一
將近生命終結時，斯特拉文斯基決定把他的全部作品集合到一部大型的唱片集出版，由他親自演奏，作為鋼琴演奏者或指揮，以便使一部被準許的他的全部音樂的音響版能夠存在。他想自己來擔任演奏，這便經常引起一種憤怒的反應：恩斯特·安塞邁特在1961年出版的書裏曾用何等的瘋狂來諷刺他：在斯特拉文斯基指揮樂隊時，他是"這樣慌亂，把譜架緊壓著指揮站台，生怕摔下來，眼睛一刻也不敢離開其實他已爛熟於心的樂譜，而且還數著時間！"他"逐字逐句地奴隸式地"演奏他的音樂，"演奏的快樂他一點兒也沒有"。
為什麽這般嘲笑？
我打開了斯特拉文斯基的書信：與安塞邁特的書信往來開始於1914年；斯氏146封信；我親愛的安塞邁特，我親愛的，我親愛的朋友，親愛的，我親愛的恩斯特，沒有一點緊張的陰影，之後，像是一陣雷鳴：
"巴黎，一九三七年十月十四日：
"匆匆寫就，我親愛的，
"沒有任何理由要在音樂會的《紙牌遊戲》（jeudecartes）中做這些刪節……這種類型的段落是舞蹈的套曲，其形式是極嚴格的交響樂，並不須對公眾做任何解釋，因為他們在裏麵找不到任何描寫性的說明舞台情節的因素會阻止後麵段落的交響樂演進。
"如果您腦子裏有這個奇怪的要我在其中刪節的想法，是因為組成《紙牌遊戲》的各段的連續在您個人看來有些使人厭煩，對此我實在沒有辦法。但是，尤其使我驚訝的，是您盡力說服我，讓我在其中做刪節，而我剛剛在維也納指揮了這一作品，並且告訴了您公眾以何等的興奮歡迎它。或者您忘記了我所給您講的，或者您對於我的觀察和我的批評感毫不介意。另一方麵，我的確不相信您的公眾不如維也納的公眾那麽聰明。
"想一想竟是您向我建議刪減我的作品，這完全有可能使它變形，您說這樣是為了讓公眾更好地理解，——而您在演奏一個從成功和理解的角度來看與《管樂器交響樂》（symaphoniedinstrumentsavent）冒有同樣風險的作品時卻從未對這一公眾感到害怕！
"因此我不能讓您在《紙牌遊戲》中做刪減：我相信最好是，與其違心地去演奏，不如幹脆不演奏。
"我沒有別的要說了，就此加上句號。"
10月15日，安塞邁特回信：
"我隻是想問您是否原諒我在從45的第二節拍直到58的第二節拍進行中做一個小小的刪節。"
斯特拉文斯基10月19日作出反應：
"……我遺憾，但是我不能同意您在《紙牌遊戲》中作任何刪節。
"您向我要求的荒的謬的刪節使我的小小的進行曲殘缺，這個小進行曲在作品的整體上有它的形式和它的建築意義（您所主張捍衛的建築意義）。您切斷我的進行曲唯一的理由是因為它的中間部分和它的展開沒有其他部分讓您那樣喜歡。在我看來這不是一個足夠的理由，我要跟您說：您不是在自己那裏，我親愛的，我從未對您說過：瞧，您有我的樂譜，您怎麽高興就可以把它怎麽樣。
"我再向您說一遍：要麽《紙牌遊戲》是怎樣您就怎麽演奏，要麽就幹脆不演奏。
"您好像沒有明白我十月十四號的信在這一點上十分斷然。"
之後，他們隻是交換了若幹封信，簡短，冰冷。1961年，安塞邁特在瑞士出版一本厚厚的音樂學的著作，其中很長的一章是攻擊斯特拉文斯基音樂的無敏感性（和他作為樂隊指揮的無能）。隻是到了1966年（他們爭吵29年後）人們才讀到了斯特拉文斯基對安塞邁特一封求和的信所作的簡短回答：
"我親愛的安塞邁特：
"您的信感動了我。我們兩人都上了年紀，該想到我們的日子的終結；而我並不願意帶著敵意的艱難份量去結束這些日子。"
一種典型境況下典型的說法：互相背叛的朋友經常是這樣，在他們生命的末年，冷冷地，勾銷他們的敵對，並不因此而重新成為朋友。
這使友誼破裂的爭吵的關鍵很明確：斯特拉文斯基的版權，所謂道德上的版權；作曲家的憤怒，他不能忍受別人動他的作品；另一方麵，一位演奏者的氣惱，他不能容忍作曲家的驕傲，試圖給他的權力劃出限度。
二
我聽伯恩斯坦（leonardbernstein）演奏的《春之祭》（lesacreduprintemps）。在《春天的圓舞》（ron－desprintanieres）中那個著名的抒情段落在我聽來不大對頭；我打開樂譜：
而在伯恩斯坦的演奏中，它成了：
我對於譯者的老經驗：如果他們使您變了形狀，那麽從來不是在一些無意義的細節中，而永遠是在根本方麵。這並不是沒有邏輯：一個藝術品的根本正在於它的新（新的形式，新的風格，新的看事物的方法）；當然正是這個新，完全自然而無辜地，撞到了不理解。上麵提到的那一段它前所未有的魅力在於旋律的抒情與機械的，同時也是奇怪地不規則的節奏之間的張力；如果這一節奏不被原原本本地，像時鍾一樣準確地被遵守，如果把它散板化rubatise）1，如果在每一句末尾延長最後一個音符（伯恩斯坦更是這樣），那麽張力便消失而且這一段便庸俗了。
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1rubatise，由rubato（音樂術語）散板派生而來，作者創造的法語詞。
三
在關於雅那切克的專著中，沃格爾（jarovvogel），其本人也是指揮，在科瓦羅維克對樂譜《傑努發》所作的修改上停了下來。他讚成這些修改並捍衛它們。讓人驚訝的態度：因為即使科瓦羅維奇的修改是有效的，好的，對的，原則上它們也令人難以接受。在一個創作者的版本和他的修改者（審查者、改編者）的版本兩者之間作出裁決這個想法是反常的。
毫無疑問，《追憶流水年華》（recherchedutempsperdu）中的這一句或那一句，人們可以寫得更好。但是去哪裏找這個瘋子，願意讀被寫得更好的普魯斯特？
況且，科瓦羅維奇的修改什麽都有，除去好的和對的。為了證明它們的正確性，沃格爾例舉了最後一幕，在發現自己的孩子被殺死，虐待女兒的母親被抓走之後，傑努發獨自與拉柯co）在一起。拉柯由於妒嫉斯特沃，過去曾經出於報複，刺傷傑努發的臉，現在傑努發原諒了他：他是由於愛才傷害了她：如同她由於愛而犯下過失。
這個"像我過去一樣"，暗指她對斯特沃的愛情被很快地唱了出來，像是一聲小小的喊叫，在尖聲的音符下，升上去又中止；仿佛傑努發在回憶某一件她想立即忘卻的事情。科瓦羅維奇卻拉寬了這一段的旋律（他"讓它煥發起來"，沃格爾這樣說），把它改變成下麵這個樣子：
難道不是嗎？沃格爾說，傑努發的歌唱在科瓦羅維克的筆下變得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的麽？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比這更好了。但是附加上去的旋律簡直是荒謬。在雅那切克那裏，傑努發隻是極快地，帶著被抑製住的恐怖感，回憶她的"過失"；而在科瓦羅維克那裏，她卻期望去回憶，在那裏流連忘返，為之激動（她的歌延長了那些話：愛情，我，和過去）。所以她在拉柯麵前，歌唱她往日對斯特沃，拉柯的情敵的幽幽之情。她歌頌作為一切不幸的因由：對斯特沃的愛。沃格爾這位雅那切克的狂熱信奉者，他怎麽可以去捍衛這樣一個心理上的無意義呢？明知雅那切克美學上的反叛恰在於拒絕在歌劇的實踐中追從流行的心理非現實主義，他怎麽可以對這一拒絕施以懲罰呢？怎麽可能愛一個人而同時又對他如此不理解呢？
四
然而，在這裏沃格爾也是對的：正是科瓦羅維克的修改使得歌劇更加順應習俗，從此而參與了它的成功。"喂，讓我們對您作些曲吧，但願人們會愛上您。"但是，現在的時刻是：
大師拒絕以這種代價被愛，更喜歡被人憎恨和理解。
一個作曲家擁有什麽樣的手段可以使自己是怎樣就被人怎樣理解？海爾曼·布洛赫三十年代在被成為法西斯的德國占領下的奧地利，和在移民的孤獨中，沒有太多的辦法：幾個演講會，介紹他的小說的美學；給朋友，給讀者，給出版商，給譯者們一些書信；他什麽都沒有忽略，由於極為關心，比如在他的書的封底上所印的短小文字，在一封給他的出版商的信中，他抗議對方請求為《夢遊人》把它的小說與霍夫曼斯達爾（hugovowhof－mannsthal）和史維沃（italosvevo）相比較。他提出一個反建議：與喬伊斯和紀德相提並論。
