一、教授雜詠四首其一作法不自斃，悠然過四十。何妨賭肥頭，抵當辯證法。其二可憐織女星，化為馬郎婦。烏鵲疑不來，迢迢牛奶路。其三世界有文學，少女多豐臀。雞湯代豬肉，北新遂掩門。其四名人選小說，入線雲有限。雖有望遠鏡，無奈近視眼。
這四首《教授雜詠》雖屬舊體，但隻能算作打油。龔自珍有名言曰：“從來才大人，麵貌不專一。”魯迅才高八鬥，偶爾搞點遊戲之作也是豬八戒吃豆芽——小菜一碟：不過魯迅的遊戲之作也自有其大思想家的風範，絕不是為娛樂而娛樂的無的放矢。比如這四首，其實是-一組相當有分量的諷刺作品。
從形式上看，每首五言四句。除了二、四句押一下韻腳外，格律比較隨便。所押韻腳也不夠嚴。如“十”和“法”雖皆為入聲，但一屬“緝”部，一屬“治”部。“婦”和“路”一屬“有”部，一屬“遇”部。其他平仄更不講究，隻能看做是古不古、律不律的打油體。不過這種詩體倒是適合於嬉笑怒罵的諷剌之作的。
第一首詠的是錢玄同。
錢玄同，浙江吳興人，本名錢夏。1887年生，1937年卒。早年留學日本，和魯迅、許壽裳、周作人等過從甚密，關係較好。讀過《呐喊》的人，應該記得《自序》裏特別提及的一位“金心異”，這就是錢玄同。封建複古主義者林紓為了發泄他對新文化運動的刻骨仇恨，寫了篇名《荊生》的小說，惡毒攻擊陳獨秀、胡適和錢玄同，必欲置之死地而後快，“金心異”就是小說裏用來影射錢玄同的一個人名。錢玄同在新文化運動初期確也狠打了幾回硬仗，新文學史上的著名的“雙簧戲”就是由他和劉半農合作的。但隨著革命的深人，新文化陣營也發生了明顯的分化：“有的高升，有的退隱，有的前進。”本來言詞激烈的錢玄同則逐漸走向保守、平庸，躲進與世隔絕的象牙之塔，心安理得地做起他的教授來。據倪墨炎考證：“從1925年下半年起，魯迅和他幾乎沒有了任何聯係。”1929年冬，魯迅北上省母，竟根本不願再同他搭腔了。1930年2月22日，魯迅在《致章延謙》信中說疑古玄同，據我看來，和他的令兄一樣性質，好空談而不做實事，是一個極能取巧的人，他的罵詈，也是空談，恐怕連他自己也不相信他自己的話。”1934年5月10日，魯迅在《致台靜農》信中又言北平諸公，真令人齒冷，或則媚上，或則取容，回憶五四時，殊有隔世之感。”“諸公”中當然包括錢玄同；而錢的前後判若兩人的“隔世之感”正是本詩所要揭示與嘲諷的焦點；畫了錢的尊容，就顯現了“諸公”的嘴臉。（1）
錢玄同早年有句名言：“四十歲以上的人都應該槍斃。”此時他早已年過四十，卻仍然悠哉悠哉地做著教授。所以魯迅嘲諷他“作法不自斃”。成語“作法自斃”典出《史記?商君傳》。“商君亡至關下，欲舍客舍。客人不知其是商君也，曰：‘商君之法，舍人無驗者坐之。’商鞅喟然歎曰：‘嗟乎！為法之敝，一至此哉！”商鞅規定沒有證明的旅客要治罪，結果自己倒黴。後來“敝”演為“斃”。魯迅巧改成語，恰恰對應著“槍斃”的“斃”。絕妙諷剌，令人大樂。
錢玄同在北大還有句名言：“頭可斷，辯證法不可開課。”所以魯迅後兩句揶揄道：“何妨賭肥頭，抵當辯證法。”肥頭是指錢的大胖腦袋，魯迅在《兩地書?一二六》中說他“胖滑有加，嘮叨如故。”“抵當”即“抵擋”，阻止之意。全詩是饑諷錢玄同早年過於激進，空唱高調，不能身體力行，晚年則轉而保守。這正如魯迅在《對於左翼作家聯盟的意見》中所說：“單關在玻璃窗內做文章，研究問題，那是無論怎樣的激烈，‘左’，都是容易辦到的；然而一碰到實際，便即刻要撞碎了。關在房子裏，最容易高談徹底的主義，然而也最容易‘右傾’。”錢玄同的道路是頗有典型性的，所以魯迅的這首詩，鋒芒所指，非僅其一人。語氣上，雖辛辣而不侮辱，是一種對老朋友的責備口吻，距離感掌握得極有分寸。
第二首詠的是趙景深。
趙景深，四川宜賓人，文學研究會會員，曾主編《文學周報》，當時任複旦大學教授和北新書局編輯。他主張翻譯外文“與其信而不順，不如順而不信”。但魯迅指出他的譯作中有一些錯誤，並以這首詩來挖苦取笑一下。趙景深把希臘神話中的“半人半馬怪”誤譯為“半人半牛怪”，以“馬”為“牛”。照此引申，天上的牛郎星豈不成了馬郎星？那麽牛郎之妻織女星豈不成了“馬郎婦”？而“馬郎婦”是佛經中之一典（2），所以魯迅大幽其默，說“可憐織女星，化為馬郎婦”，“可憐”、“化為”二詞，深得諧趣，意在譏嘲趙景深說：瞧你犯了多大的錯誤啊！把人家的媳婦都給改嫁啦！趙景深還曾將契訶夫小說《萬卡》中的天河（或銀河，milky way）誤譯為“牛奶路”。本來在中國民間傳說中，每年農曆七月七日之夕，烏鵲集於銀河之上，搭成鵲橋使牛郎織女二星相會。如今銀河成了“牛奶路”，烏鵲當然遲疑，未必再來了。後兩句與前兩句在用典上有共同的傳說背景，把趙景深的兩處誤譯巧妙地編織在一起，以解構經典傳說的手法造成一個詼諧的笑話，實際上是非常形象地批評了趙景深的翻譯主張。意謂按老兄之見，這樣的笑話還不知有多少呢！這並不是吹毛求庇地攻人之短，而是把一個帶有普遍意義的嚴肅的學術問題舉重若輕地以藝術手段展現出來。幽默而不油滑，嚴峻而有善意，能使人心服口服，於笑中深受教益。後來，趙景深心悅誠服地接受了魯迅的批評。
第三首詠的是章衣萍。
章衣萍，安徽績溪人。當時任上海的暨南大學文學院教授，是北新書局的重要撰稿人。章衣萍當時為北新書局編世界文學譯叢，並說我們應該老實承認自己的文學藝術以及一切東西多不如人。”所以魯迅大有深意地冷嘲道：“世界有文學”，意思是說在這位教授眼中，中國哪有什麽文學！一切都是洋人的好啊！實際是批判文學上的一味崇拜外國的錯誤傾向。
章衣萍的作品多涉情欲，格調欠髙。他曾在《枕上隨筆》中說：“懶人的春天哪！我連女人的屁股都懶得去摸了！”所以魯迅第二句來了個“少女多豐臀”。這在句法結構上與第一句是對偶的，但上句何其雅致，下句何其不堪，兩相對照，令人噴飯。魯迅慣用這種拆穿西洋鏡的“顛覆”手法來直逼批評對象的本質。兩句相連，意謂這位教授的檔次不過如此，還侈談什麽世界文學呢！
據說章衣萍還向北新書局預支了一大筆版稅，曾說過：“錢多了可以不吃豬肉，大喝雞湯。”第三句“雞湯代豬肉”即指章衣萍的這種享樂派頭。前三句分別指章衣萍的三件事，而第四句著一“遂”字，表示這一結果與前三句是大有關係的。北新書局成立於1924年，初設北京，後遷上海，與魯迅關係較密切。1931年因出版銷售進步書刊，為政府封閉；複業後，以編發世界文學譯本及性欲、色情書籍等獲利頗多。1932年因出版民間故事《小豬八戒》有辱回族而招致回民團體的激烈責難；另據王爾齡考釋，“承當時擔任北新書局編輯的楊晉豪先生見告：‘那時國民黨政府的行政院秘書長褚民誼（後來成為大漢奸），是回族上層人物，他批了一道“公文”，北新就遭了殃。’”魯迅1932年11月3日致許壽裳信中說：“北新所出小冊子，弟尚未見，要之此種無實之言，本不當宣傳，既啟回民之憤怒，又導漢人之輕薄，彼局有編輯四五人，而悠悠忽忽，漫不經心，視一切事如兒戲，其誤一也。……北新為紹介文學書最早之店，與弟關係亦深，倘遇大創，弟亦受影響，但彼局內潰已久，無可救藥，隻能聽之而已。”很明白，魯迅認為北新掩門與章衣萍輩的所作所為有著直接的關係（3）。
所以，第三句的“豬肉”也不妨看作有雙關之意。全詩一氣嗬成，節奏較前兩首稍快，語氣卻冷峻得多，仿佛是眨著一隻眼，用嘴角撇出的一串嘲弄。挖苦得比較徹底，幾乎沒有留什麽情麵。這不是說魯迅筆頭毒辣，而是表明他對章衣萍這類比較無聊的文人是十二分厭惡的。
第四首詠的是謝六逸。
謝六逸，貴州人，曾留學日本，時任複旦大學教授和商務印書館編輯。他編選過許多小說、童話，便以“編選家”自居。所以魯迅破題便稱其為“名人”。這位名人編過一本《模範小說選》，1933年3月上海黎明書局出版，書中隻選了魯迅、茅盾、葉紹鈞、冰心、鬱達夫五人的作品。他在序言中說：“……國內的作家無論如何不止這五個，這是千真萬確的事實。不過在我所做的是‘匠人’的工作，匠人選擇材料時，必要顧到能不能上得自己的‘墨線’，我選擇的結果，這五位作家的作品可以上我的‘墨線’，所以我要‘唐突’他們的作品一下了。”所以魯迅第二句說他“人線雲有限”，意思是能夠入得上這位名人的墨線的作者實在太有限了。這兩句含有冷嘲，但還比較含蓄，後兩句便痛下針砭了。
謝六逸估計到小說選本會遭非議，在序中預先辯解說：“……而且罵我的第一句話，我也猜著了。這句罵我的話不是別的，就是‘你是近視眼啊’，其實我的眼睛何嚐近視，我也曾用過千裏鏡在沙漠地帶，向各方麵眺望了一下。”魯迅則將其矛攻其盾，說你雖有望遠鏡，但畢竟還是近視眼，眺望不眺望又有什麽用啊！
按說謝六逸編選的既然是“模範”小說，自然應該有其心目中的編選標準，寬嚴自定，他人無可厚非。魯迅如此痛下辣手，恐另有原因。此處便用得著本文之外的背景材料了。原來謝某人實際上有“禦用”之嫌，曾與朱應鵬、徐蔚南等發起“上海文藝界救國會”，還曾選譯《日本小品文選》，當時正值日本占領東三省，魯迅對這類人在“國難聲中”的行徑多次鞭撻。所以這首詩不能隻孤立地理解為諷刺他編選小說不得體，而是更進一步地暗示出這位名人在別的方麵也是“近視眼”。這是四首詩中語氣最嚴峻的一首，大有“橫眉冷對”之概，但仍不失形象，沒有流於謾罵。
這四首詩非一時之作，但放在一個題目之下，形式整齊，層次分明。從第一首至第四首，諷剌逐漸嚴厲，但又始終不失幽默。敵友分明，又仿佛一氣嗬成。用典型事件加以放大，注重言外之旨的社會意義，都使這組雜詠在諷刺作品中獨標高格，自開一路。
二、無題二首 其一故鄉黯黯鎖玄雲，遙夜迢迢隔上春。歲暮何堪再惆張，且持卮酒食河膠。其二皓齒吳娃唱柳枝，酒闌人靜暮春時。無端舊夢驅殘醉，獨對燈陰憶子規。
這是魯迅詩歌中頗有爭議的兩首七絕。在寫作時間、字句詮釋、思想內容上皆存在一些不同的看法。
