好像，在旋律的藝術背後，兩種可能的、互相對立的意向性隱匿著自己：好像巴赫的一支賦格，通過讓我們注視存在的某種主觀外的美，想讓我們忘掉我們的心靈狀態，我們的激情和悲哀，我們自己；反之也好像浪漫主義旋律讓我們沉入我們自己，讓我們以一種可怕的強烈程度感到我們自己，並讓我們忘卻存在於外界的一切。偉大的現代主義作品為上半時恢複名譽
後普魯斯特時期所有最偉大的小說家，我特別想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨，或者，我這一代的伏昂岱斯，都曾極度敏感於幾乎被忘卻的前於十九世紀的小說的美學：他們將文論式的思索並入了小說的藝術；他們使得小說構造更為自由；為離題重新爭得權利；給小說吹入非認真的和遊戲的精神；他們不打算與社會身份登記處競爭（以巴爾紮克的方式），在人物創造中放棄了心理現實主義教條；尤其是：他們反對向讀者提示一個對真實的幻想的必須性，這種必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。
為上半時小說的原則恢複名譽，其意義並不是回到這種或那種複舊的風格；也不是天真地拒絕十九世紀的小說；恢複名譽的意義要更為廣闊：重新確定和擴大小說的定義本身；反對十九世紀小說美學對它所進行的編小；將小說的全部的曆史經驗給予它作為基礎。
我不想在小說與音樂之間作簡單的並列，因為這兩種藝術的結構問題無法相比較；然而，曆史的境況卻頗為相似：和偉大的小說家一樣，現代的偉大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勳伯格）曾經想包容所有世紀的音樂，對其全部曆史的價值等級作再思考與重構；為此，他們就要使音樂走出下半時的軌道（在此我們要注意：新古典主義一詞，通常貼在斯特拉文斯基身上，引入誤入歧路，因為他的最具有決定性的朝後的遠足，都是向著古典主義以前的時期而去）：因此他們有所保留：對於和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧；對於旋律所占的優勢；對於交響樂隊的音響的盅惑性；尤其是，他們拒絕看到，音樂存在的理由唯一地存在於情感生活的懺悔中，這一態度在十九世紀成為必須，對於同一時代的小說藝術來說，則是必須有真實性。
如果這個再閱讀和再評價全部音樂曆史的傾向在所有現代派那裏是共同的（如果在我看來，它是區別偉大的現代主義藝術與現代派嘩眾取寵者的標記），斯特拉文斯基畢竟比任何人表現得更清楚（而且，我可以說，他是以誇張的方法）。他的反對者也正是在這一點上集中他們的攻擊：他們認為他所做的植根於音樂的全部曆史的努力是折中主義，缺乏獨到之處：失卻發明。他的"令人難以置信的風格方法的多樣性……類似於風格的缺乏"，安塞邁特說。阿多爾諾，頗具譏諷：斯特拉文斯基的音樂隻從音樂中吸取靈感，這是"根據音樂而來的音樂"。
不公正的評判：因為斯特拉文斯基，在他之前和之後沒有任何作曲家，像他這樣去俯視音樂曆史的全部範疇，從中汲取靈感，這樣做並未使他的藝術失去任何獨特之處。我不僅僅想說，在他風格諸多變化的背後，人們總是染上相同的個人特點。我還想說，正是他在音樂曆史中的遊蕩，即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的"折中主義"，顯示出他的全部和無可比擬的獨到之處。第三時
但是，在斯特拉文斯基那裏，要包容音樂的全部時間，這個意願意味著什麽？它的意義是什麽？
年輕的時候，我毫不猶豫地回答：斯特拉文斯基對於我來說，屬於那些把門開向遠方的人們，我相信那遠方沒有盡頭。那時我認為，對於現代藝術這個無盡頭的旅行，他想的是聚集和動用音樂的曆史擁有的所有力量，所有手段。
現代藝術是無盡頭的旅行？後來，我失去了這種感覺。旅行是短暫的。所以當我隱喻音樂曆史走過的兩個半時的時候，我把現代音樂想象為一個簡單的後奏曲，音樂曆史的尾聲，冒險終結時刻的節日，日落時分的滿天彩霞。
現在，我猶豫：即使現代藝術的時間的確如此短暫，即使它僅僅屬於一代或兩代人，也就是說如果它真正地僅僅是一部尾聲，它的巨大的美，它的藝術上的重要性，它的全新美學，和它綜合性的智慧，難道不值得被看成一個完整的時代，一個第三時嗎？我難道不應該改正我對音樂曆史和小說曆史的比喻嗎？難道不應該說它們是在三段時間裏發展的嗎？
改正我的比喻，我倒十分願意，尤其因為我熱烈鍾情於"日落時分的滿天彩霞"形式下的第三時，鍾情於我認為自己也屬於的這一時，即使我屬於的是某種已不複存在的東西。
我們還是回到我的問題上：斯特拉文斯基要包容音樂的全部時代，這個意願意味著什麽？其意義何在？
一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活在眼前浮現。在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向著永恒無夢的長眠出發之前的最後一夢。遊戲式的改寫
我們要把兩種東西區分開來：一方麵，為往日被忘卻的音樂原則恢複名譽的普遍傾向，這一傾向貫穿斯特拉文斯基和他的同時代人的全部作品；另一方麵，斯特拉文斯基與柴可夫斯基的一次直接對話，還有一次與佩爾戈萊西（peragol′ese）1，再有與蓋蘇阿爾道（gesualdo）2；這些"直接的對話"，即對過去的這部或那部作品，這種或那種風格的改編，是斯特拉文斯基特有的方式，這在他的同時代作曲家身上實際上找不到（在畢加索那裏可以找到）。
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1giovannibattistapergolese（jesi1710－pozzuoli1736），意大利作曲家。
2carlogesualdo（naples1560-1613），意大利作曲家。
阿多爾諾這種解釋斯特拉文斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）："這些音符［即指那些不協調的、異於和諧的，例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉（pulcine）中的音符——木蘭·昆德拉注］變成了作曲家對民族語施以暴力的痕跡，但是，人們所品味的正是它們所包含的暴力，正是這種對音樂施以粗暴的方式，這種對生活施以某種侵害的方式。如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由於改變了價值，現在則成為一種社會製約的標記，這個社會製約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。他的作品除去這一製約的標記外沒有別的材料，其必要性在內容之外，與之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。斯特拉文斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由於它們無意識地，在審美主義的色彩下，以自己的方式培養人們接受了某種他們不久後在政治上被有方法地灌輸的東西。"
讓我們重新概述一下：某種不協調隻有當它是"主觀痛苦"的表現時才是正確的，但是在斯特拉文斯基那裏（如果不講自己的痛苦，眾所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則是粗暴的標記；這種粗暴被與政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）並列起來：因此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和弦，預示了（也可以說準備了）後來的政治迫害（這在具體的曆史環境中隻能意味一件事：法西斯主義）。
我自己曾有過將過去的作品自由改編的經驗，那是在七十年代初，我還在布拉格，我開始寫（宿命論者雅克》的一個戲劇變調本。那時狄德羅對於我是自由、理性、批評的精神化身，我所經曆的對他的情感是對西方的一種懷舊（俄羅斯對我的國家的占領在我的眼裏就是強行實施非西方化）。但是事物總是永遠地改變著它們的意義：今天我會說狄德羅對於我，是小說藝術初期的化身，而我的劇本則是對舊時小說家所熟悉的若幹原則的頌揚；同時，它們對於我也十分珍貴：一、愉快的結構自由；二、輕佻的故事與哲學的思考常相為伍；三、這些思考的非認真的、嘲諷的、滑稽的、撼人的特點。遊戲的規則是明確的：我所做的，不是一個狄德羅的改編本，這是我的劇本，我所作的狄德羅的一個變奏曲，我對狄德羅的致意：我完全重編了他的小說，即使那些愛情故事是從他那裏重新拿來的，對話中的思考卻不如說是我的；每個人都可以立即發現有些話是在狄德羅筆下讓人不能想到的；十八世紀是樂觀主義的世紀，我的這一個世紀卻不再是，我自己則更不是，主子和雅克這些人物在我這裏任自己走向黑色的荒謬。在啟蒙世紀這令人難以想象。
在我自己這一次小小的經驗之後，我隻能把關於斯特拉文斯基的粗暴與暴力的話視為蠢話。斯特拉文斯基曾熱愛他的老先生，和我曾熱愛我的一樣。他給十八世紀的旋律加上二十世紀的不協調音，也許他想象自己會給那邊世界的先生引起某種困惑，他要向先生傾訴關於我們時代的一些重要的事情，甚至可以說要給他開心。他需要找他說，對他講述。把舊時的作品做一番遊戲式的改編，對於他，乃是一種方法：在世紀之間建立某種交流。卡夫卡的遊戲式的改編