讓我們在這個建議上停一下：事實上，在布洛赫-史維沃-霍夫曼斯達爾和布洛赫一喬伊斯-紀德兩種情況之間的區別是什麽？第一種情況從文字的廣義和含混意義上講是文學的；第二種是專門的小說的（布洛赫自稱與紀德的《偽造貨幣者》同出一係）。第一種情況是一種小的背景，也就是說，地方性的，歐洲中心的。第二種是一種大的背景，也就是說國際的、世界的。布洛赫把自己移到喬伊斯與紀德身邊，他要強調的是讓他的小說在歐洲背景下被領會；他意識到《夢遊人》，與《尤利西斯》和《偽造貨幣者》一樣，是一部把小說形式革命化的作品，它創造了小說的又一美學，而這一美學隻能在小說作為它自身的曆史底幕上才可能被理解。
布洛赫的這個要求對於任何重要作品都有價值。我永遠重複不夠：一部作品的價值和意義隻有在國際的大背景之下才能被估價，這一真理對於任何一位處在相對的與世隔絕中的藝術家都會是必須的。一位法國的超現實主義者，一位"新小說"的作者，一位十九世紀的自然主義者，都是由一代人，一場世界聞名的運動推舉出來，他們的美學綱領可以說先於他們的作品。但是，貢布羅維茨，他在哪個位置？如何理解他的美學？
他1939年離開自己的國家，年齡35歲。作為藝術家的身份證，他隨身隻帶唯一一本書《費迪杜克》（fer－dyadurke），才華橫溢的小說，在波蘭鮮為人知，在其他地方默默無聞。他在遠離歐洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤獨一身，令人難以想象。拉美的偉大小說家們從未接近過他。波蘭反共的移民群對他的藝術乏有興趣。十四年間，他的情況一無改變，大約1953年他開始寫作並出版了他的《日記》。人們在其中對於他的生活得不到什麽東西，它主要是陳述他的立場，一番永遠的自我解釋，美學的和哲學的，一部關於他的"戰略"的教科書，或者更好一些：這是他的遺囑；並非他已想到了他的死；他隻是想到把他自己對自己和他的作品的理解作為最後的和最終確定的意願公諸於人。
他以三個關鍵-拒絕來界定他的立場：拒絕屈從於波蘭移民的政治介入（並非因為他抱有親共的同情態度，而是因為介入的藝術其原則令他反感）；拒絕波蘭的傳統（按照他的想法，隻有反對"波蘭性"、動搖其沉重的小說遺產，才可能對波蘭作一些有價值的事）；最後，拒絕60年代西方的現代主義，貧瘠的現代主義，"對現實不誠實的"，在小說藝術方麵疲軟的，大學式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理論化中的現代主義（並非由於貢布羅維茨少一些現代，隻是他的現代主義是不同的）。尤其是第三條"遺囑"甚為重要，具有決定性，同時又被頑固地錯誤理解。
《費迪杜克》出版於1937年，比《惡心》早一年。但是，貢布羅維茨默默無聞，薩特則名聲顯赫。《惡心》可以說，在小說的曆史中，剝奪了應屬於貢布羅維茨的位置。在《惡心》中，存在主義哲學穿上了小說的可笑服裝（仿佛一位教授，為了給打瞌睡的學生們開心，決定用小說的形式給他們上一課），而貢布羅維茨寫的是一部真正的小說，把過去的喜劇性小說的傳統（在拉伯雷、塞萬提斯和菲爾丁的意義上）重新繼承起來，使得關於存在的問題在他那裏出現在非-認真的和滑稽的目光下。
《費迪杜克》屬於那些重大的作品（與《夢遊人》和《沒有優點的男人》相提並論）。它們開始了，我以為，小說曆史的第三時，重新複活了被忘卻的前巴爾紮克小說的經驗，並奪取了過去被認為屬於哲學的領域。《惡心》，而不是《費迪杜克》成為這一新的方向的樣板，產生了令人遺憾的後果：哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中渡過。貢布羅維茨的作品，布洛赫的作品和穆齊爾的作品（以及卡夫卡的作品，當然）在它們誕生後三十年才被發現，不再有必要的力量去吸引一代人，和創造一個運動：它們由別的美學派別所闡述，後者在許多方麵與他們對立，它們被尊重，甚至欣賞，但是沒有被理解，以致我們世紀小說曆史中最偉大的轉折的發生並沒有受到注意。
五
這也是，我前麵已談到，雅那切克的情況。麥克斯·布洛德為他的服務和為卡夫卡的服務一樣：有著無私的熱情。我們應給他這個榮譽：他服務於兩個在我誕生的國家裏從未生活過的偉大藝術家：卡夫卡和雅那切克；兩人都被錯誤地認識；兩個人的美學都讓人難以理解；兩個人都是其社會環境之小的受害者。布拉格對於卡夫卡意味著一個巨大的缺陷，他在那裏與德國文化與出版界相隔絕，這對於他是致命的。他的出版商們很少關照這個作者，對於他個人，他們所知幾乎沒有，約齊姆·安塞爾德（joachymunseld），一位德國大出版社之子，就這一問題寫了一本書，並提出這才是卡夫卡不去完成最可能的原因（我認為這個想法非常現實），沒有任何人向他要的小說之原因。因為如果一個作者沒有出版自己手稿的具體前景，那麽沒有任何事可以觸動他作最終的修改，什麽也不能阻止他暫時把它擱置一邊並去做另一件事。
對於德國人，布拉格隻是一個省地城市，如同波爾諾對於捷克人一樣。兩個人，卡夫卡和雅那切克，因而都是省地人。卡夫卡所在城市的人們對於他是異鄉人，他幾乎不為人知，而雅那切克在同一地，則被同胞們視為微不足道。
誰要想理解卡夫卡學創始人在美學上的無能，那就應該讀一下關於雅那切克的專著。極為熱情的論述，它毫無疑問給被誤解的大師以很多幫助。但是，它是如此缺乏份量！如此天真！有許多大字眼兒：宇宙的、愛情、同情、被侮辱和被損害、天神般的音樂、極為敏感的靈魂、溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嚐試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。布爾諾深知布拉格音樂界對於這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬於民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形態的偶像，最偉大的斯美塔那並駕齊驅。他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步，以致於世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家隻有斯美塔那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急於跑到敵方的地盤上去。在那裏，你找到的隻有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嚐試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。布爾諾深知布拉格音樂界對於這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬於民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形態的偶像，最偉大的斯美塔那並駕齊驅。他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步，以致於世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家隻有斯美塔那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急於跑到敵方的地盤上去。在那裏，你找到的隻有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅那切克可被捍衛和被理解的環境，布洛德把他重新關閉在民族的地平線，使他與現代音樂分離，因此而封死了他的孤立。最早的解釋可以適合一部作品，以後它便再也不能擺脫它們。布洛德的思想永遠可以在所有關於卡夫卡的論述中見其痕跡，雅那切克也會永遠地受到同胞們使他蒙受、布洛德給他確認的被省地化的痛苦。
謎一樣的布洛德。他愛雅那切克；沒有任何不可告人的打算支使他隻有正義的精神；他愛他，為他的基本，他的藝術。但是這一藝術，他並不理解。
我永遠搞不透布洛德這個謎。還有卡夫卡？他對此怎麽想？在1911年的日記中，他講到：有一天，他們兩人一起去看一位立體派畫家諾瓦克（willinowak），畫家剛剛完成一組布洛德的肖像石版畫；它們是以人們所了解的畢加索的手法而作，第一幅是忠實的，而其他的，卡夫卡說，都離模特越來越遠，最後成了極端的抽象。布洛德當時頗有難色；他不喜歡這些畫，除去第一幅現實主義的，它反倒讓他非常喜歡，因為，卡夫卡以一種溫和的諷刺記載，"除去它的相似之外，人的嘴周圍和眼睛周圍帶有高貴和平靜的意味"。
