10呼愁
伊斯坦布爾，一座城市的記憶 作者：奧爾罕·帕慕克 投票推薦 加入書簽 留言反饋
“呼愁”一詞，土耳其語的“憂傷”，有個阿拉伯根源：它出現在《古蘭經》時（兩次寫作“huzn”，三次作“hazen”），詞義與當代土耳其詞匯並無不同。先知穆罕默德指他妻子哈蒂潔和伯父塔裏湧兩人過世的那年為“sul huzn”，即“憂傷之年”，證明這詞是用來表達心靈深處的失落感。但如果說“呼愁”起先的詞義是指失落及伴隨而來的心痛與悲傷，我自己所讀的書卻指出，伊斯蘭曆史在接下來幾百年間有一小條哲學斷層線逐漸形成。隨著時間的推移，我們看見兩個迥然不同的“呼愁”出現，各自喚起某種獨特的哲學傳統。
根據第一個傳統，當我們對世俗享樂和物質利益投注過多時，便體驗到所謂“呼愁”：其含義是“你若未對這無常人世如此投入，你若是善良誠實的回教徒，便不會如此在意世間的失落”。第二個傳統出自蘇菲神秘主義思想，為“呼愁”一詞以及失落與悲傷的生命定位提供一種較積極、較悲憫的認識。對蘇菲派來說，“呼愁”是因為不夠靠近真主阿拉因為在這世上為阿拉做的事不夠而感受到的精神苦悶。真正的蘇菲信徒不關注死亡之類的凡俗之事，更不用說身外之物：由於與真主阿拉永遠不夠接近、對阿拉領悟得永遠不夠深刻，使他倍感哀痛、空虛、欠缺。此外，給他帶來痛苦的，不是“呼愁”的存在，而是它的不存在。他由於未能體驗“呼愁”而感知到它的存在；他受苦，是因為他受的苦不夠。遵照此一邏輯，得以斷定“呼愁”深受伊斯蘭文化推崇。假如過去兩百年來“呼愁”是伊斯坦布爾文化、詩歌和日常生活的核心所在，肯定部分是因為我們以它為榮。但若要了解“呼愁”過去一百年來的意義，若想傳達其經久不衰的力量，便不能隻提蘇菲傳統帶給這詞的榮耀。若想表達近百年來“呼愁”對伊斯坦布爾音樂的精神影響，了解“呼愁”何以主宰土耳其現代詩歌的基調及其象征意義，何以跟古典詩歌的偉大象征一樣，遭人濫用甚至誤用，若想了解“呼愁”作為文化概念重要問題所表達的世俗失敗、疲遝懈怠和心靈煎熬，便不能隻去理解這個詞的曆史以及我們附加的榮耀。若欲傳達伊斯坦布爾讓兒時的我感受到的強烈“呼愁”感，則必須描述奧斯曼帝國毀滅之後的城市曆史，以及——這點尤其重要——此一曆史如何反映在這城市的“美麗”風光及其人民身上。伊斯坦布爾的“呼愁”不僅是由音樂和詩歌喚起的情緒，也是一種看待我們共同生命的方式；不僅是一種精神境界，也是一種思想狀態，最後既肯定亦否定人生。
要探索這詞的多重含義，我們得回頭看一些思想家，他們不將“呼愁”視為一種詩學概念或獲得真主恩寵的狀態，而是視為一種疾病。根據金迪（el kindi）的說法，“呼愁”不僅是關於喪失或死去親人，亦是關於其他的精神磨難，像是憤怒、愛、怨恨和莫須有的恐懼。（醫師哲學家阿維森納（ibn sina）也以同樣廣義的角度看待“呼愁”，他之所以建議為陷入無助戀情的年輕人診斷把脈時，應當向男孩詢問女孩的名字，正是出於這個原因。）這些古伊斯蘭思想家列舉的方式類似於17世紀初伯頓在其神秘而有趣的巨著《憂鬱的解剖》（其篇幅約一千五百頁，使阿維森納的大作《憂傷》看起來像本小冊子）中所提出的。和阿維森納一樣，伯頓對於此種“黑色痛苦”采取廣義的觀點，將怕死、愛、失敗、惡行以及各種各樣的飲料和食物列為可能原因，而他所列舉的療法，範圍亦同樣廣泛，他結合醫學與哲學，規勸讀者從理性、工作、聽從、美德、紀律和齋戒當中尋求慰藉——齋戒一項又是一個指出文化傳統截然不同的兩本著作體現共同點的有趣例子。
因此，“呼愁”起源於和憂傷一樣的“黑色激情”，其詞源歸因於亞裏士多德時代最早提及的基本體液（黑膽質），並指通常與此種感覺聯係在一起的顏色及其暗指的滯塞之苦。但我們在此看見兩個詞的本質區別：以病痛為榮的伯頓認為，憂傷通往愉快的孤獨；由於病者的想像力因之增強，有時憂傷是一種歡喜的確認；憂傷是孤獨的結果或原因皆無關緊要，在這兩種情況下，伯頓都將孤獨視為憂傷的核心和精髓所在。但對於把“呼愁”視為既是神秘狀態（因我們與阿拉合而為一的共同目標遭受挫折而引發）又是一種疾病的金迪而言，其關注的中心事物就和所有的古伊斯蘭思想家一樣，是“社瑪”（cemaat），即信徒社群。他根據“社瑪”的處世準則判斷“呼愁”，提出回歸社群的方法。基本上，他把“呼愁”視為某種與社群目標相互抵觸的體驗。
我的起始點是一個小孩透過布滿水汽的窗戶看外麵所感受的情緒。現在我們逐漸明白，“呼愁”不是某個孤獨之人的憂傷，而是數百萬人共有的陰暗情緒。我想說明的是伊斯坦布爾整座城市的“呼愁”。
