邂 逅
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1995年的這一天，她遇見了他，馱著一箱啤酒。
你是……怎麽？不敢認了？對，正是。算了別握了，你瞧！
你這是……哦，上墳。沒錯兒，上墳。上墳——嗯？不是我什麽人，找樂兒，上著玩兒唄。這麽好的天兒，中國人民也沒嘛玩兒的……
你現在……現在？上墳去呀。喚？你不知道？真的假的？這不上個月出來的嗎？媽的死活非讓我出來，說是滿了。咱也不能老因為一個理由進去呀，是這麽個理兒不是？這不正琢磨著呢，興許有個上墳管理實業有限公司。您可離我遠點兒，指不定幾雙明察秋毫的眼睛盯著我呢，你瞧那位大姐直往這兒看，我怕得有理。
你這兒……過得挺棒，就跟當年出生之後從醫院跑回家一樣。怎麽？連我的消息都不敢打聽了？啊，對不起，興許我認錯人了。狗娘養的們說得對，沒錯兒，灑家是這麽回事兒。你聽他們的沒錯兒，瞧你現在，事實勝於雄辯嘛。哈哈？哎，小心蹭上，印上了就不大好辦了，是吧？
我是想問……啊，我明白。沒有。咱要那玩意兒幹嗎！鬧得慌。再說我又改裝不了，這玩意兒又不能複印，哪個樂意讓一個瘋子敲來焊去的？您是有學問的人，這話不孫子吧？
那你將來……咳，共產黨餓不死人。四化眼瞅著就要實現了，咱也放明白點兒，功成身退，頤養天年。前三門有個賣啤酒的丫頭，企圖白嫁給我，目前正進行建設性磋商。這不我急著給她上墳去？哎呀他娘的一點半了！不趕趟了，咱回見吧。哎，對了你叫……啊，回見回見，有空閑著沒空來。
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1995年的這一天，她遇見了他，戴著一副眼鏡。
你是……噢，是你，你好。
你……我……
你這是……哦，上班。睡完午覺，一看還早著呢，先到這兒溜達溜達。這麽好的天兒，這歌兒唱得也挺……
你現在……現在？上班去呀。嗯？啊，挺好的。不太忙，但也沒空兒。嗯？剛提的，上個月死活非提，說是夠了。沒什麽意思。那還得了！就是這麽回事兒，反正都一樣。都是賣力氣。哼……這歌兒還挺有意思的，“擺不開那些回憶”，這些小年輕兒，“為什麽我們會做出這樣的決定，到今天還是個繼”，還有點兒味兒啊？是啊，想起來又何必呢……
你這兒……那麽回事兒唄。就跟朱光潛在澡堂裏偷床單一樣。也沒什麽可說的，你大概也都聽說過。我……也都聽說過。老朋友們說得對，我們不過是一步一步地去把它變成現實，然後看著就舒心了，以為自己不是阿q。實際上究竟成功了還是失敗了，天知道，鬼知道，你心裏也知道。哎，對不起，靠這邊兒一點。
我是想問……噢，沒什麽，就那樣。誰也逃脫不了，完全是按既定方針辦，當初不就想到這種最大、最容易的可能了嗎？也好。一個人總要有點責任感，還要給社會一點安分感。別這樣問我，非要問的話，那回答就是肯定的了，明白嗎？
那你將來……將來？過去就是將來。現在就是將來。我知道你……我已經。所以我希望……也就是說我已經不希望。但是你知道它睡在什麽地方，別為了好奇去弄醒它了，眼瞅著四化就實現了。嗯？怎麽不大對勁兒？你的表……媽的又把我的表亂撥著玩，已經一點半了！再見吧……多保重，再見。
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1995年的這一天，她遇見了他，夾著一個皮包。你是……喔唷，是x x同誌啊，你好你好。嗬，真漂亮。
你這是……哦，上朝，哈哈，此乃本衙門的專業術語，一律喚做上朝。這麽好的天兒，真令老夫也想發發少年狂嘍，哈哈……
你現在……現在？上朝去呀。噢？喔哈哈哈，瞧我這反應，好漢難提當年勇哦！一天到晚無事忙，食君俸祿，為民請命，雖說閃不了什麽大亮兒，可螺絲釘精神畢竟還是需要的嘛。文明禮貌月，“九五”計劃，唐古拉山前線，比利亞姆海林，什麽音樂安眠丸等等等等，到處都需要嘛。難得像你如此清閑……啊對不起，革命分工不同嘛，兩條道……你這兒……感謝馬恩列斯毛在天之靈，沒病沒災。我遺囑裏預測的那些意外故障哪個也沒有光顧，看來真是“有備無患”。該殺死的臭蟲都殺了，可是無處去領獎金，機構太不健全啦，改革的路正長，夜也正長，夜長確實夢多啊……夏時製實行得是時候……啊沒有，我這是職業習慣，與個人情感無……別介意，你請。
我是想問……啊，哈哈哈，那是自然嘍。中華民族的傳統美德嘛，領導的督促，同誌們的期望，工作的需要……啊？當然……嘍。你以為我是在故意地寬慰……自己，哈哈，唉——
那你將來……一派大好嘛。當然，我們已經不是八九點鍾的太陽。但老夫還喜作黃昏頌嘛，何況我們小夫呢！要向前看。是呀是呀，過去值得……好像，不過也……忘了也就忘了吧，改革要求我們胸懷寬廣嘛，死去的人就先別讓他活了，住房這麽緊張……哎唷，新居分配會必須去，這都一點半了！少陪少陪，後會有期。
（本文係為北大學生刊物而作） 還是“誰主沉浮”
在《百年中國文學總係》裏，我擔任的是1921年這一卷。
當謝冕先生向我麵授了這套書係的戰略構想後，我脫口就選擇了1921這個年份。
“脫口而出”的背後，實際上必然隱含著一個人的文學觀。1921年擁有一長串公認的文學史重要事件：文研會（14）、創造社（15）成立，《沉淪》（16）、《女神》（17）出版，《阿q正傳》（18）發表……我認為這些事件是百年文學史不可回避的議題，因為任何一部文學史都是與以往文學史的對話，隻有在不回避、不轉移重大話題的對話中，才能真正傳達出文學史寫作的時代性。而我腦海中一瞬閃過的那些重要議題，擴展開來已足可構成小半本1921年的文學史。
我是一個注重審美的人，但我的審美觀是內外兼顧的。我不喜歡新批評派否定文學作品外部研究的主張，而他們值得肯定的對文學作品“細讀”的做法，我認為遠不如古代的經學，近不如當代的“四人幫”。我始終堅持認為，不會欣賞生活，也就不會欣賞文學。文學史的寫作，尤其需要給出特定時代的文學所處的時代生活坐標。它是把文學放在一個與其他文化現象互動的體係中進行觀察體認，這與傳統的從時代背景的社會學概括推出作為個別現象的文學是截然不同的。比如經過對1921年的社會全景掃描，最後定格到文學這片園林。1921與其他年份的選擇，都是出於對百年文學做“切片觀察”的目的，但切片觀察首先應該清楚描述這一片是從何處切下來的。
“百年文學總係”在“戰略”上受到勃蘭克斯《十九世紀文學主潮》影響，在“戰術”上則受到黃仁宇《萬曆十五年》影響。但我認為黃仁宇對具體年份的選擇未必是最佳的。如果切片觀察的結果對切片本身語焉不詳，那麽這種寫作方式就形成了自我消解。因此我采用了全景式的框架，盡量照顧到1921年文學史實的全貌，以重點史實來帶動起前後若幹年份的縱剖麵。謝冕先生為總係提出了“拚盤式”和“手風琴式”的寫作原則。我體會“拚盤”是應該在共時性上拚得全，“手風琴”則是在曆時性上拉得開。但拉得開的前提應是在具體文學史實中選定一塊塊“禁拉又禁拽”的好麵。否則，總係中各個年份的選擇就會受到質疑。
根據現代闡釋學的觀點，局部與整體是循環闡釋的。對1921年文學的認識必然關聯到對整個百年文學的認識。我認為百年以來的中國文學是客觀上呼應民族國家的現代化籲求，逐漸走向組織化、效率化的文學。這個過程從19世紀中葉開始在傳統文學體內著胎，到20世紀中葉瓜熟蒂落，中國文學到了共和國時代已完全是一個自組織、自清洗“先鋒係統”。而1921年，我認為是“計劃文學”的萌芽期。所以，我在書中貫穿了一條對“現代性”的思考線索，尤其突出了革命、計劃、組織、戰鬥、憂患等問題。在許多地方發揮了一下我對“文學與革命”這一課題的思考。謝冕先生曾問我為何要用“誰主沉浮”這個書名，我深深理解他老人家的感情。我要說明的是，對象的選擇不一定意味著傾向性。從個人性情上說，我不喜歡革命、領袖、戰鬥、集體等現代詞匯，我最喜歡做王維、陶潛那樣的人。但當我麵對我所身處的現實，我認為逃避革命、否定革命都有些太個人化了，甚至對我這一代人來說，有些忘恩負義的味道。
現實的中國不是革命好不好的問題，正如對於病人來說不是動手術好不好的問題。當我帶兒子去醫院打針，兒子在疼痛之下大聲哭罵，並對那慈善的白衣天使產生了切齒的仇恨時，我能說些什麽呢？我隻能設想，在我們給人們打針時，盡量打得輕柔些。世上想做王維、陶潛的人一定很多，我不一定非要早早加入這座精神養老院。在後記中，我說過想生活在1921年做任何一種人，隻是沒提到學者。因為我正在“學者”的路上走著。不能把自己的生命與自己的職業區分開來是不幸的，我認為越是“學者”，就越應保持對“學者”的警惕和批判。
