亂世文章不值錢，漫漫長夜意蕭然。
窮途惡作低眉想，敢托丹青補硯田。
上麵這首七言絕句，乃是中國偵探小說第一高手程小青的文筆。不過他寫這首舊體詩，既非有關偵探，也非意在消遣，而是為了掙錢。說白了，這是一首廣告詞，在1943年之際，常見於上海的《春秋》、《小說月報》等比較通俗的文學刊物，上題“程小青畫例”。具體條例為：扇麵冊頁，每幀一百元；立軸，每尺一百元；屏條七折，堂幅加半。右為花卉果蔬草蟲例，金魚加半，翎毛加倍；點品不應，墨費加一；先潤後給，約日取件。
以堂堂中國柯南道爾——程小青之大名，竟然做此跡近江湖賣藝之糊口營生，試看其詩作之無奈，條例之細謹，不禁令人油然生問：亂世文章，真的就那麽不值錢嗎？
亂世文章，在亂世大約的確不那麽值錢。但到了後世，往往就未必了。我們今日的許多所謂經典作品，不都是亂世的產兒嗎？不過，程小青當日所處之亂世，亂得有點特殊倒是真的。國土半焦，禹域三分，今日大陸學界稱其為解放區、國統區、淪陷區是也。解放區、國統區之文學成就，世人已有高譽，第一次文代會之所謂大會師，主要即指這兩支隊伍。但日人統治下之淪陷區，長期以來，卻仿佛曾經失節之婦人，一失百失，操守尚且不存，文章怎會值錢？如有人評價張資平說：“……至於他從1932年上海‘一？二八’事變以後，特別是1937年投靠南京汪精衛偽政權成為漢奸文人以後，他從政治到藝術就完全墮落了。無論是他作為一個作家的人格還是他的作品，都是毫無價值的了。”（何岩：《張資平和他的小說》，中國文聯出版公司《愛之焦點》，第457頁。）
這顯然是用一種固定的眼光去.看紛繁變化的大千文學世界所得出的虛無主義結論。淪陷，改變了文學創作的語境，文學當然要變體以生存，以發展。責罵固然正義，但抹而去之則是對曆史的不尊重。
幸好，如今局麵有了改觀。人們巳不難認識到，以前對淪陷區文學的視而不見，完全是政治意識的影響。須知，軍事上的淪陷，並不等於文化上的淪陷；文學工作者如果沒有殉國或撤離，留下來仍操舊業，也並不等於賣身事敵。關於淪陷區有沒有文學，已然不成其為問題。價值如何，則依據目前的研究狀況，似尚不宜速下斷語。但肯定存在其特殊價值，是毫無疑義的。其特殊價值的重要表現之一，便是通俗小說的勃興。
通俗小說的勃興無論在“內容”和“形式”上都有著明顯的表現。當然，淪陷區的通俗小說自然有淪陷區的特點。有一首詩這樣寫道：
殘山剩水太荒寒，對此茫茫感百端。
蒲柳衰資從容笑，桑榆晚景付誰看。
蕭騷更助民聲急，邋遢難隨雨點幹。
且喜小園逃劫外，朝朝修付報平安。
這是1942年上海的《小說月報》2月號上刊載的一首七律。它十分典型地表達了淪陷區大多數文人的複雜心態。失地千裏，隻剩下荒寒的殘山剩水，麵對蒼茫大地，撫今追昔，令人百感交集。時局風雲變幻，傷心人窮愁潦倒，雖尚能強顏歡笑，但其中卻有多少苦澀，隻不過聊以自我安慰。明知如此，也隻好安於劫後餘生的眼前日子，或許隻要平安，就存在著希望吧。詩意表麵看來是消極苟且，實際上蘊含著深深的憂患和報國無路的感慨。如果遇上盛行文字獄的年月，單看頭一聯就可以讓作者送命。
說是不談政治，事實上，政治是無處不在的，誰也回避不了，擺脫不掉。隻不過表現的方式不同而已。《萬象》1942年8月號有篇文章這樣寫道：
“這個年頭兒，據說：哭笑不得。但我總認為，與其哭，毋寧笑……”
如果說整個淪陷區文學的狀態是“哭笑不得”的話，那麽在一定程度上可以說，先鋒文學是在嗚嗚咽咽地哭，而通俗文學則是在故作開心地笑。其實，這笑也是哭的一種變體，開卷時令人舒眉解頤，掩卷後令人別有一番滋味在心頭。
滄陷區的通俗小說，沒有直接“與抗戰有關”的。但從中時常可以感受到對時局、世態的曲折反映。例如，官方宣傳假造出一片“繁榮”氣氛，而不少通俗小說卻專寫大煞風景的並不繁榮之事。老作家顧明道有一篇《凍結西瓜》，寫一個名叫雲龍的畫家與彭家表兄合夥做西瓜生意，結果因天公不作美而大折其本。這個類似今天文人下海、大學教授賣餡餅的故事，與前文所敘的“程小青畫例”相映成趣，反映出知識分子不合理的社會地位問題。南方如此，北方亦然。李黛風的《啼笑皆非》，寫一個北大畢業的文學士以賣米麵謀生，並漸漸地發了財，但是卻耽誤了孩子求學的大好年華。
如果說這樣的社會類通俗小說充其量隻是給社會“抹黑”，針對性並不十分明顯的話，那麽，在武俠偵探等其他類的通俗小說中，攻擊性有時就比較顯露了。如顧明道的武俠小說，旨在“壯國人之氣”、“為祖國爭光”（鄭逸梅：《悼顧明道兄》），具有鮮明的民族意識。程小青和孫了紅的偵探小說則尖銳地披露了令人觸目驚心的黑暗現實。包天笑有一篇《兩性王國》，是寄寓了反戰意識的和平寓言。
不過，更大量的通俗小說，其“思想意義”是淡化的，隻能在總體上領悟出是一種政治高壓之下苦悶的移情。單純從政治語境去看待通俗小說肯定會掛一漏萬。淪陷並不能改變一切，無論物質生活還是精神生活，都是具有連續性、普遍性和超越性的。通俗小說比起先鋒小說來，更能保持這樣的穩定狀態，因為它在極大程度上所依賴的是市場，是經濟。京、津、滬、寧、漢等地區並未因淪陷而喪失其經濟中心地位，相對依然活躍的市場經濟保證了通俗文學的銷路。1943年5月號的《小說月報》上譚正壁的《記蘇州》開頭寫道：
聽說最近的蘇州，比了過去還要繁榮，這自然是個人間可喜的消息。天堂不但沒有淪為地獄，而且比過去的天堂還要美麗，這在人類貪圖苟安的享樂的心理上，自然會感到十分的欣慰與愉快的。而且還聽說那裏的米價很賤，生活程度要比上海低得多……
相對國統區和解放區來說，淪陷區的民眾雖然遭受著異族統治者的無情搜刮剝削，但那裏多年形成的比較雄厚的經濟基礎保證了其日常生活的相對寬裕。當時銷售量較大的通俗刊物便是以這些民眾為衣食父母的。上海《萬象》雜誌1942年10月號上主編陳蝶衣撰文說：
《萬象》自出版到現在，雖然還隻有短短的一年餘曆史，但擁有的讀者不僅遍於知識階層，同時在街頭的販夫走卒們手裏，也常常可以發見《萬象》的蹤跡，這可以證明《萬象》在目下，已經成為大眾化的讀物。
在這樣的非常時期中，我們還能棲息在這比較安全的上海，在文藝的園地裏培植一些小花草，以點綴、安慰急遽慌亂的人生，不能不說是莫大的幸運。
從這裏可以看出，擁有廣大的各階層讀者的文學形式不能不把“點綴、安慰”人生作為一項主旨。
作為安慰人生的主要工具，武俠小說在淪陷區得到了空前的興盛。從東北到華北、華東各地的刊物都爭相連載武俠小說。在王海林所著的《中國武俠小說史略》中，認為20？40年代是中國武俠小說的第三次浪潮，“發端於二十年代，盛極於三十年代，衰落於四十年代”。這裏的“盛極”一段，其中淪陷區部分占有相當大的比重。所謂武俠五大家中，除“南向北趙”外，顧明道、宮白羽、還珠樓主，都在淪陷區武俠小說創作中有上乘表演，而且王海林認為，“白羽以後，中國現代武俠小說已無勝可瞻”。的確，淪陷區的武俠小說創作可稱是有聲有勢的。不僅出現了宮白羽《十二金錢縹》、《雙雄鬥劍記》、《武林爭雄記》、《偷拳》、還珠樓主《青城十九俠》、鄭證因《鷹爪王》這樣的風靡一時的傑作，而且還出現了一些較有水平的理論探討。徐文瀅在《民國以來的章回小說》中評價“不肖生有敘故事敘得很動人的才能，卻沒有精密細致的結構法。另一俠義小說的專門作家趙煥亭在這方麵很有成就”。1933年北京的《立言畫刊》第20期上的《葫蘆吟》一文也專門比較了南向北趙的長短，指出北派武俠小說專家趙煥亭先生，其所為之武俠，迥異凡俗，匪特描寫武技，且兼及社會風尚，兒女倚懷……自較向作強些個也。”鄭逸梅在《小說叢話》中探討了“武俠小說的始祖”。包天笑在《釧影樓筆記》的《武俠》一節中提出“今後的寫武俠小說的，有幾個條件，應當遵守”。“第一是不能迷信”，“第二是記載要合理化”，“要有社會意識，要有民族觀念”。這幾個條件，在後來的新派武俠小說中，果然得到了實現。
偵探小說盡管在中國的土地上一直不如在西方長得那樣茂盛。但其充滿刺激的內容，無疑是平庸日常生活的上好佐料。殺人放火，走私販毒，自殺他殺，仇殺情殺，都蒙上一層神秘的外衣，勾引人去探察個中內幕。當時出版的偵探小說集，印數都十分可觀。許多刊物都經常刊載偵探小說以招徠讀者。程小青同時在數個刊物上發表他的偵探小說創作和譯作，擁有一個龐大的“霍桑迷”讀者群。孫了紅被譽為“中國僅有之反偵探小說作家”，塑造了俠盜魯平這一正邪之間的人物形象。當他生病住院時，《萬象》雜誌為其募捐，從可觀的數目上可以看出讀者對他的喜愛。從銷量上講，偵探小說僅次於武俠小說。這種“安慰”人生的方式，是單憑政治無法解釋的，必須考慮到更廣泛的文化因素。