在我描繪伊斯坦布爾所獨有、將城內居民連結在一起的此種感覺之前，別忘了，風景畫家的首要目標，是在觀看者心中喚醒畫家內心激起的相同感受。這一觀念在19世紀中葉的浪漫主義者間尤為風行。當波德萊爾斷定德拉克洛瓦畫中對他最具影響的是其憂傷之氣，正如他們之後的浪漫派和頹廢派，他是以一種全然正麵的方式道出這詞匯，作為讚譽。在波德萊爾闡述對德拉克洛瓦的看法（1846年）後六年，他的作家兼評論家朋友戈蒂耶訪問伊斯坦布爾。戈蒂耶關於這城市的著述給後來的雅哈亞和坦皮納等作家留下了深刻的印象，值得注意的是，戈蒂耶將城裏某些景色形容為“憂傷至極”，亦為讚譽之意。
但此刻我想描述的不是伊斯坦布爾的憂傷，而是我們自身的“呼愁”，我們自豪地承擔並作為一個社群所共有的“呼愁”。感受這種“呼愁”等於觀看一幕幕景象，喚起回憶，城市本身在回憶中成為“呼愁”的寫照、“呼愁”的本質。我所說的是太陽早早下山的傍晚，走在後街街燈下提著塑料袋回家的父親們。隆冬停泊在廢棄渡口的博斯普魯斯老渡船，船上的船員擦洗甲板，一隻手提水桶，一隻眼看著遠處的黑白電視；在一次次財務危機中踉蹌而行、整天惶恐地等顧客上門的老書商；抱怨經濟危機過後男人理發次數減少的理發師；在鵝卵石路上的車子之間玩球的孩子們；手裏提著塑料購物袋站在偏遠車站等著永遠不來的汽車時不與任何人交談的蒙麵婦女；博斯普魯斯老別墅的空船庫；擠滿失業者的茶館；夏夜在城裏最大的廣場耐心地走來走去找尋最後一名醉醺醺主顧的皮條客；冬夜趕搭渡輪的人群；還是帕夏官邸時木板便已嘎嘎作響、如今成為市政總部響得更厲害的木造建築；從窗簾間向外窺看等著丈夫半夜歸來的婦女；在清真寺中庭販賣宗教讀物、念珠和朝聖油的老人；數以萬計的一模一樣的公寓大門，其外觀因髒汙、鏽斑、煙灰、塵土而變色；霧中傳來的船笛聲；拜占庭帝國崩潰以來的城牆廢墟；傍晚空無一人的市場；已然崩垮的道堂“泰克”（tekke）；棲息在生鏽駁船上的海鷗，駁船船身裹覆著青苔與貽貝，挺立在傾盆大雨下；嚴寒季節從百年別墅的單煙囪冒出的絲絲煙帶；在加拉塔橋兩旁垂釣的人群；寒冷的圖書館閱覽室；街頭攝影人；戲院裏的呼吸氣味；曾因金漆頂棚而粲然閃耀的戲院如今已成害羞靦腆的男人光顧的色情電影院；日落後不見女子單獨出沒的街道；南風襲來的熱天裏聚集在國家管製的妓院門口人群；在商店門口排隊購買減價肉的年輕女子；每逢假日清真寺的尖塔之間以燈光拚出的神聖訊息，燈泡燒壞之處缺了字母；貼滿髒破海報的牆壁；在任何一個西方城市早成古董的1950年代雪佛蘭、在此地成為共乘出租車的“巴姆”，喘著氣爬上城裏的窄巷和髒街；擠滿乘客的公共汽車；清真寺不斷遭竊的鉛板和排雨槽；有如通往第二個世界的城市墓地，墓園裏的柏樹；傍晚搭乘卡迪廓伊往卡拉廓伊的船上看見的黯淡燈光；在街頭嚐試把同一包麵紙賣給每個過路人的小孩；無人理睬的鍾塔；孩子們讀起奧斯曼帝國豐功偉業的曆史課本，以及這些孩子在家裏挨的打；人人得待在家中以便匯編選民名單的日子；人人得待在家中接受戶口普查的日子；突然宣布宵禁以便搜找恐怖分子，於是人人誠惶誠恐地坐在家裏等候“官員”的日子；報上無人閱讀的一角刊載的讀者來信，說在附近矗立三百七十五年的清真寺，圓頂漸漸塌陷，問何以未見國家插手幹涉；繁忙的十字路口設置的地下道；階梯破敗的天橋；在同一個地方賣了四十年明信片的男子；在最不可能的地方向你乞討、在同一個地方日複一日發出同樣乞求的乞丐；在摩肩接踵的街上、船上、通道和地下道裏陣陣撲鼻的尿騷味；閱讀土耳其大眾報《自由日報》（hurriyet）上“古金大姐”專欄的女孩們；在夕陽照耀下窗戶橘光閃爍的於斯屈達爾；人人尚在睡夢中、漁夫正要出海捕魚的清晨時分；號稱“動物園”的古爾韓（gulhane）公園，園內僅有兩隻山羊和三隻百無聊賴的貓懶洋洋地待在籠子裏；在廉價的夜總會裏賣力模仿美國歌手、土耳其名歌星的三流歌手以及一流的歌手們；上了六年沒完沒了令人厭煩的英文課後仍隻會說“yes”和“no”的中學生們；等在加拉塔碼頭的移民；散落在冬夜冷落的街頭市場上的蔬果、垃圾、塑料袋、紙屑、空布袋和空盒空箱；在街頭市場怯生生講價的美麗蒙麵女子；帶著三個孩子艱難走路的年輕母親；十一月十日清晨九點零五分，整個城市停頓下來為紀念土耳其國父而致敬，船隻同時在海上鳴笛；鋪了許多瀝青而使台階消失的鵝卵石樓梯；大理石廢墟，幾百年來曾是壯觀的街頭噴泉，現已幹涸，噴頭遭竊；小街上的公寓，我童年時代的中產階級家庭——醫生、律師、老師和他們的妻子兒女們——傍晚坐在公寓裏聽收音機，如今同樣的公寓中擺滿了針織機和鈕扣機，擠滿拿最低工資徹夜工作以交付緊急訂單的年輕姑娘們；從加拉塔橋望向埃於普的金角灣風光；在碼頭上等顧客上門時凝望風景的“芝米”小販；所有損壞、破舊、風光不再的一切；近秋時節由巴爾幹半島和北歐、西歐飛往南方的鸛鳥，飛過博斯普魯斯海峽和馬爾馬拉海上諸島時俯瞰整個城市；國內足球賽後抽煙的人群，在我童年時代這些球賽始終以悲慘的失敗告終。我所說的正是這一切。
