幽默的發明
格朗古歇（grandgousier）太太有孕，吃太多的大腸，多到了別人隻好給她吃收斂藥的地步；胎兒太壯實，使胎盤葉鬆弛，卡岡杜埃（gargantua）滑進一條動脈，爬上去，從他媽媽的耳朵裏出來了。從前幾句開始，這本書就把它的牌打了出來：這裏所講的不是正經事；也就是說：在這裏，人們並不聲明什麽真理（科學的或虛構的）；人們不保證要去描寫在實際中就是那樣的事實。
幸運的拉伯雷（rabis）時代；小說的蝴蝶騰空飛舞，隨身帶走蠶蛹的碎片。當龐大固埃（pantagruel）和他的巨人的外表還屬於神奇故事的過去時代，巴努什（paanurge）則已從小說尚未人知的未來來到。一種新藝術誕生之非凡時刻給了拉伯雷的書以難以置信的財富；一切都已經在那裏了：似真與似假，隱喻，諷刺，巨人們與正常人們，軼事，思索，真正的和虛構的旅行，智慧的爭吵，純粹賣弄口舌的離題。今天的小說家，十九世紀的繼承者，對早期小說家這個絕妙混雜的宇宙以及他們身居其中的快樂的自由不由生起含有羨慕之情的懷舊。
拉伯雷其書才開始幾頁，就讓龐大固埃從他媽媽的耳朵掉到了人間的地板上；與此相同，薩爾曼·拉什迪（salmanrushdie）的《撒旦詩篇》中的兩個主人公在一架飛機於飛行中爆炸後，邊聊邊唱，摔了下去，行為可笑而難以置信。同時，"在上麵，後麵，下麵，在真空裏"，飄浮著活動背座椅、紙杯、氧氣罩和一些乘客，有一位吉布列爾·法利什達（gibreelfarishta），"在空中，用蝶泳、蛙泳的姿式漫遊，而後像球一樣滾動，將手臂和腿伸展在近乎黎明的近乎無限之中"，另一位撒拉丁·尚沙（sadinchamcha），像"一個微妙的影子……頭朝下栽了下去，身著灰色製服，每一隻紐扣都扣得很好，雙臂貼在身體兩側……一頂西瓜帽扣在頭上"。以這樣的場麵，小說開始了。因為，和拉伯雷一樣，拉什迪知道：小說家與讀者間的契約應該從一開始就建立；這本來很清楚：我們在這裏的講述不是認真的，即使它涉及到再可怕沒有的事情。
不認真與可怕的結成婚姻，請看"第四卷"（quartlivre）的一個場麵：龐大固埃的船在海上遇到了一隻載有羊販子的船；其中一個商人看到巴努什褲子沒有前開擋，眼鏡係在帽子上，便自以為可以賣弄一下自己，把巴努什當作戴綠帽子的人對待。巴努什立即報複：他向商人買了一隻羊，並將羊扔進海裏；其他的羊習慣了跟隨頭羊，也都跟著跳進水裏。羊販子們著了慌，又是拽羊皮，又是拉羊角，結果自己也被拖進水裏。巴努什手握一支船槳，不是要搭救這些人，而是要阻止他們爬上船；他用動人的口才勸告他們，給他們指明這個世道的苦難，另一種生活的好處和幸福，並聲明死者比生存者要幸福。而且他祝願他們，如果繼續活在人類當中並不使他們不高興的話，他們就會像詹納斯（jonas）那樣，碰上幾條鯊魚。那些人都淹死之後，讓（jean）大哥向巴努什祝賀，唯一責怪他的是：給那商人付了錢，無謂地浪費了錢。巴努什道："以上帝的名義，我獲得了值五萬法郎還要多的消遣。"
場麵是非真實，而且不可能的；它至少有一點道德吧？拉伯雷是不是在揭露商人的斤斤計較，對這些人的懲罰是不是應該使我們高興？或是他想讓我們對巴努什的殘酷產生憤慨？或是作為堅決反教會權力的人，他在嘲笑巴努什預言的那些宗教的陳詞濫調？請猜一猜！每一個答案都是一個給傻瓜的陷阱。
奧塔維歐·帕茲（octaviopaz）說："荷馬（homere）和維吉爾（virgile）都不知道幽默；亞裏士多德好像對它有預感，但是幽默，隻是到了塞萬提斯（ceravantes）才具有了形式。"幽默，帕茲接著說，是現代精神的偉大發明。具有根本意義的思想：幽默不是人遠古以來的實踐；它是一個發明，與小說的誕生相關聯。因而幽默，它不是笑、嘲諷、譏諷，而是一個特殊種類的可笑，帕茲說它（這是理解幽默本質的鑰匙）"使所有被它接觸到的變為模棱兩可"。對於巴努什一邊任羊販子淹死一邊讚頌來世生活的場麵，不懂得開心的人們永遠不會懂得任何小說的藝術。道德審判被延期的領地
如果過去有人問我，我的讀者與我之間的誤解中最常見的原因是什麽，我不會猶豫：幽默。那時我在法國時間還不長，麵對一切，不知厭倦。一位醫學大教授希望見我，因為他喜歡（為了告別的華爾茲）valseauxadieux），我感到備受讚揚。照他說來，我的小說具有預言性；因為有了斯克雷塔（skreta）教授這個人物，他在一個水城，醫治一些顯然不育的婦女，用一個針管給她們秘密注射他自己的精液。靠了這個人物，我觸及了未來的重大問題。醫生請我去一個關於人工授精的學術討論會。他從口袋裏掏出一張紙，給我念他的發言草稿。贈送精液應該是匿名的，免費的，而且（這時他的目光對著我的目光）應當被三重的愛情所驅使：為一個不為人知的願意實現自己使命的卵子；捐贈者為了他的個人特點將通過捐贈獲得延續；還有第三，為了一對痛苦的欲望未得滿足的夫婦。然後，他再一次用眼睛直視我；盡管他對我很尊重，但他還是允許了他自己對我進行批評：我沒有能夠成功地以足夠強烈的方式表現捐贈精液的美。我捍衛自己：小說是引人發笑的！我的醫生是個異想天開的人！不要把一切都看得這麽認真！那麽，您的那些小說，他不服氣地說，不該把它們看得認真嗎？我糊塗了，突然明白過來：沒有比讓人理解幽默更難的了。
在"第四卷"中，有一場海上風暴。所有人都在甲板上努力搶救船。隻有巴努什，嚇得癱了，隻管哼哼：他的美妙的哀號通篇都是。一旦風暴平靜了下來，他的勇氣又重新回來，責怪眾人懶惰好閑。有趣的是：這個膽小鬼，懶漢，騙子，嘩眾取寵的人，不僅不引起任何憤怒，恰是他吹噓的時候我們最喜歡他。正是在這裏，在這些段落中，拉伯雷的書成為徹頭徹尾的小說：即道德判斷被延期的領地。
將道德判斷延期，這並非小說的不道德，而正是它的道德。這種道德與人類無法根除的行為相對立，這種行為便是：迫不及待地、不斷地對所有人進行判斷，先行判斷並不求理解。這種隨時準備進行判斷的熱忱態度，從小說的智慧的角度來看，是最可恨的傻，最害人的惡。小說家並不是絕對地反對道德判斷的合法性，他隻是把它逐出小說之外。到那邊，如果您樂意，那就請控訴巴努什的怯懦，控訴艾瑪·包法利，控訴拉斯第涅克（rastgnac），這是您的事情；小說家對此毫無辦法。
創造想象的田園，將道德判斷在其間中止，乃是有巨大意義的功績；隻是在這裏，想象的人物才能充分發展，也就是說不是根據預先存在的真理而設計的人，不是作為善與惡的範例，或作為互相對抗的客觀規律的代表，而是作為自主的、建立在自己的道德之上的人。西方社會習慣於把自己作為人權的代表；但是，在一個人有他自己的權利以前，他已經把自己構成一個個人，視自己為個人並被視為個人；如果沒有一個歐洲藝術，特別是小說的藝術的長期實踐，這是不可能做到的。小說的藝術教讀者對他人好奇，教他試圖理解與他自己的真理所不同的真理。就這一點來說，喬朗1把歐洲社會命名為"小說的社會"，把歐洲人說成"小說的兒子"，自有其道理。
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1emilemichelcioran，羅馬尼亞裔法國哲學家。譯注，下同。
褻瀆神聖世界的非神化（entgobtterung）是現代的特殊現象。非神化不意味著無神論主義，它表示這樣一種境況：個人，即我思，取代作為一切之基礎的上帝；人可以繼續保持他的信仰，在教堂裏下跪，在床上祈禱，他的虔誠從此隻屬於他的主觀世界。在描述了這種境況之後，海德格爾（heiadegger）下了結論："諸神便這樣走開。由此而導致的空虛被對神話的曆史與心理的探索所填充。"
曆史地、心理地探討神話、聖文，這意味著：使它們變為世俗，使它們世俗化。世俗來自拉丁文profanum：聖殿前的地帶，在聖殿之外。世俗化即指將神聖移之於聖殿之外，在宗教之外的領域。如果說在小說的空氣裏，笑被無形地散布，小說的世俗化便是世俗化中最惡劣的一種。因為宗教與幽默是不能相容的。
托馬斯·曼（thomasmann）寫於1926至1942年的四部曲《約瑟夫和他的兄弟們》（josephetsesfraeres）是一本絕妙的對聖文的"曆史與心理的探討"，它帶著曼高超的讓人生厭的微笑去述說，因而失去了神聖：在《聖經》中自萬古以來就存在的上帝，到了曼那裏，變成人性的創造，亞伯拉罕（abraham）的發明。後者把上帝從諸神主義的混亂中拯救出來，作為一個自然神論者，先是高高在上，後來便是獨一無二；上帝知道自己的存在得之於誰，於是喊叫："這個可憐的人認識我，這簡直讓人難以相信。我為什麽不一開始就讓他給我起個名字？其實，我這就去塗聖油。"尤其是：曼強調他的小說是一部幽默作品。讓人發笑的聖書！且看普第花（putiphar）和約瑟夫的故事：她，愛至瘋狂，咬碎舌頭，吱吱地像一個孩子說著誘惑人的話：和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺；而約瑟夫，恪守童貞，在三年中日複一日地耐心地給吱吱哇哇的女人解釋說他們是被禁止做愛的。命中注定的那一天，他們單獨在一個房子裏；她再次懇求，和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺，而他，則再一次耐心地、教導般地解釋何以不能做愛的理由。但是就在他做這番解釋的時候，他起性了。上帝！他起得這樣棒，使普第花發狂起來，為他脫去襯衣，約瑟夫一邊逃跑，一邊還在挺著，而她卻懵了，失望，憤然，繼而嚎叫，高喊救命，指控約瑟夫強xx。
曼的小說獲得了一致的尊重；證明世俗化不再被認為是冒犯，從此而進入風化。在現代，無信仰不再令人不可相信，不再具有挑釁性，而信仰則失去了它往日的、確定無疑的、傳教的和不寬容性。斯大林主義的衝擊在這一進化中起了決定性作用，它企圖抹去基督教的全部記憶的做法粗暴地使這一事實變得清楚了：我們所有人，有信仰者或無信仰者，褻瀆神聖者或忠誠信奉者，我們屬於同一個植根於基督教的過去中的文化，沒有這一過去，我們隻是沒有實質的陰影，沒有詞匯的、愛爭辯的人和精神上沒有祖國的人。
我作為無宗教信仰者被養育成人，一直為此而高興。直到有一天，在共產主義最鼎盛的日子裏，我見到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬間，早期青年時代我所保留的、具有挑戰性的和詼諧味道的無神論主義，像一種青年人的稚拙不翼而飛。我那時理解我的信教的朋友們，為聲援和激動所驅使，我有時陪他們去望彌撒。盡管這樣做，我仍達不到那種信念，即認為上帝作為一個指導我們命運的存在而存在著。不管這種爭論如何，我又能知道什麽呢？他們又能知道什麽呢？他們肯定自己的肯定嗎？我這樣坐在教堂裏，心裏有一種奇怪而又幸福的感覺：我的不信仰和他們的信仰奇特地彼此接近。古井