言情和其他社會小說在選材上一般回避當時的現實，或者淡化時代背景，或者寫民國初年，或者寫戰爭以前的歲月，但往往含沙射影，也能起到針砭現實之效。例如秦瘦鷗的《秋海棠》揭露了軍閥的凶狠殘暴，通過秋海棠與羅湘綺兩個被侮辱、被損害的形象，為被壓迫的人提出了抗議，所以，其社會效應大大超過了其所取材的簡單的桃色新聞，引起了淪陷區民眾一種不言而喻的對殘暴統治者的公憤。該書在上海《申報》連載未完，即有人想把它編為戲劇，搬上舞台。1942年，上海若幹劇團與上海藝術劇團合並後公演了由秦氏親自執筆改為話劇劇本的《秋海棠》，轟動了大上海，連演五個多月。滬劇、越劇也紛紛改編。1943年該書又搬上銀幕，擴大了在全國的影響。這在通俗小說界，是張恨水《啼笑姻緣》之後十年間罕見的盛況，故被稱為“民國南方通俗小說的壓卷之作”。包天笑的《大時代的夫婦》則以“八？一三”為背景，細致描繪了戰爭給普通民眾帶來的流離失所的不幸。作為一位鴛鴦蝴蝶派的元老，包天笑顯示出不落後於時代腳步的思想境界。另一位與張恨水齊名的言情小說大師劉雲若，則在淪陷時期力作迭出。不過，他對自己的言情之作倒是有些負疚之意。他1943年在《紫陌紅塵·啟子》中說：“雲若執筆為文，倏經十載。比及近歲，感慨彌多……每一思維，輒不用其惶愧。……深愧喁喁兒女，無裨時艱，思於筆墨之中，稍盡國民責任……區區之意，幸垂察焉？”他的小說，不是一味的纏綿言情，而是蘊含著一股潑辣的剛烈之風。從中似可看出其振作的願望。另一位言情小說名匠陳慎言也在這一時期發表了《恨海難填》等代表作。南方的王小逸、譚惟翰、丁諦、予且則以更接近新文藝的筆調幾乎壟斷了所有的通俗文學刊物，他們大多以寫實手法描繪日常人情、男女糾紛，對於了解那個時代風尚，具有一定的認識價值。
滑稽小說在這一時期也顯得特別活躍。北方的耿小的，南方的徐卓呆，都盡嬉笑怒罵之能事，於插科打諢中發泄著心中的不平，揭露著社會的不公。徐卓呆的名作《李阿毛外傳》以哈哈鏡的方式，諷刺了當時的畸形世態。耿小的比起徐卓呆來，諷刺性更為明顯，他說：“諷刺與滑稽是對立的，諷刺是一種冷酷的毒辣的東西。滑稽是一種熱情的，浪漫的。”“還有人民對於政治的不良、強有力者的壓迫，不敢直接反抗，隻好在旁邊加以冷酷的諷刺，可是這種諷刺倘太明顯，被強有力的抓住，仍有喪命的危險，而心裏的不平，總想發泄出來。於是委曲婉轉地用笑話把諷刺發泄出來，叫人看著抓耳搔腮，幹沒辦法，憊不得，笑不得，這就是幽默。幽默不是直筒式的，不是麻木的。”可見，滑稽與幽默、諷刺在耿小的那裏是有著比較明確的目的性的。不過，耿小的當時也寫過讚美日本的文章，這或許是一種避免“喪命的危險”的生存手段，也未可知。
總之，淪陷區通俗小說無論在反映生活的廣度和深度上，較之前一時期，都有發展。隻是針對現實的方式要更曲折一些。不過，即使在非淪陷地區，非淪陷時期，文學針對現實的方式就一定很自由嗎？
淪陷區通俗小說的勃興在“形式”上也很值得注意。有首詩這樣寫道：
試研宿墨動詩情，寫了倭箋夜一更。
我自閉門無冷暖，不妨門外有陰暗。
這是上海的《春秋》雜誌1943年9月號上雲間白蕉的一首《閉門》。它的後兩句令人想到魯迅《自嘲》的末聯：“躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋。”但對比分析一下可知，這是兩種差異很大的態度。魯迅的態度是一種挑戰和抗爭，躲進小樓是一種士的隱蔽，為的是在自己的一統陣地裏向外麵的春夏秋冬不斷射擊。而閉門的目的則是隔斷與門外的冷暖交流，用忘記門外來維持自我的存在，明知外麵會有陰晴圓缺，卻以“不妨”的心態來彼此間離，這是一種隱退和逃逸。或許這種差異就代表了淪陷區文學麵貌的改變。進一步說，由於隱退和逃逸，使得本來就缺乏先鋒性的通俗小說在淪陷時期更加致力於完美自己的藝術形式。小說所描寫的“冷暖陰晴”與非淪陷時空並無甚大差異。倒是作為小說藝術的“詩情”，在這一階段給人留下相當突出的印象。
淪陷時期，通俗小說已經走過了二十餘年的發展道路，積累了大量的藝術經驗和教訓。戰前的30年代，通俗小說盛極一時，餘熱未消。淪陷以後，讀者市場對通俗小說不僅有著量的需求，更有著質的需求。“市場經濟”的特色之一就是在競爭中求變、求新、求好，這就鞭策著作家在一定程度上自覺提高藝術水準，“以質量求生存，以特色求發展”。另一方麵，五四以來新文學的巨大成就為通俗小說樹立了再方便不過的學習榜樣。通俗小說不斷汲取先鋒小說的新鮮技巧，其藝術水平如影隨形般跟在先鋒小說後麵持續進步。這也是它能與先鋒小說競爭的重要手段之一。另外，淪陷區的通俗文學與世界文學保持著比較暢通的聯係，能夠追逐世界潮流。這些都使淪陷區通俗小說的藝術水平達到了甚為可觀的程度。
藝術水平最高的自然當屬社會小說、言情小說，因為這塊領地受新文學影響最大，以致不少作家、作品到底算俗還是算雅，頗難定論。例如張愛玲、蘇青，似乎是雅的，但細品卻不乏市場氣。予且、譚惟翰、丁諦，似乎是俗的，但其思想和藝術追求都有超俗性。因此，所謂通俗一語，有時也隻能約定俗成，隻要不把它看成貶義詞，也就不算委屈了被覆蓋在其下的作者。但是，同一個作者，其作品的藝術質量往往是參差不齊的，因為通俗小說的創作往往是急就章，一位作家同時在數個報刊上連載幾部長篇小說是常事，甚者如王小逸坐在印刷所裏同時寫十種連載小說，邊寫邊印。這就好比多產的母親，能有一兩個寧馨兒已經足可欣慰了。
這一類小說普遍講求結構藝術。如陳慎言的《恨海難填》，寫青年男女蕭敬齋和黃芬芳彼此愛戀，最終一個出家，一個遠走的故事。作者巧妙地運用一係列誤會、突變，造成一種必然之勢，由一線展開多線，多線又歸於一線，使故事層層迭進，漸次達到高潮，極見匠心。再如予且的《乳娘曲》，寫陳祺昌與妻子翠華為孩子雇了個乳娘，乳娘奇特的言談舉止引起了他們的懷疑，全書由此如剝筍般次第展開，懸念接連不斷，環環相扣，既出意料，又合情理，布局如盤山流水，回環而又舒暢，高水平的語言藝術也是社會、言情小說的主要特色。如果單看語言，簡直分不出哪是先鋒小說，哪是通俗小說。例如徐晚寂《紅美人》的最後一段，人物歎息道：“時代的巨輪，輾碎了一個美滿的夢，消逝了一個溫馨的夢，卻又造成了一個甜蜜的夢。”予且《乳娘曲》中隨處出現類似這樣的妙語：“哭的女人所要的是錢，笑的女人所要的是愛，怒的女人所要的是權威和勢力。”從這種語言可以看出，作者和讀者兩方麵的審美水準都是不可低估的。
在人物塑造、情節設計上，社會、言情小說吸取先鋒小說的優點，能夠從“典型化”的角度著力，取得了超出傳統很多的成就。例如秦瘦鴟的《秋海棠》寫秋海棠之死的一段，十分淒楚感人。當時羅湘綺隨梅寶趕到小客棧，秋海棠已經瞞著女兒梅寶去戲班了，為了掙口飯吃，他以久病之軀去當“筋鬥蟲”。湘綺、梅寶又趕到後台，找到了化名吳三喜的秋海棠。正準備上場的秋海棠見到分別十八年的湘綺，“給這突如其來的變化僵住了”，正趕武行頭喊他上場，他竟忘了排隊，就“挺著單刀直衝出九龍口去”。
“跑到舞台的中央，秋海棠已經完全糊塗了，眼睛一花，直撞在高高堆起、外麵蒙著彩布、作為假山的一張桌子上，頓時痛得他暈了過去。”
秋海棠極度衰弱的身心，在強烈刺激下霎時崩潰。臨死的最後一句話是：“湘綺，好好照顧梅寶！”台上鑼鼓聲時作時綴，戲還在唱下去。這不是很完美的典型人物、典型環境、典型細節的結合嗎？
武俠小說繼續保持著30年代以來的旺盛勢頭。自從1932年還珠樓主（李壽民）在天津《天風報》發表《蜀山劍俠傳》後，北派武俠四大家相繼崛起。1938年，白羽在天津《庸報》連載《十二金錢鏢》，一舉成名。1941年，鄭證因在北京《三六九》雜誌連載《鷹爪王》，讚譽四起。1938年，王度廬在青島發表成名作《寶劍金釵》，成為“鶴鐵五部作”的嚆矢。北派四大家的創作，代表著民國武俠小說的最高水平（張贛生），他們的多數力作，都是發表在淪陷區內。還珠樓主的武俠小說，氣魄雄大，上天入地，將勝境與神話融為一體，體現出強烈的中國傳統文化特色。雖蒙“荒誕”之責，但也的確大大拓展了武俠小說的想象空間。白羽的武俠小說，則文思敏捷，冷峻尖銳，以現實社會為背景，努力用現實主義手法寫出一種“含淚的幽默”。布局嚴謹、有新文藝之風。鄭證因“把中國武術的種種門派、套路、招式”，寫得非常“廣博、真實、生動、精彩”。把“武功”升華到一種審美的境界。王度廬則十分善於體會筆下人物的處境、心理，把言情與武俠結合得令人回腸蕩氣。這一階段武俠小說在藝術形式上的探索和突破，直接孕育了五六十年代港台新派武俠小說的誕生與崛起。