看見“呼愁”，並對表現在城市街頭、景色、人民身上的種種形態表達敬意，於是我們終於處處察覺到它：隆冬之晨，當陽光忽然照耀博斯普魯斯海，微微的水霧從海麵升起時，你幾乎觸摸得到深沉的“呼愁”，幾乎看得見它像一層薄膜覆蓋著居民與景觀。
因此“呼愁”與伯頓所謂孤獨個體的憂傷之間有一大段形而上的距離；然而“呼愁”與列維—斯特勞斯在《憂鬱的熱帶》裏所描述的另一種憂傷形式卻很相近。列維—斯特勞斯的熱帶城市不太像位於北緯四十一度線、氣候較溫和、地勢較熟悉、生活較不艱苦的伊斯坦布爾。但伊斯坦布爾人民脆弱的生命，他們對待彼此的方式以及他們感受到的與西方各大重鎮之間的距離，都讓剛到的西方人不知如何了解伊斯坦布爾這一城市。由於不知如何是好，他們認為它具有“神秘感”，因而將“呼愁”等同於列維—斯特勞斯的“憂鬱”。“憂鬱”不是某種牽動孤獨個體的痛苦；“呼愁”和“憂鬱”兩者皆表明某種集體的感覺、某種氛圍、某種數百萬人共有的文化。可是這兩個詞及其描述的感覺並不完全相同，而我們若要指出其差異，不能光是說伊斯坦布爾遠比德裏或聖保羅富有。（若去貧民區一窺，這些城市及其貧窮形態事實上相似得很。）差異在於伊斯坦布爾輝煌的曆史和文明遺跡處處可見。無論維護得多麽糟，無論多麽備受忽視或遭醜陋的水泥建築包圍，清真大寺與城內古跡以及帝國殘留在街頭巷尾的破磚碎瓦——小拱門、噴泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人為之心痛。
這些東西可不像在西方城市看見的大帝國遺跡，像曆史博物館一樣妥善保存，驕傲地展示。伊斯坦布爾人隻是在廢墟間繼續過他們的生活。許多西方作家和旅人感到這點妙不可言。但對於比較敏感的居民而言，這些廢墟提醒人們眼前貧窮雜亂的城市甭想再創相同的財富、權力和文化高峰。就像兒時眼見美麗古老的木造房屋一棟棟焚毀，這些與四周的塵土泥巴合而為一、無人照管的院落也同樣無法讓人引以為傲。
陀思妥耶夫斯基到瑞士旅行時，嚐試領會日內瓦人對自己城市的過度自豪。“他們甚至凝視最簡單的物件，像是路燈杆，仿佛這些燈杆是世界上最出色最美好的東西。”這位仇恨西方的愛國狂在一封信中寫道。日內瓦人相當以他們的曆史名城為榮，甚至在被問到哪條路最容易走時會這麽說：“順著這條街直走，先生，經過那座典雅華麗的青銅噴泉時……”假使伊斯坦布爾的居民也這麽做，他可能會跟著名作家拉西姆的故事《貝迪亞與美麗的艾麗尼》（bedia ve guzel eleni）中那樣給人指路：“路過易卜拉欣帕夏的哈曼（hamam，公共澡堂），再往前走。在你右手邊，隔著你剛剛經過的舊址（哈曼）眺望過去，會看見一間破房子。”今天的伊斯坦布爾人對外地人在這些悲街慘巷看見的一切感到不安。
足夠自信的居民或許更喜歡用城裏的雜貨店和咖啡館做地標，如今已成慣例，因為這些東西被視為現代伊斯坦布爾的瑰寶。但若想快速逃開廢墟的“呼愁”，便得對一切曆史古跡視而不見，對建築物的名稱或其建築特征不予理睬。對許多伊斯坦布爾居民而言，貧窮和無知在這方麵很適合他們。曆史成為沒有意義的詞匯，他們把城牆的石塊拿來加到現代材料中，興建新的建築，或以水泥翻修老建築。但“呼愁”並不放過他們：由於忽略過去並與之斷絕關係，卑鄙而虛空的努力使他們的“呼愁”感更強烈。“呼愁”源自他們對失去的一切感受的痛苦，但也迫使他們創造新的不幸和新的方式以表達他們的貧困。