什麽是一個個人？他的認同在什麽地方？所有的小說都在給這些問題尋找一個答案。到底通過什麽，一個自我給自己下定義呢？通過一個人物所做的事，通過他的行動？但是行動避開了它的主動者，幾乎總是返回來與其對立。那麽通過他的內心生活，他的思想，他的被隱藏的感情？但是一個人是否有能力自己理解自己？他的被隱藏的思想是否可以作為他的認同的鑰匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界觀（weltan－schauung）所確定？這是陀斯妥耶夫斯基的美學：他的人物被根植在個人的非常獨特的意識形態中，按照這個意識形態來說，那些人物都遵循一個不可動搖的邏輯而行動。反之，在托爾斯泰那裏，個人的意識形態遠非一個穩定的個人認同可建立於其上的東西："斯泰法恩·阿卡迪耶維奇（st′ediehumphanearcadi′evitch）既不選擇態度也不選擇觀點，不，態度與觀點自己朝他走來，有如他不選擇他的帽子的形狀，或他的禮服的樣式，隻去穿戴平常人們的穿戴。"（《安娜·卡列尼娜》但是，如果個人的思想不是個人的認同之基礎（如果它並不比一頂帽子具有更多的意義），那麽這個基礎在哪裏？
對於這個沒有終結的尋找，托馬斯·曼作出了他的十分重要的貢獻：我們思考行動，我們思考思想，但是在我們這裏，思想著與行動著的卻是另一個或另一些人：遠得無法追憶的習慣，原始型，它們已成為神話，從一代到另一代，擁有一種巨大的誘惑力，從"古井"（如曼所說）遙控著我們。
曼說："人的自我是不是緊緊地被限定，並被密封地關閉在他的肉體的表麵的限度中？他由之組成的許多因素難道不屬於他之外和他之先的宇宙？……普遍的精神與個人的精神之區別，在過去並不像在今天這樣使眾魂靈敬而畏之……"；並且，"我們會麵對一種現象，我們將願意稱之為摹仿或繼續，也即一種生活的觀念，它認為每個人的作用旨在複蘇某些既定的形式，某些由先人建立的神話的圖騰，並使它們再生"。
雅各布（jacob）與他的兄弟埃薩禹（esaub）之間的衝突，隻是過去阿貝爾（abel）與該隱（caibn）之間的競爭，是上帝的寵兒和另一個被無視、被妒嫉的人之間競爭的複活。這個衝突，這個"先人建立的圖騰"，在雅各布的兒子約瑟夫（joseph）的命運中找到了新的化身，約瑟夫本人也屬於享有特權的種族。由於他從遙遠而無法憶及的特權人的負罪感所蛻變，雅各布讓他去與他的妒嫉的兄弟們重新和好（一個後果慘重的主動行為：兄弟們後來把他扔進井裏）。
哪怕是痛苦，一個表麵看來無法控製的反應，也僅僅是一個"摹仿和繼續"：當小說向我們描述雅各布哀悼約瑟夫之死的行為和語言時，曼評論道："這完全不是他平日習慣的說話方式……諾亞（no′e）早已對於洪水說過相同或近似的話。雅各布把它據為己用。……他的失望用一些多少被神聖化的方法來表達……尤其還得不讓人對他的自發性有半點懷疑。"重要的提示：摹仿不意味著缺少真實性，因為個人不可能不摹仿已經發生過的；他如此真誠，因而僅僅是一個再現；他如此真實，因而僅僅是源自古井的建議與命令的合成結果。不同曆史時間在小說裏同時存在
我想到我開始寫《玩笑》的那一天：從一開始，完全自發地，我就知道，通過傑羅斯拉夫（jarov）這個人物，小說將把它的目光注入往事（人民藝術的往事）的深層，我的人物的"我"將在這一目光下和通過這一目光表現自己。而且，全部四位主角也這樣創造出來了：四個共產主義者的個人的宇宙，嫁接在四段歐洲的往昔之上。盧德維克（ludvik）：生長在伏爾泰式的辛辣的共產主義之上；傑羅斯拉夫：作為一種欲望的共產主義，重建保留在民間創作中的父係製的往昔；科斯特卡（kostka）：嫁接在福音書上的共產主義烏托邦幻想；海倫（helene）：共產主義，一個自我感情式的（homosentimentalis）的熱情主義的源泉。所有這些個人的世界在它們被分解之刻被捕捉：共產主義瓦解的四種形式；也可以說：四個古老歐洲的冒險之崩潰。
在《玩笑》中，過去僅僅表現為那些人物心理的一個平麵，或在文論式的離題中出現；後來，我想把它直接放在舞台上。在《生活在別處》，我曾把一位我們時代的詩人的生活，置於歐洲詩歌的全部曆史的畫麵之前，為的是使其步伐與蘭波（rimbaud）、濟慈（keats）和萊蒙托夫（lermonatov）的步伐合在一起。把不同的曆史時間相對照，和《不朽》（lcimmortalitde）一起，我走得更遠。
當我還是年輕作家，在布拉格的時候，我憎恨"一代人"這個詞，它那種和眾人湊在一起的味道使我討厭。我第一次感到自己與別的人聯在一起，是在其後，在法國，讀到卡洛斯·伏昂岱斯（carlosfuentes）的《霍亂之地》（terranostra）。一個另一個洲陸的人，其曆程與文化都與我相距遙遠，怎麽可能被同樣的美學困擾所纏繞：要讓不同的曆史時期存在於同一部小說裏？而我，直到那時一直天真地認為這個困擾隻屬於我。
如果不去俯視古井，就無法捉住什麽是墨西哥的霍亂大地。不是要以史學家的方式到裏麵去讀曆史紀事式發展中的事件，而是去問自己：對於一個人，什麽是墨西哥大地之精華？伏昂岱斯從夢幻小說的方向抓住了這一本質，在那裏，許多曆史時代相互混雜為一種如詩如夢的曆史；他這樣創造了某種難以描寫的東西，而且無論怎樣講，是文學上從未有過的。
最後一次我有這種秘密的美學親緣感情，是和索萊斯（sollers）的《節日在威尼斯》（feteavenise）。這部小說奇特，故事發生在我們的今天，卻是一台完整的戲，獻給華托（watteau）、塞尚（c′ezanne）、提香（ti－tien）、畢加索（picasso）、司湯達（stendhal）。一出他們的講話和他們的藝術的戲。
在這期間，還有《撒旦詩篇》：一個歐洲化的印度人的複雜的認同；非霍亂的大地，失落的大地（terraenonnosatrae；terraeperditae）；為了把握這個被撕裂的認同，小說從地球的不同地方去審視：在倫敦，在孟買，在一個巴基斯坦村莊，還有在七世紀的亞洲。
不同時代的共同存在，給小說家提出一個技術問題：怎樣把它們聯在一起，而不讓小說喪失同一性？
伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人難以置信的解決辦法：在伏昂岱斯那裏，他的人物作為自己的再現從一個時代走到另一個時代。在拉什迪那裏，是由吉布列爾·法利什達（gibreelfarishta）這個人物通過把自己變為大天神吉布列爾來保護這一超時間的聯係，吉布列爾大天神自己則成了穆胡恩德（mahound，穆罕默德的小說式變形）的通靈人。
在索萊斯和在我這裏，這樣的聯係沒有什麽虛幻；索萊斯：畫與書籍，書中諸人物看到和讀到，作為通向往昔的窗口。在我這裏，過去與現在在相同的主題和相同的動機上被跨越。
這個地下的（沒有被看出並且是看不出的）美學親緣是否可以以相互影響來解釋，而不以共同受過的影響來解釋？我看不出它是什麽，或者，是我們呼吸了相同的曆史的空氣？小說的曆史，經由它自己的邏輯，是否讓我們麵臨同樣的任務？小說的曆史作為對曆史的報複
曆史。我們還能夠為自己要求這個陳舊的權威嗎？我要說的僅僅是純粹個人的認供：作為小說家我始終感到自己在曆史之中，即在一條道路的中間，正在同在我之前，甚至（要少一些）也許和將要來到的人們對話。當然我說的是小說的藝術，而不是任何別的，而且我說的是我所看到的這個樣子的它：它與黑格爾的極人道的理性毫無關係；它既不是預先決定的，也並不與進步這個想法相認同；它是完全人道的，由人們來實現，由某幾個人，並且在這一點上可以相比較於單獨一個藝術家的演進：他有時行為平常，而後又無法預見，有時才華橫溢，而後又了了無奇，並且他經常錯失機會。
我正在聲明加入小說的曆史，而我的所有的小說卻散發著曆史的恐怖，這個敵對的、非人道的、未被邀請並不受歡迎的力量從外部侵入我們的生活，將它們摧毀。然而我的這種雙重態度絲毫不缺乏不一致性，因為人類的曆史與小說的曆史是不同的事。如果前者不屬於人，如果說它作為人在其中無任何把握的外來力量而君臨於人，小說的（繪畫的，音樂的）曆史則產生於人的自由，產生於他的完全個人的創造，和他的選擇。一種藝術的曆史之意義與曆史的意義是對立的。一種藝術的曆史，通過其自身的特點，是人對於無個性的人類的曆史所作的報複。
小說的曆史的個性特點？在幾個世紀的過程中，為了形成一個獨一的整體，這個曆史難道不應該由一個共同的、永久的，因而必然具有超個性特點的方向所統一嗎？不，我以為，甚至這個共同的方向也始終是有個性和有人性的。因為，在曆史的賽跑中，這一藝術或那一藝術的觀念（小說是什麽？），及其演進的方向（它從哪裏來往哪裏去？）都不斷地被每一個藝術家，被每一件新作品所確定和再確定。小說曆史之方向，便是對這一方向的追求，是它持續不斷的創造與再創造；追溯既往，它始終包容小說的全部往昔：拉伯雷肯定從未將它的《卡岡杜埃-龐大固埃》（gargantua－panatagruel）稱為小說。這在過去不是小說；它成為了小說是隨著後來的小說家［斯特恩（sterne），狄德羅，巴爾紮克，福樓拜，萬庫拉（vancura），貢布羅維茨，拉什迪，齊斯（kis），沙穆瓦索（chamoiseau）］從中吸取靈感，公開地稱其為先師，因而將其納入小說的曆史，更甚者，將其推為這一曆史的奠基石。
我可以說，"曆史的終結"這一詞從未在我心中引起不安或不快。"忘卻它該是多麽美妙！它吸盡了我們短暫生命的汁液，把它們用在無謂的勞作中。忘卻曆史將是美好的！"（《生活在別處》）如果它要結束（盡管我不能具體地想象哲學家喜歡談論的這個終結），那它就快些吧！但是，同一種說法，"曆史的終結"，用於藝術，卻讓我心頭發緊；這個終結，我能再好不過地想象，因為今日小說生產的大部分是由那些在小說曆史之外的小說組成的：小說化的懺悔，小說化的報道，小說化的清算，小說化的自傳，小說化的披露隱私，小說化的告發，小說化的政治課，小說化的丈夫臨終之際，小說化的父親臨終之際，小說化的母親臨終之際，小說化的失去童貞，小說化的分娩，沒完沒了的小說，直至時間的終結，說不出任何新的東西，沒有任何美學的雄心，為我們對人的理解和為小說的形式不帶來任何變化，一個個何其相似，完全可以在早晨消費，完全可以在晚上扔掉。
