不論在現代文學研究界還是在普通的閱讀接受領域，老舍一向被當作所謂“魯郭茅巴老曹”這六大巨頭之中的一個得到較高的尊崇。20世紀80年代中期以來，沈從文、錢鍾書、張愛玲三大“新貴”的座次直線上升，此外艾青、馮至、穆旦這三大詩豪也身價倍增，再加上趙樹理、丁玲乃至張恨水研究的突破性進展，六大巨頭的“常任理事國”地位有所動搖。特別是“郭巴”兩位似乎被認為不具有“永恒的藝術價值”而準備在恰當的機會將他們列入“甲b”的二流集團，而茅盾的長篇小說“大哥大”的寶座也搖搖欲墜。在這樣豪傑並起的境況艱難中，老舍不但沒有貶值，反而有淩越於茅公巴老之上，與沈從文錢鍾書平起平坐、蟬聯現代小說大師“後三雄”之勢。這一微妙的局麵未能引起人們應有的關注，原因是老舍並不處於全局之中的“亮點”。而當我們在鎂光燈刺眼的閃爍之餘稍微去注視一下老舍時，則或許會產生一些有趣的思考。讓我們理清一下思路，再做幾個簡單的結論。
首先我們來看，在所謂“魯郭茅巴老曹”這六大巨頭之中，老舍明顯是個“異類”。魯郭茅3位都是“五四”新文學的開創者，呐喊的呐喊，涅槃的涅槃，為人生的為人生。巴金可說是五四精神在小說領域的代表，一句“我控訴”，就喚起了多少熱血青年的心。他描寫魯迅式的“吃人”，追求郭沫若式的“新生”，學習茅盾式的“三部曲”而發揚光大。曹禺則是“五四”精神在話劇領域的代表，雖然主觀上沒有那麽強烈的“五四”創作思想，但是他的每一部劇作都正好呼應了時代對新文學話劇的要求。他的《雷雨》被解讀成話劇裏的《家》，他的《日出》被解讀成話劇裏的《子夜》，他自己也心甘情願追隨新文學的車輪一同前進。這5人中，從學者、思想家、理論家，到詩人、小說家、劇作家、散文家，應有盡有，按照中國人的“數字審美學”，已經可以組成一個圓滿的“五虎將”陣容。可人們不知從何時起，非要加進一個老舍才覺得“六六大順”。殊不知，老舍跟他們，用老舍式的話說：“是八杆子也打不著的親戚”。仿佛推選6大高僧，混進了一位老道，雖然也是出家人，但念的根本不是一本經。看看名字就覺得別扭，人家的名字都有比較深刻的意義，“魯迅”是“雖魯而迅”，“沫若”是家鄉之二水，“茅盾”是戴了草帽的“矛盾”，“巴金”是“巴枯寧和克魯泡特金”，“曹禺”是“萬分”（雖然他們本人未必承認）。隻有這個“老舍”，是取本名“舒慶春”的“舒”字的一半。看字麵，既不新潮又無深意，是“五百年的舊房子”還是“一年四季開粥廠”呢？不管哪個意思，都透著俗，這是一個標準的舊派文人的筆名，當然比起什麽“泣珠生”、“春來瘦”一類的名字要高雅大方多了。
老舍跟其他5位大師最大的區別在於，他不是吃“五四”飯的。雖然六巨頭中他是惟一生長在“五四”運動策源地的正宗北京人，但他仿佛身處風暴眼，那風暴跟他沒關係。“五四”時期那七八年，老舍忙著養家糊口，當過一陣小學校長，還當過一陣勸學員。後來雖然到燕京大學旁聽過，但那是為了給出國混事打基礎，他跟大學裏的風潮、派係基本上沒瓜葛。想要用“五四”給老舍臉上貼金是比較困難的，老舍在1957年寫了一篇《“五四”給了我什麽》，想給自己貼點金，可是囉嗦了半天，都是人人能說的廢話，無非是“五四”讓他懂得了反帝反封建和使用白話文。我們頂多可以說一句他是“五四”運動的支持者。但這也很難講，因為後來老舍成為大作家後，除了在官樣場合，他很少提到“五四”。老舍在對待“五四”的態度上，跟一個普通的北京市民是極其相似的：熱烈擁護，堅決支持，但到底擁護的支持的是什麽玩意，自己並不大清楚。