卡夫卡的《美洲》，讓人奇怪的小說：說到底，這個二十九歲的年輕散文作者為什麽把他的第一本小說放在一個他從未涉足的大陸呢？這個選擇表明一個清楚的意向：不搞現實主義；或者更應該說：不搞什麽認真的。他甚至不去通過努力學習來掩蓋他的無知；他讀了些二流的東西，根據埃皮內爾（epinal）1的一些圖，給自己造出了一個關於美洲的想法，而且實際上，他的小說中的美洲的畫像是（有意地）用些陳詞濫調編成的關於人物和小說情節的安排，主要的靈感（如他在日記中所承認）來自於狄更斯，特別是他的《大衛·科波菲爾》（卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄更斯的純粹的摹仿）：他從中抽出一些具體的主題（將之歸結為："雨傘的故事，強迫勞動，肮髒的房子，鄉村小屋裏的可愛的女人"），他從人物中汲取靈感［卡爾（karl）是大衛·科波菲爾（davidcopper－field）的溫柔而可笑的摹仿］，尤其是狄更斯所有小說所沉浸的氣氛：情感至上主義，好與壞的天真劃分。如果說阿多爾諾說斯特拉文斯基的音樂是"根據音樂而來的音樂"，卡夫卡的《美洲》，則是"根據文學而來的文學"，在這種類型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
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1epinal，法國一城市，在孚日省。以製作人物地理通俗畫而聞名。epinal的圖在這裏指有關美國的通俗畫。
小說的第一頁：在紐約的碼頭，卡爾正從船裏出來，發現自己把雨傘丟在了船艙裏。為了去找，他把行李（重重的裝了他所有家當的行李）委托給一個相識的人，他對這個人的輕信令人難以相信，當然，他這樣既丟了行李，也丟了雨傘。從最初幾行開始，遊戲式的可笑摹仿就造出了一個想象的世界：在那裏沒有任何東西是完全可能的，一切都有些可笑。
卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在，它並不比那個根據以巨人症和機器為特點的老掉牙的新文明的畫像發明的美洲要更加非真實。在他的參議員叔父家裏，卡爾找到一間辦公室，它像一架非常複雜的機器，有一百多個格子，服從著一百多個按鈕的命令，一件既實際而又完全無用的雜物，既是技術的奇跡同時又無意義。在這本小說裏，我數了有十個這種絕妙的機關，好玩，而且怪裏怪氣，從叔父的辦公間，鄉村的迷宮式的房子，"西方"酒店（其建築複雜得可怕，組織極其官僚），到俄克拉荷馬（ohoma）劇院，它也是個無法弄懂的行政機關。就這樣，通過這種滑稽摹仿的遊戲（用些老一套編成的遊戲）卡夫卡第一次探討了他的最大的主題：迷宮式的社會織織，人在其中迷失自己，並走向他的失落（從遺傳學的觀點來看，叔父的辦公間裏可笑的機關正是城堡的令人驚駭的行政機關的根源）。這個主題，如此沉重，卡夫卡對它的把握，不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎上的現實主義小說道路，而恰恰是通過這一條表麵看來似乎輕浮的"根據文學而來的文學"之路，它為卡夫卡的想象提供了全部他所必須的自由（誇張的自由，荒謬的自由，不可能性的自由，遊戲式發明的自由）。心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後
在《美洲》一書中人們發現許多無法解釋的過分的感情動作。第一章末尾：卡爾本來已準備好和叔父動身，司機呆在那裏，被留在駕駛室。這時（我要特別強調那些關鍵-表達法）"卡爾去找到司機，把他插在皮帶裏的右手拿了出來，並把它握在手裏轉著玩。……卡爾把自己的手指在司機的手指間穿來插去，司機來回瞧著，眼睛裏閃著光彩，好像他在經曆一種莫大的幸福，而且對於這幸福，任何人都不能指責他什麽。"
"你要為自己辯護，說是或者不是，否則別人不會知道真相。你應當向我起誓你聽我的話，因為我不是沒理由地怕他，那我就一點兒也不能再幫你了。"於是，卡爾吻著司機的手，哭了起來；他拿著這隻凍裂的、幾乎沒有生命感的手，把它緊緊貼在自己的臉上好像它是件寶貝，而他卻要被迫把它放棄。但是參議員叔父已經站在了他身旁，並且雖然隻是用最最溫柔的方式去強迫他，還是把他遠遠地拽開了。
另外一個例子：在鮑倫德（pollunder）山莊晚會結束的時候，卡爾長時間地解釋他為什麽要返回叔父家。"在卡爾做這番長篇講話時，鮑倫德先生認真地聽；他經常地，尤其在提到叔父時，把卡爾緊緊地摟向自己。"
諸人物表達感情的動作不僅僅被誇張，而是不適時宜。卡爾認識司機才剛剛一個小時，沒有任何理由這樣發狂地喜歡他，如果我們最終相信這個年輕人是因為天真地被一個男性的友誼所感動，我們會奇怪在一秒鍾之後，他卻任人把自己這麽容易地拽離新的朋友，而不作任何反抗。
在晚會那個場麵上，鮑倫德很清楚叔父已經把卡爾從自己家裏趕走，所以他才很有感情地摟緊卡爾。然而，在卡爾當著他的麵讀叔父的來信並得知他的艱難命運時，鮑倫德卻對他沒有任何感情表示，也未提供任何幫助。
在卡夫卡的《美洲》一書中，我們處在一個感情不適時宜、錯置時宜、過分誇張、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日記裏，卡夫卡對狄更斯的小說用這樣的詞形容："心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後"。其實，這些被露骨地表現而又即刻被忘記的感情戲的意義正在於此，這便是卡夫卡的小說。對"感情化的這種批評"（不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、從不氣勢洶洶的批評）所針對的不僅是狄更斯，而且也是廣泛指向浪漫主義，指向它的繼承人們，卡夫卡的同時代人，尤其是表現主義者，他們對歇斯底裏和瘋狂的崇拜；並且，它指向整個崇尚心靈的神聖教會。在這裏，這種批評使卡夫卡和斯特拉文斯基這兩位表麵看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。一個興奮的男孩
當然我們不能說音樂（全部的音樂）沒有能力表達感情；浪漫主義時期的音樂真正而合理地富有表現力；但是，即使對於這種音樂，我們也可以說：它的價值與它所激起的感情的激烈程度無任何共同之處。因為音樂有能力強有力地喚醒某些感情而無需任何音樂的藝術。記得小時候：我坐在鋼琴前，任自己去彈一些充滿激情的即興曲，為此我隻需一個低音do和一個下屬音低音fa的和弦，強烈而無休止地彈奏，兩個和弦，和原始的旋律主題無窮盡地重複，使我感受到一種強烈的激動，任何肖邦，任何貝多芬都不曾使我這樣。（有一次，我的音樂家的父親十分憤怒——在此之前和之後我都從未見他發這樣大的脾氣——他跑來我的房間，把我從琴凳上揪下來，以一種很難控製的厭惡，把我丟到飯廳桌子底下。）
在我即時彈奏的時候，我所經曆的是一種興奮。什麽是興奮？小男孩敲擊琴鍵體驗到一種高漲情緒（一種悲哀，一種快樂），感動上升到如此強烈的程度以致變為不可承受：小男孩逃遁到一種盲目和震耳欲聾的狀態中，一切都被忘記，甚至自己也自我忘記。在興奮之中，感動達到它的頂點，這樣，在同時，它也達到它的否定（它的忘卻）。
興奮意味著在"自己之外"，如同這一希臘詞的詞源說所指：走出自身地位的行為（stasis）1。在"自己之外"並不意味著在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或將來。恰恰相反：興奮是與現在的時刻，對往昔與將來的完全忘卻，做絕對的認同。如果抹去將來，以及以往，現在的那一秒鍾便處在空虛的空間裏，在生活和它的年表之外，在時間之外並獨立於時間（這也是為什麽人們可以將它比之為永恒，永恒本身也是對時間的否定）。
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1stasis，希臘文。
我們可以看一下一首浪漫曲的浪漫主義旋律，它的感動所具有的聲學形象：其長度好像是想維持感動，發展它，讓它慢慢地體味。反之，興奮不能反映在一個旋律中，因為旋律被這種興奮所扼止，不可能把哪怕並不長的一個旋律句的音符維持在一起，興奮的聲學形象是叫喊（或：一個很短的摹仿叫喊的旋律主題）。
興奮的古典範例，是性高xdx潮的時刻。讓我們轉移到女人尚未體驗避孕藥好處的時代。經常是一個情人在享受的時刻忘記及時把自己移到他的情婦的體外，因而使對方成為母親；可是甚至在剛才，他還堅決地要求自己極為謹慎。興奮間的那一秒使他既忘記了自己的決定（他的最近的過去），也忘記了他的利益（他的未來）。
興奮的即刻置於天平之上，重於不希望有的孩子；由於這個不在意願中的孩子將很有可能通過他的不在意願中的存在，占據情人的全部生活，所以我們可以說興奮的-刹那重於整個一生。情人的生活麵對的興奮的一刻差不多與終結麵對永恒一樣，處在低下的地位。人欲望永恒卻隻能有它的erasatz（代用品，德語）：興奮的一刻。
我記起我年輕時有一天：我和一個朋友在他的汽車裏：我們麵前一些人穿過大街。我認出其中一個，我並不喜歡他，我把他指給我的朋友："壓死他。"當然這是句純粹的玩笑話，但我的朋友卻正處在一種特別的得意狀態中，他加大油門。那個人嚇壞了，滑倒在地。我的朋友在最後一刻把車刹住。對方沒有受傷，可是眾人卻圍住我們，想要（這我很理解）把我們宰了。我的朋友並沒有殺人的意圖。我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中（況且，興奮中最奇特的一種：玩笑的興奮）。