舊體詩本來就最難講“透”，所謂“詩無達詁”，原就是研究舊體詩的先人冷暖自知的肺腑之言。而舊體詩中冠以“無題”的一類，更讓人常起“羚羊掛角，無跡可求”之慨，如玉谿生（4）之無題詩，千多年來，令人徒羨其美，卻往往不知其所雲為何。也許，這恰好就是“鑒賞”的最佳境界？知人論世，作為一種研究方法固然不當輕廢，但於“文本”自身的美學價值有何增益，對理解“文本”有何裨補，大可懷疑。永遠“正確”的解析是從不存在的，所見更多的倒是陷於史料的考據紛爭，膠柱鼓瑟，死拽住“文本”拉郎配，結果本末倒置，買櫝還珠，作品自身的美貌被揉踴得一塌糊塗了。所以，與其糾纏於論不清的“人世”，倒不如從直麵“文本”出發更為保險。當然，如果背景材料確實準確可靠，何樂而不用呢？尤其是麵對魯迅這麽個深不可測的思想大師。
根據《魯迅日記》，1932年12月31日那天共寫了五首“自作”送人。為內山夫人寫的是《所聞》，為鬱達夫寫的是《無題》（“洞庭木落楚天高”）和《答客誚》。這3首詩都是後來標明作於本月的七絕洞庭木落”是非12月之景，但詩人作詩，誰規定必須應節當令！剩下的這二首《無題》，因有“暮春”二字，便有人斷定必當作於“暮春”之時，百般考證，牽強附會。還說很明顯，這五首詩不可能作於同一天。”不知“很明顯”三字從何而出。似這等酬答應和之詩，莫說五首，一天50首也作得，這還是說一般的有舊體詩素養之士，何況魯迅？宋謀湯《魯迅詩注》雲：“魯迅為友人作字，如係新作，例在當天日記存稿；如錄舊作，則加注明。”魯迅是生活習慣嚴謹之人，日記中魯魚亥豕之誤間或有之，但體例章法，若說有錯，似乎尚無明證。那麽這兩首《無題》，魯迅既然一並存稿，並未標明哪首是舊作，焉能僅憑“暮春”之不順眼，就務要將其證為舊作而後快呢？
其實，這兩首詩究竟是否作於同一天，並不重要。既然找不到如山鐵證，按科學的態度就應付諸闕如。像大哲學家維特根斯坦所說：對我們所不知道的要保持沉默。或如一句圍棋格言：走不好之處先不走。不要以為魯迅是偉大的革命家，他的作品就一定處處都閃耀著革命的小火苗，處處都聯係著天下大事、國計民生。魯迅說戰士也要吃飯，也要性交。自然’戰士也有迎來送往，酬酔公關。這類作品中不排除時代投影、鬥爭風雲，但要從作品本身自然流露出來，並能用作品本身加以實證。如果僅根據寫作時間是1932年，就大談五次反圍剿，加上什麽成立“滿洲國”，還有左聯五烈士，然後再到詩句中去強行對號入座，那還存在什麽文學欣賞，人人發一本中國革命史足矣。
下麵先看第一首。這是贈給12月28日晚同去日本館吃河豚的濱之上信隆醫生的。從格律上看，是平起式七絕，前兩句對仗，第三句用了舊體詩寫作中的成慣例的一種“拗句”，第四句穩穩接住，音調舒緩，有悠然之態。一、二、四句末的“雲”、“春”、“豚”三字分別屬“文”、“元”、“真”三韻，首句“雲”可不入韻，而二、四句的“元”、“真”兩個韻部一般不應通押。於此亦可看出，舊體詩到了魯迅這代人手上之時，格律尚嚴，但韻律已不大固守成法了。
開頭兩字“故鄉”，一般皆釋為“祖國”、“故國”，指當時的中國，不知有何依據。故鄉即家鄉、老家，應指出生或長期居住過的地方。“故”有過去之意，所以稱故鄉時，人往往身在他鄉。此時魯迅身在中國，怎會稱祖國為故鄉呢？若說故鄉指紹興，又與下文聯係不上。看來從魯迅自況這一角度是講不通的。那麽就理應想到，此詩是贈日本友人的，日本友人身在中國，除夕將至，未免心起故國之思，魯迅這裏是用對話的口氣為友人設身處地，說的是濱之上，而非自己。這本是酬贈之作中的通例，若一味執著於“革命形勢”，就難免一葉障目了。
所以，故鄉指的是日本。玄雲即黑雲。《楚辭?九歌?大司命》：“廣開兮天門，紛吾乘兮玄雲。”蔡邕《述行賦》：“玄雲黯以凝結兮，集零雨之溱溱。”全句是說，你的故鄉一片昏暗，封鎖在黑雲之中。這裏的黑雲到底指什麽，可以根據當時的日本國情進行演繹，但也未必就是正解。因為完全有可能濱之上信隆向魯迅流露的不過是個人私事、一己閑愁。還有一種可能是故鄉兼指你我二人的故鄉，意謂你我俱是離鄉之人，而故鄉又都境況不佳。保持文本對多種可能的開放性，才是科學的鑒賞態度，尤其是當話語永遠脫離了不可複原的語境之後。
如果說第一句寫的是空間上的“隔”，那第二句則寫的是時間上的“隔”。遙夜即長夜，迢迢，長久貌。遙夜本身即含有迢迢之意，故此處顯得不夠精練，蓋欲與前句對仗，未深推敲使然。上春，正月之謂，指初春。這句是說長夜漫漫，阻隔著春光的到來。聯係上句，意思是故鄉情況不好，而身在他鄉也度日如年，總之身後一片昏暗，眼前又希望渺茫。這裏可以理解為個人處境，當然也可以暗喻整個現實，如果一定坐實，則詩味寡然盡矣。有人根據第二句認定此詩作於12月31日，因為除夕與元且恰是一夜之隔。這實在是一種天真的“證明欲”，即便證明了，又有何趣？況且此類臆測，多是拿不出硬件的一廂情願，徒惹無謂紛爭而已。
第三句是“起承轉合”中的一轉。既然身後眼前都是一片昏暗，如許重負，人何以堪。時已歲暮年尾，痛苦了一年的靈魂哪能繼續陷於悲傷惆悵而不知自拔呢？魯迅對待黑暗的態度一向是與之搗亂，不使之快意。世道愈黑暗，精神愈抖擻。這種貌似苦中作樂的戰鬥精神，用魯迅的話說，大半不是為了愛人，倒是為了敵人。“蓋終年被迫被困，苦得夠了，人亦何苦不暫時吃一通乎。”這正是魯迅“韌”的戰鬥的哲學。所以他勸友人不要溺於傷感。接著第四句一合，暫且手持酒杯，飽餐美味的河豚。卮酒，杯酒也。作者在這裏勸友人痛飲大嚼，不僅是為了解脫痛苦，這本身也是對黑暗的一種嘲弄和抗議。劉伶嗜酒，阮籍佯瘋，不都是特定條件下的一種戰鬥麽？
可見這首詩的意旨是，一方麵充分理解、關心友人的愁悶情懷；另一方麵給予疏導和鼓舞，從中表現了作者對現實處境的清醒洞察和一種居高臨下、揮灑自如的鬥爭氣勢。未必要聯係具體的史實，詩作本身的高度概括，形象生動的意境，不是更富有穿透力和涵蓋力嗎？
第二首是贈請吃河豚的坪井芳治醫生的。這是仄起式七絕，“枝”、“時”、“規”皆屬“支”部，韻律上無懈可擊。皓齒即潔白的牙齒，吳娃指吳地的少女，柳枝本是古民間歌曲，後多嬗變，這裏無需瑣碎考證，總之是指帶有離別傷感之意的小曲。有人譯此句為“漂亮的蘇州姑娘正把曲兒唱”，非常恰當，因為皓齒柳枝之類，早成舊體詩中借代之套詞，萬不可冒傻坐實。就連“蘇州姑娘”也隻是作者的推想而已，不可考證的。至於是否歌女，是否共飲，深究無益，皆離詩旨。第二句的“酒闌”，有人引《史記?高祖本紀》的“飲酒者半罷半在謂之闌”一句集解，其實魯迅未必用得這麽“專業”，酒闌解作酒盡宴罷即可，與“人靜”互為表裏。“暮春時”從意境上與酒闌人靜是相吻合的，也許是真的暮春時，也許是好像暮春時，也許令人想起暮春時，這些均不重要，關鍵是“暮春時”三個字就足夠了，它是一種氣氛，一種情調，一種悲惜美好事物逝去，悵惘憂思的心態。悟此方可解詩，扼殺了詩的不確定性，也就沒有了詩。
前兩句可能是完全寫實，也可能重在寫意，在全詩中的結構功能是鋪展開一片情境，為下文抒情全體的出場做好準備。打個笨拙的比方，前兩句是狀景，後兩句欲抒情。這也是七絕詩體寫作的常見套路。第三句無端即沒來由，舊夢指往事或往日的心事，殘醉則緊連著上兩句。這句是說聽歌縱酒，買笑呼醉，都不能真正消除心頭的憂患，往昔的隱痛不知不覺就會浮現於腦海，打破眼前似醉非醉的現實假象。至於舊夢到底指什麽，是左聯五烈士，還是初戀不得誌，隻有天曉得。第四句獨對即獨自一個對著，燈陰即燈影，子規即杜鵑鳥。一個人對著燈影回憶子規鳥，是什麽意思呢？有人說“子規”與“子歸”諧音，憶子規即想念兒子歸來。這純屬狗戴嚼子，且不說作詩不是製燈謎，就從字麵上，“憶”也不能講成“想念”。不論這個“兒子”是指魯迅自己，是指坪井，還是指吳娃的兒子（荒唐透頂），都與上文“獨對燈陰”不相連屬。獨對燈陰的隻能是抒情主體自己。“子規”是舊體詩詞中常見意象，俗謂暮春之季啼血而死，染紅杜鵑花，又名催歸。所以這裏至少可做兩種闡釋，一是指戰友，同誌，也許就是左聯五烈士，也許是與“舊夢”呼應，另指他人。二是指故鄉，想起往日種種情景，這與全詩的意境也是相一致的，用以贈人也頗為合適。總起來，全詩是說歡宴過後，緬懷往事。意思就這麽簡單，但詩的價值不在意思，而在意境。能把這個簡單的意思勾勒成一組有聲有色的連環畫，使人如臨其境，深受感染，這才是“著於成春，不取諸鄰”。（5）
這兩首《無題》寫得意象渾成，技巧純熟，非久浸淫於舊詩詞者不能。實景少虛景多，寫意象征重於描蓽鋪敘，意旨含蓄，氣調幽深，頗有晚唐風貌，若雜入盧、馬、皮、羅集中，恐不易辨。舊體詩到20世紀30年代還能寫成這樣，縱無創新，也實屬難得了。
三、二十二年元旦 雲封高岫護將軍，霆擊寒村滅下民。到底不如租界好，打牌聲裏又新春。
一月二十六日
此詩作於1933年1月26日，詩題所雲“元旦”，實為春節。春節應是四海升平、大吉大利的氣象籠罩心頭之時，魯迅偏偏挑破假象，描繪出這大煞風景的一組幻燈片，對當時的中國社會進行了素描剪紙般的有力勾勒。
第一句“雲封高岫護將軍”，岫者，山也。“雲封高岫”，初看是一偵很美的寫意山水。濃重的白雲，重重圍繞著險峻的高峰，豈不美哉？而且還大有仙意呢！但妙就妙在後半句的“護將軍”。將軍者，殺人者也。原來這仙風道骨之地，深藏的竟是磨刀霍霍之人。幽默產生於矛盾。如此之不和諧，必令人去想，將軍者誰？考之史乘可知，當時“剿共”總司令蔣介石已發動了第四次圍剿，總部便設在高岫環雲的人間勝境——廬山。一個“護”字，極妙，既寫出了“剿共”總部的將軍們躲在重重雲霧之中精心策劃如何進剿的神態，又點出了他們雖身為將軍，卻似有所懼的另一副麵孔，而這一切在遠離人境的高山上，在捉摸不定的雲霧中，被表現得格外分明。