老舍殺入文壇，也跟別人不一樣。老舍一不為什麽主義，二不湊什麽熱鬧，三沒有什麽集團。他1924年到1929年在倫敦大學的東方學院教書，閑居無事，就在一本練習本上寫著玩，寫完了便乘興寄給《小說月報》。沒想到一出手就“文章驚海內”，不幾天就“書劄到公卿”。幾部大作問世後，他輾轉回到祖國，一上岸才知道，自己已然是著名作家，幽默大師了。他的創作態度好像是“遊戲消遣”式的，但他又與鴛鴦蝴蝶派不同。鴛鴦蝴蝶派一是成幫結夥，二是愛趕時髦湊熱鬧，三是立場多變。而老舍雖然朋友滿天下，但不入幫，不結黨，除非形勢所迫，不參與別人發起的什麽運動，而且一貫以自己的思想指導自己的創作，很少隨波逐流。他就這樣誤打誤撞地成了新文學的小說大師，文學界和他自己都順理成章地接受了這一現實，沒有人覺得有什麽不和諧。
然而若是單獨看看老舍的前兩部作品——《老張的哲學》和《趙子曰》，假如老舍不再繼續寫作的話，那麽僅憑這兩部小說，完全可以把老舍列入鴛鴦蝴蝶派的“滑稽小說家”中去。當然，這是比較高級的滑稽。假如老舍的這兩部小說不是發表在《小說月報》，而是發表在《紅玫瑰》或《新聞報》的話，那麽老舍無疑就是鴛鴦蝴蝶派新一代的滑稽小說領袖。在二三十年代之交，鴛鴦蝴蝶派的創作中心開始由南向北轉移，新一代的北方作家以改革的姿態成為大眾讀物領袖。在社會言情小說方麵出現了張恨水，在武俠小說方麵出現了還珠樓主，在滑稽小說方麵出現了耿小的。耿小的雖然也號稱是“含淚的笑”，但跟老舍比，氣派和技巧都相差不止一籌。老舍能讓人笑得捧腹，也能讓人欲笑不能。《老張的哲學》和《趙子曰》完全可以說是鴛鴦蝴蝶派滑稽小說中興的裏程碑。耿小的後來有一部《時代群英》，主題和內容與《老張的哲學》相似處甚多，主人公高始覺也是在自己開的學校裏開商店，但閱讀感覺是惡噱過多，缺乏嚴肅的批判底蘊。而《老張的哲學》雖然老舍自謙是“搔新人物的癢癢肉”，但自有一股正氣和大家風度流布於字裏行間，這也是老舍不可能與鴛鴦蝴蝶派為伍的原因。
除了風格之外，更重要的是《老張的哲學》和《趙子曰》在思想上也與新文學格格不入。老張並不是純然的舊派人物，對這個人物的諷刺並沒有多少“反封建”或者“個性解放”的意義。對老張進行的主要是道德批判，老張是被作為一個“壞人”受到盡情的嘲弄和挖苦的。而這種道德批判的出發點，則是傳統的，老張的惟利是圖，損人利己，都與“世風日下”的新思潮有關，在小說的敘事者看來，正是傳統社會的崩潰，才導致老張這樣的壞人橫行於世的。《趙子曰》則直接把矛頭對準了“五四”青年。在小說的敘事者看來，“五四”新青年的生活就是，不讀書、不上課，打老師、罵校長，穿著運動服睡覺表示時髦，背著冰刀去冰場，不為溜冰而隻為勾搭女學生……這樣的觀點在“五四”青年和我們“五四”精神的繼承人看來，當然是誤解甚至是汙蔑，但不能否定的是，這其實正是廣大民眾的真實想法。老舍說出了民眾的心聲。在沈從文的《蕭蕭》裏，也有一段敘述鄉下人怎樣看待女學生的文字。鄉下人認為女學生就是隨便花錢和隨便跟男人睡覺的一種女人。但沈從文並未以此作為自己的觀點，他隻是以此來形容鄉下人的淳樸和愚憨。而老舍對新人物的這種看法，卻延續在他全部的創作裏。
老舍知道自己成為新文學小說大家後，自然要收斂他的滑稽，寫出正經的貨色示人。這用北京話說，叫做“知道好歹”。老舍這樣的人，麵子第一，你隻要對他尊敬、和氣，讓他幹多少活都行。他在1957年“反右”運動時寫了批判吳祖光的文章，其中一個道理是：“我的年歲比他大，精力比他差，也比他忙。但解放這些年來，我寫了好幾個戲，而他卻一個也沒寫。……他自己寫不出來，隻好怨恨共產黨領導錯了。可也奇怪，我與他都在黨的領導下，我能寫而他不能寫，難道這真是黨的錯嗎？……吳祖光，回頭吧！”