偵探小說在淪陷時期表現出成熟冷靜的風範，作品的藝術水準大致比較穩定，而且由於文體的獨特原因，作家創作態度相對是認真的。程小青指出：“偵探小說寫驚險疑飾等等境界以外，而布局之技巧，組織之嚴密，尤須別具匠心，非其他小說所能比現。”程小青塑造的霍桑和孫了紅塑造的魯平已經成了家喻戶曉的名人，所以，如同電視連續劇，他們在延伸人物的故事係列時，不能不受讀者“期待視野”的左右，在總體上必須力圖使新作的水平起碼不低於以往。所以，這一時期，偵探小說也出了不少名作。例如孫了紅1941年所寫的《囤魚肝油者》中運用了大量的意識流描寫手法，使得作品蒙上一層神秘朦朧的色彩，從中可以看出作家努力汲取西方寫作技巧的苦心。不過，匠心有餘而文采不足似是偵探小說的主病。
滑稽小說的藝術水平也頗為可觀，絕不能以無聊笑談視之。如徐卓呆的《李阿毛外傳》，每一個故事都極盡巧思，有鋪墊、有懸念，把包袱抖在最後，令人久久回味。例如第四節寫一個竊賊偷到一個皮包，內有珍貴木刻和一封信。竊賊貪心不足，按信去冒領更為珍貴古董——水盂，結果反被失主騙回木刻，竊賊所得到的水盂原來是一隻狗食盆而已。耿小的著名的《雲山霧罩》，巧妙運用《西遊記》的人物，諷刺人間現實，全書十一章的標題依次是“行者八戒沙僧再降世”，“八戒大鬧遊泳池”，“孫行者活捉綁票匪”，“沙和尚溜冰花樣翻新”，“孫行者大戰金剛與人猿泰山”，“三聖又折回東土”，“孫行者遍遊七十二地獄”，“八戒嚇走扶乩人”，“逛天橋大聖批八字”，“尋沙僧行者入人火星”，“回故土三聖得團圓”。從這些標題，即可看出其中妙趣橫生，看出作者過人的想象力來。耿小的之作特別善於信手拈來，把人情世態諷刺得入骨三分，並能在諷刺背後透出一股悲涼。滑稽小說極容易流於耍貧嘴，賣弄噱頭，而徐卓呆、耿小的這樣的作家都能夠從文學創作的大局著眼，力求提高作品的檔次，這是十分難得的。
總之，淪陷區通俗小說的藝術水平可以說不但超過了以前的數十年，並且也超過了同時期的國統區、解放區。抗戰結束後，通俗小說漸漸衰落，並在一個較長的時期內處於不太正常的狀況，因此，探討淪陷區通俗小說的藝術特色，對於研究新時期以至於所謂“後現代”時期通俗小說的發展是很有意義的。
滿懷愁思入沉冥，殘月街頭酒半醒。
君是過江一名士，可能伴我泣新亭。
這是上海《小說月報》1942年3月號上一首題為《贈鬱達夫》的七絕。讀者也許會驚訝此詩的大膽，竟敢公然表露國破家亡之思，而且還不乏呼朋引類的煽動之嫌。
其實，淪陷區的文化工作者雖然有“我自閉門無冷暖”的一麵，但也有“怒向刀叢覓小詩”的一麵。淪陷區通俗文學的興盛，原因是多方麵的，既有通俗文學自生自長的內因，也有文化工作者們大量的自覺努力等外因。
首先，第一方麵在客觀環境上，淪陷區的通俗小說占有天時地利。
先鋒文學的急劇萎縮，為通俗文學讓出了廣闊的表演空間，並相對突出了通俗文學的地位，進而把先鋒文學的一部分功用轉卸到通俗文學的肩頭。
淪陷伊始甚至以前，大部分文藝界人士就或整或零地向大後方次第撤離，使淪陷地區的先鋒文壇短期內幾乎處於被抽空的狀態。京、滬兩大文學中心的骨幹在“文章下鄉”、“文章人伍”的旗幟下紛紛奔赴西南。而由於種種原因留下來的，或則像梅蘭芳蓄須明誌一般，罷手不寫，或則像周作人苦茶自飲一般，強顏塗抹，根本布不成先鋒之陣，其餘的隻好降格以求，由雅入俗了。淪陷區偶爾能輾轉得到身在大後方的先鋒作家們的一點墨寶，不勝欣喜，十分重視，總是置於刊首，仿佛獲得了總統題詞一般。（例如《春秋》雜誌第一年第五期，第二年第一、二、三期）這樣，通俗文學便得到了一個“山中無老虎，猴子稱大王”的天賜良機。先鋒文學的萎縮，不僅是拱手割讓出廣闊的市場，更重要的是去除了多年壓在通俗文學頭上的蔑視，使通俗文學感到了一點文學品位上的自由。
與此同時，淪陷區文化市場對通俗小說有著特殊的期待視野。
淪陷，在一定程度上改變了廣大讀者的閱讀心態。如果說在淪陷之前，許多人還抱有速勝論的樂觀情緒，喜歡看“與抗戰有關”之作的話，那麽淪陷的無情現實，不能不粉碎狂妄自大的速勝說。
“前途崎嶇蜀道難”，這樣悲觀的看法恐怕是淪陷區的許多人不得不接受的。身陷鐵蹄之下，山河光複需待時日，但人總還要生存，生存又不能僅僅是飲食男女，於是，在政治不能談，也無甚可談的境況中，風花雪月、聲色犬馬，自然成了最方便的精神避難所。對國事的焦慮漸漸轉化成麻木和忘卻，許多覺悟不高的民眾被迫安於灰色的生活，隻能從通俗文化中找到一點慰藉或者是刺激。隨著戰事的推移，“國家”、“民族”仿佛漸淡漸遠，而身邊瑣事卻日益凸現。正像當時有人詩中所說：“半壁河山地盡焦，憂時誌士尚寥寥”，“國事蜩螗何足問，周嚴婚變最關己。”（指周璿、嚴華）《春秋》雜誌上開設有“春秋信箱”，讀者來信中，訴說的盡是個人生活的煩惱，諸如婚外戀問題，單相思問題，孤獨症問題，以及求學謀職、養家等問題。普普通通的市民生活在動蕩之後重新穩定自己的秩序，文化市場所需求的精神產品自然要製約於市民生活的情趣和水準，這便使得通俗小說的勃興有了十分適宜的土壤。
從生存氣氛上看，淪陷區統治者的文化政策是壓迫和控製先鋒文學，寬容和放縱通俗文學，使先鋒文學生存得比較艱難，而通俗文學則比較舒暢。雖然統治者並沒有這方麵的明文規定，但從一般文學出版物的處世姿態上，可以找到明顯的根據。
在眾多的文學刊物中，除了公開為統治當局歌功頌德的官方色彩較濃的以外，大多數刊物都斷然回避政治，毫不隱諱自己的膽怯。
《大眾》月刊的《發刊獻辭》說：
我們今日為什麽不談政治？因為政治是一種專門學問，自有專家來談，以我們的淺陋，實覺無從談起。我們也不談風月，因為遍地烽煙，萬方多難，以我們的魯飩，亦覺不忍再談。
我們願意在政治和風月以外，談一點適合於永久人性的東西，談一點有益於日常生活的東西。
這裏的“永久人性”和“日常生活”正是對當下境況和具體問題的逃避，而像武俠和言情一類的通俗小說，恰恰是“永久性”和“日常性”的最佳載體。這篇獻詞接著說：
我們的談話對象，既是大眾，便以大眾命名。我們有時站在十字街頭說話，有時亦不免在象牙塔中清談；我們願十字街頭的讀者，勿責我們不合時宜，亦願象牙塔中的讀者，如罵我們低級趣味。
從這裏，可以感受到兩種高壓：政治的和良心的。而要在這兩種高壓的夾縫中求生存，便免不了要違背“時宜”和降低“趣味”。所以，各刊的征稿導向大都在矛盾痛苦中強求自圓其說，而其不涉政治的聲明則宛如一種低聲的控訴。如《大眾》的《征稿簡章》說：“賜稿如有涉及政治，不便刊載者，請於一個月內取還。”《小說月報》向職業青年征文的簡約說：“凡攻擊性文字或涉及政治者，或影響地方治安者，雖佳不錄。”這不正是當局文化政策的折射嗎？
於是，各種刊物上充滿了五花八門的商業廣告，明星行蹤，消遣時尚，乃至性病用藥、嫖界指南，烘托出一片“繁榮”氣氛。這樣的氛圍，正適宜通俗文學暢快呼吸，而先鋒文學則不時感到捉襟見肘，甚或舉步維艱了。
第二方麵，通俗小說自身的發展也已相當成熟，內部的慣性加強了其勃興之勢。
通俗小說在五四時期受到新文化運動的痛擊，被打得近乎啞口無言，毫無還手之力。但是通俗小說並沒有就此一蹶不振，而是仍然野火春風般生長著、蔓延著。如果從銷售量上看，就更能感覺到其旺盛的生命力。瞿秋白在《吉訶德時代》中說“五四”式的一切種種新體白話書，至多的充其量的銷路隻有兩萬，例外是很少的。”而通俗小說普普通通就能發行十來萬，這個數字在當時的文化條件下，是相當可觀的。新文化運動餘音未歇，通俗小說便一浪接一浪地掀起狂潮。1923年，平江不肖生的《江湖奇俠傳》在上海《紅》雜誌開始連載，直至1927年告一段落，五年間盛傳不衰。時隔一年，1929年顧明道的《荒江女俠》在上海《新聞報·快活林》連載，再次引起轟動。接著，一大批通俗小說大家崛起，除了“南向北趙”，更有張恨水、劉雲若、還珠樓主、宮白羽等名揚四海。到抗戰之前，通俗小說巳經是兵強馬壯，佳作如林，雖有先鋒文學的競爭與排壓，但已無礙其遊刃馳騁了。及至淪陷，這股勃興勢頭有進無已，直到後期才漸漸減弱下去。
通俗小說自身的頑強發展還表現在文化工作者們開始對通俗小說進行了卓有成效的理論建設。
丁諦在《小說月報》1943年5月號上發表一篇《文藝創作的動靜》，最後一段說：
靜默的時候不是靜默，她孕育著未來的高潮。在頹廢的時候，文藝家應該靜靜的把握著這個停滯的時代，並且，配合著時代文化的整體，批評她，這是我們義不容辭的責任。
這段話的弦外之意是很值得琢磨的。像丁諦這樣的通俗小說家並沒有在苦悶的時代裏頹廢下去，而是靜靜地觀察著、工作著，用奮鬥來迎接“未來的高潮”。在通俗文學的問題上，當時就很正式地舉行過頗具規模的討論。北方的《國民雜誌》專門討論過“色情文學”，對與通俗文學關係很密切的所謂“色情文學”基本上表現了比較寬容的姿態。如楚天闊認為：“不能因為有一點色欲的描寫，就否定了這作品的藝術價值。”耿小的表示：“我不反對性的文學，但是它須要寫得有意義。”楊六郎提出色情文學到底是文學中的一個支流，哪怕是一小支，而總不能說這一小支不是文學，不是藝術。”公孫燕則大膽地斷言：“色情文藝發達期，必是國民教育的比例提髙期。”王朱則幹脆把《查泰萊夫人》開除出“色情文學”的行列，因為“作者太過於膽怯，又想寫，又害怕，鬼鬼祟祟同時還又要充假麵具聖人，我真的替他歎息！”這些瑕瑜互見的觀點在今天看來，仍然不乏啟發意義。