一般認為這一百年的文學，功利性比較強，所以必然損害“審美”。我不這樣看。我認為審美價值的髙低與功利性的大小沒有必然關聯。我是從一個百年文學審美價值的熱愛者變成一個百年文學史的研究者的。直到今天，《女神》、《雷雨》仍令我百讀不厭，《紅岩》和《青春之歌》仍令我熱淚滾滾。拋開文學作品的社會學判斷，回答它們為何能感人肺腑，我認為也是文學史研究的任務之一。尤其是切片觀察，隻寫一年，我覺得是有可能做到的。所以我在書中適當注重了具體作品的藝術分析，並把這分析與全書的思想線索做了適度的縫合。
然而，無論對自己寫的這一本，還是整個總係，我都覺得還有許多不盡如人意處。這不盡如人意處，我覺得也是現階段無法克服的。因為說到底，無論文學也罷，社會也罷，我認為當今的最大問題，還是“誰主沉浮”？ 通俗小說的概念誤區
我們每天接觸的東西，每天說出的名詞，往往是我們最不會解釋的。我們可以解釋非常複雜的術語、專名，比如遺傳基因、洲際導彈、上層建築以及英特納雄耐爾。但是我們解釋不了什麽是桌子，什麽是天，什麽是紅，什麽是酸，什麽是夢，什麽是圓。好在大多數我們解釋不了的東西，並不因為我們不能解釋就不被我們掌握。正因為掌握是關鍵的，解釋是次要的，所以我們日常生活中並不十分在意是否能夠解釋一個具體事物。比如我們雖然說不好什麽是桌子，但我們起碼知道什麽不是桌子。在否定性的排除中，我們自信有掌握事物的實踐能力，因此在實踐過程中才不會走入誤區。
但是正因為每個事物除了客觀存在的“本身”之外，還有一個“名字”，這個“名字”在現代語言學中又被分為“能指”和“所指”，而人類又恰恰是語竄的動物，他的最大本事就是依靠掌握語言來掌握世界，所以人類最容易犯的錯誤就是搞亂了語言和世界的關係，用術語說是搞亂了能指和所指的關係，發生了“編碼錯誤”和“程序誤讀”。所以人與人之間才會有那麽多的誤解、隔膜、爭吵、、辯論。而可笑的是，大多數的辯論爭吵是沒有實際價值的，他們所爭所吵的隻是11能指”，與“所指”無關；隻是語言，與世界無關。就像魯迅在《理水》中諷剌的，學者們用淵博的學識證明大禹隻是一條蟲，而大禹的“所指”正在領導民眾疏浚江河，三過家門而不入……如此看來，“名不正”雖然“言不順”，但並不妨礙“事必成”。說到通俗小說，學者們盡管可以列出八百六十二種概念，但並不能使實際存在的通俗小說發生增減或質變。學者的“正名”隻是為了學者的“言順”而已，所謂“誤區”也隻是學者的滑鐵盧，決不敢讓作家作品削足適履，膠柱鼓瑟。故此，我們在探討和劃定我們的論說範圍時，首先不必以其昏昏使人昭昭地宣布，通俗小說的概念應該是一二三四甲乙丙丁abc。我們不妨從探討通俗小說不是什麽開始，知道了不是什麽之後，就算說不出概念，說不出定義，說不出“能指”，也不妨礙我們抓住“所指”，抓住“本身”。仿佛警察叫錯了罪犯的名字，但捉的確實是案件的真凶。這樣，我們所描述的“通俗小說”，就在“什麽不是通俗小說”中概了它的念，定了它的義了。
首先，通俗小說不是“不嚴肅小說”。
中國著名小說家鄧友梅在法國被問及最喜歡哪位法國作家時，答曰“巴爾紮克”，法國朋友說：“哦，那是我們法國的通俗小說作家。”鄧友梅不禁吃了一驚。巴爾紮克在中國讀者的心目中，是最為“嚴肅”的文學大師，而在法國卻被視為“通俗小說作家”，難道說他的作品“不嚴肅”麽？法國朋友毫無這個意思，法國人一樣非常尊重和仰慕巴爾紮克，看一看羅丹那尊氣韻沉雄的雕塑（19），就可知道巴爾紮克在法國藝術界的分量。
但法國人仍然確切不疑地稱之為“通俗小說作家”，這說明，在他們的概念裏，通俗不通俗，與嚴肅不嚴肅，沒有什麽必然的關係。通俗小說可以是嚴肅小說，通俗小說家可以是嚴肅文學大師。
在我們中國，整個小說一開始就被視為不登大雅之堂的“小玩意兒”。最早出現“小說”一詞的，是《莊子?外物篇》：“飾小說以幹縣令，其於大達亦遠矣。”意思是“粉飾淺識小語以求高名，那和明達大智的距離就很遠了。”（20）“小說”這個詞一出現，就是指“不合大道的瑣屑之談”。班固的《漢書?藝文誌》中說：“小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”這段話一向是最為小說家惱恨和忌諱的，因為它把小說家描述成了無事生非的長舌婦。小說在中國一出生，就與“不正經”，“不嚴肅”毗鄰而居，此後不論如何有出息，都很難光宗耀祖，永遠與“不正經”，“不嚴肅”有瓜田李下之嫌。
在中國數千年的等級社會中，文字和人一樣，是被劃分為三六九等的。最高等的文字叫做“經”，經典的經，經世致用的經，經天結地的經。那不是一般人所能寫的。所謂四書五經，十三經，一般人隻能仰慕學習，背誦體會，作為人生指南。那是聖人所寫的精神法律，如果違背了其中的教義，叫做“離經叛道”。我們翻譯外國的高等宗教著作時，也相應地稱之為“經”，如佛經、《聖經》、《古蘭經》。其中佛經又稱藏經、三藏經、大藏經，分為金剛經、壇經、般若經、法華經、華嚴經等，它們本來也是凡人所撰寫，但一戴上“經”的皇冠，就仿佛變成了仙人的遺墨。次於經的文字叫做“傳”，還有“箋”、“注”，即注釋經文、闡明經義的文字，如果說經是教科書的話，那麽傳、箋、注就相當於講義和“教參”。後來又有解釋這些講義的文字，叫做“疏”或“正義”。總之它們都是附庸在經的周圍的“聖賢文字”，擁有至高無上的“話語霸權”。從事這些活動的文人，都有希望成為聖賢。時至今日，幹這種活的人仍然自以為是天下最有學問的人，因為他知道“回”字有四種寫法以及“歹”就是“壞”的意思。不能進入“追經族”的，可以進入“追史族”。“史”也是一種具有神聖意義的文字，也不是一般人可以隨便寫的。司馬遷為什麽能夠忍辱偷生？因為他要寫一部“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的皇皇大著《史記》，“藏之名山，傳之其人，通邑大都”，因此才“就極刑而無慍色”。（21）文天祥為什麽大義凜然，視死如歸？因為他認識到“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”。一旦與“史”發生了關係，就等於進入了永恒者的行列，因此“名垂青史"也成為中國人的至高理想之一。次於“史”的，是一般的文章，雖無神聖的光圈，卻也高雅端莊，道貌岸然。文章可以用來寫奏折，考科舉，是“學而優則仕”的重要手段。“詩”的地位略遜於文，但也可以登大雅之堂，獵風雅之名，屬於正人君子的雅好。詩以下是詞，名聲便有些不大好聽了。所謂“詩莊詞媚”，是含蓄的評價，說白了是“詩妻詞妾”，詞是不能登大雅之堂的東西，好寫詞的陛下都是亡國之君，柳永因為是詞壇領袖，所以皇上就不許他做官，說道：“且去填詞。”蘇東坡、辛棄疾這樣的大文豪，也是用詞來發泄自己那些非正統的、自由化的情感的。比詞更下的是曲，好比是妖冶無禮的婢女，正人君子對之是非禮勿視的，隻有關漢卿之流的“浪蕩文人”才樂此不疲。比曲更低級的，壓在最底層的才是小說。如果說唐傳奇、《聊齋誌異》一類的文言小說還能夠攀附一點風雅的話，那麽宋元以後產生的白話小說，在正人君子看來，就完全是誨淫誨盜的文字垃圾。這種情況直到晚清才發生變化。
晚清的小說界革命，借助西洋的文學觀念，打破了中國固有的文類金字塔，把小說從文類的最底層，驟然間捧上最高峰，淩駕於其他各類文字之上。五四文學革命後，小說更成為現代性的最重要載體，成為現代文學的核心體裁。然而也正是從此以後，新文學小說自命為嚴肅小說，將舊小說視為“不嚴肅小說”，這實際等於打破了一個舊的金字塔，又建立了一個新的金字塔。幾十年的文學史教育，使人們誤以為帶有娛樂性的文學就是不嚴肅文學，暢銷的小說就是不嚴肅小說，為大多數人喜聞樂見的書籍就是不嚴肅書籍。這個混亂的認識，其深人人心，已經到了百口莫辯的程度。
那麽什麽是所謂“嚴肅”呢？嚴肅事實上是一種對待現實的真誠態度，這種態度並不受其表現形式的左右和束縛，它可以表現為任意形式而不改其真誠。道貌岸然的大人並不一定真誠，而嬉皮笑臉的小孩卻是真誠的。就對待世界的根本態度上講，小孩永遠是嚴肅的，而大人每每不嚴肅。有趣的是，小孩的嚴肅是以藝術的、娛樂的方式表現出來的，而大人的不嚴肅卻是以“高等文類”的方式表現出來的。所以米蘭·昆德拉說：“隻有真正嚴肅的問題才是一個孩子能提出的問題，隻有最孩子氣的問題才是真正嚴肅的問題。”（22）然而昆德拉又說：“沒有任何小說稱得上嚴肅認真地看待這個世界。”（23）米蘭·昆德拉的論述道出了問題的實質。如果從小說的形式上看，任何小說都是“不嚴肅”的，它們都是對這個世界的歪曲、臆造、篡改，在這個意義上，根本不存在所謂嚴肅小說和不嚴肅小說。因此區分嚴肅小說和不嚴肅小說就像區分嚴肅的人和不嚴肅的人一樣，不能從外在的類別人手，而隻能從具體的態度入手。這樣我們就可以明白，為什麽許多新文學小說讓人覺得討厭和鄙夷，而許多通俗小說讓人肅然起敬。原因在於，通俗小說的態度隻要是真誠的，它就放射出“真藝術”的光彩，而態度不真誠，則不論你寫的是經史子集，一律屬於魯迅所說的“瞞和騙”。在嚴肅和不嚴肅的問題麵前，通俗小說和“非通俗小說”是平等的，各類小說都有嚴肅的和不嚴肅的之分。當然，嚴肅的也未必就藝術性高，不嚴肅的也未必就藝術性低，藝術性的高低還要考慮其他因素。但起碼的一點已可斷定，通俗小說不是“不嚴肅小說”的代名詞。