（《吳祖光為什麽怨氣衝天》）這段話今天看來頗為可笑，老舍理解不了吳祖光這樣的作家為什麽對共產黨有意見，在他看來，有這麽好的共產黨領導著，不好好幹活，真是“不知好歹”。這完全是一個樸素的勞動者的思想，而不是把黨的事業就當成自己的事業的“五四作家”的思想。所以老舍這樣的作家也跟著去批判吳祖光、批判胡風時，態度很真誠，但就是批不到要害上，有時還反而起到一種“攪混水”的保護作用。老舍其實一輩子都在“五四”之外，他不關心“五四”的那些核心話題，他雖然講授過《文學概論》，但自己對理論是不大感興趣的。他說：“使我心裏光亮起來的理論，並不能有補於創作”。（《未成熟的穀粒》一）他看重的是實際的寫作能力。他一生都在關心自己的寫作數量和種類，經常算創作賬，包括稿費。50年代他特別高興，最重要的原因就是，他終於可以不用擔心養家糊口的問題而縱情高產了。他不但自己成為高產的“作家勞模”，而且衡量別人時也以此作為一個標準。他在1955年的《反對文人無行》這篇文章裏講了三條意見，第一是反對作家怠工，第二是說作家經常創作等於工人農民經常勞動，第三才是籠統地反對道德墮落。老舍這樣的“作家觀”，與鴛鴦蝴蝶派非常接近。鴛蝴派的創作觀就是“勞動觀”。但是鴛蝴派的勞動觀裏海派的商業氣息很濃，有時含有出小力賺大錢的思想。而老舍的勞動觀更接近普通大眾，即憑本事賺錢，“流自己的汗，吃自己的飯”，老舍可以說是一個作家裏的“駱駝祥子”。
這樣我們就不難理解老舍雖然早早被當作新文學小說家，但他對什麽新舊文學的宗旨、區別卻一直摸不著門徑。也正因此，他無所依傍，自成一家。他會寫《駱駝祥子》卻不會寫“無產階級文學”，會寫《月牙兒》卻不會寫“時代女性”，會寫《斷魂槍》卻不會寫“現代武俠”，他還糊裏糊塗寫過《貓城記》這樣的“反革命”小說。從立場和趣味上判斷，他是一個不折不扣的代表大眾思想和大眾情感的大眾作家。現在我們可以明白，現代文學“六巨頭”裏假如沒有老舍的話，那就意味著新文學缺少了一塊致命的東西——大眾。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受質疑，因為他們是革命作家，把他們換成不革命或反革命作家就可以了。隻有老舍因為不能替換而安然無恙。一部著名的現代文學史裏說，老舍為新文學贏得了大量的市民讀者。其實應該這麽說：新文學把老舍拉過來，同時帶來了老舍的大量客戶，老舍的一切成就也便算在了新文學的功勞簿上。在現代文學研究界，大多數重量級的學者其實是對老舍不感興趣或假裝不感興趣的，他們害怕別人說自己“俗”。以現代文學研究實力最強的北京大學中文係為例，他們開設過魯迅研究課、茅盾研究課、曹禺研究課、周作人研究課、金庸研究課，但沒有開設過老舍研究課，而且十幾位現代文學學者中沒有一位老舍研究專家。當然這些學者對老舍都是十分敬重的，也寫過一些有分量的老舍研究論文，可這仍然說明了老舍在現代文學中佼佼不群的處境。盡管無產階級和資產階級的學者都打著人民的旗號，但人民的苦樂悲歡他們何嚐得知又何嚐願意得知。不過人民也不稀罕他們得知，人民有老舍就夠了。