人們習慣把興奮的定義與重大的神秘時刻聯係在一起。但是，有的興奮日常、平凡，而且庸俗：憤怒的興奮，在方向盤前速度的興奮，聲音震耳欲聾的興奮，在足球場體育館裏的興奮。生活，是持續不斷的沉重努力，為的是不在自己眼裏失落自己，永遠堅實地存在於自己，在自己的stasis中。隻消走出自己瞬間一刻，人就觸及死亡的領域。幸福與興奮
我在想阿多爾諾聽斯特拉文斯基的音樂的時候，有沒有過哪怕一點兒的快樂？快樂？在他看來，斯特拉文斯基的音樂隻經曆唯一的一個"邪惡的、剝奪的快樂"；因為它所做的僅僅是給自己"剝奪"一切：表現性，管弦樂的音色：展開的技巧；它用"惡毒的眼光"去看古老的形式，歪曲了它們；它做出一副"鬼臉"，並無能力去發明；它僅僅是"譏諷"，做些誇張諷刺畫，滑稽的摹仿；隻不過是"否定"十九世紀的音樂，並且不僅僅如此，還根本否定音樂（斯特拉文斯基的音樂是"音樂被從中驅逐的音樂"，阿多爾諾說）。
奇怪，奇怪。那末從音樂中煥發的幸福呢？
我記起六十年代中期畢加索在布拉格的展覽。有一幅畫一直留在我的記憶中。一個女人和一個男人吃西瓜；女人坐著，男人臥在地上，兩腿伸向天空，一種說不出的快樂的姿態。所有這些都以一種使人愉快的無憂無慮畫出來，這種無憂無慮使我想到畫家，他在畫這一幅畫的時候，大概感受到和那個舉著腿的男人一樣快樂。
畫舉著腿的男人，畫家的幸福是一種雙重的幸福；這是（帶著微笑）注視幸福的幸福。使我感興趣的是這個微笑。畫家從把腿伸向天空的男人的幸福裏窺見了一滴美妙的喜劇性水珠，並為此而高興。他的微笑在他心中喚起了快樂的和不負責的想象，和那個男人把腿伸向天空的動作一樣不負責任。我所說的幸福因而帶有幽默標記；這使它與其他藝術時代的幸福有所區別；比如說它區別於瓦格納的《特立斯丹》1的浪漫主義幸福，或費利蒙（phil′emon）和博西斯（baucis）2的抒情幸福（阿多爾諾之對斯特拉文斯基的音樂如此不敏感，是否因為他生來就缺乏幽默？）。
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1tristanundisolde，瓦格納的三幕歌劇，首場演出於慕尼黑皇家劇院，1865年10月。
2phil′emon，baucis希臘神話中的人物，象征夫婦的愛情。
貝多芬寫了《歡樂頌》，但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直，保持尊重的儀式。古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞，而我所說的幸福和我所喜歡的幸福不想通過一種舞蹈的集體性動作來宣告自己幸福。所以，任何波爾卡都不給我帶來幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波爾卡》，它不是為讓人隨之起舞而作，而是為了讓人聽，兩腿朝天伸起。
在現代藝術中，有些作品發現了人生存在中的一種不可摹仿的幸福，這個幸福表現為飄然而不負責任的想象，表現為發明和使人驚訝的快樂，甚至是通過一個發明而使人驚駭的快樂。我們可以列出一整串藝術品的名單，這些藝術品都漫有這種幸福：斯特拉文斯基的《彼德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》，等等，等等；旁邊的還有：米羅（mir′o）的全部作品；克利（klee）、杜非（dufy）、杜布非（dubuffet）的畫；阿波利奈爾的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管樂六重奏》、歌劇《狡猾的狐狸》）；米約（milhand）1的一些作品；普朗克（poulenc）2：他的滑稽歌劇《蒂雷西亞斯的rx房》，根據阿波利奈爾的作品，寫於戰爭最後的日子，這部歌劇受到某些人譴責，他們認為以玩笑的方式來慶祝解放是個醜聞；確實，幸福的時代（即罕見的被幽默所輝映的幸福）已經結束；二次世界大戰以後，隻有很早的大師馬蒂斯和畢加索才善於反抗時代的精神，仍舊把這種幸福保留在自己的作品中。
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1dariusmilhand（1892－1974），法國作曲家，六人團成員。
2francisponlenc（1899－1963）法國作曲家，六人團成員。
列舉描寫幸福的偉大作品時，我不能忘記的是爵士音樂。整個爵士樂保留節目表是數目相當有限的旋律不同的變奏曲。所以在整個爵士樂中，人們可以窺見那麽一種微笑，它潛在原始的旋律和它的製作之間。與斯特拉文斯基一樣，爵士樂的大師喜愛遊戲式改編的藝術。他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本，而且取之於巴赫、莫紮特和肖邦；艾林頓（ellington）1創作過柴可夫斯基和格裏格的改編曲，為了他的《烏韋斯套曲）（uwis），他作了一首鄉村波爾卡的改編本，這支曲從其精神上，讓人想起《彼德魯什卡》，微笑不僅僅以看不見的方式存在於艾林頓和他的格裏格《肖像》的空間，而且它完全明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂（dix－ind）2音樂家的臉上；當到了他的獨奏的時候（它從來在部分上都是即興的，也就是說他從來都給人意外），音樂家先奏一段，然後把自己的位子讓給另一個音樂家，自己則沉入傾聽的快樂（享受其他意外的快樂）。
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1edwardkennedyellington（washington1899－newyork1974），美國爵士樂鋼琴家、作曲家、指揮家，爵士樂配器藝術家。
2dixind，指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。
在爵士音樂會上，人們鼓掌。鼓掌意味著：我認真地聽了你，現在我告訴你我對你的評價。所謂的搖滾音樂改變了這種情況。重要的事實：在搖滾音樂會，人們不鼓掌。鼓掌讓人看出演奏者與聽者之間的批評的距離差不多會是褻瀆聖物；在這裏人們存在不是為了判斷和欣賞，而是為了投入音樂，為了和音樂家一起叫喊，為了和他們融在一起；在這裏，人們尋找的是認同，而不是快樂，是宣泄，而不是幸福；在這裏，人們興奮，節奏十分強烈和有規律，旋律主題短，不斷地重複，沒有活躍的對比，一切都是fortissimo（強勁），歌曲更喜歡的是尖的音區，與叫喊相似。在這裏，人們不再在一個小小的舞廳裏，任音樂把一對對人關閉在他們的親密之中；在這裏，人們在大庭廣眾中，在體育館裏，一個緊挨一個，而且如果在夜總會裏跳舞，便沒有了兩人一對，每個人自己做自己的動作，既是單獨的，也是和所有人的。音樂把所有的個人變成一個集合的群體；我們的時代想看到自己與自己的所在有所不同（當然這與所有的時代所想要的一樣）；但是在這裏講個人主義和享樂主義隻不過是時代在自我欺騙。令人發指的惡之美
阿多爾諾令我氣憤的，是他的短路的方法，用一種可怕的簡易法把藝術作品與某些原因、某些結果或某些政治的（社會學的）意義聯係起來；所有十分細微的思考（阿多爾諾的音樂學知識是值得欣賞的）都因此導致了一些極為貧乏的結論。事實上，由於一個時代的政治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向，人們最終注定把一部藝術品分類為或屬於進步方麵或屬於反動方麵；又因為反動即是邪惡，宗教審判所便可開始它的審判。
《春之祭》：一出芭蕾舞劇，結尾是一個少女的犧牲，她要為春天的再生而死。阿多爾諾：斯特拉文斯基站在野蠻的一邊，"他的音樂並不與犧牲者認同，而是與破壞性的決策機構相認同"（我想：為什麽要用"認同"這個動詞？阿多爾諾怎麽能知道斯特拉文斯基"認同"與否？為什麽不說"描繪"、"繪製一幅肖像"、"形象表現"、"重現"？回答：因為隻有與惡認同是有罪的，並可以使一場審判合法化）。
從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種態度（政治的、哲學的、宗教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一種認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個或那個外觀。音樂，在斯特拉文斯基以前，從未善於把一種偉大的形式賦予野蠻的儀式。人們過去不會音樂式地去想象它們。這就是說：人們過去不會想象野蠻的美。沒有它的美，這個野蠻仍會是不可理解的（我要強調：為了徹底地認識這種或那種現象，應當理解它的美，真實的或潛在的）。說一個血淋淋的儀式具有一種美，這便是醜聞，無法忍受，無法接受。然而，不理解這個醜聞，不去走到這醜聞的盡頭，對於人我們便理解不了什麽。斯特拉文斯基給野蠻的儀式賦予一種強烈的具有說服力的音樂形式，但它不說謊；讓我們來聽《祭》的最後一段，犧牲的舞蹈：恐怖沒有被變換掉。它就在那裏。它僅僅是被表現嗎？它沒有被揭露嗎？但是如果它被揭露，也就是說被剝奪了它的美，在它的醜陋中被表現，那就成了一種作弊，一種簡單化，一種"宣傳"。正因為它是美的，所以殺害少女才如此恐怖。
