每讀陳平原老師的論著，都深深折服於其淵博、機敏、透辟。王瑤先生所倡導的“新材料、新方法、新觀點”在陳老師那裏統一得幾乎令人嫉妒。但連讀兩遍《千古文人俠客夢》後，不禁想到一個學術研究的方法問題。《千古文人俠客夢》的確寫得瀟灑縱橫，但欽羨之餘卻分明難以否認，胸中有一種“隔”的感覺，似乎論著與研究對象“盈盈一水間，脈脈不相語”。那仿佛多少已經不是“我的武俠”，“我們的武俠”。論著看上去已經把研究對象剝得一絲不掛、剖得條分縷析，但合起來，卻還原不成本來的武俠。如同光憑解剖圖還原不成人體，光憑旅遊圖還原不成古都。這其間的差異在哪兒呢？我以為是：血肉。
當然，學術研究不該以能否“還原”為圭臬，嚴格地說，根本就“還原”不了。上文的所謂“還原”，是指研究成果與原始對象的同構程度。提到這一點，似乎又是一個“六經注我”與“我注六經”的糾纏不清的話題。但關鍵在於，《千古文人俠客夢》的作者對自己的研究風格是十分清醒的，而且還不乏自豪和推廣之意。陳老師最反對“借學術發牢騷”，這種嚴謹的學者態度值得牢記。但“牢騷”與“情緒”、與“傾向性”、與“價值判斷”等概念是不能畫約等號的。所謂客觀的研究態度一是不可能完全做到，也不可能有一個絕對標準；二是“在主觀意誌指導下的客觀態度”還能不能算是客觀，值得推敲。正像故意要做個“本色演員”卻恰恰犯了“本色”的大忌。作者自稱“好在這不是一種武俠小說鑒賞辭典，也不奢望擠入暢銷書排行榜”，諸如此類的話語實際上也仍然是在做某種“姿態”，而且多少也具有作者曾一再表示不喜歡的“表演”性質。一句話，“在論著中保持相對嚴謹的學術思維”無疑是應該學習和追求的，但如果在麵對研究對象的伊始甚至尚未麵對之前，就先拉開了一種“客觀”、“嚴謹”的架子這是否是值得廣泛推崇的學術研究套路，我以為值得商榷。
雅斯貝爾斯在談到對哲學的研讀時講過如下一段話：
應該以這種態度去從事閱讀，即對作者的信任和對所研究主題的熱愛。……唯有讓自己完全被感動而進入主要的問題，然後再從其中心出來，才能開始有意義的批判。（8）
我覺得這段話用於文學研究也同樣適合。陳老師竭力保持“冷眼向洋看世界”的客觀立場，比之“借學術發牢騷”當然是境界超邁，難能可貴，但實際上還是“手中雖無環，心中卻有環”。學術研究最後離不開“環”，問題是要不要經過一個“無環無我，環我兩忘”的階段。說得直白一點，學者要不要先做一個普通的讀者，美食家要不要先做一個普通的餐客。《千古文人俠客夢》的作者坦然承認“盡管讀了數量頗為可觀的武俠小說……可從來不曾當真……這種過於清醒的閱讀態度，使得我很難達到一般武俠迷那種如癡如醉的境界，反而掩卷回味，常有哭笑不得的感覺……集中閱讀，更可能令人厭煩”。作者的閱讀過程既沒有普通讀者的“情感投入”階段，也不是胡塞爾所提倡的擱置一切先入之見的“純閱讀”，而是從一開始就“來者不善”，帶了全套的科學理性工具和豐厚的學識積累，望聞問切，準備大動手術。我以為這就是該書令人有所缺憾的症結所在。
作者一再強調武俠小說屬於通俗藝術，一再強調其娛樂性、其閱讀快感，可是作者自己恰恰一開始就沒有“俗”沒有“快”。作為一部小說類型研究專著，《千古文人俠客夢》的作者精辟地指出：“小說類型研究最明顯的功績，正是幫助說明了什麽是真正的藝術獨創性”，“研究某一小說類型的成規慣例，比單憑印象給某位作家或某部作品定位重要得多。”作者成功地概括出了武俠小說的四大基本敘事語法，並在開掘進程中兼及了“內容”及“形式”各層麵。然而在具體的評析上，卻的確又忽略了一些大大小小的問題。下麵不揣冒昧，略作挑剔。