這樣強調老舍的大眾文化意義，並非認為老舍就完全是與新文學同床異夢。在新舊文學之間，老舍當然屬於新文學。隻是從這個角度來看老舍，使我們擴大了理解新文學的空間。新文學的偉大，在於它是不斷擴展的，是不斷自我批判的。新文學的自我更新，包括容納了老舍這樣的作家，促使鴛鴦蝴蝶派為代表的舊文學也要不斷更新。這樣，整個現代文學就進入了活躍繁榮的狀態。沒有大眾化追求，就沒有現代文學的繁榮，就沒有現代文學的大多數經典之作。被公認為代表大眾趣味的張愛玲提到對自己影響較大的作品時，是把老舍的《二馬》與鴛鴦蝴蝶派的《海上花列傳》並舉的，她這樣來看現代文學是很有意思的。即在某些情況下，不考慮階級、流派，而隻考慮大眾的“藝術評分”。其實“六巨頭”也正是大眾藝術評分的結果，一切“經典”都不是“專家”所能夠欽定的，經典最後是由大眾決定的，這也就是作品要“活在人民心中”的道理。老舍是活在了人民心中，包括代表人民利益的學者心中，所以他相信自己作品的價值，所以他在受辱後能夠勇敢地自殺，他用不著依靠苟活長壽來影響乃至竄改對自己的曆史評價。
理清了上述思路，老舍的大眾文化意義就豁然開朗了。
老舍是來自大眾的作家，要從大眾生活的角度來認識他。當然，誰也不能代表所有的大眾，如同趙樹理、張愛玲一樣，老舍代表自己那個地域和階層的大眾，即中國北方方言區的普通市民。不理解這些市民的生活，隔膜、鄙夷、恐懼或是敷衍，那就不能理解老舍。
老舍忠實於自己的大眾立場和趣味，沒有因為教育的影響和地位的改變而背叛。很多下層出身者上了大學就一心要鑽入“上流社會”，以過去的背景和趣味為恥，不明白忠實於原來的立場可能才是真正的“上流”。我們應該研究為什麽老舍身處主義和思想的叢林卻能夠“獨立不移”，來自大眾的精神價值如此強有力嗎？
老舍在內無個人策劃、外無集團援助的情況下，以大眾性獲得了成功，這充分說明大眾文化的偉力，代表大眾心聲的東西是遲早要大受歡迎，誰也壓製、防範不住的。專門靠陰謀策劃、廣告包裝、賣弄術語或辱罵名人而“出道”者，終無可觀。
新文學迅速把老舍引為同道，是新文學和老舍的“雙贏”。設想假如在老舍回國之前新文學的某位批評家一激動，將老舍痛罵一頓，那是何等的損失。老舍主動向《小說月報》投稿，這已表明了他的投奔之心，《小說月報》惟才是舉，這表明了新文學的海量。當今的文學刊物大多隻用約稿，對自由投稿百不用一，不但造成埋沒扼殺人才，而且這些人才在其他領域成功後，往往會對文壇實行盲目的報複。
老舍把自己的大眾情感方式和審美趣味與新文學的人道主義和國民性批判等主題進行了巧妙的拚接，既為新文學小說灌注了強大而新鮮的生命力，也切實提高了大眾文學的境界和層次。老舍的成功，是20世紀中國文學“雅俗互動”的一個絕好例證。老舍實際上自覺和提前做到了毛澤東所講的“普及與提高的結合”，他在50年代成為解放區作家之外惟一遊刃有餘的高產作家，絕非偶然，也不是簡單的熱愛新社會就能夠做到的。他在藝術上早為這一天做好了準備。
老舍在中國現代文學史上的地位半個多世紀以來，曆經“改朝換代”而長期不可動搖，這又一次充分證明大眾性的文學是可以成為經典的。老舍自己說：“寫通俗的文藝，俗難，俗而有力更難。能作到俗而有力恐怕就是偉大的作品吧？”（《未成熟的穀粒》八）老舍自己就是作到了“俗而有力”的。不但文學作品是這樣，文學理論和文學批評也是這樣。第一流的東西總是“俗而有力”的，如荷馬之吟、但丁之曲、屈平之賦、李白之詩。“雅而有力”者也很好，但求雅則需含矯飾，其力必弱，故總是第二流的。至於無力者，無論雅俗都是三流的，隻是俗而無力一望便知，雅而無力能夠蒙人罷了。
當今中國文壇的衰微，重要的不是缺乏魯迅這樣的大思想家——魯迅的思想還足夠我們使用“五十年不動搖”的——重要的是缺乏老舍這樣的“大眾良心”。我們現在有不屑於給中國人看、專門準備到外國獲獎的先鋒文學，有編造陳年掌故、表示自己有高深傳統文化修養的遺老文學，有大款文學，有蕩婦文學，有流氓文學，有幫閑文學，有黑幕文學，有鴛蝴文學，有咬牙切齒的反革命文學，當然也有怒火滿腔的反腐敗文學，但是我們很少有關心“駱駝祥子”和“月牙兒”的文學。當成千上萬的外國人看了電影《一個都不能少》淚流滿麵時，我們不少中國的批評家卻指責張藝謀“又在暴露陰暗麵，丟咱中國人的臉”。可惜張藝謀隻能代表電影界的“大眾良心”，小說失去大眾已經很久了，詩歌更不用提。既沒有魯迅和金庸，也沒有老舍和艾青，中國當今的文壇真該像電影《黃土地》中那樣發出求雨的呼喊了：