如同他曾作過的一幅彌撒的描繪，一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》，斯特拉文斯基在這裏作的是野蠻的興奮狀的描繪。其意義更在於他始終明確地宣稱他是阿波羅原則的擁護者，是酒神狄俄尼索斯原則的敵人：《春之祭》（尤其是它的儀式舞）是酒神狄俄尼索斯式興奮的阿波羅式描繪，在這幅畫裏，狂喜如醉的因素（好戰的節奏打擊，若幹個極短、多次重複、從未展開並近似叫喊的旋律主題）被改造成偉大的細膩的藝術（比如節奏，盡管它的好戰性，在不同拍的快速交替中變得如此複雜，以致它創造了一種人為的、非真實的、完全風格化的節拍）；然而，這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美並不遮掩恐怖；它讓我們看見，在興奮的最底層所有的隻是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、極端的無感性、死亡。移民的算術
一個移民的生活，這是一個算術問題：約瑟夫·康拉德·科澤尼約姆斯基（josephconradkorzeniomski），以筆名約瑟夫·康拉德（josephconarad）出名，曾在波蘭生活17年（可能在俄羅斯與他的被驅逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英國（或在英國的船上）。因此他得以把英文作為他的寫作語言，並把英國作為他的主題。隻有他的反俄的過敏症（啊！可憐的紀德！他無法理解康拉德對陀斯妥耶夫斯基的謎一般的憎惡）保留著他的波蘭性的痕跡。
波休斯拉夫·馬提努（bohuvmartinu）在波希米亞一直生活到32歲，之後的36年，在法國、瑞士、美洲，然後又在瑞士。對古老祖國的鄉愁始終反映在他的作品中，他一直宣稱自己是捷克作曲家。然而，戰爭以後，他卻謝絕了從那邊來的邀請，按照他的特別意願，他被葬在瑞士。1979年，他的祖國的代理人們卻嘲弄了他的遺願，在他死後20年，搶去了他的屍骨，將其鄭重地安置在他的故鄉的地下。
貢布羅維茨在波蘭生活35年，阿根廷23年，法國6年。但是，他隻能用波蘭文寫他的書，他小說中的人物也是波蘭人。1964年，住在柏林期間，他被邀請到波蘭。他猶豫，最終還是拒絕。他的遺體在旺斯（vence）火化。
納柯博夫在俄羅斯生活20年，在歐洲21年（在英國、德國、法國），在美洲20年，瑞士16年。他把英語作為他的寫作語言，但是主題中美國要少一些；在他的小說中，有許多俄羅斯人物。然而他卻毫不含糊並一再強調，聲稱自己是美國公民與作家。他的遺體安息在瑞士的蒙特洛（monatreux）。
卡齊米爾茲·布朗迪斯（kazimierzbrandys）在波蘭生活65年，1981年雅魯澤爾斯基（jaruzelski）政變後他在巴黎定居。他隻用波蘭文寫作，主題是波蘭的，然而即使是1989年以後不再有政治原因需留在國外，他仍沒有回波蘭去生活（這給了我時而能與他相見的愉快）。
這樣暗中一窺，首先讓人看到了一個移民的藝術問題：在數量上相等的生活塊麵，在年紀輕時或在成年時不具有相等的重量。如果說，成年時期對於生活和對於創作活動更加豐富和更加重要，潛意識、記憶、語言，所有的創作基礎則很早就已形成；對於一位醫生，這並不構成問題，但對於一位小說家，一位作曲家，遠離他的想象，他的困擾，也就是說他的基本主題所聯係的地方，會引發一種斷裂。他必須動用他的全部力量，他的藝術家的全部狡猾去把這種境況中的不利變為他的王牌。
從純粹個人角度來看，移民也是困難的：人們總是想到鄉愁的痛苦；但可為糟糕的，是異化的痛苦；德文詞dieentfremdung（異化）更好地表達了我所要說明的一個過程，其中對於我們曾是親近的變成為異外。麵對移民去的國家我們不承受entfremdung：在那裏，過程是反向的：異外的漸漸變成熟悉和親切的。在使人震駭、驚呆的形式中的奇異性，並不是表現在我們所追嬉的不知名的女人身上，而是在一個過去曾是我們的女人身上。隻有在長時期的遠走後重回故鄉，才可能揭開世界與存在的根本的奇異性。
我經常想到貢布羅維茨在柏林。想到他拒絕重見波蘭。對當時執政的共產主義政權的不信任？我想不是：當時的波蘭共產主義已經在解體，文化人幾乎全都參加了反對派，他們可以把貢布羅維茨的訪問變為一場凱旋。真正的拒絕的理由隻能是關於存在的。並且無法交流。無法交流因為在心底太深。無法交流也因為對他人會過於傷害。有些事我們隻能沉默。斯特拉文斯基自己的地方
斯特拉文斯基的生活分為三個部分，時間長度差不多相等：俄羅斯：27年，法國和瑞士法語地區，29年；美洲，32年。
與俄羅斯告別經曆了好幾個階段：斯特拉文斯基首先在法國（自1910年起），一次漫長的為學習的旅行。這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代：《彼德魯什卡》，《茲維多利奇》［根據一位俄羅斯詩人巴爾蒙（balmont）的詩而作］，《春之祭》，《俏皮話》和《婚禮》的開始。後來發生了戰爭，與俄羅斯的接觸變得困難了；然而他始終仍是位俄羅斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，靈感來自於祖國的民間詩歌；隻是在革命之後他才明白，對於他來說故鄉很可能已經永遠地失去：真正的移民開始了。
移民：對於認為故鄉是自己唯一祖國的人，是被迫在異鄉居住。但是，移居延續下來，一種新的忠誠正在誕生，對被選擇的地方的忠誠；於是到了決裂的時刻。漸而漸之，斯特拉文斯基放棄了俄羅斯主題。1922年他還寫了《瑪伏拉》（mavra，根據普希金作品所作的滑稽歌劇），接著，1928年，
《仙女之吻》（lebaiserdf′ee），對柴可夫斯基的回憶，然後，除去若幹個邊緣性的例外，他不再回到這一主題。1971年，他去世，他的妻子維拉遵從他的意願，拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議，將他轉移到了威尼斯的墓地。
毫無疑問，斯特拉文斯基心中帶著他的移民的傷痕；和所有人一樣，毫無疑問，他在藝術上的演變，如果他仍留在他出生的地方，會是一條不同的道路。事實上，他穿越音樂曆史的旅程之始恰好與他的故鄉對於他來說已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音樂中找到了自己唯一的祖國；這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法，我所想的再具體不過：他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的曆史；在這裏，他決定安頓下來，紮根、居住；在這裏，他終於找到他的唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩洛丹（perotin）到韋伯恩；與他們，他開始了長久的對話，隻是到他的去世才停止下來。
什麽他都做了，為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，觸摸過所有的角落，撫摸過所有的家具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉（pulcine1919年），乃至其他的巴洛克大師們。沒有這些人，他的諸神領袖阿波羅（apollonmusagete）無法設想；乃至柴可夫斯基，他將他的旋律改編，放進《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《鋼琴與管樂協奏曲》（1924年）和《小提琴協奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重寫了巴赫的混聲合唱與樂隊《高高的天空》
（choralvaria－tionenubber-vomhimmelhoch，1956年），乃至爵士樂，他在《為十一種樂器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音樂》（1919年），《為全部爵士所作序曲》（1937年）和《烏木協奏曲》（1945年）中大事頌揚；乃至佩洛丹和其他過去的複調音樂家，他們給了他的《聖詩交響曲》（1930年），尤其是他的令人讚歎的《彌撒》（1948年）的靈感；乃至蒙特威爾第（monateverdi），他在1957年研究了他；乃至蓋蘇阿爾多（gesualdo）1959年他改編了他的牧歌；乃至雨果·沃爾夫（hugowolf），他為他的兩首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音係，開始他曾對它有所保留，終於，在勳伯格死後（1951年），他承認了它是自己的地方的一個房間。
他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的"情感活動"隱而不露令人不能忍受，並為此而憤怒，指責他"心靈枯燥"；是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂曆史中遊蕩的背後是什麽樣的感情傷痕。