《快意恩仇》一章對“嗜血欲望的道德審視”的確深刻精彩，但把行俠主題歸納於“平不平——立功名——報恩仇”的三變，也似過簡。這一框架迫使作者不得不把武俠小說中的佛法和愛情等內容的作用說成是“消解恩仇”或“擴大恩仇的含義”，而實際上在好多武俠小說中，恩仇是客，佛法、愛情是主，不過借恩仇談情說法而已，剝去其恩仇、打鬥的外衣，與一般小說無異。這也許是作者過高估計了武俠小說作家們的“專業意識”。
《笑傲江湖》一章拈出武俠小說的三大典型場景，曰懸崖山洞、大漠荒原和寺院道觀。而我以為所謂“典型場景”並不能專憑與其他類型小說的比較來判斷，而亦應考慮一般讀者的最深感受，如想到武鬆，除景陽岡外，還必須想到獅子樓、十字坡、飛雲浦、鴛鴦樓。武俠小說中許多最激動人心的場景並非是上述之處，如“大雨商家堡”、“大戰聚賢莊”，胡一刀與苗人鳳在客店中比武五日，天山童姥與李秋水在冰窖裏性命相搏，蕭峰於小橋上一掌誤斃心愛的阿朱，張翠山夫婦在小舟上苦鬥瘋癲的謝遜，還有《碧血劍》中李自成與吳三桂在小屋中一決雌雄，《多情劍客無情劍》中李尋歡與上官金虹在小屋中決斷生死，等等。所以，典型場景的論述角度似應再斟酌詳定。
《二十世紀武俠小說》一章不同意新派、舊派之說，認為區分新、舊是“出於地域和政治”的考慮，而不是由藝術把握的需要，認為“作為一種小說類型，其基本精神和敘述方式，並沒有發生根本性變化”，所以，“將這七十年的武俠小說作為一個整體看待”。但是後麵卻在若千處指出了一些新、舊之間的重大差異，如《仗劍行俠》一章指出新派武俠小說從“內功”入手，“大大拓展了俠客的打鬥能力及打鬥場麵”，“於打鬥中顯示中國文化精神”。《浪跡天涯》一章中指出真正將孤獨“作為徽記贈給俠客，確實是在50年代以後”，“重新注意俠客擺脫束縛追求個性自由，以至否定任何規章製度的放蕩不羈，是金庸、梁羽生、古龍等新派武俠小說家的一大貢獻”，等等，難道這些不屬於“基本精神”？不算是重大的藝術性質的變化？在我看來，正是武學境界、文化精神、哲理內涵、孤獨意象、名士風度、現代愛情觀及象征意義，構成了新派武俠小說的獨特風貌，隻要從接受群體的角度考慮一下，就會發現正由於此新派武俠小說的讀者無論在文化層次上還是迷人程度上都是舊派武俠小說所無法比擬的，而這隻從小說的敘述方式上著眼就未免難以周全了。
以上幾點問題，也許是“類型研究”框架本身的局限所造成，不能求全責備。但我總覺得，這與作者進入“對象”的心態有極大關係。學問做大了，常有“掌上千秋史，胸中百萬兵”之感，有時就顧不上“對作者的信任和對所研究主題的熱愛”，白刀子進去，出來的還是白刀子，學問做得沒有血肉氣，在幹淨利落的同時不免讓人有“隔”的遺憾。定位俯視的研究視角，有時也未免把一些對普通接受客體很有價值的東西看得淡了。如作者對武俠小說中的佼佼者隻承認“其中確實滲透著人生哲理”，卻斷定“思想說不上深刻”，這一點很難服人。包括雅文學作家在內，恐怕說不出哪個人思想比金庸還要深刻。金庸自稱是一個“講故事”的，那不過是大俠風度的自謙，金庸作品本身就有一種傲視千古的凜然正氣。他對人性的開掘何止是“隨大流”？小說類型似乎限製不了大作家。很難說《複活》、《紅與黑》、《子夜》、《百年孤獨》的思想就比《笑傲江湖》、《天龍八部》、《七劍下天山》、《鹿鼎記》深刻。學術距離與欣賞距離到底保持什麽關係為好呢？作者很讚賞孫寶瑄在《忘山廬日記》中所說的“以新眼讀舊書，舊書皆新書也，以舊眼讀新書，新書亦舊書也”。這固然是不錯的，但在此之前為什麽不能先“以舊眼讀舊書，以新眼讀新書”呢？