1942年10月號的《國民雜誌》又推出“小說的內容和形式問題”筆談專欄，請上官筍、楚天闊等10人圍繞新文藝小說和舊章回小說的關係發表意見。上官筍認為五四新文學拋棄了民眾，是新興的資產階級、買辦、高等華人的烏合隊伍。”要“發掘有生活經驗的新進文藝小說作家”，“從多方麵試驗新形式”並“應用大眾的語言”。楊六郎主張新舊“兩造”都要“以自勵作標準，以不騙讀者為目的”。他還說要想順應大眾，“而使小說通俗，武俠小說是一個開路先鋒”，並舉老舍的《斷魂槍》為例。天津作家鮑司則批評“民眾由於自然的習慣，便成為一種苟且疏懶的接受態度”，所以“不能心急”。陳逸飛認為“文藝小說根本不是小說，通俗小說應改為民眾小說或大眾小說，然後才說得到建設方案或批評指導”。他主張“仿照‘評書行’的方法，要有傳授”，“要由官方組織”，“今後小說課程中要加人這一項，就是一般人常在口頭掛著的‘文藝政策，”。這些意見在1949年後部分地成為現實。天津作家楊鮑認為要改進章回體，“不能與生活脫離”，“現社會太需要藉通俗的形式傳播一些知識思想的，但不可迎合低級趣味”。楚天闊“反對舊瓶裝新酒”，“主張改進新小說”。知訥則“讚同舊瓶裝新酒”，並認為章回小說“已經接近了新文藝”。
11月號的《中國文藝》刊出上官筍的《論文藝大眾化之內容與形式問題》，總結這次討論，指出文藝要大眾化，必須“整個文學的深入民眾心裏”。提出“文藝大眾化的活動應該保有多元性的發展”，一部分仍使用“新文言”，另一部分“作徹底大眾化的嚐試”。
更有代表意義的討論是在南方的《萬象》雜誌。
1942年，《萬象》雜誌專門出了兩期“通俗文學運動”專號，共發表了陳蝶衣《通俗文學運動》、丁諦《通俗文學的定義》、危月燕《從大眾語說到通俗文學》、胡山源《通俗文學的教育性》、予且《通俗文學的寫作》、文宗山《通俗文藝與通俗戲劇》等六篇理論文章。這對通俗文學的興盛起了較大的推動作用。
陳蝶衣認為，“通俗文學兼有新舊文學的優點……足以溝通新舊文學雙方的壁壘”，“通俗文學與俗文學應該是一對很密切的姊妹花”。這等於說把通俗文學與俗文學區別開來，提高了對通俗文學的認識檔次，並且也抓住了通俗文學很實際的特長。
丁諦認為通俗文學具備的條件，是：
一、為一般人所易於接受的，欣賞的；
二、切合一般人的欣賞力，但也需要提高或指導匡正一般人的錯誤思想、趣味和意識；
三、藝術單純化；
四、以特殊的才能體會通俗，以一人生活投進到多數人的生活，以新內容新觀念而組織、建設新的通俗的觀念。
他還據此四條為通俗文學下了定義。可以看出，丁諦在強調為“一般人”的基礎上，十分注意“提高”、“指導”，注意通俗觀念的更新。
危月燕認為通俗文學應該包含有下列的幾種特征：
一、具有代表大眾前進的意識。
二、文字淺顯明白，內容生動有趣，使大眾個個看得懂，而且喜歡看。
三、絕對排除違反時代的色情、神怪、封建意識等類毒素。
不難明白，危月燕主張通俗文學應以“淺顯”、“有趣”勾引大眾，然後向其灌輸“前進的意識”。
胡山源反對一味消遣的通俗文學，並在寫作技巧上主張“要經濟，要周詳，要正確”。
予且認為通俗不是平凡、淺薄、粗陋、迎合低級趣味，他認為大眾化是要接近大眾的生活，增強大眾的興趣，培養大眾的溫情，誘導大眾去寫作。
文宗山一上來就不無影射地說：“在言路窄狹的今天，將文藝通俗化這個問題提出來討論一下，自然不是沒有意義的。”然後強調“通俗”與“庸俗”是絕對不同的，一要“在趣味性中去增加老百姓對文藝能進一步的認識”；二要“由淺人深，必需循循善誘地把他們一步一步往上拉”。
綜合看來，在這場討論中，論者有一個基本的意識，即把通俗文學當作一個嚴肅的課題來對待，從啟蒙民眾的角度給予高度重視，既注意把它與“純文藝”區別開來，更注意把它與“俗文學”區別開來，主張以其娛樂功能為手段，以其教化、認知功能為目的。這實際即是“形式”為“內容”服務。這不禁使我們注意到，這場討論與發生在國統區、解放區的同類討論存在著驚人的相似。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出，文藝要為人民大眾服務，要解決普及與提高的辯證關係，要政治標準與藝術標準並重。這一講話決定性地提高了解放區通俗文學的地位。國統區以向林冰和葛一虹為雙方代表的關於民族形式問題的爭論，最後也歸結到大眾化的道路上。老舍在《談通俗文藝》中把“通俗文藝”與“大眾文藝”相區別，實際跟陳蝶衣的用意是二致的。茅盾主張大眾化要利用舊形式（《大眾化與利用舊形式》），艾思奇甚至寫出了《舊形式運用的基本原則》，周揚、何其芳等人也大談“形式”與“內容”，結果，國統區、解放區的通俗文學都得到了空前的重視。如果把淪陷區的這一情況放進去一並觀察，就可看到全國範圍內，新文學麵臨著五四以來又一次巨大的話語變革，這一變革對當代文學的影響是至為深遠的。當然，淪陷區與國統區、解放區所理解的“內容”、“形式”可能各自不同，所以，通俗小說的麵貌也大不一致，但僅此一點即可有力說明，淪陷區通俗小說的繁榮是文學自身發展所主要決定的，並不因“淪陷”而失去其自身固有的任何藝術價值。
最後應當注意的是，淪陷區通俗小說的興盛不是一個孤立的現象。與此同時，國統區和解放區的文藝界也都對通俗文學青睞有加。國統區的通俗小說先是借抗戰小說抬高品位，又轉而以諷刺、暴露增加其思想深度，例如張恨水，後來又有無名氏、徐訐的被學界稱為後期浪漫派的小說——算是較為精致的通俗文學。解放區的通俗小說則無論在品位上還是影響上都壓過了先鋒小說，趙樹理這樣的作家成了小說界的核心人物。另外，與淪陷區一樣，國統區和解放區都進行過文藝大眾化的討論，都對五四以來新文學發展的得失進行過總結闡發。這似乎又可說明，通俗小說的興盛是不好僅憑淪陷區這一維去思考的，淪陷區與文學的興衰並無必然聯係。
除了理論上比較深人的探討外，淪陷區通俗文學與先鋒文學、與世界文學都是相溝通的。當時的雅俗之間並不像今天這樣存在如此巨大的分野。同一本刊物上，往往是既有先鋒文學，也有通俗文學，有時不大分得清彼此。如《春秋》雜誌上既有孫了紅、胡山源、程小青、張恨水、丁諦、鄭逸梅之作，也有茅盾、巴金、沈從文、臧克家、黃藥眠、王西彥，乃至冰心、李金發、穆木天之作。從作家看，予且、丁諦、譚惟翰等人主要以通俗小說家麵目出現，但他們的有些作品，尤其是短篇，無論看內容，看形式，都沒有過硬的理由說它們就不是先鋒文學。如譚惟翰的《夜闌人靜》當然可視為通俗小說，但他根據戴望舒的名作《雨巷》的意境所寫的同名小說，卻是先鋒意味很濃的、頗有點“為藝術而藝術”的一出戀愛悲劇。同樣，危月燕的《花都蒙塵記》可視為通俗小說，而他寫的《首陽山》，卻與魯迅的《采薇》一樣，屬於“故事新編”風格，按某些學者的觀點，頗帶表現主義風格，這卻又是先鋒文學了。所以，不少作家實際上具備了多副筆墨，也許這是淪陷區的生活現實迫使作家不得不“多才多藝”吧。顧明道、程小青都兼作書畫扇麵，予且為人批命占卜。徐卓呆在鄭逸梅的紀念冊上寫過十六個字：“為人之道，須如豆腐，方正潔白，可葷可素。”這恐怕的確寫出了這些“淪陷區文人”在特殊處境下的心態和操守。所以，像《大眾》這樣的刊物，敢於宣稱：“在這本《大眾》裏麵，新舊兩派，可謂巳經打成一片，雖在目錄裏麵，也看不出一點痕跡。”《春秋》雜誌則主張正統派與鴛鴦蝴蝶派應如“陸處之魚，相煦以沫”。通俗文學並未因先鋒文學的萎縮而大露其短，相反卻趁機吸取先鋒養料，豐富了自己的裝備，就好像正規軍撤退以後，遊擊隊反而發展壯大，成了“準正規軍”一樣。
與世界文學的溝通也是淪陷區的一大優勢。如譚惟翰就譯過托爾斯泰的《生之真諦》，伯吹、柏舟等也譯過托爾斯泰之作，歐美的名家名作和文藝思潮不時都有介紹。程小青譯的《希臘棺材》和《女首領》非常著名。北方的刊物則翻譯日本的作品較多。《大眾》雜誌上還請錢士翻譯了勞倫斯的《蔡夫人》，即今譯《查泰萊夫人的情人》。這種在同一本刊物上，古今中外並列，雅俗新舊雜陳的做法，大大有利於通俗文學的“提高”，就像普通中學的學生，插班到重點中學一樣，近朱者赤，自然會產生“見賢思齊”之效。至於先鋒文學是否會“近墨者黑”，那就另當別論了。
總之，淪陷區文學工作者多方麵的辛苦努力，使淪陷時期的文學，尤其是通俗文學，沒有“靜默”和“停滯”，而是取得了在某些方麵看來比國統區和解放區更有特色的成就。這是今天的文學研究者所必須正視和承認的。