“海龍王，下甘雨，清風細雨救良民——”
（本文係老舍國際研討會論文，發表於《南方文壇》，並收入京華出版社《走近老舍》一書。）
首先我們來看，在所謂“魯郭茅巴老曹”這六大巨頭之中，老舍明顯是個“異類”。魯郭茅3位都是“五四”新文學的開創者，呐喊的呐喊，涅槃的涅槃，為人生的為人生。巴金可說是五四精神在小說領域的代表，一句“我控訴”，就喚起了多少熱血青年的心。他描寫魯迅式的“吃人”，追求郭沫若式的“新生”，學習茅盾式的“三部曲”而發揚光大。曹禺則是“五四”精神在話劇領域的代表，雖然主觀上沒有那麽強烈的“五四”創作思想，但是他的每一部劇作都正好呼應了時代對新文學話劇的要求。他的《雷雨》被解讀成話劇裏的《家》，他的《日出》被解讀成話劇裏的《子夜》，他自己也心甘情願追隨新文學的車輪一同前進。這5人中，從學者、思想家、理論家，到詩人、小說家、劇作家、散文家，應有盡有，按照中國人的“數字審美學”，已經可以組成一個圓滿的“五虎將”陣容。可人們不知從何時起，非要加進一個老舍才覺得“六六大順”。殊不知，老舍跟他們，用老舍式的話說：“是八杆子也打不著的親戚”。仿佛推選6大高僧，混進了一位老道，雖然也是出家人，但念的根本不是一本經。看看名字就覺得別扭，人家的名字都有比較深刻的意義，“魯迅”是“雖魯而迅”，“沫若”是家鄉之二水，“茅盾”是戴了草帽的“矛盾”，“巴金”是“巴枯寧和克魯泡特金”，“曹禺”是“萬分”（雖然他們本人未必承認）。隻有這個“老舍”，是取本名“舒慶春”的“舒”字的一半。看字麵，既不新潮又無深意，是“五百年的舊房子”還是“一年四季開粥廠”呢？不管哪個意思，都透著俗，這是一個標準的舊派文人的筆名，當然比起什麽“泣珠生”、“春來瘦”一類的名字要高雅大方多了。
老舍跟其他5位大師最大的區別在於，他不是吃“五四”飯的。雖然六巨頭中他是惟一生長在“五四”運動策源地的正宗北京人，但他仿佛身處風暴眼，那風暴跟他沒關係。“五四”時期那七八年，老舍忙著養家糊口，當過一陣小學校長，還當過一陣勸學員。後來雖然到燕京大學旁聽過，但那是為了給出國混事打基礎，他跟大學裏的風潮、派係基本上沒瓜葛。想要用“五四”給老舍臉上貼金是比較困難的，老舍在1957年寫了一篇《“五四”給了我什麽》，想給自己貼點金，可是囉嗦了半天，都是人人能說的廢話，無非是“五四”讓他懂得了反帝反封建和使用白話文。我們頂多可以說一句他是“五四”運動的支持者。但這也很難講，因為後來老舍成為大作家後，除了在官樣場合，他很少提到“五四”。老舍在對待“五四”的態度上，跟一個普通的北京市民是極其相似的：熱烈擁護，堅決支持，但到底擁護的支持的是什麽玩意，自己並不大清楚。
老舍殺入文壇，也跟別人不一樣。老舍一不為什麽主義，二不湊什麽熱鬧，三沒有什麽集團。他1924年到1929年在倫敦大學的東方學院教書，閑居無事，就在一本練習本上寫著玩，寫完了便乘興寄給《小說月報》。沒想到一出手就“文章驚海內”，不幾天就“書劄到公卿”。幾部大作問世後，他輾轉回到祖國，一上岸才知道，自己已然是著名作家，幽默大師了。他的創作態度好像是“遊戲消遣”式的，但他又與鴛鴦蝴蝶派不同。鴛鴦蝴蝶派一是成幫結夥，二是愛趕時髦湊熱鬧，三是立場多變。而老舍雖然朋友滿天下，但不入幫，不結黨，除非形勢所迫，不參與別人發起的什麽運動，而且一貫以自己的思想指導自己的創作，很少隨波逐流。他就這樣誤打誤撞地成了新文學的小說大師，文學界和他自己都順理成章地接受了這一現實，沒有人覺得有什麽不和諧。