但是，這絲毫不值得驚訝：沒有人比感情性的人們更不敏感。請您記住："枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風格背後。"
後普魯斯特時期所有最偉大的小說家，我特別想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨，或者，我這一代的伏昂岱斯，都曾極度敏感於幾乎被忘卻的前於十九世紀的小說的美學：他們將文論式的思索並入了小說的藝術；他們使得小說構造更為自由；為離題重新爭得權利；給小說吹入非認真的和遊戲的精神；他們不打算與社會身份登記處競爭（以巴爾紮克的方式），在人物創造中放棄了心理現實主義教條；尤其是：他們反對向讀者提示一個對真實的幻想的必須性，這種必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。
為上半時小說的原則恢複名譽，其意義並不是回到這種或那種複舊的風格；也不是天真地拒絕十九世紀的小說；恢複名譽的意義要更為廣闊：重新確定和擴大小說的定義本身；反對十九世紀小說美學對它所進行的編小；將小說的全部的曆史經驗給予它作為基礎。
我不想在小說與音樂之間作簡單的並列，因為這兩種藝術的結構問題無法相比較；然而，曆史的境況卻頗為相似：和偉大的小說家一樣，現代的偉大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勳伯格）曾經想包容所有世紀的音樂，對其全部曆史的價值等級作再思考與重構；為此，他們就要使音樂走出下半時的軌道（在此我們要注意：新古典主義一詞，通常貼在斯特拉文斯基身上，引入誤入歧路，因為他的最具有決定性的朝後的遠足，都是向著古典主義以前的時期而去）：因此他們有所保留：對於和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧；對於旋律所占的優勢；對於交響樂隊的音響的盅惑性；尤其是，他們拒絕看到，音樂存在的理由唯一地存在於情感生活的懺悔中，這一態度在十九世紀成為必須，對於同一時代的小說藝術來說，則是必須有真實性。
如果這個再閱讀和再評價全部音樂曆史的傾向在所有現代派那裏是共同的（如果在我看來，它是區別偉大的現代主義藝術與現代派嘩眾取寵者的標記），斯特拉文斯基畢竟比任何人表現得更清楚（而且，我可以說，他是以誇張的方法）。他的反對者也正是在這一點上集中他們的攻擊：他們認為他所做的植根於音樂的全部曆史的努力是折中主義，缺乏獨到之處：失卻發明。他的"令人難以置信的風格方法的多樣性……類似於風格的缺乏"，安塞邁特說。阿多爾諾，頗具譏諷：斯特拉文斯基的音樂隻從音樂中吸取靈感，這是"根據音樂而來的音樂"。
不公正的評判：因為斯特拉文斯基，在他之前和之後沒有任何作曲家，像他這樣去俯視音樂曆史的全部範疇，從中汲取靈感，這樣做並未使他的藝術失去任何獨特之處。我不僅僅想說，在他風格諸多變化的背後，人們總是染上相同的個人特點。我還想說，正是他在音樂曆史中的遊蕩，即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的"折中主義"，顯示出他的全部和無可比擬的獨到之處。第三時
但是，在斯特拉文斯基那裏，要包容音樂的全部時間，這個意願意味著什麽？它的意義是什麽？
年輕的時候，我毫不猶豫地回答：斯特拉文斯基對於我來說，屬於那些把門開向遠方的人們，我相信那遠方沒有盡頭。那時我認為，對於現代藝術這個無盡頭的旅行，他想的是聚集和動用音樂的曆史擁有的所有力量，所有手段。
現代藝術是無盡頭的旅行？後來，我失去了這種感覺。旅行是短暫的。所以當我隱喻音樂曆史走過的兩個半時的時候，我把現代音樂想象為一個簡單的後奏曲，音樂曆史的尾聲，冒險終結時刻的節日，日落時分的滿天彩霞。
現在，我猶豫：即使現代藝術的時間的確如此短暫，即使它僅僅屬於一代或兩代人，也就是說如果它真正地僅僅是一部尾聲，它的巨大的美，它的藝術上的重要性，它的全新美學，和它綜合性的智慧，難道不值得被看成一個完整的時代，一個第三時嗎？我難道不應該改正我對音樂曆史和小說曆史的比喻嗎？難道不應該說它們是在三段時間裏發展的嗎？
改正我的比喻，我倒十分願意，尤其因為我熱烈鍾情於"日落時分的滿天彩霞"形式下的第三時，鍾情於我認為自己也屬於的這一時，即使我屬於的是某種已不複存在的東西。
我們還是回到我的問題上：斯特拉文斯基要包容音樂的全部時代，這個意願意味著什麽？其意義何在？
一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活在眼前浮現。在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向著永恒無夢的長眠出發之前的最後一夢。遊戲式的改寫
我們要把兩種東西區分開來：一方麵，為往日被忘卻的音樂原則恢複名譽的普遍傾向，這一傾向貫穿斯特拉文斯基和他的同時代人的全部作品；另一方麵，斯特拉文斯基與柴可夫斯基的一次直接對話，還有一次與佩爾戈萊西（peragol′ese）1，再有與蓋蘇阿爾道（gesualdo）2；這些"直接的對話"，即對過去的這部或那部作品，這種或那種風格的改編，是斯特拉文斯基特有的方式，這在他的同時代作曲家身上實際上找不到（在畢加索那裏可以找到）。
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1giovannibattistapergolese（jesi1710－pozzuoli1736），意大利作曲家。
2carlogesualdo（naples1560-1613），意大利作曲家。
阿多爾諾這種解釋斯特拉文斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）："這些音符［即指那些不協調的、異於和諧的，例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉（pulcine）中的音符——木蘭·昆德拉注］變成了作曲家對民族語施以暴力的痕跡，但是，人們所品味的正是它們所包含的暴力，正是這種對音樂施以粗暴的方式，這種對生活施以某種侵害的方式。如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由於改變了價值，現在則成為一種社會製約的標記，這個社會製約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。他的作品除去這一製約的標記外沒有別的材料，其必要性在內容之外，與之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。斯特拉文斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由於它們無意識地，在審美主義的色彩下，以自己的方式培養人們接受了某種他們不久後在政治上被有方法地灌輸的東西。"
讓我們重新概述一下：某種不協調隻有當它是"主觀痛苦"的表現時才是正確的，但是在斯特拉文斯基那裏（如果不講自己的痛苦，眾所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則是粗暴的標記；這種粗暴被與政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）並列起來：因此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和弦，預示了（也可以說準備了）後來的政治迫害（這在具體的曆史環境中隻能意味一件事：法西斯主義）。
我自己曾有過將過去的作品自由改編的經驗，那是在七十年代初，我還在布拉格，我開始寫（宿命論者雅克》的一個戲劇變調本。那時狄德羅對於我是自由、理性、批評的精神化身，我所經曆的對他的情感是對西方的一種懷舊（俄羅斯對我的國家的占領在我的眼裏就是強行實施非西方化）。但是事物總是永遠地改變著它們的意義：今天我會說狄德羅對於我，是小說藝術初期的化身，而我的劇本則是對舊時小說家所熟悉的若幹原則的頌揚；同時，它們對於我也十分珍貴：一、愉快的結構自由；二、輕佻的故事與哲學的思考常相為伍；三、這些思考的非認真的、嘲諷的、滑稽的、撼人的特點。遊戲的規則是明確的：我所做的，不是一個狄德羅的改編本，這是我的劇本，我所作的狄德羅的一個變奏曲，我對狄德羅的致意：我完全重編了他的小說，即使那些愛情故事是從他那裏重新拿來的，對話中的思考卻不如說是我的；每個人都可以立即發現有些話是在狄德羅筆下讓人不能想到的；十八世紀是樂觀主義的世紀，我的這一個世紀卻不再是，我自己則更不是，主子和雅克這些人物在我這裏任自己走向黑色的荒謬。在啟蒙世紀這令人難以想象。
在我自己這一次小小的經驗之後，我隻能把關於斯特拉文斯基的粗暴與暴力的話視為蠢話。斯特拉文斯基曾熱愛他的老先生，和我曾熱愛我的一樣。他給十八世紀的旋律加上二十世紀的不協調音，也許他想象自己會給那邊世界的先生引起某種困惑，他要向先生傾訴關於我們時代的一些重要的事情，甚至可以說要給他開心。他需要找他說，對他講述。把舊時的作品做一番遊戲式的改編，對於他，乃是一種方法：在世紀之間建立某種交流。卡夫卡的遊戲式的改編