列維—斯特勞斯所描述的“憂鬱”，是一個西方人在審視熱帶地區的貧困大城市，注視熙熙攘攘的人群及其悲慘的生活時可能的感受。但他不是通過他們的眼睛看城市：“憂鬱”意味著一個滿懷內疚的西方人，他不讓陳腔濫調和種種偏見歪曲他的印象，以此撫慰他的痛苦。但“呼愁”卻非旁觀者的感覺。奧斯曼古典音樂、土耳其流行音樂，尤其是1980年代廣受歡迎的“阿拉貝斯克”（arabesk），都不同程度地表達了這一情緒，一種介於肉體痛苦與悲傷憂慮之間的感覺。來這座城市的西方人往往沒留意到，連奈瓦爾——他自己的憂傷終將逼他自殺——也說這城市的色彩、街頭百態、暴力和種種儀式使他倍感清新，他甚至敘述在墓地聽見女人的笑聲。或許因為他是在伊斯坦布爾尚未開始追悼過去的奧斯曼輝煌時期造訪此地，又或許他必須逃離自己的憂傷，促使他在《東方之旅》當中以大量筆墨書寫燦爛的東方幻想。
伊斯坦布爾所承載的“呼愁”不是“有治愈之法的疾病”，也不是“我們得從中解脫的自來之苦”，而是自願承載的“呼愁”。於是走回伯頓斷言“快樂皆空／甜蜜惟憂傷”的憂傷；它呼應其自貶的智慧，敢於誇耀它在伊斯坦布爾生活中占有的重要地位。同樣地，共和國創立後的土耳其詩歌，當中的“呼愁”也表達了無人能夠或願意逃離的同一種悲傷，最終拯救我們的靈魂並賦予深度的某種疼痛。對詩人而言，“呼愁”是霧蒙蒙的窗戶，介於他與世界之間。他投映在窗扇上的生活是痛苦的，因為生活本身是痛苦的。對於逆來順受的伊斯坦布爾居民而言亦是如此。依然受到它在蘇菲文學中獲取的榮譽的影響，“呼愁”為他們的聽天由命賦予某種尊嚴，卻也說明了他們何以樂觀而驕傲地選擇擁抱失敗、猶豫、挫折和貧窮，顯示“呼愁”不是生命中種種辛酸與失落導致的結果，而是其主要原因。這也適用於我小時候土耳其電影裏的主角們，以及同時期我心目中的許多英雄：他們都給人一種印象，那就是，由於生來便把這“呼愁”掛在心上，他們在麵對金錢、成功或所愛的女人時不能顯出渴望。“呼愁”不僅麻痹伊斯坦布爾的居民，也提供他們麻痹的誇張手法。此種感覺不會出現在巴爾紮克筆下的拉斯蒂涅身上，拉斯蒂涅雄心勃勃地傳達並頌揚的是現代都市的精神。伊斯坦布爾的“呼愁”不是主張個人反抗社會，反倒是表明無意反抗社會價值與習俗，鼓舞我們樂天知命，尊重和諧、一致、謙卑等美德。“呼愁”在貧困之時教人忍耐，也鼓勵我們逆向閱讀城市的生活與曆史，它讓伊斯坦布爾人不把挫敗與貧窮看作曆史終點，而是早在他們出生前便已選定的光榮起點。因此，我們從中獲取的光榮有可能引起誤解。但它確實表明伊斯坦布爾承擔的“呼愁”不是彌漫全城的絕症，不是像悲傷一樣得去忍受的永恒貧窮，也不是黑白分明的失敗難題：它是倍感榮幸地承擔其“呼愁”。
早在1580年，蒙田即認為他所謂“憂鬱”的情緒毫無光榮可言。（盡管知道自己是憂鬱患者，他仍用這個詞；多年後，同樣被診斷有憂鬱症的福樓拜也這麽做。）蒙田認為“憂鬱”是獨立自主的理性主義和個人主義的敵人。按照他的觀點，“憂鬱”不配跟智慧、美德、道德等高尚品德並列在一起，他還讚成意大利人把“憂鬱”跟萬惡之源的各種瘋狂和傷害聯係在一起。
蒙田本身的憂愁如服喪般孤單，咬噬著這個與書獨處的男人的內心。但伊斯坦布爾的“呼愁”卻是全城共同感受且一致肯定的東西。正如坦皮納描述伊斯坦布爾的長篇巨著《和平》（huzur）當中的主人公們：源於城市曆史的“呼愁”使他們一文不名，注定失敗。“呼愁”注定使愛情沒有和平的結局。就像黑白老片中，即便最感人最真實的愛情故事，若以伊斯坦布爾為背景，一開始便能看出男孩生來背負的“呼愁”將把故事導入通俗劇。
在這些黑白片中，就像在《和平》這類“精致藝術”當中，認同的時刻始終相同。當主人公退避到自己的世界，當他未能表現出足夠的決心或膽識，而是屈服於曆史及社會加在他身上的環境時，我們才擁抱他們，同時整個城市也擁抱他們。展現在劇中的黑白大街風光無論多麽美麗、多麽馳名，依然閃耀著“呼愁”。有時我轉換著電視頻道，偶然發現已播放一半的片子，腦海裏便閃現某種不尋常的想法。當我看見主人公走在某貧民區的鵝卵石路上，仰望某間木屋窗內的燈光，想著他那理所當然快嫁給別人的心上人，或者當主人公帶著謙卑的驕傲回答一位有錢有勢的廠主，決定接受生活的原貌，而後轉身注視黑白影像的博斯普魯斯，我便覺得“呼愁”並非來自主人公殘破的痛苦經曆，亦非來自他未能娶到他心愛的女子，反倒像是，充塞於風光、街道與勝景的“呼愁”已滲入主人公心中，擊垮了他的意誌。於是，若想知道主人公的故事並分擔他的憂傷，似乎隻需看那風景。對這些電影主人公來說，就像對坦皮納的“精致藝術”小說《和平》當中的主人翁而言，麵對絕境隻有兩種方式：沿著博斯普魯斯海岸行走，或者去城裏的後街凝望廢墟。主人公惟一的辦法是求諸群體。但對於受西方文化刺激並希望接觸當代世界的伊斯坦布爾作家和詩人而言，問題更為複雜。除了“呼愁”帶來的群體感之外，他們也渴望蒙田的理性主義和梭羅的心靈孤寂。在20世紀的前幾年當中，一些人參考這些影響所創造出的伊斯坦布爾形象，我們必須承認，與伊斯坦布爾不可分割，因此也與我的故事不可分割。寫這本書時，我不停地——時而激烈地——與四位孤獨作家對話（在經過貪婪的閱讀、遲疑的長久討論以及充滿巧合的漫遊之後），這四位作家將憂傷賦予現代的伊斯坦布爾。