布洛德對立體派理解之差與他對卡夫卡和雅那切克的理解之差是相同的。布洛德盡一切讓他們擺脫他們在社會方麵的與世隔絕，這樣的做法卻在同時確認他們美學上的孤獨，因為他對他們的忠誠對於他們意味著：即便是這個熱愛他們，因而也是最努力準備去理解他們的人，對於他們的藝術也是陌生的。
六
我一直很驚奇卡夫卡的決定所引起的震驚，這個決定（被人聲稱的）是要毀掉他的全部作品。好像這樣的一個決定一開始就是荒謬的。好像一位作家不可能有足夠的理由，為他最後的旅行，隨身帶走他的作品。
其實，作家可能在總結自己的時刻，發現他不愛自己的書，並且不想在自己身後留下這個記錄他的失敗、令他悲傷的紀念碑。我知道，我知道，你們會反對說他錯了，他陷入了一種病態的精神沮喪。但是你們的勸告沒有意義。在他自己那裏，在他的作品那裏的，是他而不是您，親愛的！
另外一個說得過去的理由：作家總是喜歡他的作品但他不喜歡世界。他不能承受這個想法：把作品留在這裏，任憑他認為可憎的未來去擺布。
還有另外一種情況：作者始終喜歡他的作品但對世界的未來甚至不屑一顧；由於他自身對公眾的經驗，他懂得藝術之絕對虛榮（vanitasvanitatum），不可避免的不理解是他的命運，他一生裏受過不理解（不是被低估，我所說的不是愛虛榮的人），他不想在死後重受。（況且，可能僅僅是生命之短促阻礙藝術家們徹底理解他們工作的虛榮，並阻礙他們及時地組織忘卻他們的作品和他們自己。）
所有這些，難道不是些有價值的理由嗎？是的。然而這並不是卡夫卡的理由：他意識到他所寫的東西的價值，他沒有對世界的公開反感，而且，由於過於年輕，幾乎不為人知，他還沒有與公眾打交道的糟糕經驗，幾乎從未有過。
七
卡夫卡的遺囑：並沒有確切的法律意義上的遺囑；事實上是兩封私人通信；甚至不是真正的通信，因為它們從沒有寄出。布洛德，作為卡夫卡的遺囑執行人，於1924年他的朋友死後，在一個抽屜裏找到了它們，和一堆其他的紙放在一起，一封用墨水寫，折好並附有布洛德的地址；另一封，更加詳細，用鉛筆寫成。在他的《〈審判〉第一版跋》中，布洛德解釋道，"……在1921年，我對我的朋友說我曾寫了一份遺囑，其中我請求毀掉若幹物件（diesesundjenesvernichten），重新審閱別的，等等。這時，卡夫卡遞給我人們後來在他的辦公室找到的用墨水寫的那頁紙，對我說：我的遺囑會非常簡單：我請你燒毀一切。我還能確切地記著我給他的回答：……我事先告訴你我不會這樣做"。通過這個回憶，布洛德說明違背朋友遺願的道理。"卡夫卡，"他接著說，"懂得我對他寫的每一個字的狂熱崇拜"；所以他很明白我不會去服從他，所以他"本來可以去選擇另一個遺囑執行人，如果他自己的打算是嚴肅的無條件的最後決定。"然而是否這麽肯定？在他自己的遺囑裏，布洛德要求卡夫卡"毀掉某些物件"；為什麽卡夫卡沒有認為向布洛德要求同樣的幫助是正常的事？如果卡夫卡的確知道他不會被服從，為什麽他還要用鉛筆，在他們1921年談話之後寫第二封信，講出和詳細說明他的打算？暫且不談這些，人們永遠不知道這兩位年輕朋友就這個話題談了些什麽，況且，這個題目對於他們不是最為緊急，從他們每個人來看，尤其是卡夫卡，他那時不能認為自己格外受到不朽的威脅。
人們經常說：如果卡夫卡的確願意毀掉他所寫的，他本來可以自己去把它們毀掉。但是怎麽毀掉？他的信由與他通信的人所占有（他本人沒有保留任何他所收到的信件，至於日記，的確，他本來可以把它們毀掉。但是，那是些工作日記（與其說日記不如說筆記），他寫作時它們對於他是有用的，而且他一直寫到最後的日子。對於他的未完成的散文，人們也可以這樣說。不可挽回的未完成，但它隻是在人死的時候才是這樣；在他的一生中，他總是有機會重新回到它們上麵來，即使是一篇他認為失敗的短篇小說，對於作家也不是無用，它可作為另一個短篇的素材，作家沒有任何理由毀掉他所寫的，隻要他還不是奄奄一息。但到了奄奄一息之際，卡夫卡已不在他的家裏，他在療養地，並且不可能去毀掉任何東西，他隻能倚賴一個朋友的幫助。由於沒有很多朋友，由於最終隻有一個，他便指望他了。
人們還說：想毀掉自己的作品，這是個悲愴的舉動。這樣說來，不服從毀壞者，卡夫卡的意願便成為對另一個卡夫卡，創造者，的忠誠。在這裏，人們觸及到圍繞他的遺囑的傳說的最大謊言：卡夫卡不想毀掉他的作品。在第二封信裏他解釋得非常明確："在我所寫的所有東西中，有價值的（gelten）僅僅是這些書：《審判》，《司機》、《變形記》，《勞動教養營》，《鄉村醫生》，以及一個短篇《一名禁食冠軍》。《沉思》的若幹本可以留下來，我不想麻煩任何人把他們送去搗碎，但是什麽都不要去重印。"因此，卡夫卡不僅沒有否定他的作品，反之卻對它作了一番總結，試圖將應該留下來的（可以去重印的）和不符合他的要求的區分開來；一種憂傷，一片平靜，但是無任何瘋狂，無任何判斷中的絕望所導致的盲目：他認為他的所有被印出的書都是有價值的，特殊例外的是他的第一本《沉思》，大概是認為他不成熟（很難對此表示反對）。他的拒絕並不自動包行所有沒有發表的，因為他把短篇小說《一名禁食冠軍》也放在"有價值"的作品之列，而在他寫那封信的時候，這個短篇還隻作為手稿而存在。之後，他又在那些作品中加入了另外三個短篇《第一的痛苦》，《一個小女人》，《女歌手約瑟芬》。為了把它們搞成一本書，他在療養地，臨死在床上所修改的正是這本書的清樣；一個幾乎悲愴的證明：卡夫卡與傳說中的那個要毀掉其作品的作家毫無共同之處。
希望毀掉的實際上隻涉及兩種文稿，被確定得十分清楚：
首先，加以特殊強調的是：隱私的文稿：書信，日記。
其次，他認為他沒有能夠寫好的短篇和小說。
八
我看著一扇對麵的窗戶。傍晚時分，燈亮了。一個男人走進房間。低頭在房裏踱步；不時把手伸進頭發裏。突然，他發覺房間亮著燈，別人可以看見他。他用突然的動作，拉上窗簾。然而他並不是正在做偽鈔票；他所要隱藏的除去他自己沒有任何別的什麽，他在房裏走路的姿式，他的不修邊幅的衣著，他的捋頭發的姿式。他的舒適取決於他不被人看見的自由。
害羞是現代時代的一個關鍵-定義。這個個人主義時代今天正以不被人察覺的方式遠離我們；害羞，為保護私生活的表皮反射；為了在一個窗戶上有一幅窗簾；為了強調寫給a的信不讓b看到。向成年過渡的一種基本情況，與家長的第一次衝突，是要求有一個抽屜保存自己的信和筆記本，要求有一個帶鑰匙的抽屜，通過羞怯的反抗，人們進入成年。
古老的革命的烏托邦，法西斯的或共產主義的：沒有秘密的生活，其中公共生活與私生活混為一體。普洛東珍愛的超現實主義夢想：玻璃房子，沒有窗簾的房子，人們在眾人眼皮底下生活。啊！透明的美！這一夢想唯一的成功實現：一個完全由警察控製的社會。
在《生命中不能承受之輕》中我講到了這些：普羅紮卡（janprochazka），布拉格之春的重要人物，在1968年俄國入侵之後，變成一個受高度監視的人。他那時經常與另一個知名反對派雪尼（vavcerny）教授往來，喜歡和他喝酒聊天。他們所有的談話都被秘密錄音，我懷疑兩個朋友知道此事但毫不在乎。可是有一天，在1970年或是1971年，警察想破壞普羅紮卡的名聲，把這些談話用連播形式在電台上披露。從警察方麵這是一個大膽的前所未有的舉動。而且事實令人吃驚：它差一點兒成功；一下子，普羅紮卡已經名聲敗壞：因為，在知己之間，人們什麽都說，說朋友壞話，說粗話，不正經，開低級玩笑，重複，用極端的東西震驚對方來開心，表露公開場合不能承認的異端思想，等等。當然，我們都有像普羅紮卡一樣的行為，和知己在一起時，我們詆毀我們的朋友，說粗話；在私下與在公共場合表現不同是每一個人的最明顯不過的經驗，正是在這一經驗上建立著個人的生活；奇怪的是，這種顯而易見卻仍然好像不被意識、不被承認，不斷地被對玻璃房子的抒情夢遮住，它很少作為一種應該被捍衛的價值而被理解。所以人們隻是逐漸地（因而以更大的憤怒）意識到真正令人發指的並不是普羅紮卡放肆的話，而是對他的生活的強xx；他們意識到（仿佛是受到震驚）私生活與公共生活是本質上不同的兩個世界，尊重這一不同是人作為自由人生活的必不可少的條件；分離這兩個世界的帷幕不可觸摸，摘去帷幕的人是罪犯。由於摘帷幕者服務於一個被憎恨的製度，這些人便一致被視為尤其令人鄙視的罪犯。