要完整地理解第一句，還必須與第二句結合起來進行。第二句“霆擊寒村滅下民”是與第一句對偶的。霆者，暴雷也，霹靂也。這裏的“霆擊寒村”並不是泛指雷雨冰雹一類的自然災害，而是指飛機轟炸也。魯迅在《偽自由書?天上地下》中說：“中國現在有兩種炸，一種是炸進去，一種是炸進來。”“炸進去”即圍剿，是“將軍”們在高岫上策劃好的。而“炸進來”是指日本人。此詩寫作之日，距“一?二八”事變一周年僅兩天。一年來，“一?二八”、“滿洲國”、“淞滬停戰協定”，國民政府在日本人麵前節節退讓。日本人“炸進來”，“將軍”們不怕。魯迅在《偽自由書?“多難之月”》中說：“總而言之，可靠的國之柱石，已經多在半空中，最低限度也上了高樓峻嶺了，地上就隻留著些可疑的百姓，實做了‘下民’。”所以，甭管“炸進來”還是“炸進去”，將軍們已經被“護”得萬無一失，隻有寒村裏的平民百姓遭受“擊”，等待“滅”。據魯迅所摘《申報》的南昌專電日內除飛機往匪區轟炸外，無戰事，三四兩隊，七日晨迄申，更番成隊飛宜黃以西崇仁以南擲百二十磅彈兩三百枚，凡匪足資屏蔽處炸毀幾平，使匪無從休養。”而此時日本正三路進攻熱河，冀北各縣在連日轟炸下死傷甚眾。所以說這兩句表麵看來好像站在天上，用世外的眼光不動聲色地寫了兩種情況，但細玩字義，可體會出其中極度的憤慨和悲哀。這是多麽無恥的政府，這是多麽不幸的人民！夏明釗先生敏銳地指出“護”字是首句的靈魂，深得精髓。
不過不能因此就在前兩句和後兩句之間一定要確定哪個是重點。
應該看到，這是一幅大寫意的全景，少了哪一部分，都不完整。除了不能直接描寫的共產黨紅軍以外，中國的幾種主要人物都人畫了。將軍們雲中運籌，百姓們村裏挨炸，一片天空，兩個世界。但是還有第三個世界，那便是租界。
租界是當時中國的一種怪物。它既屬於中國又不屬於中國，其中有許多居住者身為中國人卻又不關心中國事。“炸進來”也好，“炸進去”也罷，總有那麽一大群所謂高等華人，既不用擔心挨炸，也不用躲人高岫，在洋人的保護傘下，仿佛過著世外桃源的生活，更不怕別人指責他們是“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”。魯迅的《集外集拾遺?今春的兩種感想》中有段話：“昨年東北事變詳情我一點不知道，想來上海事變諸位一定也不甚了然。就是同在上海也是彼此不知，這裏死命的逃死，那裏則打牌的仍舊打牌，跳舞的仍舊跳舞。”這是後兩句的最好注腳。
“到底不如租界好”是故意采用的詼諧口吻，意謂還是這群雅人會享受生活，多麽逍遙自在啊！連上第四句，他們一邊打著牌，在歡笑玩樂聲裏，不知不覺地就迎來了新春。新春與舊年仿佛沒有什麽不同，仿佛不存在什麽轟炸、圍剿，大有洞中數日、世上千年的瀟灑氣象。魯迅明褒實貶，意謂這些苟且偷安、縱情享樂的無情無義之輩，真是中國人中的敗類。
全詩描畫了三處景致，配以新春的背景，表現了作者感時憂世的深切情懷。這種把不同的社會境況進行對比的寫作手法，在中國詩歌創作傳統中屢見不鮮。高適有“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”。杜甫有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。但魯迅所寫不止是貧富、貴賤的社會對立，而是寫同一個民族中在大敵當前之際，不同的社會群體所呈現的狀態。短短四句詩，刻畫出了無恥的統治者，可憐的被統治者，還有夾在統治與被統治之間的閑人們。統治者無心救國，被統治者無力救國，閑人們則無所謂國不國。那麽到底誰來救這多災多難的中國？作者似乎深深地思索著。舊的世界，他已經看得不能再透了，新的世界，對於他，也許還隻是一線希望。新春到了，這新春不屬於舊世界中的任何一部分人，那麽年年的新春都將這樣麽？真正的新春何時到來呢？
這首詩在形式上是七絕體，平起式，韻律嚴格。有人說“前兩句是格律詩的寫法，用詞嚴謹，對仗亦工。後兩句則比較自由，運用了口語”。這種說法概念混亂，屬於行外之言。幽默諷刺屬於風格範疇，可以寫成打油體，也可以出之以鐵律嚴韻。魯迅在這首詩的字句推敲上頗下了一些功夫。如“髙岫”原寫作“勝境”，有人說“勝境”顯不出是廬山，“高岫”就顯出來了，這是沒有道理的。天下高岫如林，怎知便是廬山？改得好的原因在於“勝境”是死詞，缺乏形象感，而“高岫”是活詞，形象鮮明，被“雲”一“封”，霎時入畫。“霆擊”原作“霆落”，“擊”乃有意，“滅”“落”屬自然，顯然用“擊”更為有力。“滅”原作“戮”，一是“滅”有從上向下之本意，二是“滅”乃大戮也，更突出百姓之悲慘。“到底”原作“依舊”，“依舊”在語義上不夠順暢，“到底”不但順暢，而且口吻逼真，有呼之欲出之勢。從這些地方，均可看出魯迅的認真態度和寫作功力，也說明他很重視自己這首詩。這首大書於“中華民國”二十二年新春的諷剌之作，於不動聲色的譏嘲中飽含著沉重的悲憫和憂憤，是一首感時憂世的傑出力作。
四、贈畫師 風生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫。願乞畫家新意匠，隻研朱墨作春山。
1933年1月26日這一天是春節，魯迅“開筆大吉”，寫了兩首詩送人。一首是《二十二年元旦》，寄給台靜農。另一首便是這裏的《贈畫師》，給日本畫家望月玉成。
在《二十二年元旦》那首詩中，魯迅滿懷憂憤，勾勒了中國大地的黑暗現實：政府不思外患，一心“剿匪”；人民百難纏身，慘遭屠戮；閑人躲入租界，逍遙尋歡。新春來臨之際，一片陰霾，淒慘，渾濁，春在何處？如果說這首《二十二年元旦》是文章的上篇，那麽《贈畫師》則是文章的下篇。
第一句“風生白下千林暗”，白下原指白下城，故址在今南京金川門外的江寧縣北，唐武德九年（626）移金陵縣治於此，改名白下縣，故舊時以白下為南京的別稱。魯迅這裏不稱南京，不稱首都，而稱白下，除了引起一種曆史性的延續感外，還考慮到了格律和色彩上的要求和效果。
那麽“風”字如何理解呢？顯然，這並非指自然界的“風花雪月”、“風霜雨雪”之風，而是別有寓意，指社會上刮起的陰風、妖風、殺風。“風生白下”，指出了風源所在，意即從那曆代沒落王朝的鬼都白下城裏吹出了陣陣邪魔之風。對於“風”的具體所指，一般均解釋為國民黨政權的文化圍剿政策。如1932年11月，國民黨中央宣傳部頒布了《宣傳品審査標準》，凡宣傳共產主義、批評政府國策的，便以“危害中華民國”論罪。1932年秋，上海反帝同盟的與會者悉被當場槍殺。還有以前的左聯五烈士等。這樣理解是基本準確的，但並不盡然。這個“風”除了指國民黨的文化政策之外，也可以包括其他的政策、旨意、導向，總之是指官方的種種方針措施。如果一定要坐實成文化政策，那在意義上便與下句犯了“合掌”（6）之忌了。
“千林暗”的“千林”，也不一定非要解釋成文藝苑林。既然“千”是言其多也，“千林”也可以理解為是指各行各業，整個社會。全句合起來是說政府的倒行逆施像陰風一樣，鋪天蓋地吹來，刮得千山萬水一片昏暗，慘淡無光。
如果注意到此詩的題目是《贈畫師》，那麽從第一句中就能夠發現，作者有意運用了視覺效果明顯的詞匯。“白下”的“白”是色彩千林暗”的“暗”是光影效果。這一點在後麵幾句中會更加昭然。
第二句“霧塞蒼天百卉殫”，如果理解了第一句的“風”，那麽這一句的“霧”不解自通。當然，這也不是自然之霧，而是社會之霧。這個“霧”可以講成“風”的同義語，不過講成“風”所帶來的後果似乎更佳。正是因為“風生白下”，才造成“霧塞蒼天”。“蒼天”一般即指天，也叫上蒼，古人常以蒼天為主宰人生之神，故有“蒼天保佑''“祈禱上蒼”之說。但同時又指春天。《爾雅.釋天》“蒼天”曰：“春為蒼天”。因為春天“萬物始生，其色蒼蒼，故曰蒼天”。此詩正好作於新春之始，用此“蒼天”，一語多關，不僅呼前，且又應後，另外，在格律上與“白下”對仗極工而又不流俗。所以，“霧塞蒼天”應講成茫茫陰霧充塞熏染著這本應春回大地的寰宇之間，意謂世界一片昏暗淒慘。“百卉殫”中的“卉”是草的意思，“百”和“千”一樣，言其多，“百卉”則指各種花草，喻有生命的正義力量。“殫”，盡也。“百卉殫”指許多美好事物被摧殘殆盡。一、二兩句對仗極工且穩，若無“白下”與“蒼天”之借對，幾有“合掌”之嫌。兩句實際合說一個意思，南京政府專製害民，攪得天昏地暗，美好事物凋零敗落，雖是冬至春又回，但哪裏有幾分春色可以入畫？所以畫家恐怕要大失所望了吧。
前兩句對黑暗現實作了最大範圍的否定，令人大有“吟罷低眉無寫處”之感。那麽作為一個有良心、有正義感的藝術家，應該把筆觸運向何方呢？作者筆鋒一轉，用後兩句指出了一條新路。
第三句“願乞畫家新意匠”“乞”，是願望、期待、極度渴望。“意匠”指藝術匠心。陸機《文賦》曰：“意習契而為匠。”杜甫《丹青引》曰：“詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。”全句是說，我衷心盼望進步的畫家能夠產生新的藝術構思，跳出那黑暗現實的框框。那麽，這個“新意匠”是什麽呢？
第四句“隻研朱墨作春山”，一語破的。書畫藝術皆需“研墨”，作者卻要畫家“隻研朱墨”，這裏的“朱墨”不是朱和墨兩種顏色，而是“朱色的墨”，即銀朱一類的朱紅色顏料。作者要畫家隻用這一種紅彤彤的色彩去“作春山”，正是與前兩句所描繪的黑暗現實相對立的。有不少論者認為這裏的紅色春山是“象征紅色的革命根據地”。有的引證毛澤東詩詞中的“風展紅旗如畫”、“分田分地真忙”來推論“魯迅身在白區，放眼全國，展望未來，指出了‘統治階級的破產’，也表示了共產黨的力量。”這種論述未免過於誇大了魯迅，把他想成是一個中國共產黨的地下工作者了。紅色未必就指紅區，白下也不能說就暗示白區。文學符號與政治符號不能隨意錯位。無論從詩作本身，還是從背景史料，都沒有依據說魯迅鼓勵這位畫家去畫紅色根據地，所以那種穿鑿是站不住的。
其實，這裏的“春山”正像夏明釗先生所闡發的：“……這是一個虛擬的意境，是詩人想象的一個天地，是一個‘新’的存在，但它並不虛妄，因為它是詩人的希望，是詩人的理想，是詩人的追求，是由鮮血澆灌出的花朵，是在冰封的土地下奔騰突進的暖流，是隨著曆史的行進而必將出現於中華國土上的一個輝煌的存在！”
這個“春山”是對“風生霧塞”的黑暗現實的強烈抗議和拋棄，是作者為藝術家們指出的一個戰勝不合理的現存秩序、永遠擁抱真理的嶄新世界。它不是暗喻和借代，而是象征，是含義豐富而廣泛的象征。它的寓意對以後的藝術家們也是充滿著鼓舞和啟迪的。