根據第一個傳統，當我們對世俗享樂和物質利益投注過多時，便體驗到所謂“呼愁”：其含義是“你若未對這無常人世如此投入，你若是善良誠實的回教徒，便不會如此在意世間的失落”。第二個傳統出自蘇菲神秘主義思想，為“呼愁”一詞以及失落與悲傷的生命定位提供一種較積極、較悲憫的認識。對蘇菲派來說，“呼愁”是因為不夠靠近真主阿拉因為在這世上為阿拉做的事不夠而感受到的精神苦悶。真正的蘇菲信徒不關注死亡之類的凡俗之事，更不用說身外之物：由於與真主阿拉永遠不夠接近、對阿拉領悟得永遠不夠深刻，使他倍感哀痛、空虛、欠缺。此外，給他帶來痛苦的，不是“呼愁”的存在，而是它的不存在。他由於未能體驗“呼愁”而感知到它的存在；他受苦，是因為他受的苦不夠。遵照此一邏輯，得以斷定“呼愁”深受伊斯蘭文化推崇。假如過去兩百年來“呼愁”是伊斯坦布爾文化、詩歌和日常生活的核心所在，肯定部分是因為我們以它為榮。但若要了解“呼愁”過去一百年來的意義，若想傳達其經久不衰的力量，便不能隻提蘇菲傳統帶給這詞的榮耀。若想表達近百年來“呼愁”對伊斯坦布爾音樂的精神影響，了解“呼愁”何以主宰土耳其現代詩歌的基調及其象征意義，何以跟古典詩歌的偉大象征一樣，遭人濫用甚至誤用，若想了解“呼愁”作為文化概念重要問題所表達的世俗失敗、疲遝懈怠和心靈煎熬，便不能隻去理解這個詞的曆史以及我們附加的榮耀。若欲傳達伊斯坦布爾讓兒時的我感受到的強烈“呼愁”感，則必須描述奧斯曼帝國毀滅之後的城市曆史，以及——這點尤其重要——此一曆史如何反映在這城市的“美麗”風光及其人民身上。伊斯坦布爾的“呼愁”不僅是由音樂和詩歌喚起的情緒，也是一種看待我們共同生命的方式；不僅是一種精神境界，也是一種思想狀態，最後既肯定亦否定人生。
要探索這詞的多重含義，我們得回頭看一些思想家，他們不將“呼愁”視為一種詩學概念或獲得真主恩寵的狀態，而是視為一種疾病。根據金迪（el kindi）的說法，“呼愁”不僅是關於喪失或死去親人，亦是關於其他的精神磨難，像是憤怒、愛、怨恨和莫須有的恐懼。（醫師哲學家阿維森納（ibn sina）也以同樣廣義的角度看待“呼愁”，他之所以建議為陷入無助戀情的年輕人診斷把脈時，應當向男孩詢問女孩的名字，正是出於這個原因。）這些古伊斯蘭思想家列舉的方式類似於17世紀初伯頓在其神秘而有趣的巨著《憂鬱的解剖》（其篇幅約一千五百頁，使阿維森納的大作《憂傷》看起來像本小冊子）中所提出的。和阿維森納一樣，伯頓對於此種“黑色痛苦”采取廣義的觀點，將怕死、愛、失敗、惡行以及各種各樣的飲料和食物列為可能原因，而他所列舉的療法，範圍亦同樣廣泛，他結合醫學與哲學，規勸讀者從理性、工作、聽從、美德、紀律和齋戒當中尋求慰藉——齋戒一項又是一個指出文化傳統截然不同的兩本著作體現共同點的有趣例子。
因此，“呼愁”起源於和憂傷一樣的“黑色激情”，其詞源歸因於亞裏士多德時代最早提及的基本體液（黑膽質），並指通常與此種感覺聯係在一起的顏色及其暗指的滯塞之苦。但我們在此看見兩個詞的本質區別：以病痛為榮的伯頓認為，憂傷通往愉快的孤獨；由於病者的想像力因之增強，有時憂傷是一種歡喜的確認；憂傷是孤獨的結果或原因皆無關緊要，在這兩種情況下，伯頓都將孤獨視為憂傷的核心和精髓所在。但對於把“呼愁”視為既是神秘狀態（因我們與阿拉合而為一的共同目標遭受挫折而引發）又是一種疾病的金迪而言，其關注的中心事物就和所有的古伊斯蘭思想家一樣，是“社瑪”（cemaat），即信徒社群。他根據“社瑪”的處世準則判斷“呼愁”，提出回歸社群的方法。基本上，他把“呼愁”視為某種與社群目標相互抵觸的體驗。
我的起始點是一個小孩透過布滿水汽的窗戶看外麵所感受的情緒。現在我們逐漸明白，“呼愁”不是某個孤獨之人的憂傷，而是數百萬人共有的陰暗情緒。我想說明的是伊斯坦布爾整座城市的“呼愁”。