從這個布滿麥克風的捷克斯洛伐克到了法國，我在一本雜誌的頭版看到了布萊爾（jacquesbrel）1的一幅大照片，那時他的癌症已經惡化，在治病的醫院門口他受到攝影記者的追逐，他用手遮住自己的臉。突然間，我感到碰見了同樣的惡，使我逃離自己國家的正是這個惡，普羅紮卡的談話用廣播發表與一個即將死去的歌手遮掩自己的麵孔，這在我看來屬於同一世界；我想，透露他人的隱私，一旦成為習慣與規則，便使我們進入了一個時代，它的最大的賭注∶個人或脫生或消失。
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1jacquesbrel（bruxelles1929－bobigny1978），比利時歌曲創作、編曲、演唱家。
九
冰島幾乎沒有樹，所有的樹都在墓地裏；好像沒有樹便沒有死亡；好像沒有死亡便沒有樹。人們不是把它們栽在墓地旁，像田園般的中歐那樣，而是在中央，讓過路的人必然想象那些在地下穿越屍骨的樹根。我和艾爾瓦·d（elvard）在雷克雅未克（reykjavik）的墓地漫步，他在一座樹長得還很小的墓前停下腳；不到一年前，人們埋葬了他的朋友；他高聲地回憶起他：他的私生活有一個秘密，大約是性一類的。"凡秘密都引起一種被刺激的好奇，我的妻子，我的女兒們，我周圍的人都再三要我講給他們聽。這使我和我妻子的關係也受到影響。我不能原諒她這種侵犯性的好奇，她不能原諒我的沉默，對於她這是我對她信任不夠的證明。"接著，他笑了。"我什麽都沒有背叛，"他說，"因為我沒有什麽要背叛。我禁止自己去知道我的朋友的秘密，而我的確不知道。"我聽著他，入了迷：從小時候起我就聽人說朋友就是你和他一起分享秘密的人，而且他有權力以朋友的名義，一再要求知道這些秘密。而對於我的冰島朋友來說，友誼卻是另一回事：在朋友隱藏私生活的大門前充當守護人；要做永遠不開門的人；他不允許任何人把門打開。
十
我想到《審判》的末尾：兩位先生朝k彎下身子，他們在扼死他："k的逐漸模糊的眼睛，還能看見那兩位在觀察結局的先生就在自己的臉旁邊，兩隻臉挨在一起。像隻狗！k說，仿佛恥辱在他之後還將存在。"
《審判》的最後的名詞：恥辱。最後的畫麵：陌生的臉，就在旁邊，幾乎碰到他的臉，觀察著k最隱秘的狀況：他的臨終之際。在最後的名詞、最後的畫麵中，凝聚了整個小說的基本境況：存在；不論任何時候，可進入他的睡房；讓人吃掉他的早餐；準備好，日日夜夜，去接受提審；看著別人沒收掛在他窗戶上的窗簾；不能與他所想要往來的人去往來；不再屬於他自己；失去作為個人的地位。這樣的改變，把主體的人變為客體的人，使人感到的是恥辱。
我不相信卡夫卡讓布洛德毀掉他的通信是害怕它們被發表。這樣的想法他幾乎不會有。出版商們對他的小說不大感興趣，他們怎麽會感興趣他的通信。促使他想毀掉它們的，是恥辱，完全基本的恥辱，不是作家的恥辱那一種，而是一個普通人的，恥於把自己隱私的東西掉在別人眼皮下，家人眼皮下，陌生人眼皮下，恥於被轉換為物體，而這恥辱有可能"在他身後依然存在下來"。
然而，這些信布洛德卻把它們發表了；以前在他自己的遺囑中，他曾要求卡夫卡"取消某些東西"；然而，他自己卻發表了一切，毫無區分。甚至這封在抽屜裏找到的長而艱澀的信，卡夫卡始終沒有決定寄給他父親，可是靠了布洛德，什麽人都可以在後來讀到它，除去它的收信人。布洛德的不審慎在我看來無可原諒。他背叛了他的朋友。他違背他的朋友的意願而行事，違背他的朋友意願的方向與精神，違背他所了解的他的害羞的本質。
十一
在小說與回憶錄、傳記、自傳之間，有著本質的不同。一個傳記的價值在於所披露真實事件的新與確切。一部小說的價值在於揭示存在作為它本來的直到那時被遮掩的可能性；換言之，小說發現隱藏在我們每個人身上的東西。流行的對小說的讚揚之一是：我在書中的人物身上找到了自己；我覺得作者說的是我，並且了解我；或者以抱怨的形式：我覺得自己被這本小說攻擊、被裸露、被侮辱。對於這樣的看上去天真的評判，永遠不應當嘲笑：它們證明小說被人當作小說來讀。
所以鑰匙小說（講真實人物，其意圖是讓人在虛構的名稱下認出這些人物）是假小說，美學上模糊，道德上不得當的東西。卡夫卡隱藏在加爾達的名下！您反對作者：這是不確切的！作者：我沒有寫回憶錄，加爾達是一個想象出的人物！您：作為想象出的人物，他是非真實的，寫得很糟，寫得沒有才氣！作者：但這並不是一個與別人一樣的人物，他使我對我的朋友卡夫卡作了別人不曾作的揭示！您：那是不確切的揭示！作者：我沒有寫回憶錄，加爾達是一個想象中的人物！……等等。
當然，任何小說家不管願意或不願意，都從他的生活中去汲取：有些人物完全是發明出來的，有些則來自於一個模特給予的靈感；有時是直接地，更經常是間接地，有的產生於從某人觀察到的僅一個細節，但是所有的人物在很多程度上來自作者的內省，來自於他對自己的認識。想象的工作將這些靈感與觀察改造到這樣一種程度以至於小說家把它們忘記了。然而，在出版他的書之前，他要想到讓可能發現這些東西的鑰匙無法使人找到；首先出於對別人的最低的尊重，這些人會驚訝地在一本小說中找到他們生活的一些片斷；而且，鑰匙（真的或假的）放在讀者手中隻會使他迷路；他會在一本小說裏去找作者存在中的某些不為人知的方麵，而不是存在中的某些不為人知的方麵；小說藝術的全部意義便這樣消失，比如說，如同那位美國教授，武裝了一大兜子到哪裏都可用的家什，寫了一個大部頭的海明威傳記。
在他的解釋下，海明威的全部作品由他改造成僅僅一部鑰匙小說；好像是一件衣服，由他給翻了個個兒：突然間，那些書看不見了，而另一麵，在襯裏上，人們貪婪地觀看他一生的事件（真正的或所謂的），無意義、艱難的、可笑的、平常的、傻的、庸俗的事件；作品這樣被拆開了，想象出的人物被變成作者生活中的人物，傳記作者發起了對作家的道德訴訟：在一個短篇小說裏，有一個凶惡的母親人物；這裏海明威所詆毀的是他自己的母親；在另一個短篇中，有一位殘酷的父親；這是海明威的報複：海明威小的時候，他的父親任醫生不施麻藥給他作了扁桃腺割除；在《雨中的一隻貓》裏，無名女人表現出對"她的自我中心的和無個性的丈夫"不滿意：這是海明威的妻子哈德雷（hadley）在抱怨；在《夏天的人們》中女性人物身上應該看到的是道斯·巴索斯（dospassos）的妻子：海明威的確曾經想引誘她，而在短篇小說裏，他低下地愚弄她，把她描寫為一個人物與她做愛；在《河那邊》和《樹下》，一位陌生人穿過一個酒吧，他長得很醜；海明威這樣描寫辛格萊·劉易斯（sinirlewis）的醜陋，劉"被這個殘酷的描寫所深深傷害，在小說發表三個月後去世"。如此這般，諸如此類，從一個告發到一個告發。
小說家從來都要麵對這種傳記的瘋狂而捍衛他們自己，在馬塞爾·普魯斯特看來，這一瘋狂的典型代表是聖-伯夫以及他的名言："文學與人的其餘一切不是有區別，或至少說，可以分開的。"理解一部作品因而要求首先了解人，也就是，聖－伯夫明確道，知道對一定數量的問題的回答，即使它們"似乎與作品的本質相異：他對宗教如何認識？他怎樣受自然場麵的影響？他對於女人的問題、錢的問題，如何表現？他或富或窮；他的起居製度，日常生活的方式是什麽？他的惡習或弱點是什麽？"這種幾乎警察式的方法要求批評界，普魯斯特評論道，"使自己被一切可能的關於作家的情報所包圍，核對他的書信、詢問凡是認識他的所有人……"
然而，"在所有可能的情報包圍下"，聖－伯夫（saint－beuve）1做到了不承認他那個世紀任何一位偉大作家，不承認巴爾紮克，不承認司湯達，不承認波德萊爾；在研究他們的生活過程中，他注定地錯失了他們的作品。因為，普魯斯特說，"一本書是另一個自我的產品。與我們表現在我們的習慣中，在社會上，在我們的缺陷中的我不相同"，"作家的自我僅僅表現在他的書中"。
普魯斯特與聖-伯夫的論戰具有根本性的重要意義。我們應該強調：普魯斯特並不譴責聖－伯夫的過分誇張；他不揭露他的方法的局限性；他的評判是絕對的：這一方法對於作者的另一個自我視而不見；對他的美學意願視而不見；與藝術不相容；反對藝術；厭惡繆斯。2
