何謂現代派，不去管它——個名目越下定義就越定不住它的義，最後反而以亂哄哄的眉目淹沒了原來好端端的名目——反正是指30年代以戴望舒為代表的那麽一夥子詩人寫出的一堆有那麽一股子獨特氣味的詩。氣味獨特在何處？也可換句話說與先前以李金發為代表的象征派有何不同？一言以蔽之，曰：東方色彩。
五四文學革命，槍斃了舊體詩。新詩向何處去？先是穿起了白話的外衣。然而，光憑一劑白話藥，並救不了詩的命，“大黃月亮真好看”算不得詩！自家的衣缽既已毀棄，異域的香火自然分外誘人。於是歌德海涅惠特曼、拜倫雪萊泰戈爾紛紛光臨，一時間高朋滿座，浪漫主義詩歌幾年內在中國跑完了西方幾十年的路。稍後，李金發等人又將波德萊爾、馬拉美、蘭波、魏爾侖這一路象征主義大師奉為上賓，刻意仿效。中國新詩貪婪地吮吸著西方的乳汁，而西方本身的推陳出新也正源源不斷，象征主義、後象征主義，新現實主義、超現實主義，先鋒派、意象派……令人目不暇接。在各種外國現代派的蜂擁浪激下，中國現代派詩歌在象征派發展的末期誕生了。它的基調是西方的，但是它的色彩卻閃耀著東方的光澤，它的意象中結合著意境，旋律裏潛藏著韻律，尤其是詩體建築的“軟件”中，充斥著中國古典詩歌的藝術基因。憑借這樣的東、西方雙向的美學追求，現代派詩歌登上了30年代詩壇藝術的高峰。
戴望舒、卞之琳、何其芳這一批詩人，具有頗為深湛的古典詩詞修養。他們在詩裏有時隨筆套用甚至直接仿造、嵌入古詩的句子。如卞之琳的“西望夕陽裏的鹹陽古道”（《音塵》）便是揉合了“古道夕陽”和“西望長安”兩個最常見的古典畫麵。戴望舒的“木葉，木葉，木葉，無邊木葉蕭蕭下”（《秋蠅》）是揉合了杜甫的“無邊落木蕭蕭下”（《登高》）和“洞庭波兮木葉下”（《九歌·湘夫人》）兩個古詩意境。還有，戴望舒的“而斷裂的吳絲蜀桐，僅使人從弦柱間思憶華年”（《秋夜思》）化用了李商隱的“一弦一柱思華年”（《錦瑟》）。何其芳的“空想銀河落自天上”化用了李白的“疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），他的“滄浪之水清兮\"（《枕與其鑰匙》）則是直接搬用了上古《滄浪歌》的句子。
當他們在詩壇上嶄露頭角之時，聞一多等正在大力倡導新格律詩。戴望舒雖然在詩的內部結構上受魏爾侖等的影響，走象征一路，但在外部形式上不可避免地響應了聞一多、徐誌摩等人。如《塞風中聞雀聲》、《自家悲怨》、《流浪人的夜歌》等早期詩作都是字數齊整，韻腳分明。但這種豆腐塊似的格律體很快被實踐證明是一種吃力不討好的畫地為牢。戴望舒自己說：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯、表麵的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己製最合自己的腳的鞋子。”（《論詩另劄》）戴望舒終於為自己製出了鞋子，他雖然說“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”“詩不能借重繪畫的長處”（同上），但這指的是表麵上的聲韻和那種所謂“濃得化不開”的色彩詞匯的準確。一切優秀的詩篇中都少不了音樂和繪畫，不過有內在外在之別而巳。
不懂得古詩的人，往往以為古典詩詞的美隻是體現在押韻、平仄上。其實，許多古詩（尤其是先秦作品）今天讀來已經失去了當年的音樂性，為什麽人們仍然愛不釋手呢？沒有內在的藝術之美，僅憑聲律的外殼，中國古詩怎能雄霸千載，至今衰而未朽，垂而不死？美的內容必然要求有美的形式，“安能以身之察察，受物之汶汶者乎！”（屈原語）舊體詩蛻變為新詩，決不意味著、也決不可能完全拋棄幾千年積累的藝術經驗。沒有拿來，固然沒有新生；但沒有繼承，就會連“拿來”也無從談起。初期的象征派詩歌，的確令人耳目一新，頓開茅塞，但不可否認，許多詩作本身生澀難以卒讀，以至味同嚼蠟。真正的好詩決不應該讓讀者動用“解詩學”去欣賞，因為理性是詩的公敵！對作者、讀者兩方麵都是如此。醫生眼中標準的人體到了畫家那裏是不及格的模特。庖丁也永遠欣賞不了鬥牛，因為他看到的隻是一堆“肯綮”、骨肉在奔跑。人們之所以接受王獨清、穆木天等人的象征詩較之接受李金發更為情願，就是因為他們的詩中多含了一些東方色彩。