在我看來，偉大的作品隻能誕生於它們的藝術曆史之中，並通過參與這一曆史而實現。隻有在曆史之內我們才能把握什麽是新的，什麽是重複性的，什麽是被發現的，什麽是摹仿的。換言之，隻有在曆史之內，一部作品才可作為價值而存在，而被發現，而被評價。所以，就藝術而言，在我看來沒有比跌落到它的曆史之外更為可怕，因為這是跌入混亂，美學價值在其中魚目混珠，人不再可以辨認。即興與結構
在寫作《唐·吉訶德》的時候，塞萬提斯一路沒有束縛自己，去使自己主人公的性格產生改變。拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩的自由使我們如醉如癡，這個自由與即興聯在一起。複雜而嚴謹的結構藝術隻是到了十九世紀上半葉才成為強令性的必要。當時誕生的小說的藝術，由於其情節集中在有限時空內，發生在諸多人物曆史的交錯處，因而要求情節與場麵被精密地計算構成：在開始寫作之前，小說家即劃出了小說的構圖，一而再，再而三地計算，一而再，再而三地描繪，這是過去從未有過的。隻需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡魔》作的筆記：七個筆記本，在七星出版社版（editionspleade）中占據400頁（而全部小說占750頁），動機尋找人物，人物尋找動機，眾人物長時間爭奪主角的位置；
斯達伏洛金（stavroguine）應當結婚，但是"和誰"？陀斯妥耶夫斯基在想，他先後試著讓他和三個女人結婚；等等。（悖論隻是表麵的：這個建築機器愈經計算，人物愈真實自然。反對結構的偏見將其視為閹割人物"活生生"性格的"非藝術"因素隻不過是那些對藝術毫無悟性的人的天真情感。）
我們世紀的小說家，對小說藝術的先師們滿懷鄉愁，卻不能在曆史之線斷裂之處將其重新接合；他不能跨越十九世紀的浩瀚經驗；如果他想與拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新匯合，他就應當把這一自由與結構的要求重新結合起來。
我還記得我第一次讀《宿命論者雅克》（jacquelefataliste），為它勇敢的怪誕所造成的豐富性而欣喜若狂。小說中思索與趣事並存，一個故事套著另一個故事，它的結構的自由嘲笑了情節同一律，使我喜出望外。我問自己：這個絕妙的混亂是來自於一個了不起的精心計算的結構，還是來自於一個純粹即興的得意之作？毫無疑問，其中占主導的是即興；但是我自發地想到的問題使我明白：也許有一個神奇微妙的建築被包含在這個如醉如癡的即興之中，即一個複雜豐富的構造之可能性，它同時經過周到的計算、衡量和預想，就像一座大教堂，即使它的最豐富的建築狂想也須經過預先的思考。這種建築式的意圖是否會使小說失去其自由的魅力？它的遊戲性？然而遊戲到底是什麽？任何遊戲都建立在規則之上，規則愈是嚴格，遊戲愈成之為遊戲。與象棋手相反，藝術家自己為自己發明規則；無規則地即興並不比為自己發明自己的規則體係而減少自由。
然而將拉伯雷或狄德羅的自由與結構的要求重新結合，卻給當代的小說家提出了不同於使巴爾紮克或陀斯妥耶夫斯基關心的問題。例如：布洛赫（broch）的《夢遊人》（lessomnambules）的第三卷是一部由五個"聲部"組成的"複調"長河，五條完全獨立的線，這些線被連在一起，不是由於一個共同的情節，也不是由於共同的人物，每條線各有一個完全不同的程序特點（a-小說，b-報導，c-短篇小說，d-詩，e-論文）。在全書的八十八章中，這五條線在下麵這樣的奇特順序中交替：
a－a－a－b－a－b－a－c－a－a－d－e－c－a
－b－d－c－d－a－e－a－a－b－e－c－a－d－b－b
－a－e－a－a－e－a－b－d－c－b－b－d－a－b－e
－a－a－b－a－d－a－c－b－d－a－e－b－a－d－a
－b－d－e－a－c－a－d－d－b－a－a－c－d－e－b
－a－b－d－b－a－b－a－a－d－a－a－d－d－e.
是什麽使布洛赫恰好選擇這個順序而不是別的？是什麽導致他在第四章恰恰選擇b而不是c或d？不是特性或情節的邏輯，因為在這五條線中沒有任何共同的情節。他是受別的標準指引：不同的形式（詩句、敘事、格言、哲學沉思）令人驚訝地相互為伍所產生的魅力；浸透在不同章回中的不同類型的感動的對照；章回長度的變幻；最後還有五個相同的關於存在的問題的展開，它們像五麵鏡子照在五條線上。我們找不到更好的說法，姑且稱這些標準為音樂式的；可以這樣總結：十九世紀建立了結構的藝術，但是，是我們的世紀為這一藝術帶來了音樂性。
《撒旦詩篇》由三條或多或少獨立的線索構成：a：撒拉丁·尚沙和吉布列爾·法利什達，兩個在孟買和倫敦往來生活的今日印度人；b：論述伊斯蘭教起源的可蘭經式的曆史；
c：村民從海上向麥加mecque）進軍，他們以為可以不濕腳板而越過海洋，結果卻葬身其中。
三條線按照下麵的順序在九個章節中陸續被重新帶起：
a－b－a－c－a－b－a－c－a［順帶一句：在音樂中，這種順序叫做回旋曲（rondo）：主題有規律地重現，與幾個次要的主題交替。］。
這就是整體的節奏（我附帶提一下在法文版頁數上的整體）：a（100）b（40）a（80）c（40）a（120）b（40）a（70）c（40）a（40）。我們發現b和c部長度一樣，給整體印上了節奏的規律性。
a線占據小說空間的七分之五，b線七分之一，c線七分之一。從這一數量報告中得出a線的主導地位：小說的重心在法利什達和尚沙的當代命運之中。
然而b與c線雖是附屬線，小說的美學賭注卻集中在它們身上，因為正是靠了它們拉什迪才得以把握住所有小說的基本問題（一個個人，一個人物的認同問題），以一種新的超越心理小說常規的方式：尚沙的或法利什達的個性通過一番細致的對其心靈狀態的描寫是難以捉摸的，它們的神秘駐在兩人心理內部兩種文明（印度的和歐洲的）共存之中；它駐在他們的根裏，他們已經離根而去，然而根卻仍活在他們身上。這些根，在什麽地方被折斷？如果我們要觸摸傷口，應該一直走到什麽地方？注目"古井"，並非題外之題，這一注目瞄準著事情的心髒：兩位主人公的存在的撕裂。
猶如沒有亞伯拉罕，雅各布是不可理解的（在曼筆下，亞伯拉罕在雅各布之前已生活了好幾個世紀），雅各布隻是前者的"摹仿與繼續"；如果沒有大天使吉布列爾（gibreel），沒有穆胡恩德、穆罕默德（mahomet），吉布列爾·法利什達讓人無法理解，甚至如果沒有這個霍梅尼（khomeiny）
的伊斯蘭神權政治或這個狂熱的年輕姑娘帶領村民走向麥加，更不如說走向死亡，法利什達同樣讓人無法理解。所有這些人都是他的可能性，沉睡在他的身上，他要同這些可能性去爭奪他自己的個性。在這部小說中，沒有任何一個重要問題不是要通過對古井的注目才可審視。什麽是好？什麽是壞？誰對別人來說是魔鬼？是尚沙對於法利什達或是法利什達對於尚沙？使村民產生朝聖靈感的是魔鬼還是天使？他們的淹沒至死是一場讓人同情的沉淪或是走向天堂的旅行？有誰說？有誰知？如果善與惡如此這般難以把握，它是否也是諸宗教創始人所經曆的痛苦？基督的那些可怕的失望之詞，那段前所未有的褻瀆神明之句："我的上帝，我的上帝，為什麽你把我拋棄？"它是不是回蕩在所有基督徒的心底？穆胡恩德自問是誰，是上帝或是魔鬼給他提示了詩篇，他的疑問中難道沒有人的存在賴以建立其上的那個被隱藏的無把握嗎？在偉大原則的陰影之下
自從拉什迪的《子夜的孩子們》（enfantsdeminuit）在當時（1980年）喚起一致的欣賞後，盎格魯-撒克遜文學界無人反對他是當今最有天分的小說家之一。
《撒旦詩篇》1988年9月用英文發表，受到歡迎和贏得人們對偉大作家的關注。該書接受這些致意，並未料想幾個月後爆發的風暴：霍梅尼，伊朗的主宰以褻瀆神明為由判拉什迪死刑，並派遣他的殺手追逐捕殺，其結果無法想見。
這些事發生在小說尚未被翻譯之前。在各地，盎格魯-撒克遜世界之外，醜聞走在了作品之前。在法國，新聞界立即拿出了尚未出版的小說的章節，目的是讓人了解判決的因由。這種作法再正常不過，但對於一部小說卻將其致於死地。僅僅通過被告罪的段落去介紹它，人們便從一開始就把一件藝術作品變成簡單的罪體。
我從來不講文學批評的壞話。因為對於一個作家，沒有比麵臨批評的不存在而更糟糕。我所指的文學批評是把它作為思索和分析：這種批評善於把它所要批評的書閱讀數遍（如同一部偉大的音樂，人們可以無窮無盡地反複地聽，偉大的小說也一樣，是供人反複閱讀的）；這種文學批評對現實的無情時鍾充耳不聞，對於一年前，30年前，300年前誕生的作品都準備討論；這種文學批評試圖捉住一部作品中的新鮮之處，並把它載入曆史的記憶之中。如果思索不跟隨小說的曆史，我們今天對於陀斯妥耶夫斯基、喬伊斯和普魯斯特便會一無所知。沒有它，任何作品都會付諸隨意的判斷和迅速的忘卻。然而，拉什迪的情況卻表明（如果還需要一個證明的話）這樣的思索已經不再。文藝批評，無形之中，無辜地，隨著事物的力量，隨著社會的新聞界的演進，自己變成了一種簡單的（通常是聰明的，永遠是匆忙的）關於文學時事的信息。
就《撒旦詩篇》來講，文學時事是對一位作者判處死刑。在這一或生或死的情況下去談藝術幾乎成了無謂之談。的的確確，當著重大原則受到威脅時，藝術代表什麽呢？因此在世界各地，所有的評論都集中在原則問題的爭執之上：言論自由；捍衛它的必要性（事實上人們捍衛了它，人們曾抗議，並曾簽名上書）；宗教，伊斯蘭教與基督教。與此同時，也有這樣的問題：一位作家是否有道德上的權利去褻瀆或傷害信教者？甚至有這個懷疑：拉什迪攻擊伊斯蘭教是否僅僅為了給自己作廣告和出售他那本無法讓人讀懂的書？
帶著一種令人不解的一致性（在世界各地我都發現有同樣的反應），文人、知識分子、出入沙龍的人們對小說擺出一副貌似高雅的姿態。這一回他們決定反抗任何商業的壓力，拒絕閱讀在他們看來成為爆冷門的簡單對象。他們簽署了所有支持拉什迪的請願書，同時認為帶著一種風度時髦的微笑說這樣的話更為風雅："他的書麽？噢沒有沒有，我沒有讀過。"政治人物乘機抓住這一有趣的、他們不喜歡的小說家的"失寵"。我永遠忘不了他們當時表現的正直的公正："我們譴責霍梅尼的判決，言論自由對於我們是神聖的。但我們並不因此而減少譴責這一對信仰的攻擊。這是可鄙的、拙劣的、侵犯人民靈魂的攻擊。"