在我描繪伊斯坦布爾所獨有、將城內居民連結在一起的此種感覺之前，別忘了，風景畫家的首要目標，是在觀看者心中喚醒畫家內心激起的相同感受。這一觀念在19世紀中葉的浪漫主義者間尤為風行。當波德萊爾斷定德拉克洛瓦畫中對他最具影響的是其憂傷之氣，正如他們之後的浪漫派和頹廢派，他是以一種全然正麵的方式道出這詞匯，作為讚譽。在波德萊爾闡述對德拉克洛瓦的看法（1846年）後六年，他的作家兼評論家朋友戈蒂耶訪問伊斯坦布爾。戈蒂耶關於這城市的著述給後來的雅哈亞和坦皮納等作家留下了深刻的印象，值得注意的是，戈蒂耶將城裏某些景色形容為“憂傷至極”，亦為讚譽之意。
但此刻我想描述的不是伊斯坦布爾的憂傷，而是我們自身的“呼愁”，我們自豪地承擔並作為一個社群所共有的“呼愁”。感受這種“呼愁”等於觀看一幕幕景象，喚起回憶，城市本身在回憶中成為“呼愁”的寫照、“呼愁”的本質。我所說的是太陽早早下山的傍晚，走在後街街燈下提著塑料袋回家的父親們。隆冬停泊在廢棄渡口的博斯普魯斯老渡船，船上的船員擦洗甲板，一隻手提水桶，一隻眼看著遠處的黑白電視；在一次次財務危機中踉蹌而行、整天惶恐地等顧客上門的老書商；抱怨經濟危機過後男人理發次數減少的理發師；在鵝卵石路上的車子之間玩球的孩子們；手裏提著塑料購物袋站在偏遠車站等著永遠不來的汽車時不與任何人交談的蒙麵婦女；博斯普魯斯老別墅的空船庫；擠滿失業者的茶館；夏夜在城裏最大的廣場耐心地走來走去找尋最後一名醉醺醺主顧的皮條客；冬夜趕搭渡輪的人群；還是帕夏官邸時木板便已嘎嘎作響、如今成為市政總部響得更厲害的木造建築；從窗簾間向外窺看等著丈夫半夜歸來的婦女；在清真寺中庭販賣宗教讀物、念珠和朝聖油的老人；數以萬計的一模一樣的公寓大門，其外觀因髒汙、鏽斑、煙灰、塵土而變色；霧中傳來的船笛聲；拜占庭帝國崩潰以來的城牆廢墟；傍晚空無一人的市場；已然崩垮的道堂“泰克”（tekke）；棲息在生鏽駁船上的海鷗，駁船船身裹覆著青苔與貽貝，挺立在傾盆大雨下；嚴寒季節從百年別墅的單煙囪冒出的絲絲煙帶；在加拉塔橋兩旁垂釣的人群；寒冷的圖書館閱覽室；街頭攝影人；戲院裏的呼吸氣味；曾因金漆頂棚而粲然閃耀的戲院如今已成害羞靦腆的男人光顧的色情電影院；日落後不見女子單獨出沒的街道；南風襲來的熱天裏聚集在國家管製的妓院門口人群；在商店門口排隊購買減價肉的年輕女子；每逢假日清真寺的尖塔之間以燈光拚出的神聖訊息，燈泡燒壞之處缺了字母；貼滿髒破海報的牆壁；在任何一個西方城市早成古董的1950年代雪佛蘭、在此地成為共乘出租車的“巴姆”，喘著氣爬上城裏的窄巷和髒街；擠滿乘客的公共汽車；清真寺不斷遭竊的鉛板和排雨槽；有如通往第二個世界的城市墓地，墓園裏的柏樹；傍晚搭乘卡迪廓伊往卡拉廓伊的船上看見的黯淡燈光；在街頭嚐試把同一包麵紙賣給每個過路人的小孩；無人理睬的鍾塔；孩子們讀起奧斯曼帝國豐功偉業的曆史課本，以及這些孩子在家裏挨的打；人人得待在家中以便匯編選民名單的日子；人人得待在家中接受戶口普查的日子；突然宣布宵禁以便搜找恐怖分子，於是人人誠惶誠恐地坐在家裏等候“官員”的日子；報上無人閱讀的一角刊載的讀者來信，說在附近矗立三百七十五年的清真寺，圓頂漸漸塌陷，問何以未見國家插手幹涉；繁忙的十字路口設置的地下道；階梯破敗的天橋；在同一個地方賣了四十年明信片的男子；在最不可能的地方向你乞討、在同一個地方日複一日發出同樣乞求的乞丐；在摩肩接踵的街上、船上、通道和地下道裏陣陣撲鼻的尿騷味；閱讀土耳其大眾報《自由日報》（hurriyet）上“古金大姐”專欄的女孩們；在夕陽照耀下窗戶橘光閃爍的於斯屈達爾；人人尚在睡夢中、漁夫正要出海捕魚的清晨時分；號稱“動物園”的古爾韓（gulhane）公園，園內僅有兩隻山羊和三隻百無聊賴的貓懶洋洋地待在籠子裏；在廉價的夜總會裏賣力模仿美國歌手、土耳其名歌星的三流歌手以及一流的歌手們；上了六年沒完沒了令人厭煩的英文課後仍隻會說“yes”和“no”的中學生們；等在加拉塔碼頭的移民；散落在冬夜冷落的街頭市場上的蔬果、垃圾、塑料袋、紙屑、空布袋和空盒空箱；在街頭市場怯生生講價的美麗蒙麵女子；帶著三個孩子艱難走路的年輕母親；十一月十日清晨九點零五分，整個城市停頓下來為紀念土耳其國父而致敬，船隻同時在海上鳴笛；鋪了許多瀝青而使台階消失的鵝卵石樓梯；大理石廢墟，幾百年來曾是壯觀的街頭噴泉，現已幹涸，噴頭遭竊；小街上的公寓，我童年時代的中產階級家庭——醫生、律師、老師和他們的妻子兒女們——傍晚坐在公寓裏聽收音機，如今同樣的公寓中擺滿了針織機和鈕扣機，擠滿拿最低工資徹夜工作以交付緊急訂單的年輕姑娘們；從加拉塔橋望向埃於普的金角灣風光；在碼頭上等顧客上門時凝望風景的“芝米”小販；所有損壞、破舊、風光不再的一切；近秋時節由巴爾幹半島和北歐、西歐飛往南方的鸛鳥，飛過博斯普魯斯海峽和馬爾馬拉海上諸島時俯瞰整個城市；國內足球賽後抽煙的人群，在我童年時代這些球賽始終以悲慘的失敗告終。我所說的正是這一切。