卡夫卡的《美洲》，讓人奇怪的小說：說到底，這個二十九歲的年輕散文作者為什麽把他的第一本小說放在一個他從未涉足的大陸呢？這個選擇表明一個清楚的意向：不搞現實主義；或者更應該說：不搞什麽認真的。他甚至不去通過努力學習來掩蓋他的無知；他讀了些二流的東西，根據埃皮內爾（epinal）1的一些圖，給自己造出了一個關於美洲的想法，而且實際上，他的小說中的美洲的畫像是（有意地）用些陳詞濫調編成的關於人物和小說情節的安排，主要的靈感（如他在日記中所承認）來自於狄更斯，特別是他的《大衛·科波菲爾》（卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄更斯的純粹的摹仿）：他從中抽出一些具體的主題（將之歸結為："雨傘的故事，強迫勞動，肮髒的房子，鄉村小屋裏的可愛的女人"），他從人物中汲取靈感［卡爾（karl）是大衛·科波菲爾（davidcopper－field）的溫柔而可笑的摹仿］，尤其是狄更斯所有小說所沉浸的氣氛：情感至上主義，好與壞的天真劃分。如果說阿多爾諾說斯特拉文斯基的音樂是"根據音樂而來的音樂"，卡夫卡的《美洲》，則是"根據文學而來的文學"，在這種類型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
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1epinal，法國一城市，在孚日省。以製作人物地理通俗畫而聞名。epinal的圖在這裏指有關美國的通俗畫。
小說的第一頁：在紐約的碼頭，卡爾正從船裏出來，發現自己把雨傘丟在了船艙裏。為了去找，他把行李（重重的裝了他所有家當的行李）委托給一個相識的人，他對這個人的輕信令人難以相信，當然，他這樣既丟了行李，也丟了雨傘。從最初幾行開始，遊戲式的可笑摹仿就造出了一個想象的世界：在那裏沒有任何東西是完全可能的，一切都有些可笑。
卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在，它並不比那個根據以巨人症和機器為特點的老掉牙的新文明的畫像發明的美洲要更加非真實。在他的參議員叔父家裏，卡爾找到一間辦公室，它像一架非常複雜的機器，有一百多個格子，服從著一百多個按鈕的命令，一件既實際而又完全無用的雜物，既是技術的奇跡同時又無意義。在這本小說裏，我數了有十個這種絕妙的機關，好玩，而且怪裏怪氣，從叔父的辦公間，鄉村的迷宮式的房子，"西方"酒店（其建築複雜得可怕，組織極其官僚），到俄克拉荷馬（ohoma）劇院，它也是個無法弄懂的行政機關。就這樣，通過這種滑稽摹仿的遊戲（用些老一套編成的遊戲）卡夫卡第一次探討了他的最大的主題：迷宮式的社會織織，人在其中迷失自己，並走向他的失落（從遺傳學的觀點來看，叔父的辦公間裏可笑的機關正是城堡的令人驚駭的行政機關的根源）。這個主題，如此沉重，卡夫卡對它的把握，不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎上的現實主義小說道路，而恰恰是通過這一條表麵看來似乎輕浮的"根據文學而來的文學"之路，它為卡夫卡的想象提供了全部他所必須的自由（誇張的自由，荒謬的自由，不可能性的自由，遊戲式發明的自由）。心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後
在《美洲》一書中人們發現許多無法解釋的過分的感情動作。第一章末尾：卡爾本來已準備好和叔父動身，司機呆在那裏，被留在駕駛室。這時（我要特別強調那些關鍵-表達法）"卡爾去找到司機，把他插在皮帶裏的右手拿了出來，並把它握在手裏轉著玩。……卡爾把自己的手指在司機的手指間穿來插去，司機來回瞧著，眼睛裏閃著光彩，好像他在經曆一種莫大的幸福，而且對於這幸福，任何人都不能指責他什麽。"
"你要為自己辯護，說是或者不是，否則別人不會知道真相。你應當向我起誓你聽我的話，因為我不是沒理由地怕他，那我就一點兒也不能再幫你了。"於是，卡爾吻著司機的手，哭了起來；他拿著這隻凍裂的、幾乎沒有生命感的手，把它緊緊貼在自己的臉上好像它是件寶貝，而他卻要被迫把它放棄。但是參議員叔父已經站在了他身旁，並且雖然隻是用最最溫柔的方式去強迫他，還是把他遠遠地拽開了。
另外一個例子：在鮑倫德（pollunder）山莊晚會結束的時候，卡爾長時間地解釋他為什麽要返回叔父家。"在卡爾做這番長篇講話時，鮑倫德先生認真地聽；他經常地，尤其在提到叔父時，把卡爾緊緊地摟向自己。"
諸人物表達感情的動作不僅僅被誇張，而是不適時宜。卡爾認識司機才剛剛一個小時，沒有任何理由這樣發狂地喜歡他，如果我們最終相信這個年輕人是因為天真地被一個男性的友誼所感動，我們會奇怪在一秒鍾之後，他卻任人把自己這麽容易地拽離新的朋友，而不作任何反抗。
在晚會那個場麵上，鮑倫德很清楚叔父已經把卡爾從自己家裏趕走，所以他才很有感情地摟緊卡爾。然而，在卡爾當著他的麵讀叔父的來信並得知他的艱難命運時，鮑倫德卻對他沒有任何感情表示，也未提供任何幫助。
在卡夫卡的《美洲》一書中，我們處在一個感情不適時宜、錯置時宜、過分誇張、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日記裏，卡夫卡對狄更斯的小說用這樣的詞形容："心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後"。其實，這些被露骨地表現而又即刻被忘記的感情戲的意義正在於此，這便是卡夫卡的小說。對"感情化的這種批評"（不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、從不氣勢洶洶的批評）所針對的不僅是狄更斯，而且也是廣泛指向浪漫主義，指向它的繼承人們，卡夫卡的同時代人，尤其是表現主義者，他們對歇斯底裏和瘋狂的崇拜；並且，它指向整個崇尚心靈的神聖教會。在這裏，這種批評使卡夫卡和斯特拉文斯基這兩位表麵看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。一個興奮的男孩
當然我們不能說音樂（全部的音樂）沒有能力表達感情；浪漫主義時期的音樂真正而合理地富有表現力；但是，即使對於這種音樂，我們也可以說：它的價值與它所激起的感情的激烈程度無任何共同之處。因為音樂有能力強有力地喚醒某些感情而無需任何音樂的藝術。記得小時候：我坐在鋼琴前，任自己去彈一些充滿激情的即興曲，為此我隻需一個低音do和一個下屬音低音fa的和弦，強烈而無休止地彈奏，兩個和弦，和原始的旋律主題無窮盡地重複，使我感受到一種強烈的激動，任何肖邦，任何貝多芬都不曾使我這樣。（有一次，我的音樂家的父親十分憤怒——在此之前和之後我都從未見他發這樣大的脾氣——他跑來我的房間，把我從琴凳上揪下來，以一種很難控製的厭惡，把我丟到飯廳桌子底下。）
在我即時彈奏的時候，我所經曆的是一種興奮。什麽是興奮？小男孩敲擊琴鍵體驗到一種高漲情緒（一種悲哀，一種快樂），感動上升到如此強烈的程度以致變為不可承受：小男孩逃遁到一種盲目和震耳欲聾的狀態中，一切都被忘記，甚至自己也自我忘記。在興奮之中，感動達到它的頂點，這樣，在同時，它也達到它的否定（它的忘卻）。
興奮意味著在"自己之外"，如同這一希臘詞的詞源說所指：走出自身地位的行為（stasis）1。在"自己之外"並不意味著在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或將來。恰恰相反：興奮是與現在的時刻，對往昔與將來的完全忘卻，做絕對的認同。如果抹去將來，以及以往，現在的那一秒鍾便處在空虛的空間裏，在生活和它的年表之外，在時間之外並獨立於時間（這也是為什麽人們可以將它比之為永恒，永恒本身也是對時間的否定）。
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1stasis，希臘文。
我們可以看一下一首浪漫曲的浪漫主義旋律，它的感動所具有的聲學形象：其長度好像是想維持感動，發展它，讓它慢慢地體味。反之，興奮不能反映在一個旋律中，因為旋律被這種興奮所扼止，不可能把哪怕並不長的一個旋律句的音符維持在一起，興奮的聲學形象是叫喊（或：一個很短的摹仿叫喊的旋律主題）。
興奮的古典範例，是性高xdx潮的時刻。讓我們轉移到女人尚未體驗避孕藥好處的時代。經常是一個情人在享受的時刻忘記及時把自己移到他的情婦的體外，因而使對方成為母親；可是甚至在剛才，他還堅決地要求自己極為謹慎。興奮間的那一秒使他既忘記了自己的決定（他的最近的過去），也忘記了他的利益（他的未來）。
興奮的即刻置於天平之上，重於不希望有的孩子；由於這個不在意願中的孩子將很有可能通過他的不在意願中的存在，占據情人的全部生活，所以我們可以說興奮的-刹那重於整個一生。情人的生活麵對的興奮的一刻差不多與終結麵對永恒一樣，處在低下的地位。人欲望永恒卻隻能有它的erasatz（代用品，德語）：興奮的一刻。
我記起我年輕時有一天：我和一個朋友在他的汽車裏：我們麵前一些人穿過大街。我認出其中一個，我並不喜歡他，我把他指給我的朋友："壓死他。"當然這是句純粹的玩笑話，但我的朋友卻正處在一種特別的得意狀態中，他加大油門。那個人嚇壞了，滑倒在地。我的朋友在最後一刻把車刹住。對方沒有受傷，可是眾人卻圍住我們，想要（這我很理解）把我們宰了。我的朋友並沒有殺人的意圖。我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中（況且，興奮中最奇特的一種：玩笑的興奮）。