是的，沒有人懷疑拉什迪對伊斯蘭教進行了攻擊，因為隻有控告是真實的；書中的文字沒有任何意義，它們已不複存在。三個時代的衝擊
曆史中的獨一無二的境況：由於他的出身，拉什迪屬於穆斯林世界，這一世界在很大程度上還生活在現代之前的時代。而他寫作在歐洲，在現代的時代，或者說，更確切地講，在這個時代的終結上。
在伊朗的伊斯蘭教此時正值遠離宗教的溫和而走向好鬥的神權政治之際，小說的曆史，隨著拉什迪，從托馬斯·曼的好心的教授般的微笑走向從重被發現的拉伯雷式幽默源泉中汲取奔馳的想象。各種反論相匯合，並被推向極端。
從這一點來看，對拉什迪的譴責並非一種偶然，一次瘋狂，而是兩個時代的再也不能更深的衝突：神權政治討伐現代，並把它的最有代表性的創作——小說，作為他們的目標。因為拉什迪沒有冒犯神聖，他沒有攻擊伊斯蘭教，他寫了一本小說，但是這對於神權統治的精神說來，比進行攻擊還要糟糕：如果攻擊一個宗教（通過一場論戰，一次褻瀆神聖，一場邪說），神殿的衛護者可以很容易地在自己領地上進行捍衛，用他們自己的語言；但是對於他們，小說是另一個星球，是建立在另一本體論上的宇宙，是一座地獄，唯一的真理在那裏沒有權力，那種撒旦式的模棱兩可使所有的堅定都轉換為謎。
讓我們強調一下：不是攻擊，是模棱兩可；《撒旦詩篇》第二部分（即被定罪的部分，它回憶穆罕默德與伊斯蘭教起源）在小說裏被介紹為吉布利爾·法利什達的一個夢，後來他根據這個夢編導了一部劣等影片，其中他自己扮演大天使的角色。敘事因此而雙重地加以對比（先是一場夢，然後是一場劣等電影，遭到失敗），不是作為一種斷言，而是作為一個遊戲的發明。使人不愉快的發明嗎？我反對：正是它使我理解了伊斯蘭教，伊斯蘭教世界的詩，此乃生平第一次。
我們應該這樣強調：在小說的相對性世界裏，沒有恨的位置；如果小說家寫小說，為的是清算他的帳（不論是個人的或是意識形態的），那他就注定完全地、肯定地在美學上沉船。阿葉莎，那個年輕的引著帶有幻覺的村民走向死亡的姑娘是個魔鬼，同時又頗為誘人，十分可愛（頭上總是環繞著到處伴隨她的蝴蝶），甚至經常令人感動。甚至在一位流亡主教的肖像上（想象中的霍梅尼肖像），人們也可以找到一種幾乎恭敬的理解：西方的現代性被人以懷疑主義的態度去觀察，它絕沒有被介紹為高之於東方古風；小說"從曆史和心理的角度去挖掘"舊時代的聖書，同時它也表明在何種程度上這些聖書由於電視、廣告、消閑工業而被削減價值；那麽批判當代世界輕浮性的極左分子人物是否至少贏得作家的無保留的同情呢？不。他們可悲可笑，與周圍環境的輕浮可笑一個樣子；沒有人正確，也沒有人在這個盛大的相對性的狂歡節即作品中完全錯誤。
那麽在《撒旦詩篇》中，是小說的藝術本身被加之以罪。所以，在這個讓人難過的整個故事裏，最為令人難過的不是霍梅尼的判決（它是一個殘酷的，但又是邏輯前後一致的結果），而是歐洲在捍衛和闡明（耐心地向它自己和別人闡明）最歐洲式的藝術，即小說的藝術方麵，換言之，在闡明和捍衛它自己的文化方麵的無能為力。"小說的孩子們"放棄了使他們得以形成的藝術。歐洲，"小說的社會"，自暴自棄了。
巴黎大學那幫神學家，點燃了那麽多柴火堆的十六世紀的意識形態警察並不使我奇怪，他們曾迫使拉伯雷過如此艱難的生活，迫使他去逃難和藏身。但是使我更加驚訝和讚歎的是他那個時代的那些勢力強大的人們，比如杜貝萊（dubey）主教，奧代特（odet）主教，尤其是法王一世，所給予他的保護。他們是想捍衛一些原則麽？言論自由？人權？他們的態度的動機遠遠要好：他們熱愛文學與藝術。
在今天的歐洲，我沒有看見一個杜貝萊主教，一個法王一世。但是歐洲還是歐洲麽？換句話說，它是否還處在現代的時代？它是不是已經進入到另一個時代？這個時代尚沒有名字，但對於它，它的藝術已不再有很多的重要意義。如果這樣，為何要驚奇：有史以來第一次，當小說的藝術，它的出色的藝術被判死刑的時候，它並沒有過份激動？在這個新的時代，現代後的時代，小說是不是已經自一段時間以來，過著被宣判的生活了呢？歐洲小說
為了明確地限定我所說的小說，我稱之為歐洲小說。我不想在這裏指在歐洲由歐洲人創造的小說；而是指屬於開始於歐洲現代黎明的曆史的小說。當然，也有別的小說：中國、日本小說，古希臘小說，但是這些小說與拉伯雷和塞萬提斯一起誕生的曆史事業沒有任何持續演進的聯係。
我說歐洲小說不僅是為了將之與（比如說）中國小說相區別，也是為了說明它的曆史是跨民族的；法國小說、英國小說或匈牙利小說都不能獨樹一幟創造它們自己獨自的曆史，但是它們都共同參與了一個共同的曆史，超越民族，曆史創造了唯一的環境，使小說的演進方向和每一作品的價值得以顯現。
在小說的不同階段，各民族相繼倡導，有如在接力賽跑中：先是意大利，有它的薄伽丘，偉大的先驅者；然後，拉伯雷的法國；再後，塞萬提斯和賴子無賴小小說的西班牙；十八世紀的英國偉大小說和世紀末德國歌德的介入；十九世紀完全屬於法國，以及後三分之一時間，俄羅斯小說進入，還有繼它之後迅速出現的斯堪的納維亞小說。之後，二十世紀和它的與卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維茨一起的中歐的冒險。
如果歐洲那時隻是一個唯一的民族，我不相信它的小說的曆史可以以這樣的生命力，這樣的力量，和這樣的多樣化持續在四個世紀中。正是永遠新生的曆史狀況（帶著新生的關於存在的內容），此時出現在法國，彼時在俄羅斯，然後到了別處，又到了別處，它們將小說的藝術一再推進，給它帶來新的靈感，為它提示美學的新的解決辦法。小說的曆史仿佛在它的道路上一個接一個喚醒了歐洲的不同的部分，使它們在自己的特點中被確認，同時把它們並入歐洲共同的意識之中。
隻是到了我們的世紀，歐洲小說曆史的偉大創舉才第一次誕生在歐洲之外：先是在北美，在二、三十年代，然後，隨著六十年代，到了拉丁美洲繼巴特利克·沙穆瓦索1，安第斯群島的小說家的藝術給了我快樂之後，接著是拉什迪，總的說來，我更喜歡讀"三五線2以下的小說"，或"南方的小說"：一個新的偉大的小說文化，其特點是非凡的現實性與跨越所有真實性規則的無羈想象相聯係。
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1patrickchamoiseau，安第斯群島小說家，用法語寫作，其小說texaoo獲1992年法國龔古爾文學獎。
2三五線，地球緯度35度。
這種想象使我喜出望外，而我卻並不完全明白它來自何處？卡夫卡？肯定的。對於我們的世紀來說，是他使小說的藝術中的非真實性合法化。然而，卡夫卡式的想象與拉什迪或馬爾克斯（marquez）想象卻有所不同；後一種豐富無比的想象仿佛植根於非常特殊的南方的文化中，例如它長在它的永遠生動的口頭文學中（沙穆瓦索自稱是克裏奧爾1說書人）或在拉丁美洲，如伏昂岱斯喜歡提醒我們的，在他的巴洛克（藝術）中，它要比歐洲的巴洛克更奔放，更"瘋狂"。
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1creole，克裏奧爾人，安第斯群島的白種人後裔。
這一想象的另一把鑰匙：小說的熱帶化。我所想到的是拉什迪的異想天開；法利什達飛在倫敦上空，想把這個敵對的城市熱帶化：他綜述熱帶化的好處："全國建立午睡製度，樹上有新的種類的鳥（大鸚鵡、孔雀、白鸚），鳥的下麵是新的種類的樹（椰子樹、羅望子樹、印度榕樹、胡子樹）……宗教的狂熱，政治動亂……朋友們這一群去那一群那裏，不需事先打招呼，養老院關門，大家庭的重要性，食物更有辣味……；不利之處：霍亂，傷寒，肺炎1，蟑螂，灰塵，噪音，過度的文化（culturedelexces）"。
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1mdiedulegionnaire，肺炎中的一種，由legionepneumoph細菌引起。1976年在美國費城americanlegion大會期間發現。
（"過度的文化"：一個極好的說法。小說在其現代主義最後階段的傾向：在歐洲，日常性被推至極端，在平淡的背景下對平淡做精致的分析；歐洲之外，最為異常的巧合重重積累，色彩又加色彩。危險：在歐洲，平淡的煩惱，歐洲之外，單調不變的生動別致。）
三五線以下所創造的所有小說盡管與歐洲的品味略為相異，其形式，其精神，卻與後者的初源令人驚異地接近；拉伯雷的古老汁液僅僅在這些非歐洲小說家的作品中才這般快活地流動，而不在任何別的地方。巴努什不再讓人發笑的日子
這使我最後一次回到巴努什上來。在《龐大固埃》中，巴努什愛上了一個婦人，要不惜一切代價得到她。在教堂裏，正在做彌撒的時候（這不正是一個絕妙的瀆聖嗎？）他向她說了些讓人不知如何是好的下流話（這在今天的美國，因為性騷擾，可能坐130年監獄），當她不想聽的時候，他便把一隻發情的母狗的性物甩在她的衣服上。她走出教堂，四周所有的公狗（60萬零14隻，拉伯雷說）追在她後麵跑，並朝她撒尿。我記起自己20歲的時候，在工人宿舍裏，床底下壓著捷克文版的拉伯雷，我不止一次給那些對這本大厚書好奇的工人讀起這個故事，他們很快就把它記熟在心裏，盡管這是些具有農民的或者說保守的道德觀念的人，在他們的笑聲裏，對這個用說話和小便進行騷擾的人卻沒有絲毫譴責；他們特別喜歡巴努什，喜歡到用他的名字給自己的夥伴起外號的程度，但是他們沒有把這名字給一個愛追女人的人，絕不是，而是給了一個以天真和過於恪守童貞而出名的年輕小夥子，後者連在淋浴下被人看到赤裸的身體也感到害羞。我聽到這些工人的喊聲就像發生在昨天："巴努爾克（這是我們捷克文對這個名字的發音），去淋浴！不然我們用狗尿來衝你。"
我總是聽到這片諷刺朋友羞怯的可愛笑聲，但同時，它對這個羞怯表達了一種近乎讚歎的溫柔。對於巴努什在教堂裏對婦人的猥褻，他們十分喜歡，同時他們也喜歡那婦人用自己的貞操來作為回敬，而她，這使他們特別高興，卻被狗尿懲罰了一番。我的往日的朋友們，他們同情誰呢？同情羞怯？同情無廉恥？同情巴努什？同情婦人？同情那些讓人羨慕的特權——往一個美人身上撒尿？
幽默：天神之光，把世界揭示在它的道德的模棱兩可中，將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中；幽默，為人間諸事的相對性陶然而醉，肯定世間無肯定而享奇樂。
但是幽默，請記住奧塔維歐·帕茲的話，是"現代精神的偉大發明"。它不是從來就在那裏，也不會永遠在那裏。
我的心抽緊，想著巴努什不再讓人發笑的日子。