這種東方色彩在他們那裏表現得還較為直露，而到了戴望舒這批詩人手裏就已經很協調地與西方的表現手段相結合了。戴望舒的《雨巷》和卞之琳的《斷章》都是無須分析的例子》再如戴望舒《我的記憶》，采用了句與句的排比和段與段的排比，明顯透露出‘詩之六義”中賦的手法，通過煙卷兒、筆杆、粉盒、木莓、酒瓶、花片等景物的鋪陳，造成麵舒緩搖動的韻律。以種種有形之物喻寫無形的記憶，這種手法古詩中屢見不鮮，如賀鑄的“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”（《青玉案》）。這些具體物件加上”其定語，就形成了與主體相關的滲透著情感的事物，從而並不是簡單的意象，而是若幹個意象與意境的混合物。，因此，這首詩雖然沒用一個漢語專用的詞匯和句式，但讓人憑直覺就能斷定，這不是外國詩的中譯！
在音樂性上，現代派詩歌除去內部的語感完整、氣韻和諧，也比較注意字句本身的參差搭配和聲韻。這方麵卞之琳做得最好。戴望舒有時由於故意“造拗句”，破壞了本來是流暢的詩意。何其芳則有時露出湊韻的痕跡，如《慨歎》一首。
現代派詩歌的東方色彩表現最為突出之點，在於字裏行間所彌漫的那種中國式的美感情調，古典式的含蓄朦朧。有許多都可以探出出典。如戴望舒《印象》中：“是飄落深穀去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小的漁船吧，/如果是青色的珍珠，/它巳墮到古井的暗水裏。”這幾句詩不論譯成何種文字，都不會失掉其東方氣息，這裏有“深穀幽鈴”，有“煙雨歸舟”，有“明珠暗墮”，這正是中國古詩的基因。戴望舒《旅思》中隻有寂靜中的促織聲，/給旅人嚐一點家鄉的風味。”這不就是駱賓王的“西陸蟬聲唱，南冠客思侵”（《在獄詠蟬》）麽？何其芳《夜景》中“石獅子流出眼淚……”令人想起李賀筆下“憶君清淚如鉛水”的金銅仙人。何其芳的《休洗紅》一詩幾乎全部是由古詩意境暗綴而成的，這裏可以想到李白的“萬戶搗衣聲”（《子夜吳歌》），可以想到溫庭筠的“人跡板橋霜”（《商山早行》），可以想到薑夔的“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”（《揚州慢》）。
卞之琳的詩更是幾乎沒有一首不浸潤著古詩的意韻，而且運用得更為巧妙和嫻熟，表現出一種能夠把東、西方的詩歌表達方法在哲理的深層上統一起來的功力。如《古鎮的夢》鋪敘了古鎮上算命的鑼與打更的梆子的聲音進行對比，最後一句“不斷的是橋下流水的聲音”，透出一股“逝者如斯夫”的氣氛。《斷句》一詩短短四句確實很有哲理，但是如果讀過張岱的《西湖七月半》，就會覺得並不稀奇。卞之琳從選詞煉字，到造句用典，處處離不開古詩的養料，而且化用得往往恰到好處。如傳書的魚雁這個用法早被古人用得爛熟，他寫成“是遊過黃海來的魚？/是飛過西伯利亞的雁？”（《音塵》）“抽刀斷水水更流”的古意他巧用為“是利刃，可是劈不開水渦”（《舊元夜遐思》）。就是運用西方的典故，意象組合的軌道也留有中國式的痕跡，“英雄們求的金羊毛，/終成了海倫的秀發”（《燈蟲》），—語點破了天下多少英雄豪傑的汗馬功勳，其實質不過是“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）。