其次，通俗小說不是“不高雅小說”。
“雅”與“俗”的對立由來已久。“雅”原來是“夏”的同音假借字。西周的都城豐鎬，是夏朝故地，所以周初人有時自稱“夏人”。“雅”和“夏”互訓，周王室所在地區的語言文化，便往往冠之以“雅”的名號。如雅言、雅詩、雅樂。本來這個“雅”也隻是一個地域文化概念，不具有文化層次上的優越性。但是由於“雅地”是政權所在地，它的文化方式就逐漸成為標準和規範。雅言成為“普通話”，雅樂成為“國樂”。孔夫子本來是魯人，應該講魯國的“山東話”，但是他在講課等工作場合和會客等禮儀場合，卻講的是雅言——“陝西話”。《論語述而》曰：“子所雅言，《詩》，《書》，執禮，皆雅言也。”劉台拱在《論語駢枝》中說：“夫子生於魯，不能不魯語，惟誦《詩》、讀《書》、執禮，必正言其音，所以重先王之訓典，謹末學之流失。”在正式場合以“雅”為標準，“雅”便取得了“正”的身份，《毛詩序》曰：“雅者，正也。”“言天下之事，形四方之風，謂之《雅》。”
至於“俗”字，一開始與“雅”無關。根據目前學術界的研究，中國人產生“俗”這個概念，大約也是在西周時代。殷商的甲骨文和銅器銘文中均未見有“俗”字，似乎表明那個時候尚無“俗”的觀念。到西周恭王（前922—前900在位）時所作衛鼎和永盂的銘文中已有“俗”字，用於人名；宣王（前827—前782在位）時所作駒父藩蓋銘文中有“堇（謹）屍（夷）俗”句，意指南準夷的禮法，已具“風俗”的意思；同時代的毛公鼎銘文中的“俗”則當作“欲”解。西周銅器銘文並不常見“俗”字，現知僅數例，用法大體如此。從傳世古籍來看，《易》、《詩》、《書》、《左傳》和《論語》等重要典籍中均未見“俗”字。（24）但文獻中沒有“俗”字不等於當時沒有“俗”的觀念。上古文獻雖不見“豬”字，但上古是有豬的，不過叫做“豕”罷了。文字符號能指與所指的關係永遠是變動的。西周以前雖未見“俗”字，但人類隻要進入了階級社會，就必然產生文化分野。精神境界上的高下、尊卑、雅俗、精粗之分，是肯定存在的。韓愈所說的“周誥殷盤，佶屈聱牙”的尚書，其中同時引錄了“時日易喪？予及汝偕亡”這樣的民謠，這已可說明雅與俗分別有了各自的“話語”。《史記?周本紀》記載周武王聲討商紂王“斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲”，這裏“淫聲”與“正聲”的對置，實際就如今日所言“通俗音樂”與“嚴肅音樂”的對立，雅俗的觀念表現得已很分明了。至於《詩經》三百篇中風、雅、頌的區分，更說明當時之人已經能將藝術的功利目的與審美作用結合起來看待雅俗文化的實際存在。
“俗”的概念產生後，一開始還具有中性的甚至被尊重的意思。《禮記》雲：“入境而問禁，入國而問俗。”《周禮》雲：“以俗教安，則民不愉。”《尚書?畢命》曰：“道有升降，政由俗革。”這裏的“俗”指的都是普遍的日常的生活風習，也即風俗。到了戰國以後，“俗”在這個意義上仍被人們經常使用。如《孟子》雲：“其故家遺俗，流風善政，猶有存者”；《莊子》雲差其時，逆其俗者，謂之篡夫；當其時，順其俗者，謂之義之徒”；《管子》雲漸也，順也，靡也，久也，服也，習也，謂之化，……不明於化，而欲變俗易教，猶朝揉輪而夕欲乘車。”如此等等指的都是風俗或民俗，即某一民族或地區由習慣形成的特定生活方式。風俗之“俗”本無所謂褒貶之意，故《荀子》雲：“無國而不有美俗，無國而不有惡俗。”風俗作為一種人類社會文化現象，它不是個人有意或無意的創作，而是社會的、集體的現象，是一種非個性的、類型的、模式的現象，它體現在一般人的生活中。由此又引申出“俗”的另一層含義——“世俗”，在“俗”字前加上“世”字，是指“一般”情況，雖然含有“平凡”的意思，但並不一定就是“俗不可耐”，如《老子》雲：“俗人昭昭，我獨昏昏，俗人察察，我獨悶悶”，《墨子》雲：“世俗之君子，皆知小物而不知大物”，都是指“一般的見識不高明而已。”（25）
然而實際上，當“俗”由“風俗”引申出“世俗”一義時，一種褒貶已然不知不覺間暗含於其中了，“世俗”已經作為“不世俗”的對立麵而存在了（“風俗”倒的確是中性的，因為不能說“不風俗”），即以上文所舉的《老子》、《墨子》兩句為例，都不難看出其中的貶斥世俗之人、反褒不世俗之人的意味。“平凡”也好，“一般”也好，都可以作為“不高雅”的婉詞。《商君書?更法》雲論至德者不和於俗”，《荀子?儒效》雲廣不學問，無正義，以富利為隆，是俗人者也。”價值判斷一清二楚，可以肯定，後世雅俗對立的觀念已在此時萌芽了。如果翻翻《莊子》和《離騷》，更能發現大量對“俗”的貶斥。如《莊子》中有：
彼又惡能憤憤然為世俗之禮，以觀眾人之耳目哉！（《大宗師》）俗惑於辯。（《大宗師》）
俗惑於辯。（《胠篋》）
世俗之人，皆喜人之同乎己而惡人之異於己也。（《在宥》）
高言不止於眾人之心，至言不出，俗言勝也。（《天地》）
繕性於俗學，以求複其初；滑欲於俗思，以求致其明；謂之蔽蒙之民。（《繕性》）
故不為軒冕肆誌，不為窮約趨俗。（《繕性》）
喪己於物，失性於學者，謂之倒置之民。（《繕性》）
吾願君去國捐俗，與道相輔而行。（《山水》）
故天下大器也，而不以易生，此有道者之所以異乎俗者也。（《讓王》）
禮者，世俗之所為也；真者，所以受於天也，自然不可易也。故聖人法天責真，不拘於俗。愚者反此。不能法天而恤於人，不知貴真，祿祿而受變於俗，故不足。（《漁父》）
這些“俗”，都是作為莊子自我精神世界的對立麵而存在的。在“俗”的映襯下，以莊子為代表的知識分子顯示出自己的高雅尊貴。這是知識分子自我意識的覺醒，他們開始有意將自己從大眾中區分出來。由此，雅俗問題便逐漸具有了一種美學的性質。以屈原為代表的楚辭，將世界截然劃分成高潔和卑汙兩個部分，發明了大量相互對立的辭藻進行羅列比較，一方是香草美人騏驥聖賢所代表的“雅”，一方是惡花嫫母蹇驢闆鶯所代表的“俗”。在這樣的尖銳對比中，“俗”成了對“雅”構成嚴重傷害的愚昧而邪惡的反麵形象。於是，“俗”就開始成為具有高尚追求的人士所必須反對、逃離、擺脫、警惕和批判、打擊、教化、改造的對象。在《荀子》中，“雅”和“俗”被作為一對明確對立的範疇並舉。儒者被劃分為“大儒”、“雅儒”和“俗儒”。從此，“雅”與“俗”就越來越代表著精致與粗鄙，髙深與淺陋，文明與野蠻。漢代以後，“雅”與“俗”又進一步代表了精神與物質，意誌與欲望，士人與大眾，獨特與尋常，超越與拘囿等範疇的對立。不過，對“俗”的論述要比對“雅”的論述為多，“雅”是在對“俗”的大量否定中確立自己的形象和地位的。總之，漢語文化中褒雅貶俗的傾向，與知識分子在中國的特殊身份具有極其密切的關係。他們對於自己在統治者眼中的工具性價值既敏感，又諱言，因此他們建立起一個名字叫做“雅”的獨特的精神世界，以與那個叫做“俗”的現實世界抗衡。他們采用一切可能的方式，排斥和打擊令他們討厭的“俗世”，然而俗世的力量卻不是雅人的文字所能摧折和壓抑的，“俗”不但一直對“雅”進行著抗拒，嘲弄，反擊，而且到宋元以後，進一步侵入“雅”的領地，直接對“雅”進行瓦解、顛覆。其中通俗小說就是對“雅文化”構成最大威脅的一種“俗文化”力量。