格朗古歇（grandgousier）太太有孕，吃太多的大腸，多到了別人隻好給她吃收斂藥的地步；胎兒太壯實，使胎盤葉鬆弛，卡岡杜埃（gargantua）滑進一條動脈，爬上去，從他媽媽的耳朵裏出來了。從前幾句開始，這本書就把它的牌打了出來：這裏所講的不是正經事；也就是說：在這裏，人們並不聲明什麽真理（科學的或虛構的）；人們不保證要去描寫在實際中就是那樣的事實。
幸運的拉伯雷（rabis）時代；小說的蝴蝶騰空飛舞，隨身帶走蠶蛹的碎片。當龐大固埃（pantagruel）和他的巨人的外表還屬於神奇故事的過去時代，巴努什（paanurge）則已從小說尚未人知的未來來到。一種新藝術誕生之非凡時刻給了拉伯雷的書以難以置信的財富；一切都已經在那裏了：似真與似假，隱喻，諷刺，巨人們與正常人們，軼事，思索，真正的和虛構的旅行，智慧的爭吵，純粹賣弄口舌的離題。今天的小說家，十九世紀的繼承者，對早期小說家這個絕妙混雜的宇宙以及他們身居其中的快樂的自由不由生起含有羨慕之情的懷舊。
拉伯雷其書才開始幾頁，就讓龐大固埃從他媽媽的耳朵掉到了人間的地板上；與此相同，薩爾曼·拉什迪（salmanrushdie）的《撒旦詩篇》中的兩個主人公在一架飛機於飛行中爆炸後，邊聊邊唱，摔了下去，行為可笑而難以置信。同時，"在上麵，後麵，下麵，在真空裏"，飄浮著活動背座椅、紙杯、氧氣罩和一些乘客，有一位吉布列爾·法利什達（gibreelfarishta），"在空中，用蝶泳、蛙泳的姿式漫遊，而後像球一樣滾動，將手臂和腿伸展在近乎黎明的近乎無限之中"，另一位撒拉丁·尚沙（sadinchamcha），像"一個微妙的影子……頭朝下栽了下去，身著灰色製服，每一隻紐扣都扣得很好，雙臂貼在身體兩側……一頂西瓜帽扣在頭上"。以這樣的場麵，小說開始了。因為，和拉伯雷一樣，拉什迪知道：小說家與讀者間的契約應該從一開始就建立；這本來很清楚：我們在這裏的講述不是認真的，即使它涉及到再可怕沒有的事情。
不認真與可怕的結成婚姻，請看"第四卷"（quartlivre）的一個場麵：龐大固埃的船在海上遇到了一隻載有羊販子的船；其中一個商人看到巴努什褲子沒有前開擋，眼鏡係在帽子上，便自以為可以賣弄一下自己，把巴努什當作戴綠帽子的人對待。巴努什立即報複：他向商人買了一隻羊，並將羊扔進海裏；其他的羊習慣了跟隨頭羊，也都跟著跳進水裏。羊販子們著了慌，又是拽羊皮，又是拉羊角，結果自己也被拖進水裏。巴努什手握一支船槳，不是要搭救這些人，而是要阻止他們爬上船；他用動人的口才勸告他們，給他們指明這個世道的苦難，另一種生活的好處和幸福，並聲明死者比生存者要幸福。而且他祝願他們，如果繼續活在人類當中並不使他們不高興的話，他們就會像詹納斯（jonas）那樣，碰上幾條鯊魚。那些人都淹死之後，讓（jean）大哥向巴努什祝賀，唯一責怪他的是：給那商人付了錢，無謂地浪費了錢。巴努什道："以上帝的名義，我獲得了值五萬法郎還要多的消遣。"
場麵是非真實，而且不可能的；它至少有一點道德吧？拉伯雷是不是在揭露商人的斤斤計較，對這些人的懲罰是不是應該使我們高興？或是他想讓我們對巴努什的殘酷產生憤慨？或是作為堅決反教會權力的人，他在嘲笑巴努什預言的那些宗教的陳詞濫調？請猜一猜！每一個答案都是一個給傻瓜的陷阱。
奧塔維歐·帕茲（octaviopaz）說："荷馬（homere）和維吉爾（virgile）都不知道幽默；亞裏士多德好像對它有預感，但是幽默，隻是到了塞萬提斯（ceravantes）才具有了形式。"幽默，帕茲接著說，是現代精神的偉大發明。具有根本意義的思想：幽默不是人遠古以來的實踐；它是一個發明，與小說的誕生相關聯。因而幽默，它不是笑、嘲諷、譏諷，而是一個特殊種類的可笑，帕茲說它（這是理解幽默本質的鑰匙）"使所有被它接觸到的變為模棱兩可"。對於巴努什一邊任羊販子淹死一邊讚頌來世生活的場麵，不懂得開心的人們永遠不會懂得任何小說的藝術。道德審判被延期的領地
如果過去有人問我，我的讀者與我之間的誤解中最常見的原因是什麽，我不會猶豫：幽默。那時我在法國時間還不長，麵對一切，不知厭倦。一位醫學大教授希望見我，因為他喜歡（為了告別的華爾茲）valseauxadieux），我感到備受讚揚。照他說來，我的小說具有預言性；因為有了斯克雷塔（skreta）教授這個人物，他在一個水城，醫治一些顯然不育的婦女，用一個針管給她們秘密注射他自己的精液。靠了這個人物，我觸及了未來的重大問題。醫生請我去一個關於人工授精的學術討論會。他從口袋裏掏出一張紙，給我念他的發言草稿。贈送精液應該是匿名的，免費的，而且（這時他的目光對著我的目光）應當被三重的愛情所驅使：為一個不為人知的願意實現自己使命的卵子；捐贈者為了他的個人特點將通過捐贈獲得延續；還有第三，為了一對痛苦的欲望未得滿足的夫婦。然後，他再一次用眼睛直視我；盡管他對我很尊重，但他還是允許了他自己對我進行批評：我沒有能夠成功地以足夠強烈的方式表現捐贈精液的美。我捍衛自己：小說是引人發笑的！我的醫生是個異想天開的人！不要把一切都看得這麽認真！那麽，您的那些小說，他不服氣地說，不該把它們看得認真嗎？我糊塗了，突然明白過來：沒有比讓人理解幽默更難的了。
在"第四卷"中，有一場海上風暴。所有人都在甲板上努力搶救船。隻有巴努什，嚇得癱了，隻管哼哼：他的美妙的哀號通篇都是。一旦風暴平靜了下來，他的勇氣又重新回來，責怪眾人懶惰好閑。有趣的是：這個膽小鬼，懶漢，騙子，嘩眾取寵的人，不僅不引起任何憤怒，恰是他吹噓的時候我們最喜歡他。正是在這裏，在這些段落中，拉伯雷的書成為徹頭徹尾的小說：即道德判斷被延期的領地。
將道德判斷延期，這並非小說的不道德，而正是它的道德。這種道德與人類無法根除的行為相對立，這種行為便是：迫不及待地、不斷地對所有人進行判斷，先行判斷並不求理解。這種隨時準備進行判斷的熱忱態度，從小說的智慧的角度來看，是最可恨的傻，最害人的惡。小說家並不是絕對地反對道德判斷的合法性，他隻是把它逐出小說之外。到那邊，如果您樂意，那就請控訴巴努什的怯懦，控訴艾瑪·包法利，控訴拉斯第涅克（rastgnac），這是您的事情；小說家對此毫無辦法。
創造想象的田園，將道德判斷在其間中止，乃是有巨大意義的功績；隻是在這裏，想象的人物才能充分發展，也就是說不是根據預先存在的真理而設計的人，不是作為善與惡的範例，或作為互相對抗的客觀規律的代表，而是作為自主的、建立在自己的道德之上的人。西方社會習慣於把自己作為人權的代表；但是，在一個人有他自己的權利以前，他已經把自己構成一個個人，視自己為個人並被視為個人；如果沒有一個歐洲藝術，特別是小說的藝術的長期實踐，這是不可能做到的。小說的藝術教讀者對他人好奇，教他試圖理解與他自己的真理所不同的真理。就這一點來說，喬朗1把歐洲社會命名為"小說的社會"，把歐洲人說成"小說的兒子"，自有其道理。
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1emilemichelcioran，羅馬尼亞裔法國哲學家。譯注，下同。
褻瀆神聖世界的非神化（entgobtterung）是現代的特殊現象。非神化不意味著無神論主義，它表示這樣一種境況：個人，即我思，取代作為一切之基礎的上帝；人可以繼續保持他的信仰，在教堂裏下跪，在床上祈禱，他的虔誠從此隻屬於他的主觀世界。在描述了這種境況之後，海德格爾（heiadegger）下了結論："諸神便這樣走開。由此而導致的空虛被對神話的曆史與心理的探索所填充。"
曆史地、心理地探討神話、聖文，這意味著：使它們變為世俗，使它們世俗化。世俗來自拉丁文profanum：聖殿前的地帶，在聖殿之外。世俗化即指將神聖移之於聖殿之外，在宗教之外的領域。如果說在小說的空氣裏，笑被無形地散布，小說的世俗化便是世俗化中最惡劣的一種。因為宗教與幽默是不能相容的。
托馬斯·曼（thomasmann）寫於1926至1942年的四部曲《約瑟夫和他的兄弟們》（josephetsesfraeres）是一本絕妙的對聖文的"曆史與心理的探討"，它帶著曼高超的讓人生厭的微笑去述說，因而失去了神聖：在《聖經》中自萬古以來就存在的上帝，到了曼那裏，變成人性的創造，亞伯拉罕（abraham）的發明。後者把上帝從諸神主義的混亂中拯救出來，作為一個自然神論者，先是高高在上，後來便是獨一無二；上帝知道自己的存在得之於誰，於是喊叫："這個可憐的人認識我，這簡直讓人難以相信。我為什麽不一開始就讓他給我起個名字？其實，我這就去塗聖油。"尤其是：曼強調他的小說是一部幽默作品。讓人發笑的聖書！且看普第花（putiphar）和約瑟夫的故事：她，愛至瘋狂，咬碎舌頭，吱吱地像一個孩子說著誘惑人的話：和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺；而約瑟夫，恪守童貞，在三年中日複一日地耐心地給吱吱哇哇的女人解釋說他們是被禁止做愛的。命中注定的那一天，他們單獨在一個房子裏；她再次懇求，和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺，而他，則再一次耐心地、教導般地解釋何以不能做愛的理由。但是就在他做這番解釋的時候，他起性了。上帝！他起得這樣棒，使普第花發狂起來，為他脫去襯衣，約瑟夫一邊逃跑，一邊還在挺著，而她卻懵了，失望，憤然，繼而嚎叫，高喊救命，指控約瑟夫強xx。
曼的小說獲得了一致的尊重；證明世俗化不再被認為是冒犯，從此而進入風化。在現代，無信仰不再令人不可相信，不再具有挑釁性，而信仰則失去了它往日的、確定無疑的、傳教的和不寬容性。斯大林主義的衝擊在這一進化中起了決定性作用，它企圖抹去基督教的全部記憶的做法粗暴地使這一事實變得清楚了：我們所有人，有信仰者或無信仰者，褻瀆神聖者或忠誠信奉者，我們屬於同一個植根於基督教的過去中的文化，沒有這一過去，我們隻是沒有實質的陰影，沒有詞匯的、愛爭辯的人和精神上沒有祖國的人。
我作為無宗教信仰者被養育成人，一直為此而高興。直到有一天，在共產主義最鼎盛的日子裏，我見到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬間，早期青年時代我所保留的、具有挑戰性的和詼諧味道的無神論主義，像一種青年人的稚拙不翼而飛。我那時理解我的信教的朋友們，為聲援和激動所驅使，我有時陪他們去望彌撒。盡管這樣做，我仍達不到那種信念，即認為上帝作為一個指導我們命運的存在而存在著。不管這種爭論如何，我又能知道什麽呢？他們又能知道什麽呢？他們肯定自己的肯定嗎？我這樣坐在教堂裏，心裏有一種奇怪而又幸福的感覺：我的不信仰和他們的信仰奇特地彼此接近。古井
