的相互對立與滲透、製約、影響中，去重新考慮與研究本世紀中國詩歌、戲劇與小說的曆史發展——這不僅是研究範圍的量的擴展，而且在“彼此關係”的考察這一新的視角中，將會獲得對本世紀文學發展的某些質的認識。
這裏，我還想強調一點：進行這類實驗性的研究，必須謹慎，堅持實事求是的科學態度，要避免出現新的片麵性。我這也是有感而發的。最近，我和一位朋友合作，選編了一本《20世紀詩詞選》，試圖用選本的形式對本世紀的舊體詩詞的創作，做一個初步的整理，為進一步的研究，以確立其文學史的地位，做一些基礎性的工作。我們的這一嚐試得到了舊體詩詞作者的支持，收到了許多來信，使我們更堅信這一工作的意義。但有些來信在對舊體詩詞長期不被重視表示了正當的不滿的同時，卻將其“歸罪”於五四新詩運動的發動者，進而對新詩作了全盤的否定，這些觀點不僅是不能同意的，而且使我們產生了新的憂慮：這不僅是從一個極端走向另一個極端，而且不免使人聯想起當年（五四時期）對新詩的抹煞。我們今天對曆史的重新審視絕不能退回到曆史的起點上。這又使我想起了魯迅與周作人有關新文學運動的一些思考與意見。周作人有一個著名的觀點：“（文學發展）正當的規則是，當自己求自由發展時，對於迫壓的勢力，不應取忍受的態度；當自己成了已成勢力之後，對於他人的自由發展，不可不取寬容的態度。”（《文藝上的寬容》，文收《自己的園地》）他因此認為，“五四前後，古文還坐著正統寶座的時候，我們（即新文學者——引者注）的惡罵力攻都是對的”，但在白話文已經取得主導地位，古文“已經遜位列為齊民，如還不承認他的華語文學的一分子……這就未免有些錯誤了”。他據此而提出了“將古文請進國語文學裏來”的主張（《國語文學談》，文收《藝術與生活》）。——不難看出，我們今天提出要給詩詞、通俗文學及戲曲創作以文學史的地位，與周作人的思路頗有接近之處。但魯迅卻另有一番考慮：他始終堅持五四白話文運動的立場（包括對“歐化文法”的借鑒），而對“文言的保護者”保持高度的警惕，因為在他看來，“開倒車”是隨時可能的（參看《答曹聚仁先生信》、《門外文談》、《中國語文的新生》）。——今天曆史的發展已經到了這一地步：無論是新小說，還是新詩，話劇，都建立起了穩固的地位，不再可能發生全麵的“開倒車”，即重新恢複舊文體的一統天下，但在我們總結曆史的經驗教訓時，卻不能走到否定五四新文體的極端，在這個意義上，魯迅的警惕仍是值得注意的。正如周作人所說，“文學家過於尊信自己的流別，以為是唯一的‘道’，至於蔑視別派為異端，雖然也無足怪，然而與文藝的本性實在很相違背”（《文藝的寬容》）；我們所強調的“新小說與通俗小說，新詩與舊體詩詞，話劇與戲曲在相互矛盾、對立、製約與滲透、影響中的發展”，這既是尊重本世紀文學發展的曆史事實，也是符合文學多元、自由的（而非獨斷的）發展的曆史要求的。與此相關的還有一個問題：我們在研究與評價有關作家、作品——無論是小說、新詩、話劇，還是通俗小說、詩詞、戲曲，都要實事求是，掌握分寸：必須看到，在各種“新”、“舊”文體中，都有大量的平庸的作家、作品，真正的“名家”、“大家”是並不多的，而且又都是存在著自己的缺陷與不足的。鑒於長期對通俗小說、詩詞與戲曲創作的忽視，我們今天的研究，對這些領域的成就，作比較充分的肯定與強調是必要的，但也要掌握好“度”，也就是說，必須堅持文學史的嚴格的評價尺度——當然不是以新小說（新詩，話劇）的尺度去評價通俗小說（詩詞，戲曲），或是相反；而是要建立起、並且堅持各種體式自己的價值尺度，這自然是要在長期藝術實踐與理論總結中逐漸形成的。不過一定要有“尺度”，而且要嚴格掌握，不能搞“無高低，無等級”的絕對的“相對主義”，那是會真正導致文學史研究，以至文學創作整體水準的降低的。——這是一個很值得注意、也很複雜的問題，以後還可以作進一步的討論。