窮途惡作低眉想，敢托丹青補硯田。
上麵這首七言絕句，乃是中國偵探小說第一高手程小青的文筆。不過他寫這首舊體詩，既非有關偵探，也非意在消遣，而是為了掙錢。說白了，這是一首廣告詞，在1943年之際，常見於上海的《春秋》、《小說月報》等比較通俗的文學刊物，上題“程小青畫例”。具體條例為：扇麵冊頁，每幀一百元；立軸，每尺一百元；屏條七折，堂幅加半。右為花卉果蔬草蟲例，金魚加半，翎毛加倍；點品不應，墨費加一；先潤後給，約日取件。
以堂堂中國柯南道爾——程小青之大名，竟然做此跡近江湖賣藝之糊口營生，試看其詩作之無奈，條例之細謹，不禁令人油然生問：亂世文章，真的就那麽不值錢嗎？
亂世文章，在亂世大約的確不那麽值錢。但到了後世，往往就未必了。我們今日的許多所謂經典作品，不都是亂世的產兒嗎？不過，程小青當日所處之亂世，亂得有點特殊倒是真的。國土半焦，禹域三分，今日大陸學界稱其為解放區、國統區、淪陷區是也。解放區、國統區之文學成就，世人已有高譽，第一次文代會之所謂大會師，主要即指這兩支隊伍。但日人統治下之淪陷區，長期以來，卻仿佛曾經失節之婦人，一失百失，操守尚且不存，文章怎會值錢？如有人評價張資平說：“……至於他從1932年上海‘一？二八’事變以後，特別是1937年投靠南京汪精衛偽政權成為漢奸文人以後，他從政治到藝術就完全墮落了。無論是他作為一個作家的人格還是他的作品，都是毫無價值的了。”（何岩：《張資平和他的小說》，中國文聯出版公司《愛之焦點》，第457頁。）
這顯然是用一種固定的眼光去.看紛繁變化的大千文學世界所得出的虛無主義結論。淪陷，改變了文學創作的語境，文學當然要變體以生存，以發展。責罵固然正義，但抹而去之則是對曆史的不尊重。
幸好，如今局麵有了改觀。人們巳不難認識到，以前對淪陷區文學的視而不見，完全是政治意識的影響。須知，軍事上的淪陷，並不等於文化上的淪陷；文學工作者如果沒有殉國或撤離，留下來仍操舊業，也並不等於賣身事敵。關於淪陷區有沒有文學，已然不成其為問題。價值如何，則依據目前的研究狀況，似尚不宜速下斷語。但肯定存在其特殊價值，是毫無疑義的。其特殊價值的重要表現之一，便是通俗小說的勃興。
通俗小說的勃興無論在“內容”和“形式”上都有著明顯的表現。當然，淪陷區的通俗小說自然有淪陷區的特點。有一首詩這樣寫道：
殘山剩水太荒寒，對此茫茫感百端。
蒲柳衰資從容笑，桑榆晚景付誰看。
蕭騷更助民聲急，邋遢難隨雨點幹。
且喜小園逃劫外，朝朝修付報平安。
這是1942年上海的《小說月報》2月號上刊載的一首七律。它十分典型地表達了淪陷區大多數文人的複雜心態。失地千裏，隻剩下荒寒的殘山剩水，麵對蒼茫大地，撫今追昔，令人百感交集。時局風雲變幻，傷心人窮愁潦倒，雖尚能強顏歡笑，但其中卻有多少苦澀，隻不過聊以自我安慰。明知如此，也隻好安於劫後餘生的眼前日子，或許隻要平安，就存在著希望吧。詩意表麵看來是消極苟且，實際上蘊含著深深的憂患和報國無路的感慨。如果遇上盛行文字獄的年月，單看頭一聯就可以讓作者送命。
說是不談政治，事實上，政治是無處不在的，誰也回避不了，擺脫不掉。隻不過表現的方式不同而已。《萬象》1942年8月號有篇文章這樣寫道：
“這個年頭兒，據說：哭笑不得。但我總認為，與其哭，毋寧笑……”
如果說整個淪陷區文學的狀態是“哭笑不得”的話，那麽在一定程度上可以說，先鋒文學是在嗚嗚咽咽地哭，而通俗文學則是在故作開心地笑。其實，這笑也是哭的一種變體，開卷時令人舒眉解頤，掩卷後令人別有一番滋味在心頭。
滄陷區的通俗小說，沒有直接“與抗戰有關”的。但從中時常可以感受到對時局、世態的曲折反映。例如，官方宣傳假造出一片“繁榮”氣氛，而不少通俗小說卻專寫大煞風景的並不繁榮之事。老作家顧明道有一篇《凍結西瓜》，寫一個名叫雲龍的畫家與彭家表兄合夥做西瓜生意，結果因天公不作美而大折其本。這個類似今天文人下海、大學教授賣餡餅的故事，與前文所敘的“程小青畫例”相映成趣，反映出知識分子不合理的社會地位問題。南方如此，北方亦然。李黛風的《啼笑皆非》，寫一個北大畢業的文學士以賣米麵謀生，並漸漸地發了財，但是卻耽誤了孩子求學的大好年華。
如果說這樣的社會類通俗小說充其量隻是給社會“抹黑”，針對性並不十分明顯的話，那麽，在武俠偵探等其他類的通俗小說中，攻擊性有時就比較顯露了。如顧明道的武俠小說，旨在“壯國人之氣”、“為祖國爭光”（鄭逸梅：《悼顧明道兄》），具有鮮明的民族意識。程小青和孫了紅的偵探小說則尖銳地披露了令人觸目驚心的黑暗現實。包天笑有一篇《兩性王國》，是寄寓了反戰意識的和平寓言。
不過，更大量的通俗小說，其“思想意義”是淡化的，隻能在總體上領悟出是一種政治高壓之下苦悶的移情。單純從政治語境去看待通俗小說肯定會掛一漏萬。淪陷並不能改變一切，無論物質生活還是精神生活，都是具有連續性、普遍性和超越性的。通俗小說比起先鋒小說來，更能保持這樣的穩定狀態，因為它在極大程度上所依賴的是市場，是經濟。京、津、滬、寧、漢等地區並未因淪陷而喪失其經濟中心地位，相對依然活躍的市場經濟保證了通俗文學的銷路。1943年5月號的《小說月報》上譚正壁的《記蘇州》開頭寫道：
聽說最近的蘇州，比了過去還要繁榮，這自然是個人間可喜的消息。天堂不但沒有淪為地獄，而且比過去的天堂還要美麗，這在人類貪圖苟安的享樂的心理上，自然會感到十分的欣慰與愉快的。而且還聽說那裏的米價很賤，生活程度要比上海低得多……
相對國統區和解放區來說，淪陷區的民眾雖然遭受著異族統治者的無情搜刮剝削，但那裏多年形成的比較雄厚的經濟基礎保證了其日常生活的相對寬裕。當時銷售量較大的通俗刊物便是以這些民眾為衣食父母的。上海《萬象》雜誌1942年10月號上主編陳蝶衣撰文說：
《萬象》自出版到現在，雖然還隻有短短的一年餘曆史，但擁有的讀者不僅遍於知識階層，同時在街頭的販夫走卒們手裏，也常常可以發見《萬象》的蹤跡，這可以證明《萬象》在目下，已經成為大眾化的讀物。
在這樣的非常時期中，我們還能棲息在這比較安全的上海，在文藝的園地裏培植一些小花草，以點綴、安慰急遽慌亂的人生，不能不說是莫大的幸運。
從這裏可以看出，擁有廣大的各階層讀者的文學形式不能不把“點綴、安慰”人生作為一項主旨。
作為安慰人生的主要工具，武俠小說在淪陷區得到了空前的興盛。從東北到華北、華東各地的刊物都爭相連載武俠小說。在王海林所著的《中國武俠小說史略》中，認為20？40年代是中國武俠小說的第三次浪潮，“發端於二十年代，盛極於三十年代，衰落於四十年代”。這裏的“盛極”一段，其中淪陷區部分占有相當大的比重。所謂武俠五大家中，除“南向北趙”外，顧明道、宮白羽、還珠樓主，都在淪陷區武俠小說創作中有上乘表演，而且王海林認為，“白羽以後，中國現代武俠小說已無勝可瞻”。的確，淪陷區的武俠小說創作可稱是有聲有勢的。不僅出現了宮白羽《十二金錢縹》、《雙雄鬥劍記》、《武林爭雄記》、《偷拳》、還珠樓主《青城十九俠》、鄭證因《鷹爪王》這樣的風靡一時的傑作，而且還出現了一些較有水平的理論探討。徐文瀅在《民國以來的章回小說》中評價“不肖生有敘故事敘得很動人的才能，卻沒有精密細致的結構法。另一俠義小說的專門作家趙煥亭在這方麵很有成就”。1933年北京的《立言畫刊》第20期上的《葫蘆吟》一文也專門比較了南向北趙的長短，指出北派武俠小說專家趙煥亭先生，其所為之武俠，迥異凡俗，匪特描寫武技，且兼及社會風尚，兒女倚懷……自較向作強些個也。”鄭逸梅在《小說叢話》中探討了“武俠小說的始祖”。包天笑在《釧影樓筆記》的《武俠》一節中提出“今後的寫武俠小說的，有幾個條件，應當遵守”。“第一是不能迷信”，“第二是記載要合理化”，“要有社會意識，要有民族觀念”。這幾個條件，在後來的新派武俠小說中，果然得到了實現。
偵探小說盡管在中國的土地上一直不如在西方長得那樣茂盛。但其充滿刺激的內容，無疑是平庸日常生活的上好佐料。殺人放火，走私販毒，自殺他殺，仇殺情殺，都蒙上一層神秘的外衣，勾引人去探察個中內幕。當時出版的偵探小說集，印數都十分可觀。許多刊物都經常刊載偵探小說以招徠讀者。程小青同時在數個刊物上發表他的偵探小說創作和譯作，擁有一個龐大的“霍桑迷”讀者群。孫了紅被譽為“中國僅有之反偵探小說作家”，塑造了俠盜魯平這一正邪之間的人物形象。當他生病住院時，《萬象》雜誌為其募捐，從可觀的數目上可以看出讀者對他的喜愛。從銷量上講，偵探小說僅次於武俠小說。這種“安慰”人生的方式，是單憑政治無法解釋的，必須考慮到更廣泛的文化因素。