什麽是一個個人？他的認同在什麽地方？所有的小說都在給這些問題尋找一個答案。到底通過什麽，一個自我給自己下定義呢？通過一個人物所做的事，通過他的行動？但是行動避開了它的主動者，幾乎總是返回來與其對立。那麽通過他的內心生活，他的思想，他的被隱藏的感情？但是一個人是否有能力自己理解自己？他的被隱藏的思想是否可以作為他的認同的鑰匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界觀（weltan－schauung）所確定？這是陀斯妥耶夫斯基的美學：他的人物被根植在個人的非常獨特的意識形態中，按照這個意識形態來說，那些人物都遵循一個不可動搖的邏輯而行動。反之，在托爾斯泰那裏，個人的意識形態遠非一個穩定的個人認同可建立於其上的東西："斯泰法恩·阿卡迪耶維奇（st′ediehumphanearcadi′evitch）既不選擇態度也不選擇觀點，不，態度與觀點自己朝他走來，有如他不選擇他的帽子的形狀，或他的禮服的樣式，隻去穿戴平常人們的穿戴。"（《安娜·卡列尼娜》但是，如果個人的思想不是個人的認同之基礎（如果它並不比一頂帽子具有更多的意義），那麽這個基礎在哪裏？
對於這個沒有終結的尋找，托馬斯·曼作出了他的十分重要的貢獻：我們思考行動，我們思考思想，但是在我們這裏，思想著與行動著的卻是另一個或另一些人：遠得無法追憶的習慣，原始型，它們已成為神話，從一代到另一代，擁有一種巨大的誘惑力，從"古井"（如曼所說）遙控著我們。
曼說："人的自我是不是緊緊地被限定，並被密封地關閉在他的肉體的表麵的限度中？他由之組成的許多因素難道不屬於他之外和他之先的宇宙？……普遍的精神與個人的精神之區別，在過去並不像在今天這樣使眾魂靈敬而畏之……"；並且，"我們會麵對一種現象，我們將願意稱之為摹仿或繼續，也即一種生活的觀念，它認為每個人的作用旨在複蘇某些既定的形式，某些由先人建立的神話的圖騰，並使它們再生"。
雅各布（jacob）與他的兄弟埃薩禹（esaub）之間的衝突，隻是過去阿貝爾（abel）與該隱（caibn）之間的競爭，是上帝的寵兒和另一個被無視、被妒嫉的人之間競爭的複活。這個衝突，這個"先人建立的圖騰"，在雅各布的兒子約瑟夫（joseph）的命運中找到了新的化身，約瑟夫本人也屬於享有特權的種族。由於他從遙遠而無法憶及的特權人的負罪感所蛻變，雅各布讓他去與他的妒嫉的兄弟們重新和好（一個後果慘重的主動行為：兄弟們後來把他扔進井裏）。
哪怕是痛苦，一個表麵看來無法控製的反應，也僅僅是一個"摹仿和繼續"：當小說向我們描述雅各布哀悼約瑟夫之死的行為和語言時，曼評論道："這完全不是他平日習慣的說話方式……諾亞（no′e）早已對於洪水說過相同或近似的話。雅各布把它據為己用。……他的失望用一些多少被神聖化的方法來表達……尤其還得不讓人對他的自發性有半點懷疑。"重要的提示：摹仿不意味著缺少真實性，因為個人不可能不摹仿已經發生過的；他如此真誠，因而僅僅是一個再現；他如此真實，因而僅僅是源自古井的建議與命令的合成結果。不同曆史時間在小說裏同時存在
我想到我開始寫《玩笑》的那一天：從一開始，完全自發地，我就知道，通過傑羅斯拉夫（jarov）這個人物，小說將把它的目光注入往事（人民藝術的往事）的深層，我的人物的"我"將在這一目光下和通過這一目光表現自己。而且，全部四位主角也這樣創造出來了：四個共產主義者的個人的宇宙，嫁接在四段歐洲的往昔之上。盧德維克（ludvik）：生長在伏爾泰式的辛辣的共產主義之上；傑羅斯拉夫：作為一種欲望的共產主義，重建保留在民間創作中的父係製的往昔；科斯特卡（kostka）：嫁接在福音書上的共產主義烏托邦幻想；海倫（helene）：共產主義，一個自我感情式的（homosentimentalis）的熱情主義的源泉。所有這些個人的世界在它們被分解之刻被捕捉：共產主義瓦解的四種形式；也可以說：四個古老歐洲的冒險之崩潰。
在《玩笑》中，過去僅僅表現為那些人物心理的一個平麵，或在文論式的離題中出現；後來，我想把它直接放在舞台上。在《生活在別處》，我曾把一位我們時代的詩人的生活，置於歐洲詩歌的全部曆史的畫麵之前，為的是使其步伐與蘭波（rimbaud）、濟慈（keats）和萊蒙托夫（lermonatov）的步伐合在一起。把不同的曆史時間相對照，和《不朽》（lcimmortalitde）一起，我走得更遠。
當我還是年輕作家，在布拉格的時候，我憎恨"一代人"這個詞，它那種和眾人湊在一起的味道使我討厭。我第一次感到自己與別的人聯在一起，是在其後，在法國，讀到卡洛斯·伏昂岱斯（carlosfuentes）的《霍亂之地》（terranostra）。一個另一個洲陸的人，其曆程與文化都與我相距遙遠，怎麽可能被同樣的美學困擾所纏繞：要讓不同的曆史時期存在於同一部小說裏？而我，直到那時一直天真地認為這個困擾隻屬於我。
如果不去俯視古井，就無法捉住什麽是墨西哥的霍亂大地。不是要以史學家的方式到裏麵去讀曆史紀事式發展中的事件，而是去問自己：對於一個人，什麽是墨西哥大地之精華？伏昂岱斯從夢幻小說的方向抓住了這一本質，在那裏，許多曆史時代相互混雜為一種如詩如夢的曆史；他這樣創造了某種難以描寫的東西，而且無論怎樣講，是文學上從未有過的。
最後一次我有這種秘密的美學親緣感情，是和索萊斯（sollers）的《節日在威尼斯》（feteavenise）。這部小說奇特，故事發生在我們的今天，卻是一台完整的戲，獻給華托（watteau）、塞尚（c′ezanne）、提香（ti－tien）、畢加索（picasso）、司湯達（stendhal）。一出他們的講話和他們的藝術的戲。
在這期間，還有《撒旦詩篇》：一個歐洲化的印度人的複雜的認同；非霍亂的大地，失落的大地（terraenonnosatrae；terraeperditae）；為了把握這個被撕裂的認同，小說從地球的不同地方去審視：在倫敦，在孟買，在一個巴基斯坦村莊，還有在七世紀的亞洲。
不同時代的共同存在，給小說家提出一個技術問題：怎樣把它們聯在一起，而不讓小說喪失同一性？
伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人難以置信的解決辦法：在伏昂岱斯那裏，他的人物作為自己的再現從一個時代走到另一個時代。在拉什迪那裏，是由吉布列爾·法利什達（gibreelfarishta）這個人物通過把自己變為大天神吉布列爾來保護這一超時間的聯係，吉布列爾大天神自己則成了穆胡恩德（mahound，穆罕默德的小說式變形）的通靈人。
在索萊斯和在我這裏，這樣的聯係沒有什麽虛幻；索萊斯：畫與書籍，書中諸人物看到和讀到，作為通向往昔的窗口。在我這裏，過去與現在在相同的主題和相同的動機上被跨越。
這個地下的（沒有被看出並且是看不出的）美學親緣是否可以以相互影響來解釋，而不以共同受過的影響來解釋？我看不出它是什麽，或者，是我們呼吸了相同的曆史的空氣？小說的曆史，經由它自己的邏輯，是否讓我們麵臨同樣的任務？小說的曆史作為對曆史的報複
曆史。我們還能夠為自己要求這個陳舊的權威嗎？我要說的僅僅是純粹個人的認供：作為小說家我始終感到自己在曆史之中，即在一條道路的中間，正在同在我之前，甚至（要少一些）也許和將要來到的人們對話。當然我說的是小說的藝術，而不是任何別的，而且我說的是我所看到的這個樣子的它：它與黑格爾的極人道的理性毫無關係；它既不是預先決定的，也並不與進步這個想法相認同；它是完全人道的，由人們來實現，由某幾個人，並且在這一點上可以相比較於單獨一個藝術家的演進：他有時行為平常，而後又無法預見，有時才華橫溢，而後又了了無奇，並且他經常錯失機會。
我正在聲明加入小說的曆史，而我的所有的小說卻散發著曆史的恐怖，這個敵對的、非人道的、未被邀請並不受歡迎的力量從外部侵入我們的生活，將它們摧毀。然而我的這種雙重態度絲毫不缺乏不一致性，因為人類的曆史與小說的曆史是不同的事。如果前者不屬於人，如果說它作為人在其中無任何把握的外來力量而君臨於人，小說的（繪畫的，音樂的）曆史則產生於人的自由，產生於他的完全個人的創造，和他的選擇。一種藝術的曆史之意義與曆史的意義是對立的。一種藝術的曆史，通過其自身的特點，是人對於無個性的人類的曆史所作的報複。
小說的曆史的個性特點？在幾個世紀的過程中，為了形成一個獨一的整體，這個曆史難道不應該由一個共同的、永久的，因而必然具有超個性特點的方向所統一嗎？不，我以為，甚至這個共同的方向也始終是有個性和有人性的。因為，在曆史的賽跑中，這一藝術或那一藝術的觀念（小說是什麽？），及其演進的方向（它從哪裏來往哪裏去？）都不斷地被每一個藝術家，被每一件新作品所確定和再確定。小說曆史之方向，便是對這一方向的追求，是它持續不斷的創造與再創造；追溯既往，它始終包容小說的全部往昔：拉伯雷肯定從未將它的《卡岡杜埃-龐大固埃》（gargantua－panatagruel）稱為小說。這在過去不是小說；它成為了小說是隨著後來的小說家［斯特恩（sterne），狄德羅，巴爾紮克，福樓拜，萬庫拉（vancura），貢布羅維茨，拉什迪，齊斯（kis），沙穆瓦索（chamoiseau）］從中吸取靈感，公開地稱其為先師，因而將其納入小說的曆史，更甚者，將其推為這一曆史的奠基石。
我可以說，"曆史的終結"這一詞從未在我心中引起不安或不快。"忘卻它該是多麽美妙！它吸盡了我們短暫生命的汁液，把它們用在無謂的勞作中。忘卻曆史將是美好的！"（《生活在別處》）如果它要結束（盡管我不能具體地想象哲學家喜歡談論的這個終結），那它就快些吧！但是，同一種說法，"曆史的終結"，用於藝術，卻讓我心頭發緊；這個終結，我能再好不過地想象，因為今日小說生產的大部分是由那些在小說曆史之外的小說組成的：小說化的懺悔，小說化的報道，小說化的清算，小說化的自傳，小說化的披露隱私，小說化的告發，小說化的政治課，小說化的丈夫臨終之際，小說化的父親臨終之際，小說化的母親臨終之際，小說化的失去童貞，小說化的分娩，沒完沒了的小說，直至時間的終結，說不出任何新的東西，沒有任何美學的雄心，為我們對人的理解和為小說的形式不帶來任何變化，一個個何其相似，完全可以在早晨消費，完全可以在晚上扔掉。