至此可以看出，“雅”和“俗”實際上都具有雙重含義。一是美學境界、價值判斷上的高下；二是文人與大眾、個體與社會在文化方式上的選擇性區別。這兩重含義有時可以是一致的，即文人的選擇恰好是高雅的、精美的，代表文化前進的方向，具有時代的先鋒性。但也可以是不一致的，即文人的選擇不一定高雅、精美，不一定代表文化前進的方向，不一定具有時代的先鋒性。由於文字幾千年來壟斷在知識分子手中，知識分子總是自覺不自覺地把自己的選擇規定為“雅”，因此“雅”和“俗”的雙重含義在大部分時間裏都處於被混淆的狀態。於是，追古、追新、追奇、追怪，追逐少數文人情趣，就成為一種“雅”或“求雅”的標誌，而實際上，這樣的文化選擇和文化產品，並不具有原創性的或者是深刻性的美學價值，它們用目標的“雅”遮蔽了行為的“俗”。所以，在各種文類裏，實際上都存在著高雅和低俗的作品，美學境界上的雅俗與文類是沒有必然聯係的。詩詞歌賦都有“雅”有“俗”，大量炮製的“先鋒詩歌”、“先鋒小說”，本身正是媚俗的產物和證明。米蘭·昆德拉說：“今日之現代主義（通俗的用法稱為“新潮”）已經融會於大眾傳媒的洪流之中。所謂‘新潮’就得竭力地趕時髦，比任何人更賣力地迎合既定的思維模式。現代主義套上了‘媚俗’的外衣……”（26）老子說天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”（27）真正的“雅”，並不格外在意自身是雅是俗。孔子說廣不患人之不己知，患不知人也。”（28）格外注重雅俗之別，刻意去追雅離俗，這恰恰是缺乏獨立的人生理念、缺乏獨立的操守意誌、缺乏獨立的生活情趣的表現，這本身就不能說是“雅”的，而是以“媚雅”的形態表現出來的“媚俗”。當然俗”和“媚俗”都是無可非議的，米蘭·昆德拉指出：“我們中間沒有一個超人，強大得足以完全逃避媚俗。無論我們如何鄙視它，媚俗都是人類境況的一個組成部分。”（29）“俗”和“媚俗”都可以是健康的，正常的。不健康、不正常的是那種竭力以俗為雅、刻意求雅反而落俗的扭曲心態。也就是說，不真誠的、偽飾的心態，才是真“俗”。氣象彌漫，心無掛礙，則不論以什麽形式出現，都不為“俗”。
這樣，我們就可以明白，為什麽許多“通俗小說”能夠喚起讀者的“高雅”情趣，而一些所謂“高雅小說”卻令人反感、難受甚至產生生理上的厭惡。其根本原因在於，通俗小說不是美學意義上的“低俗小說”，它可能低俗，也可能高雅，正如農民的兒子可能成為藝術家，也可能成為土豪劣紳，這與它的出身沒有本質上的必然聯係。文學類別上的“血統論”是毫無道理的。如今有些學者對這一點已經不能不勉強承認，但他們仍然堅持說通俗小說中的“次品”還是要多於“高雅小說”和“高雅文學”。我認為，這是缺乏數學統計上的依據的。假如以七言絕句為例，古往今來所產生的全部作品中有多少是精品、是藝術品，有多少是平庸的習作和順口溜呢？顯然，在任何一種藝術體裁和類別中，精美高雅之作總是少的，平庸低俗之作總是多的。所以，通俗小說隻是小說的一種類別，它決不是“不高雅小說”的代名詞。
再次，通俗小說不是“不純的小說”。
不知從何時起，產生了一個叫做“純文學”的概念。“我是搞純文學的”，成為一句驕人之語，那神情仿佛是在說：“我是搞純處女的。”一時間，“純文學”、“純藝術”、“純學術”滿天飛，最近又有了“純天然”、“純淨水”等等。這裏的關鍵詞是“純”。“純”的本意是“無疵點的素絲”，引申為純一不雜，精美無瑕。屈原《離騷》中雲昔三後之純粹兮，固眾芳之所在。”所以，“純”就意味著品質單一，不含其他因素。那麽，“純文學”、“純小說”是什麽意思呢？從字麵上看，它們的意思應該是“隻有文學的文學”和“隻有小說的小說”。我們要問，這樣的文學和小說存在嗎？剝除了其他一切因素的文學，隻剩下“文學”的文學，是個什麽樣子，有人見過嗎？設想一部文學作品，裏麵沒有政治，沒有經濟，沒有階級鬥爭，沒有民族矛盾，沒有宣傳，沒有娛樂，沒有曆史哲學心理社會音樂美術科學民主，沒有打鬥愛情神秘探險戰爭間諜生存死亡，從頭到尾隻有文學文學文學……這顯然是絕不可能的。文學與數學的根本不同就在於，它天生就是“不純”的，文學必須與其他人生因素共生才能存在，就像火不能自己燒自己，它或者燒木柴，或者燒油氣，不存在脫離了可燃物的“純火”。因此從理論上講，脫離了文學之外所有因素的“純文學”是不存在的。
如此可知，日常人們所講的“純文學”、“純小說”，並非是理直氣壯的學術概念，而是模模糊糊自欺欺人企圖誘導人們思維混亂的“搗鬼概念”。它們實際是想說通俗小說是有功利目的的，而那些小說沒有功利目的；通俗小說通過刺激情感來賺錢，而那些小說不刺激情感不賺錢。這是一種似是而非的見解。事實上，被稱為“純文學”的那些作品，恰恰是具有強烈的功利目的的。它們或者“為人生”，“為社會”，或者為某種藝術主張，某種生命哲理，更不用說有的還為了迎合政治需要或領導意圖，總之是為了“純文學”之外的一些東西。相比之下，通俗小說沒有明確而執著的人生追求和藝術主張，它們隻是為娛樂而娛樂，為寫作而寫作，實際上是“為藝術而藝術”但又並不標榜這句口號，這樣說來，通俗小說豈不成了“純文學”？說到刺激情感或賺錢，那些“純文學”—點也不遜於通俗小說，隻不過它們不事聲張，做得很虛偽，都遮著很髙尚的名目，許多“純文學”作家高官得做，駿馬任騎，稿酬不比別人少，特權要比別人多。許多“純文學”作品打著藝術探索、人性追尋等等旗號，大肆描寫露骨的性行為、變態的情欲和畸形的心理，有相當一部分“純文學”讀者是戴著有色眼鏡去到那些作品中尋求情感刺激的。在這方麵，倒是有些通俗小說表現得過於道貌岸然了。即便從“單純”、“清純”的意義上考慮，所謂“純文學”，在整體上也要遠遠比通俗文學“思想複雜”。就如同標榜清純的女大學生，實際上在身心兩方麵，都不能說比普通市井姑娘更“清”、更“純”。因此，把“純文學”作為通俗小說的對立麵，在學理上是不能成立的。
最後，通俗小說不是“缺乏藝術性的小說”。
認為通俗小說是“不嚴肅的小說”，“不高雅的小說”，“不純的小說”，其實背後還有一個共同的意思，即認為通俗小說是“缺乏藝術性的小說”。所謂"嚴肅”、“高雅”、“純”，都是在為“藝術”張本，仿佛藝術的本質就是“嚴肅”、“高雅”、“純”。通過前麵的梳理，我們已經可以明白，文學藝術不一定要“嚴肅”、要“高雅”、要“純”，即使一定要“嚴肅”、要“高雅”、要“純”，通俗小說也並不遜於“非通俗小說”。而問題的關鍵在於，“藝術性”究竟意味著什麽。
也許我們不能在此全麵而詳細地探討美學上的“藝術性”問題。那麽“小說的藝術性”或許是我們可以粗略地感受出來的。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中把小說比喻為夢境：
夢的敘述，不妨這樣說，它是想象從理性的控製、從對真實性的關注中解放出來，大膽地進入理性思考所不能進入的風景。夢隻是這種想象的模特，我認為這種想象是現代藝術最體大的發現。
不論認為藝術是對現實的模仿，是對心靈的表現，是對存在的反抗，還是對生命的宣泄，小說的藝術性都離不開這樣一個標準，即“夢得夠不夠好”。在這方麵，通俗小說與“非通俗小說”是站在同一起跑線上的。而且，由於通俗小說做起夢來比較專心致誌，往往更能引人入勝，“非通俗小說”經常不能保持一份平常心，為了顯示“雅”，常處於半夢半醒之間，所以“非通俗小說”的作者和讀者對待小說的態度在一定程度上都是“別有用心”的，也即心在藝術之外。通俗小說中的劣品次品，不是因為不好好做夢，而是因為夢做得太荒唐或者太普通，屬於技術問題，而“非通俗小說”中的劣品次品，則是屬於“立場問題”了。
小說的藝術性還可以用小說的基本要素來分別衡量，比如人物、情節、主題、語言等。在人物和情節上，通俗小說明顯更占優勢，通俗小說中那些栩栩如生的人物在藝術史上構成了最龐大的畫廊，它們那些精彩的情節，更是通俗小說的魅力核心。在主題和語言方麵，通俗小說或許被認為略遜一籌，但主題的大小深淺，與藝術水準沒有根本性的關聯，通俗小說的主題可以被理解為落後、陳腐，但也可以被理解為更接近存在，更接近永恒。至於語言，通俗小說也並非缺乏獨特性和創造性，在由文學語言轉化而來的日常語言中，來自通俗小說者為數更多。此外，關於文化蘊含，關於美學境界，我們都找不出通俗小說低人一等的確鑿證據，三國水滸紅樓西遊所代表的古代通俗小說的藝術性是有目共睹的，從張恨水到金庸所代表的現當代通俗小說的藝術性也正得到越來越公允的評價。如果說從某種特定的時代精神出發，認為通俗小說缺乏某種“思想性”，還是事實的話，那麽無論如何，認為通俗小說“缺乏藝術性”，是非常不公的，那樣理解的“藝術性”，一定是狹隘的和片麵的。
以上我們論述了通俗小說不是“不嚴肅的小說”，不是“不高雅的小說”，不是“不純的小說”，不是“缺乏藝術性的小說”，那麽，通俗小說與“非通俗小說”就沒有區別了嗎？當然有，但區別不在形容詞上，而在名詞上，它們之間是類別的不同，而沒有美學價值上的尊卑，就如同小說與詩歌、散文、戲劇的區別一樣。出於習慣，人們經常都把“非通俗小說”稱為“嚴肅小說”、“高雅小說”、“純小說”、“藝術小說”，這些名目雖然並不正確，但也有其一定的針對性。由於強調的方麵不同，通俗小說產生了不同的對立麵。當強調它的娛樂消遣功能時，與“嚴肅小說”相對；當強調它的大眾化品位時，與“高雅小說”相對；當強調它的形式技巧的模式化與穩定性時，與“藝術小說”乃至“先鋒小說”、“探索小說”相對；當強調它的商品性、功利性時，與“純小說”相對；當強調它的傳統性、民族性時，又與“新文學小說”、“新文藝體小說”相對……因此，對於那些林林總總的名目，也似乎沒有必要過於計較，隻要我們知悉了通俗小說的概念誤區是在什麽具體方位，又何必非要給那些誤區“正名”呢？