然而若是單獨看看老舍的前兩部作品——《老張的哲學》和《趙子曰》，假如老舍不再繼續寫作的話，那麽僅憑這兩部小說，完全可以把老舍列入鴛鴦蝴蝶派的“滑稽小說家”中去。當然，這是比較高級的滑稽。假如老舍的這兩部小說不是發表在《小說月報》，而是發表在《紅玫瑰》或《新聞報》的話，那麽老舍無疑就是鴛鴦蝴蝶派新一代的滑稽小說領袖。在二三十年代之交，鴛鴦蝴蝶派的創作中心開始由南向北轉移，新一代的北方作家以改革的姿態成為大眾讀物領袖。在社會言情小說方麵出現了張恨水，在武俠小說方麵出現了還珠樓主，在滑稽小說方麵出現了耿小的。耿小的雖然也號稱是“含淚的笑”，但跟老舍比，氣派和技巧都相差不止一籌。老舍能讓人笑得捧腹，也能讓人欲笑不能。《老張的哲學》和《趙子曰》完全可以說是鴛鴦蝴蝶派滑稽小說中興的裏程碑。耿小的後來有一部《時代群英》，主題和內容與《老張的哲學》相似處甚多，主人公高始覺也是在自己開的學校裏開商店，但閱讀感覺是惡噱過多，缺乏嚴肅的批判底蘊。而《老張的哲學》雖然老舍自謙是“搔新人物的癢癢肉”，但自有一股正氣和大家風度流布於字裏行間，這也是老舍不可能與鴛鴦蝴蝶派為伍的原因。
除了風格之外，更重要的是《老張的哲學》和《趙子曰》在思想上也與新文學格格不入。老張並不是純然的舊派人物，對這個人物的諷刺並沒有多少“反封建”或者“個性解放”的意義。對老張進行的主要是道德批判，老張是被作為一個“壞人”受到盡情的嘲弄和挖苦的。而這種道德批判的出發點，則是傳統的，老張的惟利是圖，損人利己，都與“世風日下”的新思潮有關，在小說的敘事者看來，正是傳統社會的崩潰，才導致老張這樣的壞人橫行於世的。《趙子曰》則直接把矛頭對準了“五四”青年。在小說的敘事者看來，“五四”新青年的生活就是，不讀書、不上課，打老師、罵校長，穿著運動服睡覺表示時髦，背著冰刀去冰場，不為溜冰而隻為勾搭女學生……這樣的觀點在“五四”青年和我們“五四”精神的繼承人看來，當然是誤解甚至是汙蔑，但不能否定的是，這其實正是廣大民眾的真實想法。老舍說出了民眾的心聲。在沈從文的《蕭蕭》裏，也有一段敘述鄉下人怎樣看待女學生的文字。鄉下人認為女學生就是隨便花錢和隨便跟男人睡覺的一種女人。但沈從文並未以此作為自己的觀點，他隻是以此來形容鄉下人的淳樸和愚憨。而老舍對新人物的這種看法，卻延續在他全部的創作裏。
老舍知道自己成為新文學小說大家後，自然要收斂他的滑稽，寫出正經的貨色示人。這用北京話說，叫做“知道好歹”。老舍這樣的人，麵子第一，你隻要對他尊敬、和氣，讓他幹多少活都行。他在1957年“反右”運動時寫了批判吳祖光的文章，其中一個道理是：“我的年歲比他大，精力比他差，也比他忙。但解放這些年來，我寫了好幾個戲，而他卻一個也沒寫。……他自己寫不出來，隻好怨恨共產黨領導錯了。可也奇怪，我與他都在黨的領導下，我能寫而他不能寫，難道這真是黨的錯嗎？……吳祖光，回頭吧！”（《吳祖光為什麽怨氣衝天》）這段話今天看來頗為可笑，老舍理解不了吳祖光這樣的作家為什麽對共產黨有意見，在他看來，有這麽好的共產黨領導著，不好好幹活，真是“不知好歹”。這完全是一個樸素的勞動者的思想，而不是把黨的事業就當成自己的事業的“五四作家”的思想。所以老舍這樣的作家也跟著去批判吳祖光、批判胡風時，態度很真誠，但就是批不到要害上，有時還反而起到一種“攪混水”的保護作用。