在我看來，偉大的作品隻能誕生於它們的藝術曆史之中，並通過參與這一曆史而實現。隻有在曆史之內我們才能把握什麽是新的，什麽是重複性的，什麽是被發現的，什麽是摹仿的。換言之，隻有在曆史之內，一部作品才可作為價值而存在，而被發現，而被評價。所以，就藝術而言，在我看來沒有比跌落到它的曆史之外更為可怕，因為這是跌入混亂，美學價值在其中魚目混珠，人不再可以辨認。即興與結構
在寫作《唐·吉訶德》的時候，塞萬提斯一路沒有束縛自己，去使自己主人公的性格產生改變。拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩的自由使我們如醉如癡，這個自由與即興聯在一起。複雜而嚴謹的結構藝術隻是到了十九世紀上半葉才成為強令性的必要。當時誕生的小說的藝術，由於其情節集中在有限時空內，發生在諸多人物曆史的交錯處，因而要求情節與場麵被精密地計算構成：在開始寫作之前，小說家即劃出了小說的構圖，一而再，再而三地計算，一而再，再而三地描繪，這是過去從未有過的。隻需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡魔》作的筆記：七個筆記本，在七星出版社版（editionspleade）中占據400頁（而全部小說占750頁），動機尋找人物，人物尋找動機，眾人物長時間爭奪主角的位置；
斯達伏洛金（stavroguine）應當結婚，但是"和誰"？陀斯妥耶夫斯基在想，他先後試著讓他和三個女人結婚；等等。（悖論隻是表麵的：這個建築機器愈經計算，人物愈真實自然。反對結構的偏見將其視為閹割人物"活生生"性格的"非藝術"因素隻不過是那些對藝術毫無悟性的人的天真情感。）
我們世紀的小說家，對小說藝術的先師們滿懷鄉愁，卻不能在曆史之線斷裂之處將其重新接合；他不能跨越十九世紀的浩瀚經驗；如果他想與拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新匯合，他就應當把這一自由與結構的要求重新結合起來。
我還記得我第一次讀《宿命論者雅克》（jacquelefataliste），為它勇敢的怪誕所造成的豐富性而欣喜若狂。小說中思索與趣事並存，一個故事套著另一個故事，它的結構的自由嘲笑了情節同一律，使我喜出望外。我問自己：這個絕妙的混亂是來自於一個了不起的精心計算的結構，還是來自於一個純粹即興的得意之作？毫無疑問，其中占主導的是即興；但是我自發地想到的問題使我明白：也許有一個神奇微妙的建築被包含在這個如醉如癡的即興之中，即一個複雜豐富的構造之可能性，它同時經過周到的計算、衡量和預想，就像一座大教堂，即使它的最豐富的建築狂想也須經過預先的思考。這種建築式的意圖是否會使小說失去其自由的魅力？它的遊戲性？然而遊戲到底是什麽？任何遊戲都建立在規則之上，規則愈是嚴格，遊戲愈成之為遊戲。與象棋手相反，藝術家自己為自己發明規則；無規則地即興並不比為自己發明自己的規則體係而減少自由。
然而將拉伯雷或狄德羅的自由與結構的要求重新結合，卻給當代的小說家提出了不同於使巴爾紮克或陀斯妥耶夫斯基關心的問題。例如：布洛赫（broch）的《夢遊人》（lessomnambules）的第三卷是一部由五個"聲部"組成的"複調"長河，五條完全獨立的線，這些線被連在一起，不是由於一個共同的情節，也不是由於共同的人物，每條線各有一個完全不同的程序特點（a-小說，b-報導，c-短篇小說，d-詩，e-論文）。在全書的八十八章中，這五條線在下麵這樣的奇特順序中交替：
a－a－a－b－a－b－a－c－a－a－d－e－c－a
－b－d－c－d－a－e－a－a－b－e－c－a－d－b－b
－a－e－a－a－e－a－b－d－c－b－b－d－a－b－e
－a－a－b－a－d－a－c－b－d－a－e－b－a－d－a
－b－d－e－a－c－a－d－d－b－a－a－c－d－e－b
－a－b－d－b－a－b－a－a－d－a－a－d－d－e.
是什麽使布洛赫恰好選擇這個順序而不是別的？是什麽導致他在第四章恰恰選擇b而不是c或d？不是特性或情節的邏輯，因為在這五條線中沒有任何共同的情節。他是受別的標準指引：不同的形式（詩句、敘事、格言、哲學沉思）令人驚訝地相互為伍所產生的魅力；浸透在不同章回中的不同類型的感動的對照；章回長度的變幻；最後還有五個相同的關於存在的問題的展開，它們像五麵鏡子照在五條線上。我們找不到更好的說法，姑且稱這些標準為音樂式的；可以這樣總結：十九世紀建立了結構的藝術，但是，是我們的世紀為這一藝術帶來了音樂性。
《撒旦詩篇》由三條或多或少獨立的線索構成：a：撒拉丁·尚沙和吉布列爾·法利什達，兩個在孟買和倫敦往來生活的今日印度人；b：論述伊斯蘭教起源的可蘭經式的曆史；
c：村民從海上向麥加mecque）進軍，他們以為可以不濕腳板而越過海洋，結果卻葬身其中。
三條線按照下麵的順序在九個章節中陸續被重新帶起：
a－b－a－c－a－b－a－c－a［順帶一句：在音樂中，這種順序叫做回旋曲（rondo）：主題有規律地重現，與幾個次要的主題交替。］。
這就是整體的節奏（我附帶提一下在法文版頁數上的整體）：a（100）b（40）a（80）c（40）a（120）b（40）a（70）c（40）a（40）。我們發現b和c部長度一樣，給整體印上了節奏的規律性。
a線占據小說空間的七分之五，b線七分之一，c線七分之一。從這一數量報告中得出a線的主導地位：小說的重心在法利什達和尚沙的當代命運之中。
然而b與c線雖是附屬線，小說的美學賭注卻集中在它們身上，因為正是靠了它們拉什迪才得以把握住所有小說的基本問題（一個個人，一個人物的認同問題），以一種新的超越心理小說常規的方式：尚沙的或法利什達的個性通過一番細致的對其心靈狀態的描寫是難以捉摸的，它們的神秘駐在兩人心理內部兩種文明（印度的和歐洲的）共存之中；它駐在他們的根裏，他們已經離根而去，然而根卻仍活在他們身上。這些根，在什麽地方被折斷？如果我們要觸摸傷口，應該一直走到什麽地方？注目"古井"，並非題外之題，這一注目瞄準著事情的心髒：兩位主人公的存在的撕裂。
猶如沒有亞伯拉罕，雅各布是不可理解的（在曼筆下，亞伯拉罕在雅各布之前已生活了好幾個世紀），雅各布隻是前者的"摹仿與繼續"；如果沒有大天使吉布列爾（gibreel），沒有穆胡恩德、穆罕默德（mahomet），吉布列爾·法利什達讓人無法理解，甚至如果沒有這個霍梅尼（khomeiny）
的伊斯蘭神權政治或這個狂熱的年輕姑娘帶領村民走向麥加，更不如說走向死亡，法利什達同樣讓人無法理解。所有這些人都是他的可能性，沉睡在他的身上，他要同這些可能性去爭奪他自己的個性。在這部小說中，沒有任何一個重要問題不是要通過對古井的注目才可審視。什麽是好？什麽是壞？誰對別人來說是魔鬼？是尚沙對於法利什達或是法利什達對於尚沙？使村民產生朝聖靈感的是魔鬼還是天使？他們的淹沒至死是一場讓人同情的沉淪或是走向天堂的旅行？有誰說？有誰知？如果善與惡如此這般難以把握，它是否也是諸宗教創始人所經曆的痛苦？基督的那些可怕的失望之詞，那段前所未有的褻瀆神明之句："我的上帝，我的上帝，為什麽你把我拋棄？"它是不是回蕩在所有基督徒的心底？穆胡恩德自問是誰，是上帝或是魔鬼給他提示了詩篇，他的疑問中難道沒有人的存在賴以建立其上的那個被隱藏的無把握嗎？在偉大原則的陰影之下
自從拉什迪的《子夜的孩子們》（enfantsdeminuit）在當時（1980年）喚起一致的欣賞後，盎格魯-撒克遜文學界無人反對他是當今最有天分的小說家之一。
《撒旦詩篇》1988年9月用英文發表，受到歡迎和贏得人們對偉大作家的關注。該書接受這些致意，並未料想幾個月後爆發的風暴：霍梅尼，伊朗的主宰以褻瀆神明為由判拉什迪死刑，並派遣他的殺手追逐捕殺，其結果無法想見。
這些事發生在小說尚未被翻譯之前。在各地，盎格魯-撒克遜世界之外，醜聞走在了作品之前。在法國，新聞界立即拿出了尚未出版的小說的章節，目的是讓人了解判決的因由。這種作法再正常不過，但對於一部小說卻將其致於死地。僅僅通過被告罪的段落去介紹它，人們便從一開始就把一件藝術作品變成簡單的罪體。
我從來不講文學批評的壞話。因為對於一個作家，沒有比麵臨批評的不存在而更糟糕。我所指的文學批評是把它作為思索和分析：這種批評善於把它所要批評的書閱讀數遍（如同一部偉大的音樂，人們可以無窮無盡地反複地聽，偉大的小說也一樣，是供人反複閱讀的）；這種文學批評對現實的無情時鍾充耳不聞，對於一年前，30年前，300年前誕生的作品都準備討論；這種文學批評試圖捉住一部作品中的新鮮之處，並把它載入曆史的記憶之中。如果思索不跟隨小說的曆史，我們今天對於陀斯妥耶夫斯基、喬伊斯和普魯斯特便會一無所知。沒有它，任何作品都會付諸隨意的判斷和迅速的忘卻。然而，拉什迪的情況卻表明（如果還需要一個證明的話）這樣的思索已經不再。文藝批評，無形之中，無辜地，隨著事物的力量，隨著社會的新聞界的演進，自己變成了一種簡單的（通常是聰明的，永遠是匆忙的）關於文學時事的信息。
就《撒旦詩篇》來講，文學時事是對一位作者判處死刑。在這一或生或死的情況下去談藝術幾乎成了無謂之談。的的確確，當著重大原則受到威脅時，藝術代表什麽呢？因此在世界各地，所有的評論都集中在原則問題的爭執之上：言論自由；捍衛它的必要性（事實上人們捍衛了它，人們曾抗議，並曾簽名上書）；宗教，伊斯蘭教與基督教。與此同時，也有這樣的問題：一位作家是否有道德上的權利去褻瀆或傷害信教者？甚至有這個懷疑：拉什迪攻擊伊斯蘭教是否僅僅為了給自己作廣告和出售他那本無法讓人讀懂的書？
帶著一種令人不解的一致性（在世界各地我都發現有同樣的反應），文人、知識分子、出入沙龍的人們對小說擺出一副貌似高雅的姿態。這一回他們決定反抗任何商業的壓力，拒絕閱讀在他們看來成為爆冷門的簡單對象。他們簽署了所有支持拉什迪的請願書，同時認為帶著一種風度時髦的微笑說這樣的話更為風雅："他的書麽？噢沒有沒有，我沒有讀過。"政治人物乘機抓住這一有趣的、他們不喜歡的小說家的"失寵"。我永遠忘不了他們當時表現的正直的公正："我們譴責霍梅尼的判決，言論自由對於我們是神聖的。但我們並不因此而減少譴責這一對信仰的攻擊。這是可鄙的、拙劣的、侵犯人民靈魂的攻擊。"