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1995年的這一天，她遇見了他，馱著一箱啤酒。
你是……怎麽？不敢認了？對，正是。算了別握了，你瞧！
你這是……哦，上墳。沒錯兒，上墳。上墳——嗯？不是我什麽人，找樂兒，上著玩兒唄。這麽好的天兒，中國人民也沒嘛玩兒的……
你現在……現在？上墳去呀。喚？你不知道？真的假的？這不上個月出來的嗎？媽的死活非讓我出來，說是滿了。咱也不能老因為一個理由進去呀，是這麽個理兒不是？這不正琢磨著呢，興許有個上墳管理實業有限公司。您可離我遠點兒，指不定幾雙明察秋毫的眼睛盯著我呢，你瞧那位大姐直往這兒看，我怕得有理。
你這兒……過得挺棒，就跟當年出生之後從醫院跑回家一樣。怎麽？連我的消息都不敢打聽了？啊，對不起，興許我認錯人了。狗娘養的們說得對，沒錯兒，灑家是這麽回事兒。你聽他們的沒錯兒，瞧你現在，事實勝於雄辯嘛。哈哈？哎，小心蹭上，印上了就不大好辦了，是吧？
我是想問……啊，我明白。沒有。咱要那玩意兒幹嗎！鬧得慌。再說我又改裝不了，這玩意兒又不能複印，哪個樂意讓一個瘋子敲來焊去的？您是有學問的人，這話不孫子吧？
那你將來……咳，共產黨餓不死人。四化眼瞅著就要實現了，咱也放明白點兒，功成身退，頤養天年。前三門有個賣啤酒的丫頭，企圖白嫁給我，目前正進行建設性磋商。這不我急著給她上墳去？哎呀他娘的一點半了！不趕趟了，咱回見吧。哎，對了你叫……啊，回見回見，有空閑著沒空來。
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1995年的這一天，她遇見了他，戴著一副眼鏡。
你是……噢，是你，你好。
你……我……
你這是……哦，上班。睡完午覺，一看還早著呢，先到這兒溜達溜達。這麽好的天兒，這歌兒唱得也挺……
你現在……現在？上班去呀。嗯？啊，挺好的。不太忙，但也沒空兒。嗯？剛提的，上個月死活非提，說是夠了。沒什麽意思。那還得了！就是這麽回事兒，反正都一樣。都是賣力氣。哼……這歌兒還挺有意思的，“擺不開那些回憶”，這些小年輕兒，“為什麽我們會做出這樣的決定，到今天還是個繼”，還有點兒味兒啊？是啊，想起來又何必呢……
你這兒……那麽回事兒唄。就跟朱光潛在澡堂裏偷床單一樣。也沒什麽可說的，你大概也都聽說過。我……也都聽說過。老朋友們說得對，我們不過是一步一步地去把它變成現實，然後看著就舒心了，以為自己不是阿q。實際上究竟成功了還是失敗了，天知道，鬼知道，你心裏也知道。哎，對不起，靠這邊兒一點。
我是想問……噢，沒什麽，就那樣。誰也逃脫不了，完全是按既定方針辦，當初不就想到這種最大、最容易的可能了嗎？也好。一個人總要有點責任感，還要給社會一點安分感。別這樣問我，非要問的話，那回答就是肯定的了，明白嗎？
那你將來……將來？過去就是將來。現在就是將來。我知道你……我已經。所以我希望……也就是說我已經不希望。但是你知道它睡在什麽地方，別為了好奇去弄醒它了，眼瞅著四化就實現了。嗯？怎麽不大對勁兒？你的表……媽的又把我的表亂撥著玩，已經一點半了！再見吧……多保重，再見。
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1995年的這一天，她遇見了他，夾著一個皮包。你是……喔唷，是x x同誌啊，你好你好。嗬，真漂亮。
你這是……哦，上朝，哈哈，此乃本衙門的專業術語，一律喚做上朝。這麽好的天兒，真令老夫也想發發少年狂嘍，哈哈……
你現在……現在？上朝去呀。噢？喔哈哈哈，瞧我這反應，好漢難提當年勇哦！一天到晚無事忙，食君俸祿，為民請命，雖說閃不了什麽大亮兒，可螺絲釘精神畢竟還是需要的嘛。文明禮貌月，“九五”計劃，唐古拉山前線，比利亞姆海林，什麽音樂安眠丸等等等等，到處都需要嘛。難得像你如此清閑……啊對不起，革命分工不同嘛，兩條道……你這兒……感謝馬恩列斯毛在天之靈，沒病沒災。我遺囑裏預測的那些意外故障哪個也沒有光顧，看來真是“有備無患”。該殺死的臭蟲都殺了，可是無處去領獎金，機構太不健全啦，改革的路正長，夜也正長，夜長確實夢多啊……夏時製實行得是時候……啊沒有，我這是職業習慣，與個人情感無……別介意，你請。
我是想問……啊，哈哈哈，那是自然嘍。中華民族的傳統美德嘛，領導的督促，同誌們的期望，工作的需要……啊？當然……嘍。你以為我是在故意地寬慰……自己，哈哈，唉——
那你將來……一派大好嘛。當然，我們已經不是八九點鍾的太陽。但老夫還喜作黃昏頌嘛，何況我們小夫呢！要向前看。是呀是呀，過去值得……好像，不過也……忘了也就忘了吧，改革要求我們胸懷寬廣嘛，死去的人就先別讓他活了，住房這麽緊張……哎唷，新居分配會必須去，這都一點半了！少陪少陪，後會有期。
（本文係為北大學生刊物而作） 還是“誰主沉浮”
在《百年中國文學總係》裏，我擔任的是1921年這一卷。
當謝冕先生向我麵授了這套書係的戰略構想後，我脫口就選擇了1921這個年份。
“脫口而出”的背後，實際上必然隱含著一個人的文學觀。1921年擁有一長串公認的文學史重要事件：文研會（14）、創造社（15）成立，《沉淪》（16）、《女神》（17）出版，《阿q正傳》（18）發表……我認為這些事件是百年文學史不可回避的議題，因為任何一部文學史都是與以往文學史的對話，隻有在不回避、不轉移重大話題的對話中，才能真正傳達出文學史寫作的時代性。而我腦海中一瞬閃過的那些重要議題，擴展開來已足可構成小半本1921年的文學史。
我是一個注重審美的人，但我的審美觀是內外兼顧的。我不喜歡新批評派否定文學作品外部研究的主張，而他們值得肯定的對文學作品“細讀”的做法，我認為遠不如古代的經學，近不如當代的“四人幫”。我始終堅持認為，不會欣賞生活，也就不會欣賞文學。文學史的寫作，尤其需要給出特定時代的文學所處的時代生活坐標。它是把文學放在一個與其他文化現象互動的體係中進行觀察體認，這與傳統的從時代背景的社會學概括推出作為個別現象的文學是截然不同的。比如經過對1921年的社會全景掃描，最後定格到文學這片園林。1921與其他年份的選擇，都是出於對百年文學做“切片觀察”的目的，但切片觀察首先應該清楚描述這一片是從何處切下來的。
“百年文學總係”在“戰略”上受到勃蘭克斯《十九世紀文學主潮》影響，在“戰術”上則受到黃仁宇《萬曆十五年》影響。但我認為黃仁宇對具體年份的選擇未必是最佳的。如果切片觀察的結果對切片本身語焉不詳，那麽這種寫作方式就形成了自我消解。因此我采用了全景式的框架，盡量照顧到1921年文學史實的全貌，以重點史實來帶動起前後若幹年份的縱剖麵。謝冕先生為總係提出了“拚盤式”和“手風琴式”的寫作原則。我體會“拚盤”是應該在共時性上拚得全，“手風琴”則是在曆時性上拉得開。但拉得開的前提應是在具體文學史實中選定一塊塊“禁拉又禁拽”的好麵。否則，總係中各個年份的選擇就會受到質疑。
根據現代闡釋學的觀點，局部與整體是循環闡釋的。對1921年文學的認識必然關聯到對整個百年文學的認識。我認為百年以來的中國文學是客觀上呼應民族國家的現代化籲求，逐漸走向組織化、效率化的文學。這個過程從19世紀中葉開始在傳統文學體內著胎，到20世紀中葉瓜熟蒂落，中國文學到了共和國時代已完全是一個自組織、自清洗“先鋒係統”。而1921年，我認為是“計劃文學”的萌芽期。所以，我在書中貫穿了一條對“現代性”的思考線索，尤其突出了革命、計劃、組織、戰鬥、憂患等問題。在許多地方發揮了一下我對“文學與革命”這一課題的思考。謝冕先生曾問我為何要用“誰主沉浮”這個書名，我深深理解他老人家的感情。我要說明的是，對象的選擇不一定意味著傾向性。從個人性情上說，我不喜歡革命、領袖、戰鬥、集體等現代詞匯，我最喜歡做王維、陶潛那樣的人。但當我麵對我所身處的現實，我認為逃避革命、否定革命都有些太個人化了，甚至對我這一代人來說，有些忘恩負義的味道。
現實的中國不是革命好不好的問題，正如對於病人來說不是動手術好不好的問題。當我帶兒子去醫院打針，兒子在疼痛之下大聲哭罵，並對那慈善的白衣天使產生了切齒的仇恨時，我能說些什麽呢？我隻能設想，在我們給人們打針時，盡量打得輕柔些。世上想做王維、陶潛的人一定很多，我不一定非要早早加入這座精神養老院。在後記中，我說過想生活在1921年做任何一種人，隻是沒提到學者。因為我正在“學者”的路上走著。不能把自己的生命與自己的職業區分開來是不幸的，我認為越是“學者”，就越應保持對“學者”的警惕和批判。