這首詩最大的特色在於色彩詞的運用對比鮮明，層次感強。魯迅對美術不是外行，對視覺藝術有良好的素養。從“白下”之風，千林之“暗”，到“蒼天”之霧，百卉之“殫”，色調凝滯，色彩陰冷、昏暗，令人壓抑，有淒苦、憤懣之感。詩尾一片大紅，如通天巨火，燒盡一切濁穢，令人心大明，眼大亮，激情亢奮。據研究，魯迅最愛描寫的顏色是黑，其次是紅，在這首詩裏，這兩者得到了完美的結合。本詩題為《贈畫師》，其實魯迅本人，就是一個筆法最高超的畫師！
五、愛之神（7） 一個小娃子，展開翅子在空中，一手搭箭，一手張弓，不知怎麽一下，一箭射著前胸。“小娃子先生，謝你胡亂栽培！但得告訴我：我應該愛誰？”娃子著慌，搖頭說，“唉！你是還有心胸的人，竟也說這宗話。你應該愛誰，我怎麽知道。總之我的箭是放過了！你要是愛誰，便沒命地去愛他；你要是誰也不愛，也可以沒命地去自己死掉。”
這是目前所知魯迅為數不多的新體詩中的第二首，與《夢》和《桃花》同時發表。同期的《新青年》上，還發表了現代文學史上最著名的向封建禮教宣戰的第一聲呐喊——白話短篇小說《狂人日記》。此時的魯迅，是以一個戰鬥者的姿態殺入文壇的。他的投槍所擲向的第一個敵人，便是那“鐵屋子”的厚壁——吃人的傳統禮教。所以，《愛之神》這首詩，也應當與作者同期的其他作品聯係起來鑒賞。
詩題“愛之神”，來自西方神話。在希臘神話中叫埃羅斯（eros，即“愛”之意），本是奧林匹斯神山上的眾神之一。後來延續到羅馬神話中，改稱為今天眾所周知的丘比特（cupid），通常傳說的形象是一個體生雙翅、手持弓箭的裸體小男孩兒。據說他的金箭射中人心，該人便會產生愛情。所以戀愛中人，常說被金箭射中雲雲。現在的情人卡封麵，亦常畫有一箭射穿兩顆紅心圖樣，即本於此。
於是有人便認為這首詩是在用典，而且是“活用典故”，“是化舊為新的一種創造”。照此推論，詩文中凡有涉及中外舊聞故事之處，皆成用典，此大謬也。用典乃以舊喻新，以彼映此，不過修辭之技耳，若“靈台無計逃神矢”，是也。若直寫史實掌故，不論有無新見，是否隱喻象征，則隻能目為即題論事，不可以作用典，若《詠荊軻》、《過華清宮》，是也。這首詩直接描寫的對象便是“小娃子”愛之神，雖然別有寓意，那無非是寫作手法，與修辭手法不可混為一談。
全詩共11行，無論按“內容”還是按“形式”，結構上均可分成三部分。
前3行為第一部分，每行兩逗，合為一句。行尾押韻，按舊韻“中”、“弓”在“東”部，“胸”在“冬”部，按新韻或俗韻則同屬一轍。魯迅舊體詩功夫很深，音韻的基本功斷然不會糊塗。從這裏也可看出作者有意打破舊體詩形式上的束縛，嚐試新的途徑的探索。這在今天看來似乎沒什麽了不起，但深諳舊體詩之人見之，恰如黃酒裏品出了可樂，別有一番滋味冒出心頭。
前三行描繪了“愛之神”的形象。沒有濃墨重彩的油畫技法，用的是作者最擅長的“白描”。劈首一句，“一個小娃子”，為全詩奠定了調子，是白話，是通俗的白話，是口語的白話，是敘述性的白話。“小娃子”是可愛的意象，但是“小娃子”不懂事。“小娃子”天真無邪，但是容易惹是生非。“小娃子”有好心，但未必能成好事。人們常說“愛情是盲目的”。愛神之所以被想象成這麽個“小娃子”，決不是沒有道理的。這個“小娃子”意象並未包含作者的什麽微言大義，作者既未曾怪他淘氣多事，也未曾嘲笑、責備他不負責任，他就是一般讀者印象中的那個大胖小子而已。你看他“展開翅子在空中”，是很漂亮的一幅“洋年畫”嘛。加上“一手搭箭，一手張弓”，構成了一個完整的小愛神形象。這個形象給人的直覺不外是可愛、有趣。但是有的論者過於高明，說這個小愛神“居高臨下”，“好不威風”，大有教訓社會的“架勢”，未免是美人臉上畫虯髯，硬把西施塗成張飛了。“不知怎麽一下，一箭射著前胸。”這本來便是小愛神的自然舉動。愛情突如其來，莫名其妙，恰如春來草自青，要是循因知果、有板有眼的，那還叫愛情嗎？可有人責備愛神是一個隻管放箭，不管後果的不負責任的“胡亂栽培”者，說他“不僅在空中張弓搭箭前完全沒有目標，非常隨便，而且發箭之後，也沒有促使人們的覺醒，相反地倒叫人不知所以。莫衷一是”。這樣的批評未免太難為我們的丘比特了。須知西方的愛之神不同於中國的月下老，放金箭不同於係紅繩。丘比特的精華之處就在於天機不可泄露的神秘之箭上。若是硬讓他像中國的老媒婆子似的，問好了雙方的生辰八字，有計劃有步驟地成就一樁“天賜”良緣，那他就不叫丘比特，該叫馬泊六（8）了。那魯迅又何必專寫這個小娃子呢？說魯迅此詩是諷刺社會上胡亂栽培青年的啟蒙者，未免過於拔高了文學革命初期魯迅的思想境界，同時也過於脫離詩作文本，穿鑿太甚。應知魯迅此時也未必清楚該將青年引向何方，他所明確的是要呐喊、要喚醒、要打破、要解放。至於夢醒了之後無路可走的苦惱，魯迅本人也深刻地感受著，他哪裏會去諷剌那終於把愛情的金箭射到這五千年古國的土地上來的小愛神呢？
接下來的四、五兩行是詩的第二部分。這是被金箭射中者所說的兩句話，句尾的韻腳按舊韻“培”在“灰”部，“誰”在“支”部，作者按俗韻將其押在一轍。
這一部分雖隻兩行，意義卻很重要。被射中者的身份性別過去曾有過爭論，其實這個人是男女老少都無所謂，這個人隻有話語，沒有形象，可以說代表了當時被愛的聲音喚醒的中國人。他的第一句話，稱“小娃子先生”，表示了對這位愛之神既尊敬又陌生的心情。“謝你胡亂栽培！”感激中夾雜著一種誠惶誠恐的自卑。“胡亂”二字，不是對愛之神的埋怨，而是一種受寵若驚的自謙，“胡亂栽培”即是文言“錯愛”的白話直譯，與“施針砭於社會”
完全是風馬牛不相及。謝過之後，便提出了全詩的中心命題：應該愛誰？
魯迅於1919年1月在《熱風?隨感錄_四十》中引用了一位少年的詩句：“我是一個可憐的中國人。愛情！我不知道你是什麽。”魯迅說：
“愛情是什麽東西？我也不知道。中國的男女大抵一對或一群——男多女——的住著，不知道有誰知道。”他又說：“可是東方發白……人之子醒了；他知道了人類間應有愛情……”可憐的中國人終於承認自己心頭所自然萌發的那股衝動是合情合理的了；終於懂得去追尋愛情了。說這是“反封建的叛逆之音”，是“愛的覺醒”，誠然不錯，但還不夠完全、準確。因為覺醒了之後無路可走，這才是詩眼所在。愛之神畢竟是舶來之神，放眼神州大地，覺醒者仍是極少數，這些從魔鬼手上漏出的光裏覺醒的新人，到哪裏去“愛我所愛”呢？這似乎是比不曉得愛情這回事還要深切的痛苦。故而魯迅說：“我們還要叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀。”在愛情問題上，個性解放的先驅者們表現出鮮明的苦悶和孤獨。如果聯係一些當時的文化名人的實例，所見愈加昭然，此處不作深論。
最後六行是詩的第三部分。錯落押韻。按舊韻“道”在“號”部了”在“篠”部，“掉”在“嘯”部，俗韻都算做所謂“窈窕”轍。
這一部分先寫小愛神被問後的神態：著慌，搖頭。因為小娃子射了千萬年的箭，從未遇到過這樣的問題。他的天職就是隻管放箭，不開婚姻介紹所。所以不由得“唉”了一聲，說“你是還有心胸的人，竟也說這宗話。”愛之神是沒有“心胸”的，他放過箭後，要有“心胸”的“人”自己去設計，去奮鬥。如果一切都依賴神，還要人幹什麽？用俗話比方，就是“師傅領進門，修行在個人”。正像同一時期朱自清在《光明》一詩中所寫，覺醒的青年要追求光明，卻向上帝去要，上帝說你要光明，你自己去造。”愛之神所開的藥方與上帝異曲同工，他不管“你應該愛誰”，你既然中了箭，便隻有兩條路。一條是選定一個對象，“沒命地去愛他”；另一條是無人可愛，“沒命地去自己死掉”。是否能夠找到可愛的目標是不一定的，所以有兩條路，但兩條路卻有一個相同點，便是“沒命地”三個字。這三個字表現了作者雖亦在苦悶中但卻態度鮮明的選擇，那就是戰士的選擇，選擇奮鬥，選擇犧牲，選擇轟轟烈烈和燦爛輝煌。既已覺醒，就不該逡巡猶疑，而應奮勇直前。愛就熱烈執著地愛，如毒蛇，如怨鬼，糾纏不已。一無所愛，便勇於棄此濁世，決不苟活。這是多麽嘹亮的人生號角，它吹醒了那些半夢半醒之間的呻吟弱者，鼓勵已然覺醒的人們挺直腰杆，做真的人，走新的路，“這是血的蒸氣，醒過來的人的真聲音”。隻有這樣，才沒有辜負愛之神的“胡亂栽培”，才不會永遠夢醒了之後彷徨於無地，才能夠用自己的雙手種出自己的愛情鮮花，在自己的伊甸園中收獲豐美的甘果。這就是當時的魯迅對愛情問題的詩意把握。
當然，也可以把愛情問題看作一個象征，把此詩解讀成表現中華民族全麵的覺醒。不過仍要以愛情為解讀基礎。
綜上所述，《愛之神》這首新詩寫出了作者及其同時代的先覺者們對愛情及有關問題的比較複雜的思考。這種思考既是矛盾痛苦的，又是有著鮮明果斷的抉擇的。其中有衝毀禮教藩籬的喜悅，也有禮崩樂壞之後尋路者的茫然憂懼，更有義無反顧的革命戰士的大無畏氣概。這樣的愛情觀、人生觀，直到20世紀末的今天，可以說仍具有強烈感人的現實意義。魯迅為我們塑造了一個印記鮮明、不可替代的藝術形象——小娃子愛之神。
這首詩藝術上的特點一是結構自由，先描繪，後對話；二是語言自由，口語化，整散結合。至於借用外國的神話傳說，不能算作特點，這在當時和以前已經頗為盛行。兩次換韻，在今天看來沒什麽必要，在當時卻是從舊體詩的牢籠中掙紮出來的有力步驟。魯迅主張“新詩先要有節調，押大致相近的韻”，這種節調和韻已被新詩的實踐證明，未必有補於詩歌的真正節奏和音樂感，但在魯迅的時代，是藝術進化途中不可或缺的一環。比起胡適等人的“放腳”嚐試體的新詩來，魯迅的新詩無論在思想境界還是詩體變革上，都稱得上是健美的天足，是那個時代的一流佳作。
（1）本段轉自夏明釗《魯迅詩全箋》。 </aside>
（2）馬郎婦，即馬郎婦觀音。傳說唐憲宗年間，觀音欲度化陝右地區民眾，化為民間女子與一個姓馬的少年成婚。——編者注 </aside>
（3）參夏明釗作。 </aside>
（4）玉谿生指李商隱。——編者注 </aside>
（5）司空圖《詩品》。 </aside>
（6）合掌：一聯中出句與對句完全同義或基本同義的情形，為詩家大忌。 編者注 </aside>
（7）本詩最初發表於1918年5月15日《新青年》第四卷第五號，署名唐俟。後收入《集外集》。 </aside>