是的，沒有人懷疑拉什迪對伊斯蘭教進行了攻擊，因為隻有控告是真實的；書中的文字沒有任何意義，它們已不複存在。三個時代的衝擊
曆史中的獨一無二的境況：由於他的出身，拉什迪屬於穆斯林世界，這一世界在很大程度上還生活在現代之前的時代。而他寫作在歐洲，在現代的時代，或者說，更確切地講，在這個時代的終結上。
在伊朗的伊斯蘭教此時正值遠離宗教的溫和而走向好鬥的神權政治之際，小說的曆史，隨著拉什迪，從托馬斯·曼的好心的教授般的微笑走向從重被發現的拉伯雷式幽默源泉中汲取奔馳的想象。各種反論相匯合，並被推向極端。
從這一點來看，對拉什迪的譴責並非一種偶然，一次瘋狂，而是兩個時代的再也不能更深的衝突：神權政治討伐現代，並把它的最有代表性的創作——小說，作為他們的目標。因為拉什迪沒有冒犯神聖，他沒有攻擊伊斯蘭教，他寫了一本小說，但是這對於神權統治的精神說來，比進行攻擊還要糟糕：如果攻擊一個宗教（通過一場論戰，一次褻瀆神聖，一場邪說），神殿的衛護者可以很容易地在自己領地上進行捍衛，用他們自己的語言；但是對於他們，小說是另一個星球，是建立在另一本體論上的宇宙，是一座地獄，唯一的真理在那裏沒有權力，那種撒旦式的模棱兩可使所有的堅定都轉換為謎。
讓我們強調一下：不是攻擊，是模棱兩可；《撒旦詩篇》第二部分（即被定罪的部分，它回憶穆罕默德與伊斯蘭教起源）在小說裏被介紹為吉布利爾·法利什達的一個夢，後來他根據這個夢編導了一部劣等影片，其中他自己扮演大天使的角色。敘事因此而雙重地加以對比（先是一場夢，然後是一場劣等電影，遭到失敗），不是作為一種斷言，而是作為一個遊戲的發明。使人不愉快的發明嗎？我反對：正是它使我理解了伊斯蘭教，伊斯蘭教世界的詩，此乃生平第一次。
我們應該這樣強調：在小說的相對性世界裏，沒有恨的位置；如果小說家寫小說，為的是清算他的帳（不論是個人的或是意識形態的），那他就注定完全地、肯定地在美學上沉船。阿葉莎，那個年輕的引著帶有幻覺的村民走向死亡的姑娘是個魔鬼，同時又頗為誘人，十分可愛（頭上總是環繞著到處伴隨她的蝴蝶），甚至經常令人感動。甚至在一位流亡主教的肖像上（想象中的霍梅尼肖像），人們也可以找到一種幾乎恭敬的理解：西方的現代性被人以懷疑主義的態度去觀察，它絕沒有被介紹為高之於東方古風；小說"從曆史和心理的角度去挖掘"舊時代的聖書，同時它也表明在何種程度上這些聖書由於電視、廣告、消閑工業而被削減價值；那麽批判當代世界輕浮性的極左分子人物是否至少贏得作家的無保留的同情呢？不。他們可悲可笑，與周圍環境的輕浮可笑一個樣子；沒有人正確，也沒有人在這個盛大的相對性的狂歡節即作品中完全錯誤。
那麽在《撒旦詩篇》中，是小說的藝術本身被加之以罪。所以，在這個讓人難過的整個故事裏，最為令人難過的不是霍梅尼的判決（它是一個殘酷的，但又是邏輯前後一致的結果），而是歐洲在捍衛和闡明（耐心地向它自己和別人闡明）最歐洲式的藝術，即小說的藝術方麵，換言之，在闡明和捍衛它自己的文化方麵的無能為力。"小說的孩子們"放棄了使他們得以形成的藝術。歐洲，"小說的社會"，自暴自棄了。
巴黎大學那幫神學家，點燃了那麽多柴火堆的十六世紀的意識形態警察並不使我奇怪，他們曾迫使拉伯雷過如此艱難的生活，迫使他去逃難和藏身。但是使我更加驚訝和讚歎的是他那個時代的那些勢力強大的人們，比如杜貝萊（dubey）主教，奧代特（odet）主教，尤其是法王一世，所給予他的保護。他們是想捍衛一些原則麽？言論自由？人權？他們的態度的動機遠遠要好：他們熱愛文學與藝術。
在今天的歐洲，我沒有看見一個杜貝萊主教，一個法王一世。但是歐洲還是歐洲麽？換句話說，它是否還處在現代的時代？它是不是已經進入到另一個時代？這個時代尚沒有名字，但對於它，它的藝術已不再有很多的重要意義。如果這樣，為何要驚奇：有史以來第一次，當小說的藝術，它的出色的藝術被判死刑的時候，它並沒有過份激動？在這個新的時代，現代後的時代，小說是不是已經自一段時間以來，過著被宣判的生活了呢？歐洲小說
為了明確地限定我所說的小說，我稱之為歐洲小說。我不想在這裏指在歐洲由歐洲人創造的小說；而是指屬於開始於歐洲現代黎明的曆史的小說。當然，也有別的小說：中國、日本小說，古希臘小說，但是這些小說與拉伯雷和塞萬提斯一起誕生的曆史事業沒有任何持續演進的聯係。
我說歐洲小說不僅是為了將之與（比如說）中國小說相區別，也是為了說明它的曆史是跨民族的；法國小說、英國小說或匈牙利小說都不能獨樹一幟創造它們自己獨自的曆史，但是它們都共同參與了一個共同的曆史，超越民族，曆史創造了唯一的環境，使小說的演進方向和每一作品的價值得以顯現。
在小說的不同階段，各民族相繼倡導，有如在接力賽跑中：先是意大利，有它的薄伽丘，偉大的先驅者；然後，拉伯雷的法國；再後，塞萬提斯和賴子無賴小小說的西班牙；十八世紀的英國偉大小說和世紀末德國歌德的介入；十九世紀完全屬於法國，以及後三分之一時間，俄羅斯小說進入，還有繼它之後迅速出現的斯堪的納維亞小說。之後，二十世紀和它的與卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維茨一起的中歐的冒險。
如果歐洲那時隻是一個唯一的民族，我不相信它的小說的曆史可以以這樣的生命力，這樣的力量，和這樣的多樣化持續在四個世紀中。正是永遠新生的曆史狀況（帶著新生的關於存在的內容），此時出現在法國，彼時在俄羅斯，然後到了別處，又到了別處，它們將小說的藝術一再推進，給它帶來新的靈感，為它提示美學的新的解決辦法。小說的曆史仿佛在它的道路上一個接一個喚醒了歐洲的不同的部分，使它們在自己的特點中被確認，同時把它們並入歐洲共同的意識之中。
隻是到了我們的世紀，歐洲小說曆史的偉大創舉才第一次誕生在歐洲之外：先是在北美，在二、三十年代，然後，隨著六十年代，到了拉丁美洲繼巴特利克·沙穆瓦索1，安第斯群島的小說家的藝術給了我快樂之後，接著是拉什迪，總的說來，我更喜歡讀"三五線2以下的小說"，或"南方的小說"：一個新的偉大的小說文化，其特點是非凡的現實性與跨越所有真實性規則的無羈想象相聯係。
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1patrickchamoiseau，安第斯群島小說家，用法語寫作，其小說texaoo獲1992年法國龔古爾文學獎。
2三五線，地球緯度35度。
這種想象使我喜出望外，而我卻並不完全明白它來自何處？卡夫卡？肯定的。對於我們的世紀來說，是他使小說的藝術中的非真實性合法化。然而，卡夫卡式的想象與拉什迪或馬爾克斯（marquez）想象卻有所不同；後一種豐富無比的想象仿佛植根於非常特殊的南方的文化中，例如它長在它的永遠生動的口頭文學中（沙穆瓦索自稱是克裏奧爾1說書人）或在拉丁美洲，如伏昂岱斯喜歡提醒我們的，在他的巴洛克（藝術）中，它要比歐洲的巴洛克更奔放，更"瘋狂"。
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1creole，克裏奧爾人，安第斯群島的白種人後裔。
這一想象的另一把鑰匙：小說的熱帶化。我所想到的是拉什迪的異想天開；法利什達飛在倫敦上空，想把這個敵對的城市熱帶化：他綜述熱帶化的好處："全國建立午睡製度，樹上有新的種類的鳥（大鸚鵡、孔雀、白鸚），鳥的下麵是新的種類的樹（椰子樹、羅望子樹、印度榕樹、胡子樹）……宗教的狂熱，政治動亂……朋友們這一群去那一群那裏，不需事先打招呼，養老院關門，大家庭的重要性，食物更有辣味……；不利之處：霍亂，傷寒，肺炎1，蟑螂，灰塵，噪音，過度的文化（culturedelexces）"。
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1mdiedulegionnaire，肺炎中的一種，由legionepneumoph細菌引起。1976年在美國費城americanlegion大會期間發現。
（"過度的文化"：一個極好的說法。小說在其現代主義最後階段的傾向：在歐洲，日常性被推至極端，在平淡的背景下對平淡做精致的分析；歐洲之外，最為異常的巧合重重積累，色彩又加色彩。危險：在歐洲，平淡的煩惱，歐洲之外，單調不變的生動別致。）
三五線以下所創造的所有小說盡管與歐洲的品味略為相異，其形式，其精神，卻與後者的初源令人驚異地接近；拉伯雷的古老汁液僅僅在這些非歐洲小說家的作品中才這般快活地流動，而不在任何別的地方。巴努什不再讓人發笑的日子
這使我最後一次回到巴努什上來。在《龐大固埃》中，巴努什愛上了一個婦人，要不惜一切代價得到她。在教堂裏，正在做彌撒的時候（這不正是一個絕妙的瀆聖嗎？）他向她說了些讓人不知如何是好的下流話（這在今天的美國，因為性騷擾，可能坐130年監獄），當她不想聽的時候，他便把一隻發情的母狗的性物甩在她的衣服上。她走出教堂，四周所有的公狗（60萬零14隻，拉伯雷說）追在她後麵跑，並朝她撒尿。我記起自己20歲的時候，在工人宿舍裏，床底下壓著捷克文版的拉伯雷，我不止一次給那些對這本大厚書好奇的工人讀起這個故事，他們很快就把它記熟在心裏，盡管這是些具有農民的或者說保守的道德觀念的人，在他們的笑聲裏，對這個用說話和小便進行騷擾的人卻沒有絲毫譴責；他們特別喜歡巴努什，喜歡到用他的名字給自己的夥伴起外號的程度，但是他們沒有把這名字給一個愛追女人的人，絕不是，而是給了一個以天真和過於恪守童貞而出名的年輕小夥子，後者連在淋浴下被人看到赤裸的身體也感到害羞。我聽到這些工人的喊聲就像發生在昨天："巴努爾克（這是我們捷克文對這個名字的發音），去淋浴！不然我們用狗尿來衝你。"
我總是聽到這片諷刺朋友羞怯的可愛笑聲，但同時，它對這個羞怯表達了一種近乎讚歎的溫柔。對於巴努什在教堂裏對婦人的猥褻，他們十分喜歡，同時他們也喜歡那婦人用自己的貞操來作為回敬，而她，這使他們特別高興，卻被狗尿懲罰了一番。我的往日的朋友們，他們同情誰呢？同情羞怯？同情無廉恥？同情巴努什？同情婦人？同情那些讓人羨慕的特權——往一個美人身上撒尿？
幽默：天神之光，把世界揭示在它的道德的模棱兩可中，將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中；幽默，為人間諸事的相對性陶然而醉，肯定世間無肯定而享奇樂。
但是幽默，請記住奧塔維歐·帕茲的話，是"現代精神的偉大發明"。它不是從來就在那裏，也不會永遠在那裏。
我的心抽緊，想著巴努什不再讓人發笑的日子。