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1charlesaugustinsainte－beuve（boulogne-sur-mer，1804-paris，1869），法國作家，文學批評家。
2misomuse，作者創造的法語中詞，由詞根miso派生而成，見《小說的藝術》（香港：牛津大學出版社版，113頁）。
十二
卡夫卡的作品在法國以四卷成集出版。第二卷：敘事和敘述片斷；也就是說：所有卡夫卡在他生前發表過的，加上所有人們在他抽屜裏找到的：沒有發表的短篇小說，沒有完成的素描，第一稿，被取消或放棄的稿本。對所有這些用什麽次序排列？出版商遵守兩個原則：1）所有的敘事散文，不分其特點、種類、完成的程度，都置於同一水平上；2）按年代順序排列，也就是說以其產生的年代為順序。
所以卡夫卡自己編輯並出版的三部短篇小說集（《沉思》，《一位鄉村醫生》，《一名禁食冠軍》）在這四卷書中不是以卡夫卡所賦予的形式被介紹；這些集就這麽簡單地消失了；組成它們的那些特別的散文被分散在其他的散文中（與素描、片斷等等在一起），按照年代順序；卡夫卡的800頁的散文就這樣成為一片流水，其中一切都化在一切之中，一片沒有形式的流水，如同隻有水才可能成為的那樣，水流去，隨它挾走好與壞，完成與未完成，強與弱，草稿與成品。
布洛德早已聲稱他對卡夫卡的每一個詞都凝聚了"狂熱的崇拜"。卡夫卡作品的出版者對於他們的作者所觸摸過的一切也表現了同樣的絕對崇拜。但是，我們應當理解絕對崇拜之神秘：它同時，而且命中注定，對作者的美學意願作絕對否定。因為美學意願既表現在作者所寫之中也表現在他所取消之中。發表作者曾經取消的與對於他決定要保留的作新聞檢查是同樣的強xx行為。
在一部個別作品的小宇宙中作刪節行之有效的，在整體作品的大宇宙中作刪節同樣有效。這裏也同樣，在總結的時刻，作者在他的美學要求指引下，經常擯除使他不滿意的東西。所以，克洛德·西蒙（udesimon）不再允許重印他早期的作品。福克納明確聲稱"除去已印出的書之外的任何東西"都不想作為痕跡留下來，換言之，這指那些翻垃圾的人在他去世之後可能找到的任何東西。他所要求的因而是與卡夫卡所要求的同樣的東西，而且和前者一樣他被遵從的結果是：人們出版了他的所有可能翻箱倒櫃找出來的東西。我買了馬勒（mahler）的《第一交響樂》，由小澤征爾（seijiozawa）指揮。這部四樂章交響樂開始時包括五個樂章，但在第一次演奏之後，馬勒最終去掉了第二樂章，在任何發表的樂譜中都找不到了。小澤征爾卻把它重新並入交響樂；這樣每個人便終於可以理解馬勒在取消這一樂章時是完全清醒的。我還要往下講嗎？要列的單子沒有完。
卡夫卡作品在法國出版的方法並不使任何人震驚；它符合時代的精神："卡夫卡要從全部來讀，出版者解釋說，在他的不同的表達方式中，沒有一種可以要求比其他種獲得更大的尊嚴。我們作為後人便是這樣決定的。這是我們所看到的判決，並且應該接受它。有時人們走得更遠；人們不僅拒絕在各種類之間的任何等級，而且否認存在著幾個種類，申明卡夫卡在所有地方隻說一種語言。
總之，到處被尋找或者始終被期望的經曆與文學表達之間的完美巧合將會和他一起實現。"
"經曆與文學表達之間的完美巧合"。這僅僅是聖-伯夫口號的一種變調："文學與作者的不可分離。"這個口號提醒："生活與作品的統一性"。這使人想起那句錯誤地歸屬於歌德的名言："生活如一件藝術品。"這些有魔法的短句既是些盡人皆知的大道理（當然，人所做的與他本人是分不開的），同時也是反-真理（不管不可分離與否，創造總是超越生活），抒情老調（生活與作品的統一性永遠被尋找和到處被希望），它們表現為一種理想的、烏托邦式的狀態，失而複得的天堂，尤其暴露了這樣的欲望：向藝術拒絕它的自主地位，把它推回到它誕生的地方，回到作者的生活中，把它化在這個生活中，因此而否定它的存在理由（如果一個生活可成為藝術品，藝術品還有什麽用？）人們嘲笑卡夫卡給自己編輯的短篇小說集的順序，因為唯一有價值的順序是由生活所規定的那一個。人們對藝術家卡夫卡不屑理會，這個人用它的晦暗不明的美學把我們置於一種難堪之中，因為人們所要的是作為經曆與寫作相統一的，那個與父親關係極困難，而且不知道如何對待女人的卡夫卡；海爾曼－布洛赫當別人把他的作品放在與史維沃和霍夫曼斯達爾的小背景下的時候，表示了抗議。可憐的卡夫卡，連這個小背景都沒有特許給他。人們談起他時，並不同時提到霍夫曼斯達爾，曼，穆齊爾，布洛赫；人們隻留給一個背景：費利絲（felice），父親，米萊娜（milena），多拉（dora）；他被送回到他的傳記的微小——微小——微小——背景下，遠離小說的曆史，非常地遠離藝術。
十三
現代已經把人，個人，我思，變為一切的基礎。這個新的世界觀念同時也導致新的藝術作品觀念。它成為一個獨一無二的個人的獨特表現。現代的個人主義正是在藝術中實現自己，確認自己，找到它自己的表現，自己的認可，自己的光榮，自己的紀念碑。
如果一件藝術作品是一個個人和他的獨一無二性的發揮，那麽理所當然，這個獨一無二的存在，即作者，對於一切唯一來自於他的產物便擁有一切權利。在經曆幾個世紀的漫長過程之後，這些權利在法國大革命中獲得了法律上的最終形式，這個革命承認文學產權是"所有產權中最為神聖、最為個人的"。
我回想起我為莫拉維亞民間音樂所入迷的時代：旋律形式的美；比喻的獨特性。這些歌曲怎麽誕生的？集體地？不。這一藝術曾有它的創作個人，它的詩人和它的鄉村作曲家。但是，一旦他們的發明被撒向世界，這些人便沒有可能追隨它，保護它不被改變、歪曲和永遠的被變形。那時我與那些把這個沒有藝術產權的世界視為一種天堂的人們十分接近；天堂裏的詩由所有人作，並為了所有人。
我作這個回憶是為了說明：現代的偉大人物，作者，隻是逐漸地才出現在過去的世紀中，在人類的曆史上，作者版權的時代隻是轉瞬即逝的，像鎂光一樣短暫的時刻。然而，沒有作者的威望和他的權利，以往世紀歐洲藝術的偉大高xdx潮可能是無法讓人想到的，與它一起的還有歐洲的最偉大的光榮。最偉大的光榮，或許也是唯一的光榮。因為，如果有必要重新提起，歐洲不是靠了它的將軍和它的國家要人，才得到人們甚至那些被它推入苦難的人們的欣賞。
在作者版權成為法律之前，需要有一種準備尊重作者的精神狀態。這種在幾個世紀中緩慢形成的精神狀態，在我看來今天正在被解除。否則，人們不能用勃拉姆斯的交響樂的節拍為衛生紙的廣告作伴奏，或在掌聲之下出版司湯達小說的節錄版本。如果尊重版權的精神尚且存在，人們會問："勃拉姆斯會同意嗎？司湯達不會生氣嗎？"
我看了新起草的關於版權的法律：作家的、作曲家的、畫家的、詩人的、小說家的問題在其中占據一個微不足道的位置，而文本的大部分卻談的是所謂視聽工業。毫無疑問，這個龐大的工業要求全新的遊戲規則。因為情境在改變：人們始終稱為藝術的東西，越來越不是"一個獨特的和獨一無二的個人的表現"。一部價值幾百萬的電影劇本作者如何能使他的道德權利（也就是說阻止別人改動他的作品的權利）產生價值？在這個創造中，有一個軍團那麽多的人參與，他們也都認為自己是作者，他們的道德上的權利則互相限製；而對不是作者，卻肯定是影片的真正老板的製片人的意誌，怎麽去要求任何什麽東西呢？
無須讓他們的權利受限製，老式的藝術作家一下處在另外一個世界，在那裏版權正在失去它舊日的光暈。在新的氣候之下，那些違背道德版權的人們（小說的改編者；翻垃圾的人們——他們掠奪了所謂考證性名著出版；把千百年財富化在自己的粉紅色唾液中的廣告；不經許可重新發表所有它想要的東西的雜誌；幹預電影藝術家作品的製片人；隨意對待劇本的導演，其自由致使隻有瘋子才能繼續為戲劇寫作；等等）在衝突之際，會找到公眾的寬容，而要求擁有其版權的作者卻冒著風險：他可能沒有公眾的同情，法律上的支持可能受到影響，因為即使法律的衛護者也不會對時代精神無動於衷。
我想到斯特拉文斯基，想到他的巨大的努力，為把自己的全部作品保護在自己的演奏中，好像一個不可摧毀的標準。貝克特也有類似做法：他以越來越詳細的舞台指導來伴隨他的劇本並強調（與流行的容忍相反）讓它們嚴格地被執行。他經常列席排練，以便能夠讓導演得到準許，而且有時候他親自導演，他甚至把為德文的《舞會的終結》一劇的導演所作的筆記出版成書，使它們永遠地固定下來。他的出版人和朋友，傑羅姆·林頓（jeromelindon），負責監督他的版權被尊重，必要時以訴訟為代價，甚至他死後也如此。