拉雜寫來，無非是提出自己心中的一些困惑，並就教於陳老師。
當然，學術研究不該以能否“還原”為圭臬，嚴格地說，根本就“還原”不了。上文的所謂“還原”，是指研究成果與原始對象的同構程度。提到這一點，似乎又是一個“六經注我”與“我注六經”的糾纏不清的話題。但關鍵在於，《千古文人俠客夢》的作者對自己的研究風格是十分清醒的，而且還不乏自豪和推廣之意。陳老師最反對“借學術發牢騷”，這種嚴謹的學者態度值得牢記。但“牢騷”與“情緒”、與“傾向性”、與“價值判斷”等概念是不能畫約等號的。所謂客觀的研究態度一是不可能完全做到，也不可能有一個絕對標準；二是“在主觀意誌指導下的客觀態度”還能不能算是客觀，值得推敲。正像故意要做個“本色演員”卻恰恰犯了“本色”的大忌。作者自稱“好在這不是一種武俠小說鑒賞辭典，也不奢望擠入暢銷書排行榜”，諸如此類的話語實際上也仍然是在做某種“姿態”，而且多少也具有作者曾一再表示不喜歡的“表演”性質。一句話，“在論著中保持相對嚴謹的學術思維”無疑是應該學習和追求的，但如果在麵對研究對象的伊始甚至尚未麵對之前，就先拉開了一種“客觀”、“嚴謹”的架子這是否是值得廣泛推崇的學術研究套路，我以為值得商榷。
雅斯貝爾斯在談到對哲學的研讀時講過如下一段話：
應該以這種態度去從事閱讀，即對作者的信任和對所研究主題的熱愛。……唯有讓自己完全被感動而進入主要的問題，然後再從其中心出來，才能開始有意義的批判。（8）
我覺得這段話用於文學研究也同樣適合。陳老師竭力保持“冷眼向洋看世界”的客觀立場，比之“借學術發牢騷”當然是境界超邁，難能可貴，但實際上還是“手中雖無環，心中卻有環”。學術研究最後離不開“環”，問題是要不要經過一個“無環無我，環我兩忘”的階段。說得直白一點，學者要不要先做一個普通的讀者，美食家要不要先做一個普通的餐客。《千古文人俠客夢》的作者坦然承認“盡管讀了數量頗為可觀的武俠小說……可從來不曾當真……這種過於清醒的閱讀態度，使得我很難達到一般武俠迷那種如癡如醉的境界，反而掩卷回味，常有哭笑不得的感覺……集中閱讀，更可能令人厭煩”。作者的閱讀過程既沒有普通讀者的“情感投入”階段，也不是胡塞爾所提倡的擱置一切先入之見的“純閱讀”，而是從一開始就“來者不善”，帶了全套的科學理性工具和豐厚的學識積累，望聞問切，準備大動手術。我以為這就是該書令人有所缺憾的症結所在。
作者一再強調武俠小說屬於通俗藝術，一再強調其娛樂性、其閱讀快感，可是作者自己恰恰一開始就沒有“俗”沒有“快”。作為一部小說類型研究專著，《千古文人俠客夢》的作者精辟地指出：“小說類型研究最明顯的功績，正是幫助說明了什麽是真正的藝術獨創性”，“研究某一小說類型的成規慣例，比單憑印象給某位作家或某部作品定位重要得多。”作者成功地概括出了武俠小說的四大基本敘事語法，並在開掘進程中兼及了“內容”及“形式”各層麵。然而在具體的評析上，卻的確又忽略了一些大大小小的問題。下麵不揣冒昧，略作挑剔。