一般認為這一百年的文學，功利性比較強，所以必然損害“審美”。我不這樣看。我認為審美價值的髙低與功利性的大小沒有必然關聯。我是從一個百年文學審美價值的熱愛者變成一個百年文學史的研究者的。直到今天，《女神》、《雷雨》仍令我百讀不厭，《紅岩》和《青春之歌》仍令我熱淚滾滾。拋開文學作品的社會學判斷，回答它們為何能感人肺腑，我認為也是文學史研究的任務之一。尤其是切片觀察，隻寫一年，我覺得是有可能做到的。所以我在書中適當注重了具體作品的藝術分析，並把這分析與全書的思想線索做了適度的縫合。
然而，無論對自己寫的這一本，還是整個總係，我都覺得還有許多不盡如人意處。這不盡如人意處，我覺得也是現階段無法克服的。因為說到底，無論文學也罷，社會也罷，我認為當今的最大問題，還是“誰主沉浮”？ 通俗小說的概念誤區
我們每天接觸的東西，每天說出的名詞，往往是我們最不會解釋的。我們可以解釋非常複雜的術語、專名，比如遺傳基因、洲際導彈、上層建築以及英特納雄耐爾。但是我們解釋不了什麽是桌子，什麽是天，什麽是紅，什麽是酸，什麽是夢，什麽是圓。好在大多數我們解釋不了的東西，並不因為我們不能解釋就不被我們掌握。正因為掌握是關鍵的，解釋是次要的，所以我們日常生活中並不十分在意是否能夠解釋一個具體事物。比如我們雖然說不好什麽是桌子，但我們起碼知道什麽不是桌子。在否定性的排除中，我們自信有掌握事物的實踐能力，因此在實踐過程中才不會走入誤區。
但是正因為每個事物除了客觀存在的“本身”之外，還有一個“名字”，這個“名字”在現代語言學中又被分為“能指”和“所指”，而人類又恰恰是語竄的動物，他的最大本事就是依靠掌握語言來掌握世界，所以人類最容易犯的錯誤就是搞亂了語言和世界的關係，用術語說是搞亂了能指和所指的關係，發生了“編碼錯誤”和“程序誤讀”。所以人與人之間才會有那麽多的誤解、隔膜、爭吵、、辯論。而可笑的是，大多數的辯論爭吵是沒有實際價值的，他們所爭所吵的隻是11能指”，與“所指”無關；隻是語言，與世界無關。就像魯迅在《理水》中諷剌的，學者們用淵博的學識證明大禹隻是一條蟲，而大禹的“所指”正在領導民眾疏浚江河，三過家門而不入……如此看來，“名不正”雖然“言不順”，但並不妨礙“事必成”。說到通俗小說，學者們盡管可以列出八百六十二種概念，但並不能使實際存在的通俗小說發生增減或質變。學者的“正名”隻是為了學者的“言順”而已，所謂“誤區”也隻是學者的滑鐵盧，決不敢讓作家作品削足適履，膠柱鼓瑟。故此，我們在探討和劃定我們的論說範圍時，首先不必以其昏昏使人昭昭地宣布，通俗小說的概念應該是一二三四甲乙丙丁abc。我們不妨從探討通俗小說不是什麽開始，知道了不是什麽之後，就算說不出概念，說不出定義，說不出“能指”，也不妨礙我們抓住“所指”，抓住“本身”。仿佛警察叫錯了罪犯的名字，但捉的確實是案件的真凶。這樣，我們所描述的“通俗小說”，就在“什麽不是通俗小說”中概了它的念，定了它的義了。
首先，通俗小說不是“不嚴肅小說”。
中國著名小說家鄧友梅在法國被問及最喜歡哪位法國作家時，答曰“巴爾紮克”，法國朋友說：“哦，那是我們法國的通俗小說作家。”鄧友梅不禁吃了一驚。巴爾紮克在中國讀者的心目中，是最為“嚴肅”的文學大師，而在法國卻被視為“通俗小說作家”，難道說他的作品“不嚴肅”麽？法國朋友毫無這個意思，法國人一樣非常尊重和仰慕巴爾紮克，看一看羅丹那尊氣韻沉雄的雕塑（19），就可知道巴爾紮克在法國藝術界的分量。
但法國人仍然確切不疑地稱之為“通俗小說作家”，這說明，在他們的概念裏，通俗不通俗，與嚴肅不嚴肅，沒有什麽必然的關係。通俗小說可以是嚴肅小說，通俗小說家可以是嚴肅文學大師。
在我們中國，整個小說一開始就被視為不登大雅之堂的“小玩意兒”。最早出現“小說”一詞的，是《莊子?外物篇》：“飾小說以幹縣令，其於大達亦遠矣。”意思是“粉飾淺識小語以求高名，那和明達大智的距離就很遠了。”（20）“小說”這個詞一出現，就是指“不合大道的瑣屑之談”。班固的《漢書?藝文誌》中說：“小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”這段話一向是最為小說家惱恨和忌諱的，因為它把小說家描述成了無事生非的長舌婦。小說在中國一出生，就與“不正經”，“不嚴肅”毗鄰而居，此後不論如何有出息，都很難光宗耀祖，永遠與“不正經”，“不嚴肅”有瓜田李下之嫌。
在中國數千年的等級社會中，文字和人一樣，是被劃分為三六九等的。最高等的文字叫做“經”，經典的經，經世致用的經，經天結地的經。那不是一般人所能寫的。所謂四書五經，十三經，一般人隻能仰慕學習，背誦體會，作為人生指南。那是聖人所寫的精神法律，如果違背了其中的教義，叫做“離經叛道”。我們翻譯外國的高等宗教著作時，也相應地稱之為“經”，如佛經、《聖經》、《古蘭經》。其中佛經又稱藏經、三藏經、大藏經，分為金剛經、壇經、般若經、法華經、華嚴經等，它們本來也是凡人所撰寫，但一戴上“經”的皇冠，就仿佛變成了仙人的遺墨。次於經的文字叫做“傳”，還有“箋”、“注”，即注釋經文、闡明經義的文字，如果說經是教科書的話，那麽傳、箋、注就相當於講義和“教參”。後來又有解釋這些講義的文字，叫做“疏”或“正義”。總之它們都是附庸在經的周圍的“聖賢文字”，擁有至高無上的“話語霸權”。從事這些活動的文人，都有希望成為聖賢。時至今日，幹這種活的人仍然自以為是天下最有學問的人，因為他知道“回”字有四種寫法以及“歹”就是“壞”的意思。不能進入“追經族”的，可以進入“追史族”。“史”也是一種具有神聖意義的文字，也不是一般人可以隨便寫的。司馬遷為什麽能夠忍辱偷生？因為他要寫一部“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的皇皇大著《史記》，“藏之名山，傳之其人，通邑大都”，因此才“就極刑而無慍色”。（21）文天祥為什麽大義凜然，視死如歸？因為他認識到“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”。一旦與“史”發生了關係，就等於進入了永恒者的行列，因此“名垂青史"也成為中國人的至高理想之一。次於“史”的，是一般的文章，雖無神聖的光圈，卻也高雅端莊，道貌岸然。文章可以用來寫奏折，考科舉，是“學而優則仕”的重要手段。“詩”的地位略遜於文，但也可以登大雅之堂，獵風雅之名，屬於正人君子的雅好。詩以下是詞，名聲便有些不大好聽了。所謂“詩莊詞媚”，是含蓄的評價，說白了是“詩妻詞妾”，詞是不能登大雅之堂的東西，好寫詞的陛下都是亡國之君，柳永因為是詞壇領袖，所以皇上就不許他做官，說道：“且去填詞。”蘇東坡、辛棄疾這樣的大文豪，也是用詞來發泄自己那些非正統的、自由化的情感的。比詞更下的是曲，好比是妖冶無禮的婢女，正人君子對之是非禮勿視的，隻有關漢卿之流的“浪蕩文人”才樂此不疲。比曲更低級的，壓在最底層的才是小說。如果說唐傳奇、《聊齋誌異》一類的文言小說還能夠攀附一點風雅的話，那麽宋元以後產生的白話小說，在正人君子看來，就完全是誨淫誨盜的文字垃圾。這種情況直到晚清才發生變化。
晚清的小說界革命，借助西洋的文學觀念，打破了中國固有的文類金字塔，把小說從文類的最底層，驟然間捧上最高峰，淩駕於其他各類文字之上。五四文學革命後，小說更成為現代性的最重要載體，成為現代文學的核心體裁。然而也正是從此以後，新文學小說自命為嚴肅小說，將舊小說視為“不嚴肅小說”，這實際等於打破了一個舊的金字塔，又建立了一個新的金字塔。幾十年的文學史教育，使人們誤以為帶有娛樂性的文學就是不嚴肅文學，暢銷的小說就是不嚴肅小說，為大多數人喜聞樂見的書籍就是不嚴肅書籍。這個混亂的認識，其深人人心，已經到了百口莫辯的程度。
那麽什麽是所謂“嚴肅”呢？嚴肅事實上是一種對待現實的真誠態度，這種態度並不受其表現形式的左右和束縛，它可以表現為任意形式而不改其真誠。道貌岸然的大人並不一定真誠，而嬉皮笑臉的小孩卻是真誠的。就對待世界的根本態度上講，小孩永遠是嚴肅的，而大人每每不嚴肅。有趣的是，小孩的嚴肅是以藝術的、娛樂的方式表現出來的，而大人的不嚴肅卻是以“高等文類”的方式表現出來的。所以米蘭·昆德拉說：“隻有真正嚴肅的問題才是一個孩子能提出的問題，隻有最孩子氣的問題才是真正嚴肅的問題。”（22）然而昆德拉又說：“沒有任何小說稱得上嚴肅認真地看待這個世界。”（23）米蘭·昆德拉的論述道出了問題的實質。如果從小說的形式上看，任何小說都是“不嚴肅”的，它們都是對這個世界的歪曲、臆造、篡改，在這個意義上，根本不存在所謂嚴肅小說和不嚴肅小說。因此區分嚴肅小說和不嚴肅小說就像區分嚴肅的人和不嚴肅的人一樣，不能從外在的類別人手，而隻能從具體的態度入手。這樣我們就可以明白，為什麽許多新文學小說讓人覺得討厭和鄙夷，而許多通俗小說讓人肅然起敬。原因在於，通俗小說的態度隻要是真誠的，它就放射出“真藝術”的光彩，而態度不真誠，則不論你寫的是經史子集，一律屬於魯迅所說的“瞞和騙”。在嚴肅和不嚴肅的問題麵前，通俗小說和“非通俗小說”是平等的，各類小說都有嚴肅的和不嚴肅的之分。當然，嚴肅的也未必就藝術性高，不嚴肅的也未必就藝術性低，藝術性的高低還要考慮其他因素。但起碼的一點已可斷定，通俗小說不是“不嚴肅小說”的代名詞。