言情和其他社會小說在選材上一般回避當時的現實，或者淡化時代背景，或者寫民國初年，或者寫戰爭以前的歲月，但往往含沙射影，也能起到針砭現實之效。例如秦瘦鷗的《秋海棠》揭露了軍閥的凶狠殘暴，通過秋海棠與羅湘綺兩個被侮辱、被損害的形象，為被壓迫的人提出了抗議，所以，其社會效應大大超過了其所取材的簡單的桃色新聞，引起了淪陷區民眾一種不言而喻的對殘暴統治者的公憤。該書在上海《申報》連載未完，即有人想把它編為戲劇，搬上舞台。1942年，上海若幹劇團與上海藝術劇團合並後公演了由秦氏親自執筆改為話劇劇本的《秋海棠》，轟動了大上海，連演五個多月。滬劇、越劇也紛紛改編。1943年該書又搬上銀幕，擴大了在全國的影響。這在通俗小說界，是張恨水《啼笑姻緣》之後十年間罕見的盛況，故被稱為“民國南方通俗小說的壓卷之作”。包天笑的《大時代的夫婦》則以“八？一三”為背景，細致描繪了戰爭給普通民眾帶來的流離失所的不幸。作為一位鴛鴦蝴蝶派的元老，包天笑顯示出不落後於時代腳步的思想境界。另一位與張恨水齊名的言情小說大師劉雲若，則在淪陷時期力作迭出。不過，他對自己的言情之作倒是有些負疚之意。他1943年在《紫陌紅塵·啟子》中說：“雲若執筆為文，倏經十載。比及近歲，感慨彌多……每一思維，輒不用其惶愧。……深愧喁喁兒女，無裨時艱，思於筆墨之中，稍盡國民責任……區區之意，幸垂察焉？”他的小說，不是一味的纏綿言情，而是蘊含著一股潑辣的剛烈之風。從中似可看出其振作的願望。另一位言情小說名匠陳慎言也在這一時期發表了《恨海難填》等代表作。南方的王小逸、譚惟翰、丁諦、予且則以更接近新文藝的筆調幾乎壟斷了所有的通俗文學刊物，他們大多以寫實手法描繪日常人情、男女糾紛，對於了解那個時代風尚，具有一定的認識價值。
滑稽小說在這一時期也顯得特別活躍。北方的耿小的，南方的徐卓呆，都盡嬉笑怒罵之能事，於插科打諢中發泄著心中的不平，揭露著社會的不公。徐卓呆的名作《李阿毛外傳》以哈哈鏡的方式，諷刺了當時的畸形世態。耿小的比起徐卓呆來，諷刺性更為明顯，他說：“諷刺與滑稽是對立的，諷刺是一種冷酷的毒辣的東西。滑稽是一種熱情的，浪漫的。”“還有人民對於政治的不良、強有力者的壓迫，不敢直接反抗，隻好在旁邊加以冷酷的諷刺，可是這種諷刺倘太明顯，被強有力的抓住，仍有喪命的危險，而心裏的不平，總想發泄出來。於是委曲婉轉地用笑話把諷刺發泄出來，叫人看著抓耳搔腮，幹沒辦法，憊不得，笑不得，這就是幽默。幽默不是直筒式的，不是麻木的。”可見，滑稽與幽默、諷刺在耿小的那裏是有著比較明確的目的性的。不過，耿小的當時也寫過讚美日本的文章，這或許是一種避免“喪命的危險”的生存手段，也未可知。
總之，淪陷區通俗小說無論在反映生活的廣度和深度上，較之前一時期，都有發展。隻是針對現實的方式要更曲折一些。不過，即使在非淪陷地區，非淪陷時期，文學針對現實的方式就一定很自由嗎？
淪陷區通俗小說的勃興在“形式”上也很值得注意。有首詩這樣寫道：
試研宿墨動詩情，寫了倭箋夜一更。
我自閉門無冷暖，不妨門外有陰暗。
這是上海的《春秋》雜誌1943年9月號上雲間白蕉的一首《閉門》。它的後兩句令人想到魯迅《自嘲》的末聯：“躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋。”但對比分析一下可知，這是兩種差異很大的態度。魯迅的態度是一種挑戰和抗爭，躲進小樓是一種士的隱蔽，為的是在自己的一統陣地裏向外麵的春夏秋冬不斷射擊。而閉門的目的則是隔斷與門外的冷暖交流，用忘記門外來維持自我的存在，明知外麵會有陰晴圓缺，卻以“不妨”的心態來彼此間離，這是一種隱退和逃逸。或許這種差異就代表了淪陷區文學麵貌的改變。進一步說，由於隱退和逃逸，使得本來就缺乏先鋒性的通俗小說在淪陷時期更加致力於完美自己的藝術形式。小說所描寫的“冷暖陰晴”與非淪陷時空並無甚大差異。倒是作為小說藝術的“詩情”，在這一階段給人留下相當突出的印象。
淪陷時期，通俗小說已經走過了二十餘年的發展道路，積累了大量的藝術經驗和教訓。戰前的30年代，通俗小說盛極一時，餘熱未消。淪陷以後，讀者市場對通俗小說不僅有著量的需求，更有著質的需求。“市場經濟”的特色之一就是在競爭中求變、求新、求好，這就鞭策著作家在一定程度上自覺提高藝術水準，“以質量求生存，以特色求發展”。另一方麵，五四以來新文學的巨大成就為通俗小說樹立了再方便不過的學習榜樣。通俗小說不斷汲取先鋒小說的新鮮技巧，其藝術水平如影隨形般跟在先鋒小說後麵持續進步。這也是它能與先鋒小說競爭的重要手段之一。另外，淪陷區的通俗文學與世界文學保持著比較暢通的聯係，能夠追逐世界潮流。這些都使淪陷區通俗小說的藝術水平達到了甚為可觀的程度。
藝術水平最高的自然當屬社會小說、言情小說，因為這塊領地受新文學影響最大，以致不少作家、作品到底算俗還是算雅，頗難定論。例如張愛玲、蘇青，似乎是雅的，但細品卻不乏市場氣。予且、譚惟翰、丁諦，似乎是俗的，但其思想和藝術追求都有超俗性。因此，所謂通俗一語，有時也隻能約定俗成，隻要不把它看成貶義詞，也就不算委屈了被覆蓋在其下的作者。但是，同一個作者，其作品的藝術質量往往是參差不齊的，因為通俗小說的創作往往是急就章，一位作家同時在數個報刊上連載幾部長篇小說是常事，甚者如王小逸坐在印刷所裏同時寫十種連載小說，邊寫邊印。這就好比多產的母親，能有一兩個寧馨兒已經足可欣慰了。
這一類小說普遍講求結構藝術。如陳慎言的《恨海難填》，寫青年男女蕭敬齋和黃芬芳彼此愛戀，最終一個出家，一個遠走的故事。作者巧妙地運用一係列誤會、突變，造成一種必然之勢，由一線展開多線，多線又歸於一線，使故事層層迭進，漸次達到高潮，極見匠心。再如予且的《乳娘曲》，寫陳祺昌與妻子翠華為孩子雇了個乳娘，乳娘奇特的言談舉止引起了他們的懷疑，全書由此如剝筍般次第展開，懸念接連不斷，環環相扣，既出意料，又合情理，布局如盤山流水，回環而又舒暢，高水平的語言藝術也是社會、言情小說的主要特色。如果單看語言，簡直分不出哪是先鋒小說，哪是通俗小說。例如徐晚寂《紅美人》的最後一段，人物歎息道：“時代的巨輪，輾碎了一個美滿的夢，消逝了一個溫馨的夢，卻又造成了一個甜蜜的夢。”予且《乳娘曲》中隨處出現類似這樣的妙語：“哭的女人所要的是錢，笑的女人所要的是愛，怒的女人所要的是權威和勢力。”從這種語言可以看出，作者和讀者兩方麵的審美水準都是不可低估的。
在人物塑造、情節設計上，社會、言情小說吸取先鋒小說的優點，能夠從“典型化”的角度著力，取得了超出傳統很多的成就。例如秦瘦鴟的《秋海棠》寫秋海棠之死的一段，十分淒楚感人。當時羅湘綺隨梅寶趕到小客棧，秋海棠已經瞞著女兒梅寶去戲班了，為了掙口飯吃，他以久病之軀去當“筋鬥蟲”。湘綺、梅寶又趕到後台，找到了化名吳三喜的秋海棠。正準備上場的秋海棠見到分別十八年的湘綺，“給這突如其來的變化僵住了”，正趕武行頭喊他上場，他竟忘了排隊，就“挺著單刀直衝出九龍口去”。
“跑到舞台的中央，秋海棠已經完全糊塗了，眼睛一花，直撞在高高堆起、外麵蒙著彩布、作為假山的一張桌子上，頓時痛得他暈了過去。”
秋海棠極度衰弱的身心，在強烈刺激下霎時崩潰。臨死的最後一句話是：“湘綺，好好照顧梅寶！”台上鑼鼓聲時作時綴，戲還在唱下去。這不是很完美的典型人物、典型環境、典型細節的結合嗎？
武俠小說繼續保持著30年代以來的旺盛勢頭。自從1932年還珠樓主（李壽民）在天津《天風報》發表《蜀山劍俠傳》後，北派武俠四大家相繼崛起。1938年，白羽在天津《庸報》連載《十二金錢鏢》，一舉成名。1941年，鄭證因在北京《三六九》雜誌連載《鷹爪王》，讚譽四起。1938年，王度廬在青島發表成名作《寶劍金釵》，成為“鶴鐵五部作”的嚆矢。北派四大家的創作，代表著民國武俠小說的最高水平（張贛生），他們的多數力作，都是發表在淪陷區內。還珠樓主的武俠小說，氣魄雄大，上天入地，將勝境與神話融為一體，體現出強烈的中國傳統文化特色。雖蒙“荒誕”之責，但也的確大大拓展了武俠小說的想象空間。白羽的武俠小說，則文思敏捷，冷峻尖銳，以現實社會為背景，努力用現實主義手法寫出一種“含淚的幽默”。布局嚴謹、有新文藝之風。鄭證因“把中國武術的種種門派、套路、招式”，寫得非常“廣博、真實、生動、精彩”。把“武功”升華到一種審美的境界。王度廬則十分善於體會筆下人物的處境、心理，把言情與武俠結合得令人回腸蕩氣。這一階段武俠小說在藝術形式上的探索和突破，直接孕育了五六十年代港台新派武俠小說的誕生與崛起。