（8）俗語，指撮合男女關係的人。——編者注 </aside>
這四首《教授雜詠》雖屬舊體，但隻能算作打油。龔自珍有名言曰：“從來才大人，麵貌不專一。”魯迅才高八鬥，偶爾搞點遊戲之作也是豬八戒吃豆芽——小菜一碟：不過魯迅的遊戲之作也自有其大思想家的風範，絕不是為娛樂而娛樂的無的放矢。比如這四首，其實是-一組相當有分量的諷刺作品。
從形式上看，每首五言四句。除了二、四句押一下韻腳外，格律比較隨便。所押韻腳也不夠嚴。如“十”和“法”雖皆為入聲，但一屬“緝”部，一屬“治”部。“婦”和“路”一屬“有”部，一屬“遇”部。其他平仄更不講究，隻能看做是古不古、律不律的打油體。不過這種詩體倒是適合於嬉笑怒罵的諷剌之作的。
第一首詠的是錢玄同。
錢玄同，浙江吳興人，本名錢夏。1887年生，1937年卒。早年留學日本，和魯迅、許壽裳、周作人等過從甚密，關係較好。讀過《呐喊》的人，應該記得《自序》裏特別提及的一位“金心異”，這就是錢玄同。封建複古主義者林紓為了發泄他對新文化運動的刻骨仇恨，寫了篇名《荊生》的小說，惡毒攻擊陳獨秀、胡適和錢玄同，必欲置之死地而後快，“金心異”就是小說裏用來影射錢玄同的一個人名。錢玄同在新文化運動初期確也狠打了幾回硬仗，新文學史上的著名的“雙簧戲”就是由他和劉半農合作的。但隨著革命的深人，新文化陣營也發生了明顯的分化：“有的高升，有的退隱，有的前進。”本來言詞激烈的錢玄同則逐漸走向保守、平庸，躲進與世隔絕的象牙之塔，心安理得地做起他的教授來。據倪墨炎考證：“從1925年下半年起，魯迅和他幾乎沒有了任何聯係。”1929年冬，魯迅北上省母，竟根本不願再同他搭腔了。1930年2月22日，魯迅在《致章延謙》信中說疑古玄同，據我看來，和他的令兄一樣性質，好空談而不做實事，是一個極能取巧的人，他的罵詈，也是空談，恐怕連他自己也不相信他自己的話。”1934年5月10日，魯迅在《致台靜農》信中又言北平諸公，真令人齒冷，或則媚上，或則取容，回憶五四時，殊有隔世之感。”“諸公”中當然包括錢玄同；而錢的前後判若兩人的“隔世之感”正是本詩所要揭示與嘲諷的焦點；畫了錢的尊容，就顯現了“諸公”的嘴臉。（1）
錢玄同早年有句名言：“四十歲以上的人都應該槍斃。”此時他早已年過四十，卻仍然悠哉悠哉地做著教授。所以魯迅嘲諷他“作法不自斃”。成語“作法自斃”典出《史記?商君傳》。“商君亡至關下，欲舍客舍。客人不知其是商君也，曰：‘商君之法，舍人無驗者坐之。’商鞅喟然歎曰：‘嗟乎！為法之敝，一至此哉！”商鞅規定沒有證明的旅客要治罪，結果自己倒黴。後來“敝”演為“斃”。魯迅巧改成語，恰恰對應著“槍斃”的“斃”。絕妙諷剌，令人大樂。
錢玄同在北大還有句名言：“頭可斷，辯證法不可開課。”所以魯迅後兩句揶揄道：“何妨賭肥頭，抵當辯證法。”肥頭是指錢的大胖腦袋，魯迅在《兩地書?一二六》中說他“胖滑有加，嘮叨如故。”“抵當”即“抵擋”，阻止之意。全詩是饑諷錢玄同早年過於激進，空唱高調，不能身體力行，晚年則轉而保守。這正如魯迅在《對於左翼作家聯盟的意見》中所說：“單關在玻璃窗內做文章，研究問題，那是無論怎樣的激烈，‘左’，都是容易辦到的；然而一碰到實際，便即刻要撞碎了。關在房子裏，最容易高談徹底的主義，然而也最容易‘右傾’。”錢玄同的道路是頗有典型性的，所以魯迅的這首詩，鋒芒所指，非僅其一人。語氣上，雖辛辣而不侮辱，是一種對老朋友的責備口吻，距離感掌握得極有分寸。
第二首詠的是趙景深。
趙景深，四川宜賓人，文學研究會會員，曾主編《文學周報》，當時任複旦大學教授和北新書局編輯。他主張翻譯外文“與其信而不順，不如順而不信”。但魯迅指出他的譯作中有一些錯誤，並以這首詩來挖苦取笑一下。趙景深把希臘神話中的“半人半馬怪”誤譯為“半人半牛怪”，以“馬”為“牛”。照此引申，天上的牛郎星豈不成了馬郎星？那麽牛郎之妻織女星豈不成了“馬郎婦”？而“馬郎婦”是佛經中之一典（2），所以魯迅大幽其默，說“可憐織女星，化為馬郎婦”，“可憐”、“化為”二詞，深得諧趣，意在譏嘲趙景深說：瞧你犯了多大的錯誤啊！把人家的媳婦都給改嫁啦！趙景深還曾將契訶夫小說《萬卡》中的天河（或銀河，milky way）誤譯為“牛奶路”。本來在中國民間傳說中，每年農曆七月七日之夕，烏鵲集於銀河之上，搭成鵲橋使牛郎織女二星相會。如今銀河成了“牛奶路”，烏鵲當然遲疑，未必再來了。後兩句與前兩句在用典上有共同的傳說背景，把趙景深的兩處誤譯巧妙地編織在一起，以解構經典傳說的手法造成一個詼諧的笑話，實際上是非常形象地批評了趙景深的翻譯主張。意謂按老兄之見，這樣的笑話還不知有多少呢！這並不是吹毛求庇地攻人之短，而是把一個帶有普遍意義的嚴肅的學術問題舉重若輕地以藝術手段展現出來。幽默而不油滑，嚴峻而有善意，能使人心服口服，於笑中深受教益。後來，趙景深心悅誠服地接受了魯迅的批評。
第三首詠的是章衣萍。
章衣萍，安徽績溪人。當時任上海的暨南大學文學院教授，是北新書局的重要撰稿人。章衣萍當時為北新書局編世界文學譯叢，並說我們應該老實承認自己的文學藝術以及一切東西多不如人。”所以魯迅大有深意地冷嘲道：“世界有文學”，意思是說在這位教授眼中，中國哪有什麽文學！一切都是洋人的好啊！實際是批判文學上的一味崇拜外國的錯誤傾向。
章衣萍的作品多涉情欲，格調欠髙。他曾在《枕上隨筆》中說：“懶人的春天哪！我連女人的屁股都懶得去摸了！”所以魯迅第二句來了個“少女多豐臀”。這在句法結構上與第一句是對偶的，但上句何其雅致，下句何其不堪，兩相對照，令人噴飯。魯迅慣用這種拆穿西洋鏡的“顛覆”手法來直逼批評對象的本質。兩句相連，意謂這位教授的檔次不過如此，還侈談什麽世界文學呢！
據說章衣萍還向北新書局預支了一大筆版稅，曾說過：“錢多了可以不吃豬肉，大喝雞湯。”第三句“雞湯代豬肉”即指章衣萍的這種享樂派頭。前三句分別指章衣萍的三件事，而第四句著一“遂”字，表示這一結果與前三句是大有關係的。北新書局成立於1924年，初設北京，後遷上海，與魯迅關係較密切。1931年因出版銷售進步書刊，為政府封閉；複業後，以編發世界文學譯本及性欲、色情書籍等獲利頗多。1932年因出版民間故事《小豬八戒》有辱回族而招致回民團體的激烈責難；另據王爾齡考釋，“承當時擔任北新書局編輯的楊晉豪先生見告：‘那時國民黨政府的行政院秘書長褚民誼（後來成為大漢奸），是回族上層人物，他批了一道“公文”，北新就遭了殃。’”魯迅1932年11月3日致許壽裳信中說：“北新所出小冊子，弟尚未見，要之此種無實之言，本不當宣傳，既啟回民之憤怒，又導漢人之輕薄，彼局有編輯四五人，而悠悠忽忽，漫不經心，視一切事如兒戲，其誤一也。……北新為紹介文學書最早之店，與弟關係亦深，倘遇大創，弟亦受影響，但彼局內潰已久，無可救藥，隻能聽之而已。”很明白，魯迅認為北新掩門與章衣萍輩的所作所為有著直接的關係（3）。
所以，第三句的“豬肉”也不妨看作有雙關之意。全詩一氣嗬成，節奏較前兩首稍快，語氣卻冷峻得多，仿佛是眨著一隻眼，用嘴角撇出的一串嘲弄。挖苦得比較徹底，幾乎沒有留什麽情麵。這不是說魯迅筆頭毒辣，而是表明他對章衣萍這類比較無聊的文人是十二分厭惡的。
第四首詠的是謝六逸。
謝六逸，貴州人，曾留學日本，時任複旦大學教授和商務印書館編輯。他編選過許多小說、童話，便以“編選家”自居。所以魯迅破題便稱其為“名人”。這位名人編過一本《模範小說選》，1933年3月上海黎明書局出版，書中隻選了魯迅、茅盾、葉紹鈞、冰心、鬱達夫五人的作品。他在序言中說：“……國內的作家無論如何不止這五個，這是千真萬確的事實。不過在我所做的是‘匠人’的工作，匠人選擇材料時，必要顧到能不能上得自己的‘墨線’，我選擇的結果，這五位作家的作品可以上我的‘墨線’，所以我要‘唐突’他們的作品一下了。”所以魯迅第二句說他“人線雲有限”，意思是能夠入得上這位名人的墨線的作者實在太有限了。這兩句含有冷嘲，但還比較含蓄，後兩句便痛下針砭了。
謝六逸估計到小說選本會遭非議，在序中預先辯解說：“……而且罵我的第一句話，我也猜著了。這句罵我的話不是別的，就是‘你是近視眼啊’，其實我的眼睛何嚐近視，我也曾用過千裏鏡在沙漠地帶，向各方麵眺望了一下。”魯迅則將其矛攻其盾，說你雖有望遠鏡，但畢竟還是近視眼，眺望不眺望又有什麽用啊！
按說謝六逸編選的既然是“模範”小說，自然應該有其心目中的編選標準，寬嚴自定，他人無可厚非。魯迅如此痛下辣手，恐另有原因。此處便用得著本文之外的背景材料了。原來謝某人實際上有“禦用”之嫌，曾與朱應鵬、徐蔚南等發起“上海文藝界救國會”，還曾選譯《日本小品文選》，當時正值日本占領東三省，魯迅對這類人在“國難聲中”的行徑多次鞭撻。所以這首詩不能隻孤立地理解為諷刺他編選小說不得體，而是更進一步地暗示出這位名人在別的方麵也是“近視眼”。這是四首詩中語氣最嚴峻的一首，大有“橫眉冷對”之概，但仍不失形象，沒有流於謾罵。
這四首詩非一時之作，但放在一個題目之下，形式整齊，層次分明。從第一首至第四首，諷剌逐漸嚴厲，但又始終不失幽默。敵友分明，又仿佛一氣嗬成。用典型事件加以放大，注重言外之旨的社會意義，都使這組雜詠在諷刺作品中獨標高格，自開一路。
二、無題二首 其一故鄉黯黯鎖玄雲，遙夜迢迢隔上春。歲暮何堪再惆張，且持卮酒食河膠。其二皓齒吳娃唱柳枝，酒闌人靜暮春時。無端舊夢驅殘醉，獨對燈陰憶子規。
這是魯迅詩歌中頗有爭議的兩首七絕。在寫作時間、字句詮釋、思想內容上皆存在一些不同的看法。
舊體詩本來就最難講“透”，所謂“詩無達詁”，原就是研究舊體詩的先人冷暖自知的肺腑之言。而舊體詩中冠以“無題”的一類，更讓人常起“羚羊掛角，無跡可求”之慨，如玉谿生（4）之無題詩，千多年來，令人徒羨其美，卻往往不知其所雲為何。也許，這恰好就是“鑒賞”的最佳境界？知人論世，作為一種研究方法固然不當輕廢，但於“文本”自身的美學價值有何增益，對理解“文本”有何裨補，大可懷疑。永遠“正確”的解析是從不存在的，所見更多的倒是陷於史料的考據紛爭，膠柱鼓瑟，死拽住“文本”拉郎配，結果本末倒置，買櫝還珠，作品自身的美貌被揉踴得一塌糊塗了。所以，與其糾纏於論不清的“人世”，倒不如從直麵“文本”出發更為保險。當然，如果背景材料確實準確可靠，何樂而不用呢？尤其是麵對魯迅這麽個深不可測的思想大師。