其次，通俗小說不是“不高雅小說”。
“雅”與“俗”的對立由來已久。“雅”原來是“夏”的同音假借字。西周的都城豐鎬，是夏朝故地，所以周初人有時自稱“夏人”。“雅”和“夏”互訓，周王室所在地區的語言文化，便往往冠之以“雅”的名號。如雅言、雅詩、雅樂。本來這個“雅”也隻是一個地域文化概念，不具有文化層次上的優越性。但是由於“雅地”是政權所在地，它的文化方式就逐漸成為標準和規範。雅言成為“普通話”，雅樂成為“國樂”。孔夫子本來是魯人，應該講魯國的“山東話”，但是他在講課等工作場合和會客等禮儀場合，卻講的是雅言——“陝西話”。《論語述而》曰：“子所雅言，《詩》，《書》，執禮，皆雅言也。”劉台拱在《論語駢枝》中說：“夫子生於魯，不能不魯語，惟誦《詩》、讀《書》、執禮，必正言其音，所以重先王之訓典，謹末學之流失。”在正式場合以“雅”為標準，“雅”便取得了“正”的身份，《毛詩序》曰：“雅者，正也。”“言天下之事，形四方之風，謂之《雅》。”
至於“俗”字，一開始與“雅”無關。根據目前學術界的研究，中國人產生“俗”這個概念，大約也是在西周時代。殷商的甲骨文和銅器銘文中均未見有“俗”字，似乎表明那個時候尚無“俗”的觀念。到西周恭王（前922—前900在位）時所作衛鼎和永盂的銘文中已有“俗”字，用於人名；宣王（前827—前782在位）時所作駒父藩蓋銘文中有“堇（謹）屍（夷）俗”句，意指南準夷的禮法，已具“風俗”的意思；同時代的毛公鼎銘文中的“俗”則當作“欲”解。西周銅器銘文並不常見“俗”字，現知僅數例，用法大體如此。從傳世古籍來看，《易》、《詩》、《書》、《左傳》和《論語》等重要典籍中均未見“俗”字。（24）但文獻中沒有“俗”字不等於當時沒有“俗”的觀念。上古文獻雖不見“豬”字，但上古是有豬的，不過叫做“豕”罷了。文字符號能指與所指的關係永遠是變動的。西周以前雖未見“俗”字，但人類隻要進入了階級社會，就必然產生文化分野。精神境界上的高下、尊卑、雅俗、精粗之分，是肯定存在的。韓愈所說的“周誥殷盤，佶屈聱牙”的尚書，其中同時引錄了“時日易喪？予及汝偕亡”這樣的民謠，這已可說明雅與俗分別有了各自的“話語”。《史記?周本紀》記載周武王聲討商紂王“斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲”，這裏“淫聲”與“正聲”的對置，實際就如今日所言“通俗音樂”與“嚴肅音樂”的對立，雅俗的觀念表現得已很分明了。至於《詩經》三百篇中風、雅、頌的區分，更說明當時之人已經能將藝術的功利目的與審美作用結合起來看待雅俗文化的實際存在。
“俗”的概念產生後，一開始還具有中性的甚至被尊重的意思。《禮記》雲：“入境而問禁，入國而問俗。”《周禮》雲：“以俗教安，則民不愉。”《尚書?畢命》曰：“道有升降，政由俗革。”這裏的“俗”指的都是普遍的日常的生活風習，也即風俗。到了戰國以後，“俗”在這個意義上仍被人們經常使用。如《孟子》雲：“其故家遺俗，流風善政，猶有存者”；《莊子》雲差其時，逆其俗者，謂之篡夫；當其時，順其俗者，謂之義之徒”；《管子》雲漸也，順也，靡也，久也，服也，習也，謂之化，……不明於化，而欲變俗易教，猶朝揉輪而夕欲乘車。”如此等等指的都是風俗或民俗，即某一民族或地區由習慣形成的特定生活方式。風俗之“俗”本無所謂褒貶之意，故《荀子》雲：“無國而不有美俗，無國而不有惡俗。”風俗作為一種人類社會文化現象，它不是個人有意或無意的創作，而是社會的、集體的現象，是一種非個性的、類型的、模式的現象，它體現在一般人的生活中。由此又引申出“俗”的另一層含義——“世俗”，在“俗”字前加上“世”字，是指“一般”情況，雖然含有“平凡”的意思，但並不一定就是“俗不可耐”，如《老子》雲：“俗人昭昭，我獨昏昏，俗人察察，我獨悶悶”，《墨子》雲：“世俗之君子，皆知小物而不知大物”，都是指“一般的見識不高明而已。”（25）
然而實際上，當“俗”由“風俗”引申出“世俗”一義時，一種褒貶已然不知不覺間暗含於其中了，“世俗”已經作為“不世俗”的對立麵而存在了（“風俗”倒的確是中性的，因為不能說“不風俗”），即以上文所舉的《老子》、《墨子》兩句為例，都不難看出其中的貶斥世俗之人、反褒不世俗之人的意味。“平凡”也好，“一般”也好，都可以作為“不高雅”的婉詞。《商君書?更法》雲論至德者不和於俗”，《荀子?儒效》雲廣不學問，無正義，以富利為隆，是俗人者也。”價值判斷一清二楚，可以肯定，後世雅俗對立的觀念已在此時萌芽了。如果翻翻《莊子》和《離騷》，更能發現大量對“俗”的貶斥。如《莊子》中有：
彼又惡能憤憤然為世俗之禮，以觀眾人之耳目哉！（《大宗師》）俗惑於辯。（《大宗師》）
俗惑於辯。（《胠篋》）
世俗之人，皆喜人之同乎己而惡人之異於己也。（《在宥》）
高言不止於眾人之心，至言不出，俗言勝也。（《天地》）
繕性於俗學，以求複其初；滑欲於俗思，以求致其明；謂之蔽蒙之民。（《繕性》）
故不為軒冕肆誌，不為窮約趨俗。（《繕性》）
喪己於物，失性於學者，謂之倒置之民。（《繕性》）
吾願君去國捐俗，與道相輔而行。（《山水》）
故天下大器也，而不以易生，此有道者之所以異乎俗者也。（《讓王》）
禮者，世俗之所為也；真者，所以受於天也，自然不可易也。故聖人法天責真，不拘於俗。愚者反此。不能法天而恤於人，不知貴真，祿祿而受變於俗，故不足。（《漁父》）
這些“俗”，都是作為莊子自我精神世界的對立麵而存在的。在“俗”的映襯下，以莊子為代表的知識分子顯示出自己的高雅尊貴。這是知識分子自我意識的覺醒，他們開始有意將自己從大眾中區分出來。由此，雅俗問題便逐漸具有了一種美學的性質。以屈原為代表的楚辭，將世界截然劃分成高潔和卑汙兩個部分，發明了大量相互對立的辭藻進行羅列比較，一方是香草美人騏驥聖賢所代表的“雅”，一方是惡花嫫母蹇驢闆鶯所代表的“俗”。在這樣的尖銳對比中，“俗”成了對“雅”構成嚴重傷害的愚昧而邪惡的反麵形象。於是，“俗”就開始成為具有高尚追求的人士所必須反對、逃離、擺脫、警惕和批判、打擊、教化、改造的對象。在《荀子》中，“雅”和“俗”被作為一對明確對立的範疇並舉。儒者被劃分為“大儒”、“雅儒”和“俗儒”。從此，“雅”與“俗”就越來越代表著精致與粗鄙，髙深與淺陋，文明與野蠻。漢代以後，“雅”與“俗”又進一步代表了精神與物質，意誌與欲望，士人與大眾，獨特與尋常，超越與拘囿等範疇的對立。不過，對“俗”的論述要比對“雅”的論述為多，“雅”是在對“俗”的大量否定中確立自己的形象和地位的。總之，漢語文化中褒雅貶俗的傾向，與知識分子在中國的特殊身份具有極其密切的關係。他們對於自己在統治者眼中的工具性價值既敏感，又諱言，因此他們建立起一個名字叫做“雅”的獨特的精神世界，以與那個叫做“俗”的現實世界抗衡。他們采用一切可能的方式，排斥和打擊令他們討厭的“俗世”，然而俗世的力量卻不是雅人的文字所能摧折和壓抑的，“俗”不但一直對“雅”進行著抗拒，嘲弄，反擊，而且到宋元以後，進一步侵入“雅”的領地，直接對“雅”進行瓦解、顛覆。其中通俗小說就是對“雅文化”構成最大威脅的一種“俗文化”力量。
至此可以看出，“雅”和“俗”實際上都具有雙重含義。一是美學境界、價值判斷上的高下；二是文人與大眾、個體與社會在文化方式上的選擇性區別。這兩重含義有時可以是一致的，即文人的選擇恰好是高雅的、精美的，代表文化前進的方向，具有時代的先鋒性。但也可以是不一致的，即文人的選擇不一定高雅、精美，不一定代表文化前進的方向，不一定具有時代的先鋒性。由於文字幾千年來壟斷在知識分子手中，知識分子總是自覺不自覺地把自己的選擇規定為“雅”，因此“雅”和“俗”的雙重含義在大部分時間裏都處於被混淆的狀態。於是，追古、追新、追奇、追怪，追逐少數文人情趣，就成為一種“雅”或“求雅”的標誌，而實際上，這樣的文化選擇和文化產品，並不具有原創性的或者是深刻性的美學價值，它們用目標的“雅”遮蔽了行為的“俗”。所以，在各種文類裏，實際上都存在著高雅和低俗的作品，美學境界上的雅俗與文類是沒有必然聯係的。詩詞歌賦都有“雅”有“俗”，大量炮製的“先鋒詩歌”、“先鋒小說”，本身正是媚俗的產物和證明。米蘭·昆德拉說：“今日之現代主義（通俗的用法稱為“新潮”）已經融會於大眾傳媒的洪流之中。所謂‘新潮’就得竭力地趕時髦，比任何人更賣力地迎合既定的思維模式。現代主義套上了‘媚俗’的外衣……”（26）老子說天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”（27）真正的“雅”，並不格外在意自身是雅是俗。孔子說廣不患人之不己知，患不知人也。”（28）格外注重雅俗之別，刻意去追雅離俗，這恰恰是缺乏獨立的人生理念、缺乏獨立的操守意誌、缺乏獨立的生活情趣的表現，這本身就不能說是“雅”的，而是以“媚雅”的形態表現出來的“媚俗”。當然俗”和“媚俗”都是無可非議的，米蘭·昆德拉指出：“我們中間沒有一個超人，強大得足以完全逃避媚俗。無論我們如何鄙視它，媚俗都是人類境況的一個組成部分。”（29）“俗”和“媚俗”都可以是健康的，正常的。不健康、不正常的是那種竭力以俗為雅、刻意求雅反而落俗的扭曲心態。也就是說，不真誠的、偽飾的心態，才是真“俗”。氣象彌漫，心無掛礙，則不論以什麽形式出現，都不為“俗”。