偵探小說在淪陷時期表現出成熟冷靜的風範，作品的藝術水準大致比較穩定，而且由於文體的獨特原因，作家創作態度相對是認真的。程小青指出：“偵探小說寫驚險疑飾等等境界以外，而布局之技巧，組織之嚴密，尤須別具匠心，非其他小說所能比現。”程小青塑造的霍桑和孫了紅塑造的魯平已經成了家喻戶曉的名人，所以，如同電視連續劇，他們在延伸人物的故事係列時，不能不受讀者“期待視野”的左右，在總體上必須力圖使新作的水平起碼不低於以往。所以，這一時期，偵探小說也出了不少名作。例如孫了紅1941年所寫的《囤魚肝油者》中運用了大量的意識流描寫手法，使得作品蒙上一層神秘朦朧的色彩，從中可以看出作家努力汲取西方寫作技巧的苦心。不過，匠心有餘而文采不足似是偵探小說的主病。
滑稽小說的藝術水平也頗為可觀，絕不能以無聊笑談視之。如徐卓呆的《李阿毛外傳》，每一個故事都極盡巧思，有鋪墊、有懸念，把包袱抖在最後，令人久久回味。例如第四節寫一個竊賊偷到一個皮包，內有珍貴木刻和一封信。竊賊貪心不足，按信去冒領更為珍貴古董——水盂，結果反被失主騙回木刻，竊賊所得到的水盂原來是一隻狗食盆而已。耿小的著名的《雲山霧罩》，巧妙運用《西遊記》的人物，諷刺人間現實，全書十一章的標題依次是“行者八戒沙僧再降世”，“八戒大鬧遊泳池”，“孫行者活捉綁票匪”，“沙和尚溜冰花樣翻新”，“孫行者大戰金剛與人猿泰山”，“三聖又折回東土”，“孫行者遍遊七十二地獄”，“八戒嚇走扶乩人”，“逛天橋大聖批八字”，“尋沙僧行者入人火星”，“回故土三聖得團圓”。從這些標題，即可看出其中妙趣橫生，看出作者過人的想象力來。耿小的之作特別善於信手拈來，把人情世態諷刺得入骨三分，並能在諷刺背後透出一股悲涼。滑稽小說極容易流於耍貧嘴，賣弄噱頭，而徐卓呆、耿小的這樣的作家都能夠從文學創作的大局著眼，力求提高作品的檔次，這是十分難得的。
總之，淪陷區通俗小說的藝術水平可以說不但超過了以前的數十年，並且也超過了同時期的國統區、解放區。抗戰結束後，通俗小說漸漸衰落，並在一個較長的時期內處於不太正常的狀況，因此，探討淪陷區通俗小說的藝術特色，對於研究新時期以至於所謂“後現代”時期通俗小說的發展是很有意義的。
滿懷愁思入沉冥，殘月街頭酒半醒。
君是過江一名士，可能伴我泣新亭。
這是上海《小說月報》1942年3月號上一首題為《贈鬱達夫》的七絕。讀者也許會驚訝此詩的大膽，竟敢公然表露國破家亡之思，而且還不乏呼朋引類的煽動之嫌。
其實，淪陷區的文化工作者雖然有“我自閉門無冷暖”的一麵，但也有“怒向刀叢覓小詩”的一麵。淪陷區通俗文學的興盛，原因是多方麵的，既有通俗文學自生自長的內因，也有文化工作者們大量的自覺努力等外因。
首先，第一方麵在客觀環境上，淪陷區的通俗小說占有天時地利。
先鋒文學的急劇萎縮，為通俗文學讓出了廣闊的表演空間，並相對突出了通俗文學的地位，進而把先鋒文學的一部分功用轉卸到通俗文學的肩頭。
淪陷伊始甚至以前，大部分文藝界人士就或整或零地向大後方次第撤離，使淪陷地區的先鋒文壇短期內幾乎處於被抽空的狀態。京、滬兩大文學中心的骨幹在“文章下鄉”、“文章人伍”的旗幟下紛紛奔赴西南。而由於種種原因留下來的，或則像梅蘭芳蓄須明誌一般，罷手不寫，或則像周作人苦茶自飲一般，強顏塗抹，根本布不成先鋒之陣，其餘的隻好降格以求，由雅入俗了。淪陷區偶爾能輾轉得到身在大後方的先鋒作家們的一點墨寶，不勝欣喜，十分重視，總是置於刊首，仿佛獲得了總統題詞一般。（例如《春秋》雜誌第一年第五期，第二年第一、二、三期）這樣，通俗文學便得到了一個“山中無老虎，猴子稱大王”的天賜良機。先鋒文學的萎縮，不僅是拱手割讓出廣闊的市場，更重要的是去除了多年壓在通俗文學頭上的蔑視，使通俗文學感到了一點文學品位上的自由。
與此同時，淪陷區文化市場對通俗小說有著特殊的期待視野。
淪陷，在一定程度上改變了廣大讀者的閱讀心態。如果說在淪陷之前，許多人還抱有速勝論的樂觀情緒，喜歡看“與抗戰有關”之作的話，那麽淪陷的無情現實，不能不粉碎狂妄自大的速勝說。
“前途崎嶇蜀道難”，這樣悲觀的看法恐怕是淪陷區的許多人不得不接受的。身陷鐵蹄之下，山河光複需待時日，但人總還要生存，生存又不能僅僅是飲食男女，於是，在政治不能談，也無甚可談的境況中，風花雪月、聲色犬馬，自然成了最方便的精神避難所。對國事的焦慮漸漸轉化成麻木和忘卻，許多覺悟不高的民眾被迫安於灰色的生活，隻能從通俗文化中找到一點慰藉或者是刺激。隨著戰事的推移，“國家”、“民族”仿佛漸淡漸遠，而身邊瑣事卻日益凸現。正像當時有人詩中所說：“半壁河山地盡焦，憂時誌士尚寥寥”，“國事蜩螗何足問，周嚴婚變最關己。”（指周璿、嚴華）《春秋》雜誌上開設有“春秋信箱”，讀者來信中，訴說的盡是個人生活的煩惱，諸如婚外戀問題，單相思問題，孤獨症問題，以及求學謀職、養家等問題。普普通通的市民生活在動蕩之後重新穩定自己的秩序，文化市場所需求的精神產品自然要製約於市民生活的情趣和水準，這便使得通俗小說的勃興有了十分適宜的土壤。
從生存氣氛上看，淪陷區統治者的文化政策是壓迫和控製先鋒文學，寬容和放縱通俗文學，使先鋒文學生存得比較艱難，而通俗文學則比較舒暢。雖然統治者並沒有這方麵的明文規定，但從一般文學出版物的處世姿態上，可以找到明顯的根據。
在眾多的文學刊物中，除了公開為統治當局歌功頌德的官方色彩較濃的以外，大多數刊物都斷然回避政治，毫不隱諱自己的膽怯。
《大眾》月刊的《發刊獻辭》說：
我們今日為什麽不談政治？因為政治是一種專門學問，自有專家來談，以我們的淺陋，實覺無從談起。我們也不談風月，因為遍地烽煙，萬方多難，以我們的魯飩，亦覺不忍再談。
我們願意在政治和風月以外，談一點適合於永久人性的東西，談一點有益於日常生活的東西。
這裏的“永久人性”和“日常生活”正是對當下境況和具體問題的逃避，而像武俠和言情一類的通俗小說，恰恰是“永久性”和“日常性”的最佳載體。這篇獻詞接著說：
我們的談話對象，既是大眾，便以大眾命名。我們有時站在十字街頭說話，有時亦不免在象牙塔中清談；我們願十字街頭的讀者，勿責我們不合時宜，亦願象牙塔中的讀者，如罵我們低級趣味。
從這裏，可以感受到兩種高壓：政治的和良心的。而要在這兩種高壓的夾縫中求生存，便免不了要違背“時宜”和降低“趣味”。所以，各刊的征稿導向大都在矛盾痛苦中強求自圓其說，而其不涉政治的聲明則宛如一種低聲的控訴。如《大眾》的《征稿簡章》說：“賜稿如有涉及政治，不便刊載者，請於一個月內取還。”《小說月報》向職業青年征文的簡約說：“凡攻擊性文字或涉及政治者，或影響地方治安者，雖佳不錄。”這不正是當局文化政策的折射嗎？
於是，各種刊物上充滿了五花八門的商業廣告，明星行蹤，消遣時尚，乃至性病用藥、嫖界指南，烘托出一片“繁榮”氣氛。這樣的氛圍，正適宜通俗文學暢快呼吸，而先鋒文學則不時感到捉襟見肘，甚或舉步維艱了。
第二方麵，通俗小說自身的發展也已相當成熟，內部的慣性加強了其勃興之勢。
通俗小說在五四時期受到新文化運動的痛擊，被打得近乎啞口無言，毫無還手之力。但是通俗小說並沒有就此一蹶不振，而是仍然野火春風般生長著、蔓延著。如果從銷售量上看，就更能感覺到其旺盛的生命力。瞿秋白在《吉訶德時代》中說“五四”式的一切種種新體白話書，至多的充其量的銷路隻有兩萬，例外是很少的。”而通俗小說普普通通就能發行十來萬，這個數字在當時的文化條件下，是相當可觀的。新文化運動餘音未歇，通俗小說便一浪接一浪地掀起狂潮。1923年，平江不肖生的《江湖奇俠傳》在上海《紅》雜誌開始連載，直至1927年告一段落，五年間盛傳不衰。時隔一年，1929年顧明道的《荒江女俠》在上海《新聞報·快活林》連載，再次引起轟動。接著，一大批通俗小說大家崛起，除了“南向北趙”，更有張恨水、劉雲若、還珠樓主、宮白羽等名揚四海。到抗戰之前，通俗小說巳經是兵強馬壯，佳作如林，雖有先鋒文學的競爭與排壓，但已無礙其遊刃馳騁了。及至淪陷，這股勃興勢頭有進無已，直到後期才漸漸減弱下去。
通俗小說自身的頑強發展還表現在文化工作者們開始對通俗小說進行了卓有成效的理論建設。
丁諦在《小說月報》1943年5月號上發表一篇《文藝創作的動靜》，最後一段說：
靜默的時候不是靜默，她孕育著未來的高潮。在頹廢的時候，文藝家應該靜靜的把握著這個停滯的時代，並且，配合著時代文化的整體，批評她，這是我們義不容辭的責任。
這段話的弦外之意是很值得琢磨的。像丁諦這樣的通俗小說家並沒有在苦悶的時代裏頹廢下去，而是靜靜地觀察著、工作著，用奮鬥來迎接“未來的高潮”。在通俗文學的問題上，當時就很正式地舉行過頗具規模的討論。北方的《國民雜誌》專門討論過“色情文學”，對與通俗文學關係很密切的所謂“色情文學”基本上表現了比較寬容的姿態。如楚天闊認為：“不能因為有一點色欲的描寫，就否定了這作品的藝術價值。”耿小的表示：“我不反對性的文學，但是它須要寫得有意義。”楊六郎提出色情文學到底是文學中的一個支流，哪怕是一小支，而總不能說這一小支不是文學，不是藝術。”公孫燕則大膽地斷言：“色情文藝發達期，必是國民教育的比例提髙期。”王朱則幹脆把《查泰萊夫人》開除出“色情文學”的行列，因為“作者太過於膽怯，又想寫，又害怕，鬼鬼祟祟同時還又要充假麵具聖人，我真的替他歎息！”這些瑕瑜互見的觀點在今天看來，仍然不乏啟發意義。