付出最大的努力給一部作品以最終的、全部完成並由作者監督的形態，這在曆史上獨一無二。斯特拉文斯基和貝克特也許不僅要保護他們的作品以對付流行的歪曲作法，而且要抵製一個越來越不準備尊重一篇文章或一個樂譜的未來；他們好像要提供一個樣板，最高的作者觀念的最後版權，這個作者要求全部地實現他的意願。
十四
卡夫卡把他的《變形記》的手稿寄給一本雜誌，編輯羅伯特·穆齊爾準備發表，前提條件是作者作些刪減（啊！可悲的大作家的相逢！）。卡夫卡反應冰冷，並斷絕，與斯特拉文斯基對安塞邁特一樣。他可以承受不發表的想法，但發表而被損毀，對於他難以承受。他的作者的觀念與斯特拉文斯基和貝克特的觀念一樣，但是後者多少成功地使人接受了他們，而卡夫卡卻失敗了。在版權的曆史上，這個失敗是一個轉折。
布洛德在1925年寫的《〈審判〉第一版跋》中，發表了那兩封著名的被看作卡夫卡遺囑的信，並解釋說卡夫卡很清楚他的願望不會如願以償，就算布洛德講的是真話，這兩封信隻不過是一個簡單的一時之衝動，關於卡夫卡作品在其身後出版的可能性（極少可能性）已在兩個朋友之間明了；在這種情況下，布洛德，遺囑執行人，可以承擔起全部責任，發表他認為可以的一切；這樣的話，他沒有任何義務把卡夫卡的意願告訴我們，按照他的說法，這個意願不再有效並已過時。
然而他卻急於發表這些"遺囑式"的書信，並使它們產生盡可能的反響；事實上他已經在著手創造他一生最偉大的作品，他的卡夫卡之謎，而其中一個最主要的部分正是這個意願，全部曆史上獨一無二的，一位作者要毀掉他的全部作品的意願。也正是這樣，卡夫卡便被刻入了公眾的記憶之中。這與布洛德讓我們在他編寫的神話小說中所相信的一致，在小說裏，沒有任何差別，加爾達-卡夫卡要毀掉他所寫過的一切；由於藝術上不滿意？不，布洛德的卡夫卡是一位宗教思想者；請記住，加爾達不是想去宣布他的信仰，而是想"生活他的信仰"，他對於自己的寫作不給予什麽重視；"可憐的幫助他爬上頂峰的階梯。"諾威-布洛德，他的朋友，拒絕服從他，因為即使加爾達所寫的僅僅是些"簡單的文論"，它們也可以幫助一些"在黑夜遊蕩的人們"，幫助他們去尋求"崇高的和不可替代的善"。
和卡夫卡的《遺囑》一起，聖人卡夫卡-加爾達的偉大傳記誕生了，與它同時的還有一個關於他的預言家布洛德的小小傳說，後者以感人的正直，把他的朋友的最後的願望公之於眾，同時懺悔為了什麽，以最高原則的名義（"崇高的和不可替代的善"），他決定不去服從自己的朋友。神話大編寫家贏得了他的賭注。他的舉動被上升到值得仿效的偉大舉動之列。因為，有誰會懷疑布洛德對他的朋友的忠誠呢？誰敢懷疑卡夫卡留給人類的每句話、每個詞、每個音節的價值呢？
這樣，布洛德創造了不服從亡友的可遵循的榜樣；一個對於那些想超越作者最後意願或泄露其最隱私的秘密的人們的裁判先例。
十五
對於沒有完成的短篇和小說，我很讚成說它們使任何一位遺囑執行者陷入十分尷尬的境地。因為在這些重要性不相等的文稿中有三部小說：卡夫卡沒有寫過任何比它們更偉大的作品。但由於它們的未完成，他把它們列在失敗的一欄，這絲毫沒有什麽不正常；一個作者很難相信一部他沒有做到底的作品的價值在它完成之前已經可以讓人十分清楚地看得出來。但是一位作者不可能看得出來的，可以在第三者眼裏顯現得清清楚楚。是的，由於這三本小說——我對它們無限欣賞——如果我處在布洛德的境地，我也可能處在可怕的尷尬之中。
誰會給我建議呢？
那個作為我們最偉大的導師的人。讓我們打開《唐·吉訶德》，第一章，第七、八、九節：唐·吉訶德和桑喬在山裏，聽說了克利索斯托姆（chrysostome）的故事：年輕的詩人愛上了一個牧羊女。為了能夠在她身邊，他把自己扮成一個牧羊人；但她並不喜歡他，於是克利索斯托姆結束了自己的生命。唐·吉訶德決定去看葬禮。詩人的朋友昂波羅索（ambrosio）主持小小的儀式。死者的遺體上蓋滿鮮花，旁邊有寫滿詩的筆記本和紙。昂波羅索向眾人解釋說克利索斯托姆要求燒毀這些東西。
這時威瓦爾多（vivaldo）老爺，一位好奇的人加入了送葬人的行列，加以幹預：他反對認為燒毀詩稿真正地符合死者的遺願，因為願望應當是理智的，而這個願望並不理智。因而最好是把他的詩獻給別人，讓它給那些人帶來快樂、智慧、經驗。沒有等昂波羅索作出回答，他俯下身，拾取了離他最近的幾頁紙。昂波羅索對他說："出於禮貌，老爺，我允許您保留您已經拿去的；但是以為我不會燒毀其他的，那是徒勞的。"
"出於禮貌，我允許您"：這就是說，即使死去的朋友的願望對於我具有法律的嚴峻，我也不是法律的仆從，我遵守它們，作為一個自由人，並不對於其他與法對立的理由視而不見，比如禮貌或對藝術的愛。所以，"我允許您保留您已經拿去的"，同時希望我的朋友原諒我。雖然如此，由於這一例外，我違反了他的願望，這個願望對於我是一個法律；我這樣做，由我自己負責，我自己承擔風險，我作為違反一個法律的人這樣做，而不是作為否認和取消這一法律的人；所以"以為我不會燒毀其他的，那是徒勞的"。
十六
電視上有一個節目：三個知名的受人欣賞的女人一起建議女人也有權被葬在先賢祠。應當想到，她們說，這一舉動的象征意義。而且她們馬上提出了幾位已經去世的偉大女性的名字，在她們看來，她們應當在那裏。
無疑正確的要求；然而，有些東西使我不安：這些已死去的女性可能被人們馬上轉移到先賢祠1，她們不在自己丈夫的身邊嗎？肯定地：她曾經要求這樣。那麽人們把她們的丈夫怎麽辦？把他們也移過去嗎？很難，由於不夠重要，他們得留在他們所在的地方，那些被移走的女士將在寡婦的寂寞中渡過她們的永恒。
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1pantheon：巴黎的一座著名建築。1764－1790年建成。法國第三共和期間，在此為維克多·雨果舉行葬禮，從此先賢祠成為祭儀名人之地。
然後，我想：那麽男人呢？對呀，男人！他們大概自願在先賢祠！人們決定把他們變為象征，把他們與自己的女人分開，是在他們死後，沒有征求他們的意見，肯定違背他們的遺願。
肖邦死後，波蘭同胞把他的屍體剖開，割去了他的心髒。他們把他的可憐的肌骨國有化，將他葬在波蘭。
人們對待死人或像對一堆廢料或像對一個象征。對於他的已亡去的個性，是同樣的不尊重。
十七
啊！不服從一位死人是這麽容易。如果盡管如此，有時候，人們會遵從他的意願，那麽這並不是出於害怕，相反，是因為人們愛他，人們拒絕相信他已死去。如果一個年老的農民彌留之際請求他的兒子不要砍倒窗前的老梨樹，老梨樹便不會被砍倒，隻要他的兒子回憶父親時充滿著愛。
帶著宗教式的對靈魂永生的信仰，這並不是什麽大不了的事要去做。很簡單，一個被我愛的死者對於我永遠不會死。我甚至不能說：我曾經愛過他；不，我愛他。如果我拒絕用過去時態說我對他的愛，這就是說死去的那個人在。也許正是在這裏存在著人的宗教維度。其實，服從最後的意願是神秘的：它超越了任何實際和理性的思索：年老的農民在他的墓裏永遠不會知道那棵梨樹是否會被砍倒；然而對於愛著他的兒子他不可能不服從父親。
過去，我曾經（我至今仍然）為福克納的小說《野棕櫚》的結尾所感動。女人因流產失敗死去，男人仍在監獄，被判刑十年；有人給他的囚室裏帶來一粒白藥片，毒藥；但是他很快打消了自殺的念頭，因為唯一能延長他所愛女人的生命的辦法便是把她保留在記憶中。
"……她不在了，一半的記憶也已不在；如果我不在了，那麽所有的記憶也將不在了。是的，他想，在悲傷與虛無之間我選擇悲傷。"
以後，在寫《笑忘書》的時候，我投入了塔米娜這個人物中，她失去了丈夫，絕望地試圖重新找回和收集散落的記憶，為的是重新建立起一個已消失的存在，一個已結束的過去；這時我開始懂得，在回憶中，人們不會重新找到死人的所在；回憶隻是他不在的確認；在回憶中，死人隻是一個變得蒼白、遠去、不可及的過去。
可是，如果我永遠不能把我愛的人看作已經死去，他的所在怎麽表現呢？
在我所了解的他的意願中，我將對它永遠忠誠。我想著那棵老梨樹，它會留在窗前，它會留在窗前，隻要那位農民的兒子活著。