這樣，我們就可以明白，為什麽許多“通俗小說”能夠喚起讀者的“高雅”情趣，而一些所謂“高雅小說”卻令人反感、難受甚至產生生理上的厭惡。其根本原因在於，通俗小說不是美學意義上的“低俗小說”，它可能低俗，也可能高雅，正如農民的兒子可能成為藝術家，也可能成為土豪劣紳，這與它的出身沒有本質上的必然聯係。文學類別上的“血統論”是毫無道理的。如今有些學者對這一點已經不能不勉強承認，但他們仍然堅持說通俗小說中的“次品”還是要多於“高雅小說”和“高雅文學”。我認為，這是缺乏數學統計上的依據的。假如以七言絕句為例，古往今來所產生的全部作品中有多少是精品、是藝術品，有多少是平庸的習作和順口溜呢？顯然，在任何一種藝術體裁和類別中，精美高雅之作總是少的，平庸低俗之作總是多的。所以，通俗小說隻是小說的一種類別，它決不是“不高雅小說”的代名詞。
再次，通俗小說不是“不純的小說”。
不知從何時起，產生了一個叫做“純文學”的概念。“我是搞純文學的”，成為一句驕人之語，那神情仿佛是在說：“我是搞純處女的。”一時間，“純文學”、“純藝術”、“純學術”滿天飛，最近又有了“純天然”、“純淨水”等等。這裏的關鍵詞是“純”。“純”的本意是“無疵點的素絲”，引申為純一不雜，精美無瑕。屈原《離騷》中雲昔三後之純粹兮，固眾芳之所在。”所以，“純”就意味著品質單一，不含其他因素。那麽，“純文學”、“純小說”是什麽意思呢？從字麵上看，它們的意思應該是“隻有文學的文學”和“隻有小說的小說”。我們要問，這樣的文學和小說存在嗎？剝除了其他一切因素的文學，隻剩下“文學”的文學，是個什麽樣子，有人見過嗎？設想一部文學作品，裏麵沒有政治，沒有經濟，沒有階級鬥爭，沒有民族矛盾，沒有宣傳，沒有娛樂，沒有曆史哲學心理社會音樂美術科學民主，沒有打鬥愛情神秘探險戰爭間諜生存死亡，從頭到尾隻有文學文學文學……這顯然是絕不可能的。文學與數學的根本不同就在於，它天生就是“不純”的，文學必須與其他人生因素共生才能存在，就像火不能自己燒自己，它或者燒木柴，或者燒油氣，不存在脫離了可燃物的“純火”。因此從理論上講，脫離了文學之外所有因素的“純文學”是不存在的。
如此可知，日常人們所講的“純文學”、“純小說”，並非是理直氣壯的學術概念，而是模模糊糊自欺欺人企圖誘導人們思維混亂的“搗鬼概念”。它們實際是想說通俗小說是有功利目的的，而那些小說沒有功利目的；通俗小說通過刺激情感來賺錢，而那些小說不刺激情感不賺錢。這是一種似是而非的見解。事實上，被稱為“純文學”的那些作品，恰恰是具有強烈的功利目的的。它們或者“為人生”，“為社會”，或者為某種藝術主張，某種生命哲理，更不用說有的還為了迎合政治需要或領導意圖，總之是為了“純文學”之外的一些東西。相比之下，通俗小說沒有明確而執著的人生追求和藝術主張，它們隻是為娛樂而娛樂，為寫作而寫作，實際上是“為藝術而藝術”但又並不標榜這句口號，這樣說來，通俗小說豈不成了“純文學”？說到刺激情感或賺錢，那些“純文學”—點也不遜於通俗小說，隻不過它們不事聲張，做得很虛偽，都遮著很髙尚的名目，許多“純文學”作家高官得做，駿馬任騎，稿酬不比別人少，特權要比別人多。許多“純文學”作品打著藝術探索、人性追尋等等旗號，大肆描寫露骨的性行為、變態的情欲和畸形的心理，有相當一部分“純文學”讀者是戴著有色眼鏡去到那些作品中尋求情感刺激的。在這方麵，倒是有些通俗小說表現得過於道貌岸然了。即便從“單純”、“清純”的意義上考慮，所謂“純文學”，在整體上也要遠遠比通俗文學“思想複雜”。就如同標榜清純的女大學生，實際上在身心兩方麵，都不能說比普通市井姑娘更“清”、更“純”。因此，把“純文學”作為通俗小說的對立麵，在學理上是不能成立的。
最後，通俗小說不是“缺乏藝術性的小說”。
認為通俗小說是“不嚴肅的小說”，“不高雅的小說”，“不純的小說”，其實背後還有一個共同的意思，即認為通俗小說是“缺乏藝術性的小說”。所謂"嚴肅”、“高雅”、“純”，都是在為“藝術”張本，仿佛藝術的本質就是“嚴肅”、“高雅”、“純”。通過前麵的梳理，我們已經可以明白，文學藝術不一定要“嚴肅”、要“高雅”、要“純”，即使一定要“嚴肅”、要“高雅”、要“純”，通俗小說也並不遜於“非通俗小說”。而問題的關鍵在於，“藝術性”究竟意味著什麽。
也許我們不能在此全麵而詳細地探討美學上的“藝術性”問題。那麽“小說的藝術性”或許是我們可以粗略地感受出來的。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中把小說比喻為夢境：
夢的敘述，不妨這樣說，它是想象從理性的控製、從對真實性的關注中解放出來，大膽地進入理性思考所不能進入的風景。夢隻是這種想象的模特，我認為這種想象是現代藝術最體大的發現。
不論認為藝術是對現實的模仿，是對心靈的表現，是對存在的反抗，還是對生命的宣泄，小說的藝術性都離不開這樣一個標準，即“夢得夠不夠好”。在這方麵，通俗小說與“非通俗小說”是站在同一起跑線上的。而且，由於通俗小說做起夢來比較專心致誌，往往更能引人入勝，“非通俗小說”經常不能保持一份平常心，為了顯示“雅”，常處於半夢半醒之間，所以“非通俗小說”的作者和讀者對待小說的態度在一定程度上都是“別有用心”的，也即心在藝術之外。通俗小說中的劣品次品，不是因為不好好做夢，而是因為夢做得太荒唐或者太普通，屬於技術問題，而“非通俗小說”中的劣品次品，則是屬於“立場問題”了。
小說的藝術性還可以用小說的基本要素來分別衡量，比如人物、情節、主題、語言等。在人物和情節上，通俗小說明顯更占優勢，通俗小說中那些栩栩如生的人物在藝術史上構成了最龐大的畫廊，它們那些精彩的情節，更是通俗小說的魅力核心。在主題和語言方麵，通俗小說或許被認為略遜一籌，但主題的大小深淺，與藝術水準沒有根本性的關聯，通俗小說的主題可以被理解為落後、陳腐，但也可以被理解為更接近存在，更接近永恒。至於語言，通俗小說也並非缺乏獨特性和創造性，在由文學語言轉化而來的日常語言中，來自通俗小說者為數更多。此外，關於文化蘊含，關於美學境界，我們都找不出通俗小說低人一等的確鑿證據，三國水滸紅樓西遊所代表的古代通俗小說的藝術性是有目共睹的，從張恨水到金庸所代表的現當代通俗小說的藝術性也正得到越來越公允的評價。如果說從某種特定的時代精神出發，認為通俗小說缺乏某種“思想性”，還是事實的話，那麽無論如何，認為通俗小說“缺乏藝術性”，是非常不公的，那樣理解的“藝術性”，一定是狹隘的和片麵的。
以上我們論述了通俗小說不是“不嚴肅的小說”，不是“不高雅的小說”，不是“不純的小說”，不是“缺乏藝術性的小說”，那麽，通俗小說與“非通俗小說”就沒有區別了嗎？當然有，但區別不在形容詞上，而在名詞上，它們之間是類別的不同，而沒有美學價值上的尊卑，就如同小說與詩歌、散文、戲劇的區別一樣。出於習慣，人們經常都把“非通俗小說”稱為“嚴肅小說”、“高雅小說”、“純小說”、“藝術小說”，這些名目雖然並不正確，但也有其一定的針對性。由於強調的方麵不同，通俗小說產生了不同的對立麵。當強調它的娛樂消遣功能時，與“嚴肅小說”相對；當強調它的大眾化品位時，與“高雅小說”相對；當強調它的形式技巧的模式化與穩定性時，與“藝術小說”乃至“先鋒小說”、“探索小說”相對；當強調它的商品性、功利性時，與“純小說”相對；當強調它的傳統性、民族性時，又與“新文學小說”、“新文藝體小說”相對……因此，對於那些林林總總的名目，也似乎沒有必要過於計較，隻要我們知悉了通俗小說的概念誤區是在什麽具體方位，又何必非要給那些誤區“正名”呢？