1942年10月號的《國民雜誌》又推出“小說的內容和形式問題”筆談專欄，請上官筍、楚天闊等10人圍繞新文藝小說和舊章回小說的關係發表意見。上官筍認為五四新文學拋棄了民眾，是新興的資產階級、買辦、高等華人的烏合隊伍。”要“發掘有生活經驗的新進文藝小說作家”，“從多方麵試驗新形式”並“應用大眾的語言”。楊六郎主張新舊“兩造”都要“以自勵作標準，以不騙讀者為目的”。他還說要想順應大眾，“而使小說通俗，武俠小說是一個開路先鋒”，並舉老舍的《斷魂槍》為例。天津作家鮑司則批評“民眾由於自然的習慣，便成為一種苟且疏懶的接受態度”，所以“不能心急”。陳逸飛認為“文藝小說根本不是小說，通俗小說應改為民眾小說或大眾小說，然後才說得到建設方案或批評指導”。他主張“仿照‘評書行’的方法，要有傳授”，“要由官方組織”，“今後小說課程中要加人這一項，就是一般人常在口頭掛著的‘文藝政策，”。這些意見在1949年後部分地成為現實。天津作家楊鮑認為要改進章回體，“不能與生活脫離”，“現社會太需要藉通俗的形式傳播一些知識思想的，但不可迎合低級趣味”。楚天闊“反對舊瓶裝新酒”，“主張改進新小說”。知訥則“讚同舊瓶裝新酒”，並認為章回小說“已經接近了新文藝”。
11月號的《中國文藝》刊出上官筍的《論文藝大眾化之內容與形式問題》，總結這次討論，指出文藝要大眾化，必須“整個文學的深入民眾心裏”。提出“文藝大眾化的活動應該保有多元性的發展”，一部分仍使用“新文言”，另一部分“作徹底大眾化的嚐試”。
更有代表意義的討論是在南方的《萬象》雜誌。
1942年，《萬象》雜誌專門出了兩期“通俗文學運動”專號，共發表了陳蝶衣《通俗文學運動》、丁諦《通俗文學的定義》、危月燕《從大眾語說到通俗文學》、胡山源《通俗文學的教育性》、予且《通俗文學的寫作》、文宗山《通俗文藝與通俗戲劇》等六篇理論文章。這對通俗文學的興盛起了較大的推動作用。
陳蝶衣認為，“通俗文學兼有新舊文學的優點……足以溝通新舊文學雙方的壁壘”，“通俗文學與俗文學應該是一對很密切的姊妹花”。這等於說把通俗文學與俗文學區別開來，提高了對通俗文學的認識檔次，並且也抓住了通俗文學很實際的特長。
丁諦認為通俗文學具備的條件，是：
一、為一般人所易於接受的，欣賞的；
二、切合一般人的欣賞力，但也需要提高或指導匡正一般人的錯誤思想、趣味和意識；
三、藝術單純化；
四、以特殊的才能體會通俗，以一人生活投進到多數人的生活，以新內容新觀念而組織、建設新的通俗的觀念。
他還據此四條為通俗文學下了定義。可以看出，丁諦在強調為“一般人”的基礎上，十分注意“提高”、“指導”，注意通俗觀念的更新。
危月燕認為通俗文學應該包含有下列的幾種特征：
一、具有代表大眾前進的意識。
二、文字淺顯明白，內容生動有趣，使大眾個個看得懂，而且喜歡看。
三、絕對排除違反時代的色情、神怪、封建意識等類毒素。
不難明白，危月燕主張通俗文學應以“淺顯”、“有趣”勾引大眾，然後向其灌輸“前進的意識”。
胡山源反對一味消遣的通俗文學，並在寫作技巧上主張“要經濟，要周詳，要正確”。
予且認為通俗不是平凡、淺薄、粗陋、迎合低級趣味，他認為大眾化是要接近大眾的生活，增強大眾的興趣，培養大眾的溫情，誘導大眾去寫作。
文宗山一上來就不無影射地說：“在言路窄狹的今天，將文藝通俗化這個問題提出來討論一下，自然不是沒有意義的。”然後強調“通俗”與“庸俗”是絕對不同的，一要“在趣味性中去增加老百姓對文藝能進一步的認識”；二要“由淺人深，必需循循善誘地把他們一步一步往上拉”。
綜合看來，在這場討論中，論者有一個基本的意識，即把通俗文學當作一個嚴肅的課題來對待，從啟蒙民眾的角度給予高度重視，既注意把它與“純文藝”區別開來，更注意把它與“俗文學”區別開來，主張以其娛樂功能為手段，以其教化、認知功能為目的。這實際即是“形式”為“內容”服務。這不禁使我們注意到，這場討論與發生在國統區、解放區的同類討論存在著驚人的相似。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出，文藝要為人民大眾服務，要解決普及與提高的辯證關係，要政治標準與藝術標準並重。這一講話決定性地提高了解放區通俗文學的地位。國統區以向林冰和葛一虹為雙方代表的關於民族形式問題的爭論，最後也歸結到大眾化的道路上。老舍在《談通俗文藝》中把“通俗文藝”與“大眾文藝”相區別，實際跟陳蝶衣的用意是二致的。茅盾主張大眾化要利用舊形式（《大眾化與利用舊形式》），艾思奇甚至寫出了《舊形式運用的基本原則》，周揚、何其芳等人也大談“形式”與“內容”，結果，國統區、解放區的通俗文學都得到了空前的重視。如果把淪陷區的這一情況放進去一並觀察，就可看到全國範圍內，新文學麵臨著五四以來又一次巨大的話語變革，這一變革對當代文學的影響是至為深遠的。當然，淪陷區與國統區、解放區所理解的“內容”、“形式”可能各自不同，所以，通俗小說的麵貌也大不一致，但僅此一點即可有力說明，淪陷區通俗小說的繁榮是文學自身發展所主要決定的，並不因“淪陷”而失去其自身固有的任何藝術價值。
最後應當注意的是，淪陷區通俗小說的興盛不是一個孤立的現象。與此同時，國統區和解放區的文藝界也都對通俗文學青睞有加。國統區的通俗小說先是借抗戰小說抬高品位，又轉而以諷刺、暴露增加其思想深度，例如張恨水，後來又有無名氏、徐訐的被學界稱為後期浪漫派的小說——算是較為精致的通俗文學。解放區的通俗小說則無論在品位上還是影響上都壓過了先鋒小說，趙樹理這樣的作家成了小說界的核心人物。另外，與淪陷區一樣，國統區和解放區都進行過文藝大眾化的討論，都對五四以來新文學發展的得失進行過總結闡發。這似乎又可說明，通俗小說的興盛是不好僅憑淪陷區這一維去思考的，淪陷區與文學的興衰並無必然聯係。
除了理論上比較深人的探討外，淪陷區通俗文學與先鋒文學、與世界文學都是相溝通的。當時的雅俗之間並不像今天這樣存在如此巨大的分野。同一本刊物上，往往是既有先鋒文學，也有通俗文學，有時不大分得清彼此。如《春秋》雜誌上既有孫了紅、胡山源、程小青、張恨水、丁諦、鄭逸梅之作，也有茅盾、巴金、沈從文、臧克家、黃藥眠、王西彥，乃至冰心、李金發、穆木天之作。從作家看，予且、丁諦、譚惟翰等人主要以通俗小說家麵目出現，但他們的有些作品，尤其是短篇，無論看內容，看形式，都沒有過硬的理由說它們就不是先鋒文學。如譚惟翰的《夜闌人靜》當然可視為通俗小說，但他根據戴望舒的名作《雨巷》的意境所寫的同名小說，卻是先鋒意味很濃的、頗有點“為藝術而藝術”的一出戀愛悲劇。同樣，危月燕的《花都蒙塵記》可視為通俗小說，而他寫的《首陽山》，卻與魯迅的《采薇》一樣，屬於“故事新編”風格，按某些學者的觀點，頗帶表現主義風格，這卻又是先鋒文學了。所以，不少作家實際上具備了多副筆墨，也許這是淪陷區的生活現實迫使作家不得不“多才多藝”吧。顧明道、程小青都兼作書畫扇麵，予且為人批命占卜。徐卓呆在鄭逸梅的紀念冊上寫過十六個字：“為人之道，須如豆腐，方正潔白，可葷可素。”這恐怕的確寫出了這些“淪陷區文人”在特殊處境下的心態和操守。所以，像《大眾》這樣的刊物，敢於宣稱：“在這本《大眾》裏麵，新舊兩派，可謂巳經打成一片，雖在目錄裏麵，也看不出一點痕跡。”《春秋》雜誌則主張正統派與鴛鴦蝴蝶派應如“陸處之魚，相煦以沫”。通俗文學並未因先鋒文學的萎縮而大露其短，相反卻趁機吸取先鋒養料，豐富了自己的裝備，就好像正規軍撤退以後，遊擊隊反而發展壯大，成了“準正規軍”一樣。
與世界文學的溝通也是淪陷區的一大優勢。如譚惟翰就譯過托爾斯泰的《生之真諦》，伯吹、柏舟等也譯過托爾斯泰之作，歐美的名家名作和文藝思潮不時都有介紹。程小青譯的《希臘棺材》和《女首領》非常著名。北方的刊物則翻譯日本的作品較多。《大眾》雜誌上還請錢士翻譯了勞倫斯的《蔡夫人》，即今譯《查泰萊夫人的情人》。這種在同一本刊物上，古今中外並列，雅俗新舊雜陳的做法，大大有利於通俗文學的“提高”，就像普通中學的學生，插班到重點中學一樣，近朱者赤，自然會產生“見賢思齊”之效。至於先鋒文學是否會“近墨者黑”，那就另當別論了。
總之，淪陷區文學工作者多方麵的辛苦努力，使淪陷時期的文學，尤其是通俗文學，沒有“靜默”和“停滯”，而是取得了在某些方麵看來比國統區和解放區更有特色的成就。這是今天的文學研究者所必須正視和承認的。