根據《魯迅日記》，1932年12月31日那天共寫了五首“自作”送人。為內山夫人寫的是《所聞》，為鬱達夫寫的是《無題》（“洞庭木落楚天高”）和《答客誚》。這3首詩都是後來標明作於本月的七絕洞庭木落”是非12月之景，但詩人作詩，誰規定必須應節當令！剩下的這二首《無題》，因有“暮春”二字，便有人斷定必當作於“暮春”之時，百般考證，牽強附會。還說很明顯，這五首詩不可能作於同一天。”不知“很明顯”三字從何而出。似這等酬答應和之詩，莫說五首，一天50首也作得，這還是說一般的有舊體詩素養之士，何況魯迅？宋謀湯《魯迅詩注》雲：“魯迅為友人作字，如係新作，例在當天日記存稿；如錄舊作，則加注明。”魯迅是生活習慣嚴謹之人，日記中魯魚亥豕之誤間或有之，但體例章法，若說有錯，似乎尚無明證。那麽這兩首《無題》，魯迅既然一並存稿，並未標明哪首是舊作，焉能僅憑“暮春”之不順眼，就務要將其證為舊作而後快呢？
其實，這兩首詩究竟是否作於同一天，並不重要。既然找不到如山鐵證，按科學的態度就應付諸闕如。像大哲學家維特根斯坦所說：對我們所不知道的要保持沉默。或如一句圍棋格言：走不好之處先不走。不要以為魯迅是偉大的革命家，他的作品就一定處處都閃耀著革命的小火苗，處處都聯係著天下大事、國計民生。魯迅說戰士也要吃飯，也要性交。自然’戰士也有迎來送往，酬酔公關。這類作品中不排除時代投影、鬥爭風雲，但要從作品本身自然流露出來，並能用作品本身加以實證。如果僅根據寫作時間是1932年，就大談五次反圍剿，加上什麽成立“滿洲國”，還有左聯五烈士，然後再到詩句中去強行對號入座，那還存在什麽文學欣賞，人人發一本中國革命史足矣。
下麵先看第一首。這是贈給12月28日晚同去日本館吃河豚的濱之上信隆醫生的。從格律上看，是平起式七絕，前兩句對仗，第三句用了舊體詩寫作中的成慣例的一種“拗句”，第四句穩穩接住，音調舒緩，有悠然之態。一、二、四句末的“雲”、“春”、“豚”三字分別屬“文”、“元”、“真”三韻，首句“雲”可不入韻，而二、四句的“元”、“真”兩個韻部一般不應通押。於此亦可看出，舊體詩到了魯迅這代人手上之時，格律尚嚴，但韻律已不大固守成法了。
開頭兩字“故鄉”，一般皆釋為“祖國”、“故國”，指當時的中國，不知有何依據。故鄉即家鄉、老家，應指出生或長期居住過的地方。“故”有過去之意，所以稱故鄉時，人往往身在他鄉。此時魯迅身在中國，怎會稱祖國為故鄉呢？若說故鄉指紹興，又與下文聯係不上。看來從魯迅自況這一角度是講不通的。那麽就理應想到，此詩是贈日本友人的，日本友人身在中國，除夕將至，未免心起故國之思，魯迅這裏是用對話的口氣為友人設身處地，說的是濱之上，而非自己。這本是酬贈之作中的通例，若一味執著於“革命形勢”，就難免一葉障目了。
所以，故鄉指的是日本。玄雲即黑雲。《楚辭?九歌?大司命》：“廣開兮天門，紛吾乘兮玄雲。”蔡邕《述行賦》：“玄雲黯以凝結兮，集零雨之溱溱。”全句是說，你的故鄉一片昏暗，封鎖在黑雲之中。這裏的黑雲到底指什麽，可以根據當時的日本國情進行演繹，但也未必就是正解。因為完全有可能濱之上信隆向魯迅流露的不過是個人私事、一己閑愁。還有一種可能是故鄉兼指你我二人的故鄉，意謂你我俱是離鄉之人，而故鄉又都境況不佳。保持文本對多種可能的開放性，才是科學的鑒賞態度，尤其是當話語永遠脫離了不可複原的語境之後。
如果說第一句寫的是空間上的“隔”，那第二句則寫的是時間上的“隔”。遙夜即長夜，迢迢，長久貌。遙夜本身即含有迢迢之意，故此處顯得不夠精練，蓋欲與前句對仗，未深推敲使然。上春，正月之謂，指初春。這句是說長夜漫漫，阻隔著春光的到來。聯係上句，意思是故鄉情況不好，而身在他鄉也度日如年，總之身後一片昏暗，眼前又希望渺茫。這裏可以理解為個人處境，當然也可以暗喻整個現實，如果一定坐實，則詩味寡然盡矣。有人根據第二句認定此詩作於12月31日，因為除夕與元且恰是一夜之隔。這實在是一種天真的“證明欲”，即便證明了，又有何趣？況且此類臆測，多是拿不出硬件的一廂情願，徒惹無謂紛爭而已。
第三句是“起承轉合”中的一轉。既然身後眼前都是一片昏暗，如許重負，人何以堪。時已歲暮年尾，痛苦了一年的靈魂哪能繼續陷於悲傷惆悵而不知自拔呢？魯迅對待黑暗的態度一向是與之搗亂，不使之快意。世道愈黑暗，精神愈抖擻。這種貌似苦中作樂的戰鬥精神，用魯迅的話說，大半不是為了愛人，倒是為了敵人。“蓋終年被迫被困，苦得夠了，人亦何苦不暫時吃一通乎。”這正是魯迅“韌”的戰鬥的哲學。所以他勸友人不要溺於傷感。接著第四句一合，暫且手持酒杯，飽餐美味的河豚。卮酒，杯酒也。作者在這裏勸友人痛飲大嚼，不僅是為了解脫痛苦，這本身也是對黑暗的一種嘲弄和抗議。劉伶嗜酒，阮籍佯瘋，不都是特定條件下的一種戰鬥麽？
可見這首詩的意旨是，一方麵充分理解、關心友人的愁悶情懷；另一方麵給予疏導和鼓舞，從中表現了作者對現實處境的清醒洞察和一種居高臨下、揮灑自如的鬥爭氣勢。未必要聯係具體的史實，詩作本身的高度概括，形象生動的意境，不是更富有穿透力和涵蓋力嗎？
第二首是贈請吃河豚的坪井芳治醫生的。這是仄起式七絕，“枝”、“時”、“規”皆屬“支”部，韻律上無懈可擊。皓齒即潔白的牙齒，吳娃指吳地的少女，柳枝本是古民間歌曲，後多嬗變，這裏無需瑣碎考證，總之是指帶有離別傷感之意的小曲。有人譯此句為“漂亮的蘇州姑娘正把曲兒唱”，非常恰當，因為皓齒柳枝之類，早成舊體詩中借代之套詞，萬不可冒傻坐實。就連“蘇州姑娘”也隻是作者的推想而已，不可考證的。至於是否歌女，是否共飲，深究無益，皆離詩旨。第二句的“酒闌”，有人引《史記?高祖本紀》的“飲酒者半罷半在謂之闌”一句集解，其實魯迅未必用得這麽“專業”，酒闌解作酒盡宴罷即可，與“人靜”互為表裏。“暮春時”從意境上與酒闌人靜是相吻合的，也許是真的暮春時，也許是好像暮春時，也許令人想起暮春時，這些均不重要，關鍵是“暮春時”三個字就足夠了，它是一種氣氛，一種情調，一種悲惜美好事物逝去，悵惘憂思的心態。悟此方可解詩，扼殺了詩的不確定性，也就沒有了詩。
前兩句可能是完全寫實，也可能重在寫意，在全詩中的結構功能是鋪展開一片情境，為下文抒情全體的出場做好準備。打個笨拙的比方，前兩句是狀景，後兩句欲抒情。這也是七絕詩體寫作的常見套路。第三句無端即沒來由，舊夢指往事或往日的心事，殘醉則緊連著上兩句。這句是說聽歌縱酒，買笑呼醉，都不能真正消除心頭的憂患，往昔的隱痛不知不覺就會浮現於腦海，打破眼前似醉非醉的現實假象。至於舊夢到底指什麽，是左聯五烈士，還是初戀不得誌，隻有天曉得。第四句獨對即獨自一個對著，燈陰即燈影，子規即杜鵑鳥。一個人對著燈影回憶子規鳥，是什麽意思呢？有人說“子規”與“子歸”諧音，憶子規即想念兒子歸來。這純屬狗戴嚼子，且不說作詩不是製燈謎，就從字麵上，“憶”也不能講成“想念”。不論這個“兒子”是指魯迅自己，是指坪井，還是指吳娃的兒子（荒唐透頂），都與上文“獨對燈陰”不相連屬。獨對燈陰的隻能是抒情主體自己。“子規”是舊體詩詞中常見意象，俗謂暮春之季啼血而死，染紅杜鵑花，又名催歸。所以這裏至少可做兩種闡釋，一是指戰友，同誌，也許就是左聯五烈士，也許是與“舊夢”呼應，另指他人。二是指故鄉，想起往日種種情景，這與全詩的意境也是相一致的，用以贈人也頗為合適。總起來，全詩是說歡宴過後，緬懷往事。意思就這麽簡單，但詩的價值不在意思，而在意境。能把這個簡單的意思勾勒成一組有聲有色的連環畫，使人如臨其境，深受感染，這才是“著於成春，不取諸鄰”。（5）
這兩首《無題》寫得意象渾成，技巧純熟，非久浸淫於舊詩詞者不能。實景少虛景多，寫意象征重於描蓽鋪敘，意旨含蓄，氣調幽深，頗有晚唐風貌，若雜入盧、馬、皮、羅集中，恐不易辨。舊體詩到20世紀30年代還能寫成這樣，縱無創新，也實屬難得了。
三、二十二年元旦 雲封高岫護將軍，霆擊寒村滅下民。到底不如租界好，打牌聲裏又新春。
一月二十六日
此詩作於1933年1月26日，詩題所雲“元旦”，實為春節。春節應是四海升平、大吉大利的氣象籠罩心頭之時，魯迅偏偏挑破假象，描繪出這大煞風景的一組幻燈片，對當時的中國社會進行了素描剪紙般的有力勾勒。
第一句“雲封高岫護將軍”，岫者，山也。“雲封高岫”，初看是一偵很美的寫意山水。濃重的白雲，重重圍繞著險峻的高峰，豈不美哉？而且還大有仙意呢！但妙就妙在後半句的“護將軍”。將軍者，殺人者也。原來這仙風道骨之地，深藏的竟是磨刀霍霍之人。幽默產生於矛盾。如此之不和諧，必令人去想，將軍者誰？考之史乘可知，當時“剿共”總司令蔣介石已發動了第四次圍剿，總部便設在高岫環雲的人間勝境——廬山。一個“護”字，極妙，既寫出了“剿共”總部的將軍們躲在重重雲霧之中精心策劃如何進剿的神態，又點出了他們雖身為將軍，卻似有所懼的另一副麵孔，而這一切在遠離人境的高山上，在捉摸不定的雲霧中，被表現得格外分明。
要完整地理解第一句，還必須與第二句結合起來進行。第二句“霆擊寒村滅下民”是與第一句對偶的。霆者，暴雷也，霹靂也。這裏的“霆擊寒村”並不是泛指雷雨冰雹一類的自然災害，而是指飛機轟炸也。魯迅在《偽自由書?天上地下》中說：“中國現在有兩種炸，一種是炸進去，一種是炸進來。”“炸進去”即圍剿，是“將軍”們在高岫上策劃好的。而“炸進來”是指日本人。此詩寫作之日，距“一?二八”事變一周年僅兩天。一年來，“一?二八”、“滿洲國”、“淞滬停戰協定”，國民政府在日本人麵前節節退讓。日本人“炸進來”，“將軍”們不怕。魯迅在《偽自由書?“多難之月”》中說：“總而言之，可靠的國之柱石，已經多在半空中，最低限度也上了高樓峻嶺了，地上就隻留著些可疑的百姓，實做了‘下民’。”所以，甭管“炸進來”還是“炸進去”，將軍們已經被“護”得萬無一失，隻有寒村裏的平民百姓遭受“擊”，等待“滅”。據魯迅所摘《申報》的南昌專電日內除飛機往匪區轟炸外，無戰事，三四兩隊，七日晨迄申，更番成隊飛宜黃以西崇仁以南擲百二十磅彈兩三百枚，凡匪足資屏蔽處炸毀幾平，使匪無從休養。”而此時日本正三路進攻熱河，冀北各縣在連日轟炸下死傷甚眾。所以說這兩句表麵看來好像站在天上，用世外的眼光不動聲色地寫了兩種情況，但細玩字義，可體會出其中極度的憤慨和悲哀。這是多麽無恥的政府，這是多麽不幸的人民！夏明釗先生敏銳地指出“護”字是首句的靈魂，深得精髓。