人們習慣把興奮的定義與重大的神秘時刻聯係在一起。但是，有的興奮日常、平凡，而且庸俗：憤怒的興奮，在方向盤前速度的興奮，聲音震耳欲聾的興奮，在足球場體育館裏的興奮。生活，是持續不斷的沉重努力，為的是不在自己眼裏失落自己，永遠堅實地存在於自己，在自己的stasis中。隻消走出自己瞬間一刻，人就觸及死亡的領域。幸福與興奮
我在想阿多爾諾聽斯特拉文斯基的音樂的時候，有沒有過哪怕一點兒的快樂？快樂？在他看來，斯特拉文斯基的音樂隻經曆唯一的一個"邪惡的、剝奪的快樂"；因為它所做的僅僅是給自己"剝奪"一切：表現性，管弦樂的音色：展開的技巧；它用"惡毒的眼光"去看古老的形式，歪曲了它們；它做出一副"鬼臉"，並無能力去發明；它僅僅是"譏諷"，做些誇張諷刺畫，滑稽的摹仿；隻不過是"否定"十九世紀的音樂，並且不僅僅如此，還根本否定音樂（斯特拉文斯基的音樂是"音樂被從中驅逐的音樂"，阿多爾諾說）。
奇怪，奇怪。那末從音樂中煥發的幸福呢？
我記起六十年代中期畢加索在布拉格的展覽。有一幅畫一直留在我的記憶中。一個女人和一個男人吃西瓜；女人坐著，男人臥在地上，兩腿伸向天空，一種說不出的快樂的姿態。所有這些都以一種使人愉快的無憂無慮畫出來，這種無憂無慮使我想到畫家，他在畫這一幅畫的時候，大概感受到和那個舉著腿的男人一樣快樂。
畫舉著腿的男人，畫家的幸福是一種雙重的幸福；這是（帶著微笑）注視幸福的幸福。使我感興趣的是這個微笑。畫家從把腿伸向天空的男人的幸福裏窺見了一滴美妙的喜劇性水珠，並為此而高興。他的微笑在他心中喚起了快樂的和不負責的想象，和那個男人把腿伸向天空的動作一樣不負責任。我所說的幸福因而帶有幽默標記；這使它與其他藝術時代的幸福有所區別；比如說它區別於瓦格納的《特立斯丹》1的浪漫主義幸福，或費利蒙（phil′emon）和博西斯（baucis）2的抒情幸福（阿多爾諾之對斯特拉文斯基的音樂如此不敏感，是否因為他生來就缺乏幽默？）。
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1tristanundisolde，瓦格納的三幕歌劇，首場演出於慕尼黑皇家劇院，1865年10月。
2phil′emon，baucis希臘神話中的人物，象征夫婦的愛情。
貝多芬寫了《歡樂頌》，但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直，保持尊重的儀式。古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞，而我所說的幸福和我所喜歡的幸福不想通過一種舞蹈的集體性動作來宣告自己幸福。所以，任何波爾卡都不給我帶來幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波爾卡》，它不是為讓人隨之起舞而作，而是為了讓人聽，兩腿朝天伸起。
在現代藝術中，有些作品發現了人生存在中的一種不可摹仿的幸福，這個幸福表現為飄然而不負責任的想象，表現為發明和使人驚訝的快樂，甚至是通過一個發明而使人驚駭的快樂。我們可以列出一整串藝術品的名單，這些藝術品都漫有這種幸福：斯特拉文斯基的《彼德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》，等等，等等；旁邊的還有：米羅（mir′o）的全部作品；克利（klee）、杜非（dufy）、杜布非（dubuffet）的畫；阿波利奈爾的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管樂六重奏》、歌劇《狡猾的狐狸》）；米約（milhand）1的一些作品；普朗克（poulenc）2：他的滑稽歌劇《蒂雷西亞斯的rx房》，根據阿波利奈爾的作品，寫於戰爭最後的日子，這部歌劇受到某些人譴責，他們認為以玩笑的方式來慶祝解放是個醜聞；確實，幸福的時代（即罕見的被幽默所輝映的幸福）已經結束；二次世界大戰以後，隻有很早的大師馬蒂斯和畢加索才善於反抗時代的精神，仍舊把這種幸福保留在自己的作品中。
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1dariusmilhand（1892－1974），法國作曲家，六人團成員。
2francisponlenc（1899－1963）法國作曲家，六人團成員。
列舉描寫幸福的偉大作品時，我不能忘記的是爵士音樂。整個爵士樂保留節目表是數目相當有限的旋律不同的變奏曲。所以在整個爵士樂中，人們可以窺見那麽一種微笑，它潛在原始的旋律和它的製作之間。與斯特拉文斯基一樣，爵士樂的大師喜愛遊戲式改編的藝術。他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本，而且取之於巴赫、莫紮特和肖邦；艾林頓（ellington）1創作過柴可夫斯基和格裏格的改編曲，為了他的《烏韋斯套曲）（uwis），他作了一首鄉村波爾卡的改編本，這支曲從其精神上，讓人想起《彼德魯什卡》，微笑不僅僅以看不見的方式存在於艾林頓和他的格裏格《肖像》的空間，而且它完全明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂（dix－ind）2音樂家的臉上；當到了他的獨奏的時候（它從來在部分上都是即興的，也就是說他從來都給人意外），音樂家先奏一段，然後把自己的位子讓給另一個音樂家，自己則沉入傾聽的快樂（享受其他意外的快樂）。
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1edwardkennedyellington（washington1899－newyork1974），美國爵士樂鋼琴家、作曲家、指揮家，爵士樂配器藝術家。
2dixind，指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。
在爵士音樂會上，人們鼓掌。鼓掌意味著：我認真地聽了你，現在我告訴你我對你的評價。所謂的搖滾音樂改變了這種情況。重要的事實：在搖滾音樂會，人們不鼓掌。鼓掌讓人看出演奏者與聽者之間的批評的距離差不多會是褻瀆聖物；在這裏人們存在不是為了判斷和欣賞，而是為了投入音樂，為了和音樂家一起叫喊，為了和他們融在一起；在這裏，人們尋找的是認同，而不是快樂，是宣泄，而不是幸福；在這裏，人們興奮，節奏十分強烈和有規律，旋律主題短，不斷地重複，沒有活躍的對比，一切都是fortissimo（強勁），歌曲更喜歡的是尖的音區，與叫喊相似。在這裏，人們不再在一個小小的舞廳裏，任音樂把一對對人關閉在他們的親密之中；在這裏，人們在大庭廣眾中，在體育館裏，一個緊挨一個，而且如果在夜總會裏跳舞，便沒有了兩人一對，每個人自己做自己的動作，既是單獨的，也是和所有人的。音樂把所有的個人變成一個集合的群體；我們的時代想看到自己與自己的所在有所不同（當然這與所有的時代所想要的一樣）；但是在這裏講個人主義和享樂主義隻不過是時代在自我欺騙。令人發指的惡之美
阿多爾諾令我氣憤的，是他的短路的方法，用一種可怕的簡易法把藝術作品與某些原因、某些結果或某些政治的（社會學的）意義聯係起來；所有十分細微的思考（阿多爾諾的音樂學知識是值得欣賞的）都因此導致了一些極為貧乏的結論。事實上，由於一個時代的政治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向，人們最終注定把一部藝術品分類為或屬於進步方麵或屬於反動方麵；又因為反動即是邪惡，宗教審判所便可開始它的審判。
《春之祭》：一出芭蕾舞劇，結尾是一個少女的犧牲，她要為春天的再生而死。阿多爾諾：斯特拉文斯基站在野蠻的一邊，"他的音樂並不與犧牲者認同，而是與破壞性的決策機構相認同"（我想：為什麽要用"認同"這個動詞？阿多爾諾怎麽能知道斯特拉文斯基"認同"與否？為什麽不說"描繪"、"繪製一幅肖像"、"形象表現"、"重現"？回答：因為隻有與惡認同是有罪的，並可以使一場審判合法化）。
從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種態度（政治的、哲學的、宗教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一種認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個或那個外觀。音樂，在斯特拉文斯基以前，從未善於把一種偉大的形式賦予野蠻的儀式。人們過去不會音樂式地去想象它們。這就是說：人們過去不會想象野蠻的美。沒有它的美，這個野蠻仍會是不可理解的（我要強調：為了徹底地認識這種或那種現象，應當理解它的美，真實的或潛在的）。說一個血淋淋的儀式具有一種美，這便是醜聞，無法忍受，無法接受。然而，不理解這個醜聞，不去走到這醜聞的盡頭，對於人我們便理解不了什麽。斯特拉文斯基給野蠻的儀式賦予一種強烈的具有說服力的音樂形式，但它不說謊；讓我們來聽《祭》的最後一段，犧牲的舞蹈：恐怖沒有被變換掉。它就在那裏。它僅僅是被表現嗎？它沒有被揭露嗎？但是如果它被揭露，也就是說被剝奪了它的美，在它的醜陋中被表現，那就成了一種作弊，一種簡單化，一種"宣傳"。正因為它是美的，所以殺害少女才如此恐怖。