看見“呼愁”，並對表現在城市街頭、景色、人民身上的種種形態表達敬意，於是我們終於處處察覺到它：隆冬之晨，當陽光忽然照耀博斯普魯斯海，微微的水霧從海麵升起時，你幾乎觸摸得到深沉的“呼愁”，幾乎看得見它像一層薄膜覆蓋著居民與景觀。
因此“呼愁”與伯頓所謂孤獨個體的憂傷之間有一大段形而上的距離；然而“呼愁”與列維—斯特勞斯在《憂鬱的熱帶》裏所描述的另一種憂傷形式卻很相近。列維—斯特勞斯的熱帶城市不太像位於北緯四十一度線、氣候較溫和、地勢較熟悉、生活較不艱苦的伊斯坦布爾。但伊斯坦布爾人民脆弱的生命，他們對待彼此的方式以及他們感受到的與西方各大重鎮之間的距離，都讓剛到的西方人不知如何了解伊斯坦布爾這一城市。由於不知如何是好，他們認為它具有“神秘感”，因而將“呼愁”等同於列維—斯特勞斯的“憂鬱”。“憂鬱”不是某種牽動孤獨個體的痛苦；“呼愁”和“憂鬱”兩者皆表明某種集體的感覺、某種氛圍、某種數百萬人共有的文化。可是這兩個詞及其描述的感覺並不完全相同，而我們若要指出其差異，不能光是說伊斯坦布爾遠比德裏或聖保羅富有。（若去貧民區一窺，這些城市及其貧窮形態事實上相似得很。）差異在於伊斯坦布爾輝煌的曆史和文明遺跡處處可見。無論維護得多麽糟，無論多麽備受忽視或遭醜陋的水泥建築包圍，清真大寺與城內古跡以及帝國殘留在街頭巷尾的破磚碎瓦——小拱門、噴泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人為之心痛。
這些東西可不像在西方城市看見的大帝國遺跡，像曆史博物館一樣妥善保存，驕傲地展示。伊斯坦布爾人隻是在廢墟間繼續過他們的生活。許多西方作家和旅人感到這點妙不可言。但對於比較敏感的居民而言，這些廢墟提醒人們眼前貧窮雜亂的城市甭想再創相同的財富、權力和文化高峰。就像兒時眼見美麗古老的木造房屋一棟棟焚毀，這些與四周的塵土泥巴合而為一、無人照管的院落也同樣無法讓人引以為傲。
陀思妥耶夫斯基到瑞士旅行時，嚐試領會日內瓦人對自己城市的過度自豪。“他們甚至凝視最簡單的物件，像是路燈杆，仿佛這些燈杆是世界上最出色最美好的東西。”這位仇恨西方的愛國狂在一封信中寫道。日內瓦人相當以他們的曆史名城為榮，甚至在被問到哪條路最容易走時會這麽說：“順著這條街直走，先生，經過那座典雅華麗的青銅噴泉時……”假使伊斯坦布爾的居民也這麽做，他可能會跟著名作家拉西姆的故事《貝迪亞與美麗的艾麗尼》（bedia ve guzel eleni）中那樣給人指路：“路過易卜拉欣帕夏的哈曼（hamam，公共澡堂），再往前走。在你右手邊，隔著你剛剛經過的舊址（哈曼）眺望過去，會看見一間破房子。”今天的伊斯坦布爾人對外地人在這些悲街慘巷看見的一切感到不安。
足夠自信的居民或許更喜歡用城裏的雜貨店和咖啡館做地標，如今已成慣例，因為這些東西被視為現代伊斯坦布爾的瑰寶。但若想快速逃開廢墟的“呼愁”，便得對一切曆史古跡視而不見，對建築物的名稱或其建築特征不予理睬。對許多伊斯坦布爾居民而言，貧窮和無知在這方麵很適合他們。曆史成為沒有意義的詞匯，他們把城牆的石塊拿來加到現代材料中，興建新的建築，或以水泥翻修老建築。但“呼愁”並不放過他們：由於忽略過去並與之斷絕關係，卑鄙而虛空的努力使他們的“呼愁”感更強烈。“呼愁”源自他們對失去的一切感受的痛苦，但也迫使他們創造新的不幸和新的方式以表達他們的貧困。
列維—斯特勞斯所描述的“憂鬱”，是一個西方人在審視熱帶地區的貧困大城市，注視熙熙攘攘的人群及其悲慘的生活時可能的感受。但他不是通過他們的眼睛看城市：“憂鬱”意味著一個滿懷內疚的西方人，他不讓陳腔濫調和種種偏見歪曲他的印象，以此撫慰他的痛苦。但“呼愁”卻非旁觀者的感覺。奧斯曼古典音樂、土耳其流行音樂，尤其是1980年代廣受歡迎的“阿拉貝斯克”（arabesk），都不同程度地表達了這一情緒，一種介於肉體痛苦與悲傷憂慮之間的感覺。來這座城市的西方人往往沒留意到，連奈瓦爾——他自己的憂傷終將逼他自殺——也說這城市的色彩、街頭百態、暴力和種種儀式使他倍感清新，他甚至敘述在墓地聽見女人的笑聲。或許因為他是在伊斯坦布爾尚未開始追悼過去的奧斯曼輝煌時期造訪此地，又或許他必須逃離自己的憂傷，促使他在《東方之旅》當中以大量筆墨書寫燦爛的東方幻想。