將近生命終結時，斯特拉文斯基決定把他的全部作品集合到一部大型的唱片集出版，由他親自演奏，作為鋼琴演奏者或指揮，以便使一部被準許的他的全部音樂的音響版能夠存在。他想自己來擔任演奏，這便經常引起一種憤怒的反應：恩斯特·安塞邁特在1961年出版的書裏曾用何等的瘋狂來諷刺他：在斯特拉文斯基指揮樂隊時，他是"這樣慌亂，把譜架緊壓著指揮站台，生怕摔下來，眼睛一刻也不敢離開其實他已爛熟於心的樂譜，而且還數著時間！"他"逐字逐句地奴隸式地"演奏他的音樂，"演奏的快樂他一點兒也沒有"。
為什麽這般嘲笑？
我打開了斯特拉文斯基的書信：與安塞邁特的書信往來開始於1914年；斯氏146封信；我親愛的安塞邁特，我親愛的，我親愛的朋友，親愛的，我親愛的恩斯特，沒有一點緊張的陰影，之後，像是一陣雷鳴：
"巴黎，一九三七年十月十四日：
"匆匆寫就，我親愛的，
"沒有任何理由要在音樂會的《紙牌遊戲》（jeudecartes）中做這些刪節……這種類型的段落是舞蹈的套曲，其形式是極嚴格的交響樂，並不須對公眾做任何解釋，因為他們在裏麵找不到任何描寫性的說明舞台情節的因素會阻止後麵段落的交響樂演進。
"如果您腦子裏有這個奇怪的要我在其中刪節的想法，是因為組成《紙牌遊戲》的各段的連續在您個人看來有些使人厭煩，對此我實在沒有辦法。但是，尤其使我驚訝的，是您盡力說服我，讓我在其中做刪節，而我剛剛在維也納指揮了這一作品，並且告訴了您公眾以何等的興奮歡迎它。或者您忘記了我所給您講的，或者您對於我的觀察和我的批評感毫不介意。另一方麵，我的確不相信您的公眾不如維也納的公眾那麽聰明。
"想一想竟是您向我建議刪減我的作品，這完全有可能使它變形，您說這樣是為了讓公眾更好地理解，——而您在演奏一個從成功和理解的角度來看與《管樂器交響樂》（symaphoniedinstrumentsavent）冒有同樣風險的作品時卻從未對這一公眾感到害怕！
"因此我不能讓您在《紙牌遊戲》中做刪減：我相信最好是，與其違心地去演奏，不如幹脆不演奏。
"我沒有別的要說了，就此加上句號。"
10月15日，安塞邁特回信：
"我隻是想問您是否原諒我在從45的第二節拍直到58的第二節拍進行中做一個小小的刪節。"
斯特拉文斯基10月19日作出反應：
"……我遺憾，但是我不能同意您在《紙牌遊戲》中作任何刪節。
"您向我要求的荒的謬的刪節使我的小小的進行曲殘缺，這個小進行曲在作品的整體上有它的形式和它的建築意義（您所主張捍衛的建築意義）。您切斷我的進行曲唯一的理由是因為它的中間部分和它的展開沒有其他部分讓您那樣喜歡。在我看來這不是一個足夠的理由，我要跟您說：您不是在自己那裏，我親愛的，我從未對您說過：瞧，您有我的樂譜，您怎麽高興就可以把它怎麽樣。
"我再向您說一遍：要麽《紙牌遊戲》是怎樣您就怎麽演奏，要麽就幹脆不演奏。
"您好像沒有明白我十月十四號的信在這一點上十分斷然。"
之後，他們隻是交換了若幹封信，簡短，冰冷。1961年，安塞邁特在瑞士出版一本厚厚的音樂學的著作，其中很長的一章是攻擊斯特拉文斯基音樂的無敏感性（和他作為樂隊指揮的無能）。隻是到了1966年（他們爭吵29年後）人們才讀到了斯特拉文斯基對安塞邁特一封求和的信所作的簡短回答：
"我親愛的安塞邁特：
"您的信感動了我。我們兩人都上了年紀，該想到我們的日子的終結；而我並不願意帶著敵意的艱難份量去結束這些日子。"
一種典型境況下典型的說法：互相背叛的朋友經常是這樣，在他們生命的末年，冷冷地，勾銷他們的敵對，並不因此而重新成為朋友。
這使友誼破裂的爭吵的關鍵很明確：斯特拉文斯基的版權，所謂道德上的版權；作曲家的憤怒，他不能忍受別人動他的作品；另一方麵，一位演奏者的氣惱，他不能容忍作曲家的驕傲，試圖給他的權力劃出限度。
二
我聽伯恩斯坦（leonardbernstein）演奏的《春之祭》（lesacreduprintemps）。在《春天的圓舞》（ron－desprintanieres）中那個著名的抒情段落在我聽來不大對頭；我打開樂譜：
而在伯恩斯坦的演奏中，它成了：
我對於譯者的老經驗：如果他們使您變了形狀，那麽從來不是在一些無意義的細節中，而永遠是在根本方麵。這並不是沒有邏輯：一個藝術品的根本正在於它的新（新的形式，新的風格，新的看事物的方法）；當然正是這個新，完全自然而無辜地，撞到了不理解。上麵提到的那一段它前所未有的魅力在於旋律的抒情與機械的，同時也是奇怪地不規則的節奏之間的張力；如果這一節奏不被原原本本地，像時鍾一樣準確地被遵守，如果把它散板化rubatise）1，如果在每一句末尾延長最後一個音符（伯恩斯坦更是這樣），那麽張力便消失而且這一段便庸俗了。
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1rubatise，由rubato（音樂術語）散板派生而來，作者創造的法語詞。
三
在關於雅那切克的專著中，沃格爾（jarovvogel），其本人也是指揮，在科瓦羅維克對樂譜《傑努發》所作的修改上停了下來。他讚成這些修改並捍衛它們。讓人驚訝的態度：因為即使科瓦羅維奇的修改是有效的，好的，對的，原則上它們也令人難以接受。在一個創作者的版本和他的修改者（審查者、改編者）的版本兩者之間作出裁決這個想法是反常的。
毫無疑問，《追憶流水年華》（recherchedutempsperdu）中的這一句或那一句，人們可以寫得更好。但是去哪裏找這個瘋子，願意讀被寫得更好的普魯斯特？
況且，科瓦羅維奇的修改什麽都有，除去好的和對的。為了證明它們的正確性，沃格爾例舉了最後一幕，在發現自己的孩子被殺死，虐待女兒的母親被抓走之後，傑努發獨自與拉柯co）在一起。拉柯由於妒嫉斯特沃，過去曾經出於報複，刺傷傑努發的臉，現在傑努發原諒了他：他是由於愛才傷害了她：如同她由於愛而犯下過失。
這個"像我過去一樣"，暗指她對斯特沃的愛情被很快地唱了出來，像是一聲小小的喊叫，在尖聲的音符下，升上去又中止；仿佛傑努發在回憶某一件她想立即忘卻的事情。科瓦羅維奇卻拉寬了這一段的旋律（他"讓它煥發起來"，沃格爾這樣說），把它改變成下麵這個樣子：
難道不是嗎？沃格爾說，傑努發的歌唱在科瓦羅維克的筆下變得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的麽？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比這更好了。但是附加上去的旋律簡直是荒謬。在雅那切克那裏，傑努發隻是極快地，帶著被抑製住的恐怖感，回憶她的"過失"；而在科瓦羅維克那裏，她卻期望去回憶，在那裏流連忘返，為之激動（她的歌延長了那些話：愛情，我，和過去）。所以她在拉柯麵前，歌唱她往日對斯特沃，拉柯的情敵的幽幽之情。她歌頌作為一切不幸的因由：對斯特沃的愛。沃格爾這位雅那切克的狂熱信奉者，他怎麽可以去捍衛這樣一個心理上的無意義呢？明知雅那切克美學上的反叛恰在於拒絕在歌劇的實踐中追從流行的心理非現實主義，他怎麽可以對這一拒絕施以懲罰呢？怎麽可能愛一個人而同時又對他如此不理解呢？
四
然而，在這裏沃格爾也是對的：正是科瓦羅維克的修改使得歌劇更加順應習俗，從此而參與了它的成功。"喂，讓我們對您作些曲吧，但願人們會愛上您。"但是，現在的時刻是：
大師拒絕以這種代價被愛，更喜歡被人憎恨和理解。
一個作曲家擁有什麽樣的手段可以使自己是怎樣就被人怎樣理解？海爾曼·布洛赫三十年代在被成為法西斯的德國占領下的奧地利，和在移民的孤獨中，沒有太多的辦法：幾個演講會，介紹他的小說的美學；給朋友，給讀者，給出版商，給譯者們一些書信；他什麽都沒有忽略，由於極為關心，比如在他的書的封底上所印的短小文字，在一封給他的出版商的信中，他抗議對方請求為《夢遊人》把它的小說與霍夫曼斯達爾（hugovowhof－mannsthal）和史維沃（italosvevo）相比較。他提出一個反建議：與喬伊斯和紀德相提並論。
讓我們在這個建議上停一下：事實上，在布洛赫-史維沃-霍夫曼斯達爾和布洛赫一喬伊斯-紀德兩種情況之間的區別是什麽？第一種情況從文字的廣義和含混意義上講是文學的；第二種是專門的小說的（布洛赫自稱與紀德的《偽造貨幣者》同出一係）。第一種情況是一種小的背景，也就是說，地方性的，歐洲中心的。第二種是一種大的背景，也就是說國際的、世界的。布洛赫把自己移到喬伊斯與紀德身邊，他要強調的是讓他的小說在歐洲背景下被領會；他意識到《夢遊人》，與《尤利西斯》和《偽造貨幣者》一樣，是一部把小說形式革命化的作品，它創造了小說的又一美學，而這一美學隻能在小說作為它自身的曆史底幕上才可能被理解。