不過不能因此就在前兩句和後兩句之間一定要確定哪個是重點。
應該看到，這是一幅大寫意的全景，少了哪一部分，都不完整。除了不能直接描寫的共產黨紅軍以外，中國的幾種主要人物都人畫了。將軍們雲中運籌，百姓們村裏挨炸，一片天空，兩個世界。但是還有第三個世界，那便是租界。
租界是當時中國的一種怪物。它既屬於中國又不屬於中國，其中有許多居住者身為中國人卻又不關心中國事。“炸進來”也好，“炸進去”也罷，總有那麽一大群所謂高等華人，既不用擔心挨炸，也不用躲人高岫，在洋人的保護傘下，仿佛過著世外桃源的生活，更不怕別人指責他們是“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”。魯迅的《集外集拾遺?今春的兩種感想》中有段話：“昨年東北事變詳情我一點不知道，想來上海事變諸位一定也不甚了然。就是同在上海也是彼此不知，這裏死命的逃死，那裏則打牌的仍舊打牌，跳舞的仍舊跳舞。”這是後兩句的最好注腳。
“到底不如租界好”是故意采用的詼諧口吻，意謂還是這群雅人會享受生活，多麽逍遙自在啊！連上第四句，他們一邊打著牌，在歡笑玩樂聲裏，不知不覺地就迎來了新春。新春與舊年仿佛沒有什麽不同，仿佛不存在什麽轟炸、圍剿，大有洞中數日、世上千年的瀟灑氣象。魯迅明褒實貶，意謂這些苟且偷安、縱情享樂的無情無義之輩，真是中國人中的敗類。
全詩描畫了三處景致，配以新春的背景，表現了作者感時憂世的深切情懷。這種把不同的社會境況進行對比的寫作手法，在中國詩歌創作傳統中屢見不鮮。高適有“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”。杜甫有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。但魯迅所寫不止是貧富、貴賤的社會對立，而是寫同一個民族中在大敵當前之際，不同的社會群體所呈現的狀態。短短四句詩，刻畫出了無恥的統治者，可憐的被統治者，還有夾在統治與被統治之間的閑人們。統治者無心救國，被統治者無力救國，閑人們則無所謂國不國。那麽到底誰來救這多災多難的中國？作者似乎深深地思索著。舊的世界，他已經看得不能再透了，新的世界，對於他，也許還隻是一線希望。新春到了，這新春不屬於舊世界中的任何一部分人，那麽年年的新春都將這樣麽？真正的新春何時到來呢？
這首詩在形式上是七絕體，平起式，韻律嚴格。有人說“前兩句是格律詩的寫法，用詞嚴謹，對仗亦工。後兩句則比較自由，運用了口語”。這種說法概念混亂，屬於行外之言。幽默諷刺屬於風格範疇，可以寫成打油體，也可以出之以鐵律嚴韻。魯迅在這首詩的字句推敲上頗下了一些功夫。如“髙岫”原寫作“勝境”，有人說“勝境”顯不出是廬山，“高岫”就顯出來了，這是沒有道理的。天下高岫如林，怎知便是廬山？改得好的原因在於“勝境”是死詞，缺乏形象感，而“高岫”是活詞，形象鮮明，被“雲”一“封”，霎時入畫。“霆擊”原作“霆落”，“擊”乃有意，“滅”“落”屬自然，顯然用“擊”更為有力。“滅”原作“戮”，一是“滅”有從上向下之本意，二是“滅”乃大戮也，更突出百姓之悲慘。“到底”原作“依舊”，“依舊”在語義上不夠順暢，“到底”不但順暢，而且口吻逼真，有呼之欲出之勢。從這些地方，均可看出魯迅的認真態度和寫作功力，也說明他很重視自己這首詩。這首大書於“中華民國”二十二年新春的諷剌之作，於不動聲色的譏嘲中飽含著沉重的悲憫和憂憤，是一首感時憂世的傑出力作。
四、贈畫師 風生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫。願乞畫家新意匠，隻研朱墨作春山。
1933年1月26日這一天是春節，魯迅“開筆大吉”，寫了兩首詩送人。一首是《二十二年元旦》，寄給台靜農。另一首便是這裏的《贈畫師》，給日本畫家望月玉成。
在《二十二年元旦》那首詩中，魯迅滿懷憂憤，勾勒了中國大地的黑暗現實：政府不思外患，一心“剿匪”；人民百難纏身，慘遭屠戮；閑人躲入租界，逍遙尋歡。新春來臨之際，一片陰霾，淒慘，渾濁，春在何處？如果說這首《二十二年元旦》是文章的上篇，那麽《贈畫師》則是文章的下篇。
第一句“風生白下千林暗”，白下原指白下城，故址在今南京金川門外的江寧縣北，唐武德九年（626）移金陵縣治於此，改名白下縣，故舊時以白下為南京的別稱。魯迅這裏不稱南京，不稱首都，而稱白下，除了引起一種曆史性的延續感外，還考慮到了格律和色彩上的要求和效果。
那麽“風”字如何理解呢？顯然，這並非指自然界的“風花雪月”、“風霜雨雪”之風，而是別有寓意，指社會上刮起的陰風、妖風、殺風。“風生白下”，指出了風源所在，意即從那曆代沒落王朝的鬼都白下城裏吹出了陣陣邪魔之風。對於“風”的具體所指，一般均解釋為國民黨政權的文化圍剿政策。如1932年11月，國民黨中央宣傳部頒布了《宣傳品審査標準》，凡宣傳共產主義、批評政府國策的，便以“危害中華民國”論罪。1932年秋，上海反帝同盟的與會者悉被當場槍殺。還有以前的左聯五烈士等。這樣理解是基本準確的，但並不盡然。這個“風”除了指國民黨的文化政策之外，也可以包括其他的政策、旨意、導向，總之是指官方的種種方針措施。如果一定要坐實成文化政策，那在意義上便與下句犯了“合掌”（6）之忌了。
“千林暗”的“千林”，也不一定非要解釋成文藝苑林。既然“千”是言其多也，“千林”也可以理解為是指各行各業，整個社會。全句合起來是說政府的倒行逆施像陰風一樣，鋪天蓋地吹來，刮得千山萬水一片昏暗，慘淡無光。
如果注意到此詩的題目是《贈畫師》，那麽從第一句中就能夠發現，作者有意運用了視覺效果明顯的詞匯。“白下”的“白”是色彩千林暗”的“暗”是光影效果。這一點在後麵幾句中會更加昭然。
第二句“霧塞蒼天百卉殫”，如果理解了第一句的“風”，那麽這一句的“霧”不解自通。當然，這也不是自然之霧，而是社會之霧。這個“霧”可以講成“風”的同義語，不過講成“風”所帶來的後果似乎更佳。正是因為“風生白下”，才造成“霧塞蒼天”。“蒼天”一般即指天，也叫上蒼，古人常以蒼天為主宰人生之神，故有“蒼天保佑''“祈禱上蒼”之說。但同時又指春天。《爾雅.釋天》“蒼天”曰：“春為蒼天”。因為春天“萬物始生，其色蒼蒼，故曰蒼天”。此詩正好作於新春之始，用此“蒼天”，一語多關，不僅呼前，且又應後，另外，在格律上與“白下”對仗極工而又不流俗。所以，“霧塞蒼天”應講成茫茫陰霧充塞熏染著這本應春回大地的寰宇之間，意謂世界一片昏暗淒慘。“百卉殫”中的“卉”是草的意思，“百”和“千”一樣，言其多，“百卉”則指各種花草，喻有生命的正義力量。“殫”，盡也。“百卉殫”指許多美好事物被摧殘殆盡。一、二兩句對仗極工且穩，若無“白下”與“蒼天”之借對，幾有“合掌”之嫌。兩句實際合說一個意思，南京政府專製害民，攪得天昏地暗，美好事物凋零敗落，雖是冬至春又回，但哪裏有幾分春色可以入畫？所以畫家恐怕要大失所望了吧。
前兩句對黑暗現實作了最大範圍的否定，令人大有“吟罷低眉無寫處”之感。那麽作為一個有良心、有正義感的藝術家，應該把筆觸運向何方呢？作者筆鋒一轉，用後兩句指出了一條新路。
第三句“願乞畫家新意匠”“乞”，是願望、期待、極度渴望。“意匠”指藝術匠心。陸機《文賦》曰：“意習契而為匠。”杜甫《丹青引》曰：“詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。”全句是說，我衷心盼望進步的畫家能夠產生新的藝術構思，跳出那黑暗現實的框框。那麽，這個“新意匠”是什麽呢？
第四句“隻研朱墨作春山”，一語破的。書畫藝術皆需“研墨”，作者卻要畫家“隻研朱墨”，這裏的“朱墨”不是朱和墨兩種顏色，而是“朱色的墨”，即銀朱一類的朱紅色顏料。作者要畫家隻用這一種紅彤彤的色彩去“作春山”，正是與前兩句所描繪的黑暗現實相對立的。有不少論者認為這裏的紅色春山是“象征紅色的革命根據地”。有的引證毛澤東詩詞中的“風展紅旗如畫”、“分田分地真忙”來推論“魯迅身在白區，放眼全國，展望未來，指出了‘統治階級的破產’，也表示了共產黨的力量。”這種論述未免過於誇大了魯迅，把他想成是一個中國共產黨的地下工作者了。紅色未必就指紅區，白下也不能說就暗示白區。文學符號與政治符號不能隨意錯位。無論從詩作本身，還是從背景史料，都沒有依據說魯迅鼓勵這位畫家去畫紅色根據地，所以那種穿鑿是站不住的。
其實，這裏的“春山”正像夏明釗先生所闡發的：“……這是一個虛擬的意境，是詩人想象的一個天地，是一個‘新’的存在，但它並不虛妄，因為它是詩人的希望，是詩人的理想，是詩人的追求，是由鮮血澆灌出的花朵，是在冰封的土地下奔騰突進的暖流，是隨著曆史的行進而必將出現於中華國土上的一個輝煌的存在！”
這個“春山”是對“風生霧塞”的黑暗現實的強烈抗議和拋棄，是作者為藝術家們指出的一個戰勝不合理的現存秩序、永遠擁抱真理的嶄新世界。它不是暗喻和借代，而是象征，是含義豐富而廣泛的象征。它的寓意對以後的藝術家們也是充滿著鼓舞和啟迪的。