伊斯坦布爾所承載的“呼愁”不是“有治愈之法的疾病”，也不是“我們得從中解脫的自來之苦”，而是自願承載的“呼愁”。於是走回伯頓斷言“快樂皆空／甜蜜惟憂傷”的憂傷；它呼應其自貶的智慧，敢於誇耀它在伊斯坦布爾生活中占有的重要地位。同樣地，共和國創立後的土耳其詩歌，當中的“呼愁”也表達了無人能夠或願意逃離的同一種悲傷，最終拯救我們的靈魂並賦予深度的某種疼痛。對詩人而言，“呼愁”是霧蒙蒙的窗戶，介於他與世界之間。他投映在窗扇上的生活是痛苦的，因為生活本身是痛苦的。對於逆來順受的伊斯坦布爾居民而言亦是如此。依然受到它在蘇菲文學中獲取的榮譽的影響，“呼愁”為他們的聽天由命賦予某種尊嚴，卻也說明了他們何以樂觀而驕傲地選擇擁抱失敗、猶豫、挫折和貧窮，顯示“呼愁”不是生命中種種辛酸與失落導致的結果，而是其主要原因。這也適用於我小時候土耳其電影裏的主角們，以及同時期我心目中的許多英雄：他們都給人一種印象，那就是，由於生來便把這“呼愁”掛在心上，他們在麵對金錢、成功或所愛的女人時不能顯出渴望。“呼愁”不僅麻痹伊斯坦布爾的居民，也提供他們麻痹的誇張手法。此種感覺不會出現在巴爾紮克筆下的拉斯蒂涅身上，拉斯蒂涅雄心勃勃地傳達並頌揚的是現代都市的精神。伊斯坦布爾的“呼愁”不是主張個人反抗社會，反倒是表明無意反抗社會價值與習俗，鼓舞我們樂天知命，尊重和諧、一致、謙卑等美德。“呼愁”在貧困之時教人忍耐，也鼓勵我們逆向閱讀城市的生活與曆史，它讓伊斯坦布爾人不把挫敗與貧窮看作曆史終點，而是早在他們出生前便已選定的光榮起點。因此，我們從中獲取的光榮有可能引起誤解。但它確實表明伊斯坦布爾承擔的“呼愁”不是彌漫全城的絕症，不是像悲傷一樣得去忍受的永恒貧窮，也不是黑白分明的失敗難題：它是倍感榮幸地承擔其“呼愁”。
早在1580年，蒙田即認為他所謂“憂鬱”的情緒毫無光榮可言。（盡管知道自己是憂鬱患者，他仍用這個詞；多年後，同樣被診斷有憂鬱症的福樓拜也這麽做。）蒙田認為“憂鬱”是獨立自主的理性主義和個人主義的敵人。按照他的觀點，“憂鬱”不配跟智慧、美德、道德等高尚品德並列在一起，他還讚成意大利人把“憂鬱”跟萬惡之源的各種瘋狂和傷害聯係在一起。
蒙田本身的憂愁如服喪般孤單，咬噬著這個與書獨處的男人的內心。但伊斯坦布爾的“呼愁”卻是全城共同感受且一致肯定的東西。正如坦皮納描述伊斯坦布爾的長篇巨著《和平》（huzur）當中的主人公們：源於城市曆史的“呼愁”使他們一文不名，注定失敗。“呼愁”注定使愛情沒有和平的結局。就像黑白老片中，即便最感人最真實的愛情故事，若以伊斯坦布爾為背景，一開始便能看出男孩生來背負的“呼愁”將把故事導入通俗劇。
在這些黑白片中，就像在《和平》這類“精致藝術”當中，認同的時刻始終相同。當主人公退避到自己的世界，當他未能表現出足夠的決心或膽識，而是屈服於曆史及社會加在他身上的環境時，我們才擁抱他們，同時整個城市也擁抱他們。展現在劇中的黑白大街風光無論多麽美麗、多麽馳名，依然閃耀著“呼愁”。有時我轉換著電視頻道，偶然發現已播放一半的片子，腦海裏便閃現某種不尋常的想法。當我看見主人公走在某貧民區的鵝卵石路上，仰望某間木屋窗內的燈光，想著他那理所當然快嫁給別人的心上人，或者當主人公帶著謙卑的驕傲回答一位有錢有勢的廠主，決定接受生活的原貌，而後轉身注視黑白影像的博斯普魯斯，我便覺得“呼愁”並非來自主人公殘破的痛苦經曆，亦非來自他未能娶到他心愛的女子，反倒像是，充塞於風光、街道與勝景的“呼愁”已滲入主人公心中，擊垮了他的意誌。於是，若想知道主人公的故事並分擔他的憂傷，似乎隻需看那風景。對這些電影主人公來說，就像對坦皮納的“精致藝術”小說《和平》當中的主人翁而言，麵對絕境隻有兩種方式：沿著博斯普魯斯海岸行走，或者去城裏的後街凝望廢墟。主人公惟一的辦法是求諸群體。但對於受西方文化刺激並希望接觸當代世界的伊斯坦布爾作家和詩人而言，問題更為複雜。除了“呼愁”帶來的群體感之外，他們也渴望蒙田的理性主義和梭羅的心靈孤寂。在20世紀的前幾年當中，一些人參考這些影響所創造出的伊斯坦布爾形象，我們必須承認，與伊斯坦布爾不可分割，因此也與我的故事不可分割。寫這本書時，我不停地——時而激烈地——與四位孤獨作家對話（在經過貪婪的閱讀、遲疑的長久討論以及充滿巧合的漫遊之後），這四位作家將憂傷賦予現代的伊斯坦布爾。