老舍其實一輩子都在“五四”之外，他不關心“五四”的那些核心話題，他雖然講授過《文學概論》，但自己對理論是不大感興趣的。他說：“使我心裏光亮起來的理論，並不能有補於創作”。（《未成熟的穀粒》一）他看重的是實際的寫作能力。他一生都在關心自己的寫作數量和種類，經常算創作賬，包括稿費。50年代他特別高興，最重要的原因就是，他終於可以不用擔心養家糊口的問題而縱情高產了。他不但自己成為高產的“作家勞模”，而且衡量別人時也以此作為一個標準。他在1955年的《反對文人無行》這篇文章裏講了三條意見，第一是反對作家怠工，第二是說作家經常創作等於工人農民經常勞動，第三才是籠統地反對道德墮落。老舍這樣的“作家觀”，與鴛鴦蝴蝶派非常接近。鴛蝴派的創作觀就是“勞動觀”。但是鴛蝴派的勞動觀裏海派的商業氣息很濃，有時含有出小力賺大錢的思想。而老舍的勞動觀更接近普通大眾，即憑本事賺錢，“流自己的汗，吃自己的飯”，老舍可以說是一個作家裏的“駱駝祥子”。
這樣我們就不難理解老舍雖然早早被當作新文學小說家，但他對什麽新舊文學的宗旨、區別卻一直摸不著門徑。也正因此，他無所依傍，自成一家。他會寫《駱駝祥子》卻不會寫“無產階級文學”，會寫《月牙兒》卻不會寫“時代女性”，會寫《斷魂槍》卻不會寫“現代武俠”，他還糊裏糊塗寫過《貓城記》這樣的“反革命”小說。從立場和趣味上判斷，他是一個不折不扣的代表大眾思想和大眾情感的大眾作家。現在我們可以明白，現代文學“六巨頭”裏假如沒有老舍的話，那就意味著新文學缺少了一塊致命的東西——大眾。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受質疑，因為他們是革命作家，把他們換成不革命或反革命作家就可以了。隻有老舍因為不能替換而安然無恙。一部著名的現代文學史裏說，老舍為新文學贏得了大量的市民讀者。其實應該這麽說：新文學把老舍拉過來，同時帶來了老舍的大量客戶，老舍的一切成就也便算在了新文學的功勞簿上。在現代文學研究界，大多數重量級的學者其實是對老舍不感興趣或假裝不感興趣的，他們害怕別人說自己“俗”。以現代文學研究實力最強的北京大學中文係為例，他們開設過魯迅研究課、茅盾研究課、曹禺研究課、周作人研究課、金庸研究課，但沒有開設過老舍研究課，而且十幾位現代文學學者中沒有一位老舍研究專家。當然這些學者對老舍都是十分敬重的，也寫過一些有分量的老舍研究論文，可這仍然說明了老舍在現代文學中佼佼不群的處境。盡管無產階級和資產階級的學者都打著人民的旗號，但人民的苦樂悲歡他們何嚐得知又何嚐願意得知。不過人民也不稀罕他們得知，人民有老舍就夠了。
這樣強調老舍的大眾文化意義，並非認為老舍就完全是與新文學同床異夢。在新舊文學之間，老舍當然屬於新文學。隻是從這個角度來看老舍，使我們擴大了理解新文學的空間。新文學的偉大，在於它是不斷擴展的，是不斷自我批判的。新文學的自我更新，包括容納了老舍這樣的作家，促使鴛鴦蝴蝶派為代表的舊文學也要不斷更新。這樣，整個現代文學就進入了活躍繁榮的狀態。沒有大眾化追求，就沒有現代文學的繁榮，就沒有現代文學的大多數經典之作。被公認為代表大眾趣味的張愛玲提到對自己影響較大的作品時，是把老舍的《二馬》與鴛鴦蝴蝶派的《海上花列傳》並舉的，她這樣來看現代文學是很有意思的。即在某些情況下，不考慮階級、流派，而隻考慮大眾的“藝術評分”。其實“六巨頭”也正是大眾藝術評分的結果，一切“經典”都不是“專家”所能夠欽定的，經典最後是由大眾決定的，這也就是作品要“活在人民心中”的道理。老舍是活在了人民心中，包括代表人民利益的學者心中，所以他相信自己作品的價值，所以他在受辱後能夠勇敢地自殺，他用不著依靠苟活長壽來影響乃至竄改對自己的曆史評價。