因此，現代派詩歌完成了初期象征派詩歌所不能完成的任務，使新詩這個“逆子”在海外飽經滄桑後“回頭是岸”。當然，現代派詩歌在繼承古典藝術方麵還不夠深層次、多角度，手法有時不免生硬。但無疑，東、西雙向的美學追求為中國詩歌的發展拓開了一條立體天橋之路，這種精神本身就是東方色彩的。
五四文學革命，槍斃了舊體詩。新詩向何處去？先是穿起了白話的外衣。然而，光憑一劑白話藥，並救不了詩的命，“大黃月亮真好看”算不得詩！自家的衣缽既已毀棄，異域的香火自然分外誘人。於是歌德海涅惠特曼、拜倫雪萊泰戈爾紛紛光臨，一時間高朋滿座，浪漫主義詩歌幾年內在中國跑完了西方幾十年的路。稍後，李金發等人又將波德萊爾、馬拉美、蘭波、魏爾侖這一路象征主義大師奉為上賓，刻意仿效。中國新詩貪婪地吮吸著西方的乳汁，而西方本身的推陳出新也正源源不斷，象征主義、後象征主義，新現實主義、超現實主義，先鋒派、意象派……令人目不暇接。在各種外國現代派的蜂擁浪激下，中國現代派詩歌在象征派發展的末期誕生了。它的基調是西方的，但是它的色彩卻閃耀著東方的光澤，它的意象中結合著意境，旋律裏潛藏著韻律，尤其是詩體建築的“軟件”中，充斥著中國古典詩歌的藝術基因。憑借這樣的東、西方雙向的美學追求，現代派詩歌登上了30年代詩壇藝術的高峰。
戴望舒、卞之琳、何其芳這一批詩人，具有頗為深湛的古典詩詞修養。他們在詩裏有時隨筆套用甚至直接仿造、嵌入古詩的句子。如卞之琳的“西望夕陽裏的鹹陽古道”（《音塵》）便是揉合了“古道夕陽”和“西望長安”兩個最常見的古典畫麵。戴望舒的“木葉，木葉，木葉，無邊木葉蕭蕭下”（《秋蠅》）是揉合了杜甫的“無邊落木蕭蕭下”（《登高》）和“洞庭波兮木葉下”（《九歌·湘夫人》）兩個古詩意境。還有，戴望舒的“而斷裂的吳絲蜀桐，僅使人從弦柱間思憶華年”（《秋夜思》）化用了李商隱的“一弦一柱思華年”（《錦瑟》）。何其芳的“空想銀河落自天上”化用了李白的“疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），他的“滄浪之水清兮\"（《枕與其鑰匙》）則是直接搬用了上古《滄浪歌》的句子。
當他們在詩壇上嶄露頭角之時，聞一多等正在大力倡導新格律詩。戴望舒雖然在詩的內部結構上受魏爾侖等的影響，走象征一路，但在外部形式上不可避免地響應了聞一多、徐誌摩等人。如《塞風中聞雀聲》、《自家悲怨》、《流浪人的夜歌》等早期詩作都是字數齊整，韻腳分明。但這種豆腐塊似的格律體很快被實踐證明是一種吃力不討好的畫地為牢。戴望舒自己說：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯、表麵的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己製最合自己的腳的鞋子。”（《論詩另劄》）戴望舒終於為自己製出了鞋子，他雖然說“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”“詩不能借重繪畫的長處”（同上），但這指的是表麵上的聲韻和那種所謂“濃得化不開”的色彩詞匯的準確。一切優秀的詩篇中都少不了音樂和繪畫，不過有內在外在之別而巳。
不懂得古詩的人，往往以為古典詩詞的美隻是體現在押韻、平仄上。其實，許多古詩（尤其是先秦作品）今天讀來已經失去了當年的音樂性，為什麽人們仍然愛不釋手呢？沒有內在的藝術之美，僅憑聲律的外殼，中國古詩怎能雄霸千載，至今衰而未朽，垂而不死？美的內容必然要求有美的形式，“安能以身之察察，受物之汶汶者乎！”（屈原語）舊體詩蛻變為新詩，決不意味著、也決不可能完全拋棄幾千年積累的藝術經驗。沒有拿來，固然沒有新生；但沒有繼承，就會連“拿來”也無從談起。初期的象征派詩歌，的確令人耳目一新，頓開茅塞，但不可否認，許多詩作本身生澀難以卒讀，以至味同嚼蠟。真正的好詩決不應該讓讀者動用“解詩學”去欣賞，因為理性是詩的公敵！對作者、讀者兩方麵都是如此。醫生眼中標準的人體到了畫家那裏是不及格的模特。庖丁也永遠欣賞不了鬥牛，因為他看到的隻是一堆“肯綮”、骨肉在奔跑。人們之所以接受王獨清、穆木天等人的象征詩較之接受李金發更為情願，就是因為他們的詩中多含了一些東方色彩。