《快意恩仇》一章對“嗜血欲望的道德審視”的確深刻精彩，但把行俠主題歸納於“平不平——立功名——報恩仇”的三變，也似過簡。這一框架迫使作者不得不把武俠小說中的佛法和愛情等內容的作用說成是“消解恩仇”或“擴大恩仇的含義”，而實際上在好多武俠小說中，恩仇是客，佛法、愛情是主，不過借恩仇談情說法而已，剝去其恩仇、打鬥的外衣，與一般小說無異。這也許是作者過高估計了武俠小說作家們的“專業意識”。
《笑傲江湖》一章拈出武俠小說的三大典型場景，曰懸崖山洞、大漠荒原和寺院道觀。而我以為所謂“典型場景”並不能專憑與其他類型小說的比較來判斷，而亦應考慮一般讀者的最深感受，如想到武鬆，除景陽岡外，還必須想到獅子樓、十字坡、飛雲浦、鴛鴦樓。武俠小說中許多最激動人心的場景並非是上述之處，如“大雨商家堡”、“大戰聚賢莊”，胡一刀與苗人鳳在客店中比武五日，天山童姥與李秋水在冰窖裏性命相搏，蕭峰於小橋上一掌誤斃心愛的阿朱，張翠山夫婦在小舟上苦鬥瘋癲的謝遜，還有《碧血劍》中李自成與吳三桂在小屋中一決雌雄，《多情劍客無情劍》中李尋歡與上官金虹在小屋中決斷生死，等等。所以，典型場景的論述角度似應再斟酌詳定。
《二十世紀武俠小說》一章不同意新派、舊派之說，認為區分新、舊是“出於地域和政治”的考慮，而不是由藝術把握的需要，認為“作為一種小說類型，其基本精神和敘述方式，並沒有發生根本性變化”，所以，“將這七十年的武俠小說作為一個整體看待”。但是後麵卻在若千處指出了一些新、舊之間的重大差異，如《仗劍行俠》一章指出新派武俠小說從“內功”入手，“大大拓展了俠客的打鬥能力及打鬥場麵”，“於打鬥中顯示中國文化精神”。《浪跡天涯》一章中指出真正將孤獨“作為徽記贈給俠客，確實是在50年代以後”，“重新注意俠客擺脫束縛追求個性自由，以至否定任何規章製度的放蕩不羈，是金庸、梁羽生、古龍等新派武俠小說家的一大貢獻”，等等，難道這些不屬於“基本精神”？不算是重大的藝術性質的變化？在我看來，正是武學境界、文化精神、哲理內涵、孤獨意象、名士風度、現代愛情觀及象征意義，構成了新派武俠小說的獨特風貌，隻要從接受群體的角度考慮一下，就會發現正由於此新派武俠小說的讀者無論在文化層次上還是迷人程度上都是舊派武俠小說所無法比擬的，而這隻從小說的敘述方式上著眼就未免難以周全了。
以上幾點問題，也許是“類型研究”框架本身的局限所造成，不能求全責備。但我總覺得，這與作者進入“對象”的心態有極大關係。學問做大了，常有“掌上千秋史，胸中百萬兵”之感，有時就顧不上“對作者的信任和對所研究主題的熱愛”，白刀子進去，出來的還是白刀子，學問做得沒有血肉氣，在幹淨利落的同時不免讓人有“隔”的遺憾。定位俯視的研究視角，有時也未免把一些對普通接受客體很有價值的東西看得淡了。如作者對武俠小說中的佼佼者隻承認“其中確實滲透著人生哲理”，卻斷定“思想說不上深刻”，這一點很難服人。包括雅文學作家在內，恐怕說不出哪個人思想比金庸還要深刻。金庸自稱是一個“講故事”的，那不過是大俠風度的自謙，金庸作品本身就有一種傲視千古的凜然正氣。他對人性的開掘何止是“隨大流”？小說類型似乎限製不了大作家。很難說《複活》、《紅與黑》、《子夜》、《百年孤獨》的思想就比《笑傲江湖》、《天龍八部》、《七劍下天山》、《鹿鼎記》深刻。學術距離與欣賞距離到底保持什麽關係為好呢？作者很讚賞孫寶瑄在《忘山廬日記》中所說的“以新眼讀舊書，舊書皆新書也，以舊眼讀新書，新書亦舊書也”。這固然是不錯的，但在此之前為什麽不能先“以舊眼讀舊書，以新眼讀新書”呢？
拉雜寫來，無非是提出自己心中的一些困惑，並就教於陳老師。