如同他曾作過的一幅彌撒的描繪，一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》，斯特拉文斯基在這裏作的是野蠻的興奮狀的描繪。其意義更在於他始終明確地宣稱他是阿波羅原則的擁護者，是酒神狄俄尼索斯原則的敵人：《春之祭》（尤其是它的儀式舞）是酒神狄俄尼索斯式興奮的阿波羅式描繪，在這幅畫裏，狂喜如醉的因素（好戰的節奏打擊，若幹個極短、多次重複、從未展開並近似叫喊的旋律主題）被改造成偉大的細膩的藝術（比如節奏，盡管它的好戰性，在不同拍的快速交替中變得如此複雜，以致它創造了一種人為的、非真實的、完全風格化的節拍）；然而，這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美並不遮掩恐怖；它讓我們看見，在興奮的最底層所有的隻是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、極端的無感性、死亡。移民的算術
一個移民的生活，這是一個算術問題：約瑟夫·康拉德·科澤尼約姆斯基（josephconradkorzeniomski），以筆名約瑟夫·康拉德（josephconarad）出名，曾在波蘭生活17年（可能在俄羅斯與他的被驅逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英國（或在英國的船上）。因此他得以把英文作為他的寫作語言，並把英國作為他的主題。隻有他的反俄的過敏症（啊！可憐的紀德！他無法理解康拉德對陀斯妥耶夫斯基的謎一般的憎惡）保留著他的波蘭性的痕跡。
波休斯拉夫·馬提努（bohuvmartinu）在波希米亞一直生活到32歲，之後的36年，在法國、瑞士、美洲，然後又在瑞士。對古老祖國的鄉愁始終反映在他的作品中，他一直宣稱自己是捷克作曲家。然而，戰爭以後，他卻謝絕了從那邊來的邀請，按照他的特別意願，他被葬在瑞士。1979年，他的祖國的代理人們卻嘲弄了他的遺願，在他死後20年，搶去了他的屍骨，將其鄭重地安置在他的故鄉的地下。
貢布羅維茨在波蘭生活35年，阿根廷23年，法國6年。但是，他隻能用波蘭文寫他的書，他小說中的人物也是波蘭人。1964年，住在柏林期間，他被邀請到波蘭。他猶豫，最終還是拒絕。他的遺體在旺斯（vence）火化。
納柯博夫在俄羅斯生活20年，在歐洲21年（在英國、德國、法國），在美洲20年，瑞士16年。他把英語作為他的寫作語言，但是主題中美國要少一些；在他的小說中，有許多俄羅斯人物。然而他卻毫不含糊並一再強調，聲稱自己是美國公民與作家。他的遺體安息在瑞士的蒙特洛（monatreux）。
卡齊米爾茲·布朗迪斯（kazimierzbrandys）在波蘭生活65年，1981年雅魯澤爾斯基（jaruzelski）政變後他在巴黎定居。他隻用波蘭文寫作，主題是波蘭的，然而即使是1989年以後不再有政治原因需留在國外，他仍沒有回波蘭去生活（這給了我時而能與他相見的愉快）。
這樣暗中一窺，首先讓人看到了一個移民的藝術問題：在數量上相等的生活塊麵，在年紀輕時或在成年時不具有相等的重量。如果說，成年時期對於生活和對於創作活動更加豐富和更加重要，潛意識、記憶、語言，所有的創作基礎則很早就已形成；對於一位醫生，這並不構成問題，但對於一位小說家，一位作曲家，遠離他的想象，他的困擾，也就是說他的基本主題所聯係的地方，會引發一種斷裂。他必須動用他的全部力量，他的藝術家的全部狡猾去把這種境況中的不利變為他的王牌。
從純粹個人角度來看，移民也是困難的：人們總是想到鄉愁的痛苦；但可為糟糕的，是異化的痛苦；德文詞dieentfremdung（異化）更好地表達了我所要說明的一個過程，其中對於我們曾是親近的變成為異外。麵對移民去的國家我們不承受entfremdung：在那裏，過程是反向的：異外的漸漸變成熟悉和親切的。在使人震駭、驚呆的形式中的奇異性，並不是表現在我們所追嬉的不知名的女人身上，而是在一個過去曾是我們的女人身上。隻有在長時期的遠走後重回故鄉，才可能揭開世界與存在的根本的奇異性。
我經常想到貢布羅維茨在柏林。想到他拒絕重見波蘭。對當時執政的共產主義政權的不信任？我想不是：當時的波蘭共產主義已經在解體，文化人幾乎全都參加了反對派，他們可以把貢布羅維茨的訪問變為一場凱旋。真正的拒絕的理由隻能是關於存在的。並且無法交流。無法交流因為在心底太深。無法交流也因為對他人會過於傷害。有些事我們隻能沉默。斯特拉文斯基自己的地方
斯特拉文斯基的生活分為三個部分，時間長度差不多相等：俄羅斯：27年，法國和瑞士法語地區，29年；美洲，32年。
與俄羅斯告別經曆了好幾個階段：斯特拉文斯基首先在法國（自1910年起），一次漫長的為學習的旅行。這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代：《彼德魯什卡》，《茲維多利奇》［根據一位俄羅斯詩人巴爾蒙（balmont）的詩而作］，《春之祭》，《俏皮話》和《婚禮》的開始。後來發生了戰爭，與俄羅斯的接觸變得困難了；然而他始終仍是位俄羅斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，靈感來自於祖國的民間詩歌；隻是在革命之後他才明白，對於他來說故鄉很可能已經永遠地失去：真正的移民開始了。
移民：對於認為故鄉是自己唯一祖國的人，是被迫在異鄉居住。但是，移居延續下來，一種新的忠誠正在誕生，對被選擇的地方的忠誠；於是到了決裂的時刻。漸而漸之，斯特拉文斯基放棄了俄羅斯主題。1922年他還寫了《瑪伏拉》（mavra，根據普希金作品所作的滑稽歌劇），接著，1928年，
《仙女之吻》（lebaiserdf′ee），對柴可夫斯基的回憶，然後，除去若幹個邊緣性的例外，他不再回到這一主題。1971年，他去世，他的妻子維拉遵從他的意願，拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議，將他轉移到了威尼斯的墓地。
毫無疑問，斯特拉文斯基心中帶著他的移民的傷痕；和所有人一樣，毫無疑問，他在藝術上的演變，如果他仍留在他出生的地方，會是一條不同的道路。事實上，他穿越音樂曆史的旅程之始恰好與他的故鄉對於他來說已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音樂中找到了自己唯一的祖國；這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法，我所想的再具體不過：他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的曆史；在這裏，他決定安頓下來，紮根、居住；在這裏，他終於找到他的唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩洛丹（perotin）到韋伯恩；與他們，他開始了長久的對話，隻是到他的去世才停止下來。
什麽他都做了，為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，觸摸過所有的角落，撫摸過所有的家具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉（pulcine1919年），乃至其他的巴洛克大師們。沒有這些人，他的諸神領袖阿波羅（apollonmusagete）無法設想；乃至柴可夫斯基，他將他的旋律改編，放進《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《鋼琴與管樂協奏曲》（1924年）和《小提琴協奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重寫了巴赫的混聲合唱與樂隊《高高的天空》
（choralvaria－tionenubber-vomhimmelhoch，1956年），乃至爵士樂，他在《為十一種樂器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音樂》（1919年），《為全部爵士所作序曲》（1937年）和《烏木協奏曲》（1945年）中大事頌揚；乃至佩洛丹和其他過去的複調音樂家，他們給了他的《聖詩交響曲》（1930年），尤其是他的令人讚歎的《彌撒》（1948年）的靈感；乃至蒙特威爾第（monateverdi），他在1957年研究了他；乃至蓋蘇阿爾多（gesualdo）1959年他改編了他的牧歌；乃至雨果·沃爾夫（hugowolf），他為他的兩首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音係，開始他曾對它有所保留，終於，在勳伯格死後（1951年），他承認了它是自己的地方的一個房間。
他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的"情感活動"隱而不露令人不能忍受，並為此而憤怒，指責他"心靈枯燥"；是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂曆史中遊蕩的背後是什麽樣的感情傷痕。
但是，這絲毫不值得驚訝：沒有人比感情性的人們更不敏感。請您記住："枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風格背後。"