這首詩最大的特色在於色彩詞的運用對比鮮明，層次感強。魯迅對美術不是外行，對視覺藝術有良好的素養。從“白下”之風，千林之“暗”，到“蒼天”之霧，百卉之“殫”，色調凝滯，色彩陰冷、昏暗，令人壓抑，有淒苦、憤懣之感。詩尾一片大紅，如通天巨火，燒盡一切濁穢，令人心大明，眼大亮，激情亢奮。據研究，魯迅最愛描寫的顏色是黑，其次是紅，在這首詩裏，這兩者得到了完美的結合。本詩題為《贈畫師》，其實魯迅本人，就是一個筆法最高超的畫師！
五、愛之神（7） 一個小娃子，展開翅子在空中，一手搭箭，一手張弓，不知怎麽一下，一箭射著前胸。“小娃子先生，謝你胡亂栽培！但得告訴我：我應該愛誰？”娃子著慌，搖頭說，“唉！你是還有心胸的人，竟也說這宗話。你應該愛誰，我怎麽知道。總之我的箭是放過了！你要是愛誰，便沒命地去愛他；你要是誰也不愛，也可以沒命地去自己死掉。”
這是目前所知魯迅為數不多的新體詩中的第二首，與《夢》和《桃花》同時發表。同期的《新青年》上，還發表了現代文學史上最著名的向封建禮教宣戰的第一聲呐喊——白話短篇小說《狂人日記》。此時的魯迅，是以一個戰鬥者的姿態殺入文壇的。他的投槍所擲向的第一個敵人，便是那“鐵屋子”的厚壁——吃人的傳統禮教。所以，《愛之神》這首詩，也應當與作者同期的其他作品聯係起來鑒賞。
詩題“愛之神”，來自西方神話。在希臘神話中叫埃羅斯（eros，即“愛”之意），本是奧林匹斯神山上的眾神之一。後來延續到羅馬神話中，改稱為今天眾所周知的丘比特（cupid），通常傳說的形象是一個體生雙翅、手持弓箭的裸體小男孩兒。據說他的金箭射中人心，該人便會產生愛情。所以戀愛中人，常說被金箭射中雲雲。現在的情人卡封麵，亦常畫有一箭射穿兩顆紅心圖樣，即本於此。
於是有人便認為這首詩是在用典，而且是“活用典故”，“是化舊為新的一種創造”。照此推論，詩文中凡有涉及中外舊聞故事之處，皆成用典，此大謬也。用典乃以舊喻新，以彼映此，不過修辭之技耳，若“靈台無計逃神矢”，是也。若直寫史實掌故，不論有無新見，是否隱喻象征，則隻能目為即題論事，不可以作用典，若《詠荊軻》、《過華清宮》，是也。這首詩直接描寫的對象便是“小娃子”愛之神，雖然別有寓意，那無非是寫作手法，與修辭手法不可混為一談。
全詩共11行，無論按“內容”還是按“形式”，結構上均可分成三部分。
前3行為第一部分，每行兩逗，合為一句。行尾押韻，按舊韻“中”、“弓”在“東”部，“胸”在“冬”部，按新韻或俗韻則同屬一轍。魯迅舊體詩功夫很深，音韻的基本功斷然不會糊塗。從這裏也可看出作者有意打破舊體詩形式上的束縛，嚐試新的途徑的探索。這在今天看來似乎沒什麽了不起，但深諳舊體詩之人見之，恰如黃酒裏品出了可樂，別有一番滋味冒出心頭。
前三行描繪了“愛之神”的形象。沒有濃墨重彩的油畫技法，用的是作者最擅長的“白描”。劈首一句，“一個小娃子”，為全詩奠定了調子，是白話，是通俗的白話，是口語的白話，是敘述性的白話。“小娃子”是可愛的意象，但是“小娃子”不懂事。“小娃子”天真無邪，但是容易惹是生非。“小娃子”有好心，但未必能成好事。人們常說“愛情是盲目的”。愛神之所以被想象成這麽個“小娃子”，決不是沒有道理的。這個“小娃子”意象並未包含作者的什麽微言大義，作者既未曾怪他淘氣多事，也未曾嘲笑、責備他不負責任，他就是一般讀者印象中的那個大胖小子而已。你看他“展開翅子在空中”，是很漂亮的一幅“洋年畫”嘛。加上“一手搭箭，一手張弓”，構成了一個完整的小愛神形象。這個形象給人的直覺不外是可愛、有趣。但是有的論者過於高明，說這個小愛神“居高臨下”，“好不威風”，大有教訓社會的“架勢”，未免是美人臉上畫虯髯，硬把西施塗成張飛了。“不知怎麽一下，一箭射著前胸。”這本來便是小愛神的自然舉動。愛情突如其來，莫名其妙，恰如春來草自青，要是循因知果、有板有眼的，那還叫愛情嗎？可有人責備愛神是一個隻管放箭，不管後果的不負責任的“胡亂栽培”者，說他“不僅在空中張弓搭箭前完全沒有目標，非常隨便，而且發箭之後，也沒有促使人們的覺醒，相反地倒叫人不知所以。莫衷一是”。這樣的批評未免太難為我們的丘比特了。須知西方的愛之神不同於中國的月下老，放金箭不同於係紅繩。丘比特的精華之處就在於天機不可泄露的神秘之箭上。若是硬讓他像中國的老媒婆子似的，問好了雙方的生辰八字，有計劃有步驟地成就一樁“天賜”良緣，那他就不叫丘比特，該叫馬泊六（8）了。那魯迅又何必專寫這個小娃子呢？說魯迅此詩是諷刺社會上胡亂栽培青年的啟蒙者，未免過於拔高了文學革命初期魯迅的思想境界，同時也過於脫離詩作文本，穿鑿太甚。應知魯迅此時也未必清楚該將青年引向何方，他所明確的是要呐喊、要喚醒、要打破、要解放。至於夢醒了之後無路可走的苦惱，魯迅本人也深刻地感受著，他哪裏會去諷剌那終於把愛情的金箭射到這五千年古國的土地上來的小愛神呢？
接下來的四、五兩行是詩的第二部分。這是被金箭射中者所說的兩句話，句尾的韻腳按舊韻“培”在“灰”部，“誰”在“支”部，作者按俗韻將其押在一轍。
這一部分雖隻兩行，意義卻很重要。被射中者的身份性別過去曾有過爭論，其實這個人是男女老少都無所謂，這個人隻有話語，沒有形象，可以說代表了當時被愛的聲音喚醒的中國人。他的第一句話，稱“小娃子先生”，表示了對這位愛之神既尊敬又陌生的心情。“謝你胡亂栽培！”感激中夾雜著一種誠惶誠恐的自卑。“胡亂”二字，不是對愛之神的埋怨，而是一種受寵若驚的自謙，“胡亂栽培”即是文言“錯愛”的白話直譯，與“施針砭於社會”
完全是風馬牛不相及。謝過之後，便提出了全詩的中心命題：應該愛誰？
魯迅於1919年1月在《熱風?隨感錄_四十》中引用了一位少年的詩句：“我是一個可憐的中國人。愛情！我不知道你是什麽。”魯迅說：
“愛情是什麽東西？我也不知道。中國的男女大抵一對或一群——男多女——的住著，不知道有誰知道。”他又說：“可是東方發白……人之子醒了；他知道了人類間應有愛情……”可憐的中國人終於承認自己心頭所自然萌發的那股衝動是合情合理的了；終於懂得去追尋愛情了。說這是“反封建的叛逆之音”，是“愛的覺醒”，誠然不錯，但還不夠完全、準確。因為覺醒了之後無路可走，這才是詩眼所在。愛之神畢竟是舶來之神，放眼神州大地，覺醒者仍是極少數，這些從魔鬼手上漏出的光裏覺醒的新人，到哪裏去“愛我所愛”呢？這似乎是比不曉得愛情這回事還要深切的痛苦。故而魯迅說：“我們還要叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀。”在愛情問題上，個性解放的先驅者們表現出鮮明的苦悶和孤獨。如果聯係一些當時的文化名人的實例，所見愈加昭然，此處不作深論。
最後六行是詩的第三部分。錯落押韻。按舊韻“道”在“號”部了”在“篠”部，“掉”在“嘯”部，俗韻都算做所謂“窈窕”轍。
這一部分先寫小愛神被問後的神態：著慌，搖頭。因為小娃子射了千萬年的箭，從未遇到過這樣的問題。他的天職就是隻管放箭，不開婚姻介紹所。所以不由得“唉”了一聲，說“你是還有心胸的人，竟也說這宗話。”愛之神是沒有“心胸”的，他放過箭後，要有“心胸”的“人”自己去設計，去奮鬥。如果一切都依賴神，還要人幹什麽？用俗話比方，就是“師傅領進門，修行在個人”。正像同一時期朱自清在《光明》一詩中所寫，覺醒的青年要追求光明，卻向上帝去要，上帝說你要光明，你自己去造。”愛之神所開的藥方與上帝異曲同工，他不管“你應該愛誰”，你既然中了箭，便隻有兩條路。一條是選定一個對象，“沒命地去愛他”；另一條是無人可愛，“沒命地去自己死掉”。是否能夠找到可愛的目標是不一定的，所以有兩條路，但兩條路卻有一個相同點，便是“沒命地”三個字。這三個字表現了作者雖亦在苦悶中但卻態度鮮明的選擇，那就是戰士的選擇，選擇奮鬥，選擇犧牲，選擇轟轟烈烈和燦爛輝煌。既已覺醒，就不該逡巡猶疑，而應奮勇直前。愛就熱烈執著地愛，如毒蛇，如怨鬼，糾纏不已。一無所愛，便勇於棄此濁世，決不苟活。這是多麽嘹亮的人生號角，它吹醒了那些半夢半醒之間的呻吟弱者，鼓勵已然覺醒的人們挺直腰杆，做真的人，走新的路，“這是血的蒸氣，醒過來的人的真聲音”。隻有這樣，才沒有辜負愛之神的“胡亂栽培”，才不會永遠夢醒了之後彷徨於無地，才能夠用自己的雙手種出自己的愛情鮮花，在自己的伊甸園中收獲豐美的甘果。這就是當時的魯迅對愛情問題的詩意把握。
當然，也可以把愛情問題看作一個象征，把此詩解讀成表現中華民族全麵的覺醒。不過仍要以愛情為解讀基礎。
綜上所述，《愛之神》這首新詩寫出了作者及其同時代的先覺者們對愛情及有關問題的比較複雜的思考。這種思考既是矛盾痛苦的，又是有著鮮明果斷的抉擇的。其中有衝毀禮教藩籬的喜悅，也有禮崩樂壞之後尋路者的茫然憂懼，更有義無反顧的革命戰士的大無畏氣概。這樣的愛情觀、人生觀，直到20世紀末的今天，可以說仍具有強烈感人的現實意義。魯迅為我們塑造了一個印記鮮明、不可替代的藝術形象——小娃子愛之神。
這首詩藝術上的特點一是結構自由，先描繪，後對話；二是語言自由，口語化，整散結合。至於借用外國的神話傳說，不能算作特點，這在當時和以前已經頗為盛行。兩次換韻，在今天看來沒什麽必要，在當時卻是從舊體詩的牢籠中掙紮出來的有力步驟。魯迅主張“新詩先要有節調，押大致相近的韻”，這種節調和韻已被新詩的實踐證明，未必有補於詩歌的真正節奏和音樂感，但在魯迅的時代，是藝術進化途中不可或缺的一環。比起胡適等人的“放腳”嚐試體的新詩來，魯迅的新詩無論在思想境界還是詩體變革上，都稱得上是健美的天足，是那個時代的一流佳作。
（1）本段轉自夏明釗《魯迅詩全箋》。 </aside>
（2）馬郎婦，即馬郎婦觀音。傳說唐憲宗年間，觀音欲度化陝右地區民眾，化為民間女子與一個姓馬的少年成婚。——編者注 </aside>
（3）參夏明釗作。 </aside>
（4）玉谿生指李商隱。——編者注 </aside>
（5）司空圖《詩品》。 </aside>
（6）合掌：一聯中出句與對句完全同義或基本同義的情形，為詩家大忌。 編者注 </aside>
（7）本詩最初發表於1918年5月15日《新青年》第四卷第五號，署名唐俟。後收入《集外集》。 </aside>
（8）俗語，指撮合男女關係的人。——編者注 </aside>