這種東方色彩在他們那裏表現得還較為直露，而到了戴望舒這批詩人手裏就已經很協調地與西方的表現手段相結合了。戴望舒的《雨巷》和卞之琳的《斷章》都是無須分析的例子》再如戴望舒《我的記憶》，采用了句與句的排比和段與段的排比，明顯透露出‘詩之六義”中賦的手法，通過煙卷兒、筆杆、粉盒、木莓、酒瓶、花片等景物的鋪陳，造成麵舒緩搖動的韻律。以種種有形之物喻寫無形的記憶，這種手法古詩中屢見不鮮，如賀鑄的“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”（《青玉案》）。這些具體物件加上”其定語，就形成了與主體相關的滲透著情感的事物，從而並不是簡單的意象，而是若幹個意象與意境的混合物。，因此，這首詩雖然沒用一個漢語專用的詞匯和句式，但讓人憑直覺就能斷定，這不是外國詩的中譯！
在音樂性上，現代派詩歌除去內部的語感完整、氣韻和諧，也比較注意字句本身的參差搭配和聲韻。這方麵卞之琳做得最好。戴望舒有時由於故意“造拗句”，破壞了本來是流暢的詩意。何其芳則有時露出湊韻的痕跡，如《慨歎》一首。
現代派詩歌的東方色彩表現最為突出之點，在於字裏行間所彌漫的那種中國式的美感情調，古典式的含蓄朦朧。有許多都可以探出出典。如戴望舒《印象》中：“是飄落深穀去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小的漁船吧，/如果是青色的珍珠，/它巳墮到古井的暗水裏。”這幾句詩不論譯成何種文字，都不會失掉其東方氣息，這裏有“深穀幽鈴”，有“煙雨歸舟”，有“明珠暗墮”，這正是中國古詩的基因。戴望舒《旅思》中隻有寂靜中的促織聲，/給旅人嚐一點家鄉的風味。”這不就是駱賓王的“西陸蟬聲唱，南冠客思侵”（《在獄詠蟬》）麽？何其芳《夜景》中“石獅子流出眼淚……”令人想起李賀筆下“憶君清淚如鉛水”的金銅仙人。何其芳的《休洗紅》一詩幾乎全部是由古詩意境暗綴而成的，這裏可以想到李白的“萬戶搗衣聲”（《子夜吳歌》），可以想到溫庭筠的“人跡板橋霜”（《商山早行》），可以想到薑夔的“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”（《揚州慢》）。
卞之琳的詩更是幾乎沒有一首不浸潤著古詩的意韻，而且運用得更為巧妙和嫻熟，表現出一種能夠把東、西方的詩歌表達方法在哲理的深層上統一起來的功力。如《古鎮的夢》鋪敘了古鎮上算命的鑼與打更的梆子的聲音進行對比，最後一句“不斷的是橋下流水的聲音”，透出一股“逝者如斯夫”的氣氛。《斷句》一詩短短四句確實很有哲理，但是如果讀過張岱的《西湖七月半》，就會覺得並不稀奇。卞之琳從選詞煉字，到造句用典，處處離不開古詩的養料，而且化用得往往恰到好處。如傳書的魚雁這個用法早被古人用得爛熟，他寫成“是遊過黃海來的魚？/是飛過西伯利亞的雁？”（《音塵》）“抽刀斷水水更流”的古意他巧用為“是利刃，可是劈不開水渦”（《舊元夜遐思》）。就是運用西方的典故，意象組合的軌道也留有中國式的痕跡，“英雄們求的金羊毛，/終成了海倫的秀發”（《燈蟲》），—語點破了天下多少英雄豪傑的汗馬功勳，其實質不過是“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）。
因此，現代派詩歌完成了初期象征派詩歌所不能完成的任務，使新詩這個“逆子”在海外飽經滄桑後“回頭是岸”。當然，現代派詩歌在繼承古典藝術方麵還不夠深層次、多角度，手法有時不免生硬。但無疑，東、西雙向的美學追求為中國詩歌的發展拓開了一條立體天橋之路，這種精神本身就是東方色彩的。