理清了上述思路，老舍的大眾文化意義就豁然開朗了。
老舍是來自大眾的作家，要從大眾生活的角度來認識他。當然，誰也不能代表所有的大眾，如同趙樹理、張愛玲一樣，老舍代表自己那個地域和階層的大眾，即中國北方方言區的普通市民。不理解這些市民的生活，隔膜、鄙夷、恐懼或是敷衍，那就不能理解老舍。
老舍忠實於自己的大眾立場和趣味，沒有因為教育的影響和地位的改變而背叛。很多下層出身者上了大學就一心要鑽入“上流社會”，以過去的背景和趣味為恥，不明白忠實於原來的立場可能才是真正的“上流”。我們應該研究為什麽老舍身處主義和思想的叢林卻能夠“獨立不移”，來自大眾的精神價值如此強有力嗎？
老舍在內無個人策劃、外無集團援助的情況下，以大眾性獲得了成功，這充分說明大眾文化的偉力，代表大眾心聲的東西是遲早要大受歡迎，誰也壓製、防範不住的。專門靠陰謀策劃、廣告包裝、賣弄術語或辱罵名人而“出道”者，終無可觀。
新文學迅速把老舍引為同道，是新文學和老舍的“雙贏”。設想假如在老舍回國之前新文學的某位批評家一激動，將老舍痛罵一頓，那是何等的損失。老舍主動向《小說月報》投稿，這已表明了他的投奔之心，《小說月報》惟才是舉，這表明了新文學的海量。當今的文學刊物大多隻用約稿，對自由投稿百不用一，不但造成埋沒扼殺人才，而且這些人才在其他領域成功後，往往會對文壇實行盲目的報複。
老舍把自己的大眾情感方式和審美趣味與新文學的人道主義和國民性批判等主題進行了巧妙的拚接，既為新文學小說灌注了強大而新鮮的生命力，也切實提高了大眾文學的境界和層次。老舍的成功，是20世紀中國文學“雅俗互動”的一個絕好例證。老舍實際上自覺和提前做到了毛澤東所講的“普及與提高的結合”，他在50年代成為解放區作家之外惟一遊刃有餘的高產作家，絕非偶然，也不是簡單的熱愛新社會就能夠做到的。他在藝術上早為這一天做好了準備。
老舍在中國現代文學史上的地位半個多世紀以來，曆經“改朝換代”而長期不可動搖，這又一次充分證明大眾性的文學是可以成為經典的。老舍自己說：“寫通俗的文藝，俗難，俗而有力更難。能作到俗而有力恐怕就是偉大的作品吧？”（《未成熟的穀粒》八）老舍自己就是作到了“俗而有力”的。不但文學作品是這樣，文學理論和文學批評也是這樣。第一流的東西總是“俗而有力”的，如荷馬之吟、但丁之曲、屈平之賦、李白之詩。“雅而有力”者也很好，但求雅則需含矯飾，其力必弱，故總是第二流的。至於無力者，無論雅俗都是三流的，隻是俗而無力一望便知，雅而無力能夠蒙人罷了。
當今中國文壇的衰微，重要的不是缺乏魯迅這樣的大思想家——魯迅的思想還足夠我們使用“五十年不動搖”的——重要的是缺乏老舍這樣的“大眾良心”。我們現在有不屑於給中國人看、專門準備到外國獲獎的先鋒文學，有編造陳年掌故、表示自己有高深傳統文化修養的遺老文學，有大款文學，有蕩婦文學，有流氓文學，有幫閑文學，有黑幕文學，有鴛蝴文學，有咬牙切齒的反革命文學，當然也有怒火滿腔的反腐敗文學，但是我們很少有關心“駱駝祥子”和“月牙兒”的文學。當成千上萬的外國人看了電影《一個都不能少》淚流滿麵時，我們不少中國的批評家卻指責張藝謀“又在暴露陰暗麵，丟咱中國人的臉”。可惜張藝謀隻能代表電影界的“大眾良心”，小說失去大眾已經很久了，詩歌更不用提。既沒有魯迅和金庸，也沒有老舍和艾青，中國當今的文壇真該像電影《黃土地》中那樣發出求雨的呼喊了：
“海龍王，下甘雨，清風細雨救良民——”
（本文係老舍國際研討會論文，發表於《南方文壇》，並收入京華出版社《走近老舍》一書。）