布洛赫的這個要求對於任何重要作品都有價值。我永遠重複不夠：一部作品的價值和意義隻有在國際的大背景之下才能被估價，這一真理對於任何一位處在相對的與世隔絕中的藝術家都會是必須的。一位法國的超現實主義者，一位"新小說"的作者，一位十九世紀的自然主義者，都是由一代人，一場世界聞名的運動推舉出來，他們的美學綱領可以說先於他們的作品。但是，貢布羅維茨，他在哪個位置？如何理解他的美學？
他1939年離開自己的國家，年齡35歲。作為藝術家的身份證，他隨身隻帶唯一一本書《費迪杜克》（fer－dyadurke），才華橫溢的小說，在波蘭鮮為人知，在其他地方默默無聞。他在遠離歐洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤獨一身，令人難以想象。拉美的偉大小說家們從未接近過他。波蘭反共的移民群對他的藝術乏有興趣。十四年間，他的情況一無改變，大約1953年他開始寫作並出版了他的《日記》。人們在其中對於他的生活得不到什麽東西，它主要是陳述他的立場，一番永遠的自我解釋，美學的和哲學的，一部關於他的"戰略"的教科書，或者更好一些：這是他的遺囑；並非他已想到了他的死；他隻是想到把他自己對自己和他的作品的理解作為最後的和最終確定的意願公諸於人。
他以三個關鍵-拒絕來界定他的立場：拒絕屈從於波蘭移民的政治介入（並非因為他抱有親共的同情態度，而是因為介入的藝術其原則令他反感）；拒絕波蘭的傳統（按照他的想法，隻有反對"波蘭性"、動搖其沉重的小說遺產，才可能對波蘭作一些有價值的事）；最後，拒絕60年代西方的現代主義，貧瘠的現代主義，"對現實不誠實的"，在小說藝術方麵疲軟的，大學式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理論化中的現代主義（並非由於貢布羅維茨少一些現代，隻是他的現代主義是不同的）。尤其是第三條"遺囑"甚為重要，具有決定性，同時又被頑固地錯誤理解。
《費迪杜克》出版於1937年，比《惡心》早一年。但是，貢布羅維茨默默無聞，薩特則名聲顯赫。《惡心》可以說，在小說的曆史中，剝奪了應屬於貢布羅維茨的位置。在《惡心》中，存在主義哲學穿上了小說的可笑服裝（仿佛一位教授，為了給打瞌睡的學生們開心，決定用小說的形式給他們上一課），而貢布羅維茨寫的是一部真正的小說，把過去的喜劇性小說的傳統（在拉伯雷、塞萬提斯和菲爾丁的意義上）重新繼承起來，使得關於存在的問題在他那裏出現在非-認真的和滑稽的目光下。
《費迪杜克》屬於那些重大的作品（與《夢遊人》和《沒有優點的男人》相提並論）。它們開始了，我以為，小說曆史的第三時，重新複活了被忘卻的前巴爾紮克小說的經驗，並奪取了過去被認為屬於哲學的領域。《惡心》，而不是《費迪杜克》成為這一新的方向的樣板，產生了令人遺憾的後果：哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中渡過。貢布羅維茨的作品，布洛赫的作品和穆齊爾的作品（以及卡夫卡的作品，當然）在它們誕生後三十年才被發現，不再有必要的力量去吸引一代人，和創造一個運動：它們由別的美學派別所闡述，後者在許多方麵與他們對立，它們被尊重，甚至欣賞，但是沒有被理解，以致我們世紀小說曆史中最偉大的轉折的發生並沒有受到注意。
五
這也是，我前麵已談到，雅那切克的情況。麥克斯·布洛德為他的服務和為卡夫卡的服務一樣：有著無私的熱情。我們應給他這個榮譽：他服務於兩個在我誕生的國家裏從未生活過的偉大藝術家：卡夫卡和雅那切克；兩人都被錯誤地認識；兩個人的美學都讓人難以理解；兩個人都是其社會環境之小的受害者。布拉格對於卡夫卡意味著一個巨大的缺陷，他在那裏與德國文化與出版界相隔絕，這對於他是致命的。他的出版商們很少關照這個作者，對於他個人，他們所知幾乎沒有，約齊姆·安塞爾德（joachymunseld），一位德國大出版社之子，就這一問題寫了一本書，並提出這才是卡夫卡不去完成最可能的原因（我認為這個想法非常現實），沒有任何人向他要的小說之原因。因為如果一個作者沒有出版自己手稿的具體前景，那麽沒有任何事可以觸動他作最終的修改，什麽也不能阻止他暫時把它擱置一邊並去做另一件事。
對於德國人，布拉格隻是一個省地城市，如同波爾諾對於捷克人一樣。兩個人，卡夫卡和雅那切克，因而都是省地人。卡夫卡所在城市的人們對於他是異鄉人，他幾乎不為人知，而雅那切克在同一地，則被同胞們視為微不足道。
誰要想理解卡夫卡學創始人在美學上的無能，那就應該讀一下關於雅那切克的專著。極為熱情的論述，它毫無疑問給被誤解的大師以很多幫助。但是，它是如此缺乏份量！如此天真！有許多大字眼兒：宇宙的、愛情、同情、被侮辱和被損害、天神般的音樂、極為敏感的靈魂、溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嚐試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。布爾諾深知布拉格音樂界對於這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬於民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形態的偶像，最偉大的斯美塔那並駕齊驅。他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步，以致於世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家隻有斯美塔那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急於跑到敵方的地盤上去。在那裏，你找到的隻有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嚐試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。布爾諾深知布拉格音樂界對於這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬於民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形態的偶像，最偉大的斯美塔那並駕齊驅。他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步，以致於世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家隻有斯美塔那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急於跑到敵方的地盤上去。在那裏，你找到的隻有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅那切克可被捍衛和被理解的環境，布洛德把他重新關閉在民族的地平線，使他與現代音樂分離，因此而封死了他的孤立。最早的解釋可以適合一部作品，以後它便再也不能擺脫它們。布洛德的思想永遠可以在所有關於卡夫卡的論述中見其痕跡，雅那切克也會永遠地受到同胞們使他蒙受、布洛德給他確認的被省地化的痛苦。
謎一樣的布洛德。他愛雅那切克；沒有任何不可告人的打算支使他隻有正義的精神；他愛他，為他的基本，他的藝術。但是這一藝術，他並不理解。
我永遠搞不透布洛德這個謎。還有卡夫卡？他對此怎麽想？在1911年的日記中，他講到：有一天，他們兩人一起去看一位立體派畫家諾瓦克（willinowak），畫家剛剛完成一組布洛德的肖像石版畫；它們是以人們所了解的畢加索的手法而作，第一幅是忠實的，而其他的，卡夫卡說，都離模特越來越遠，最後成了極端的抽象。布洛德當時頗有難色；他不喜歡這些畫，除去第一幅現實主義的，它反倒讓他非常喜歡，因為，卡夫卡以一種溫和的諷刺記載，"除去它的相似之外，人的嘴周圍和眼睛周圍帶有高貴和平靜的意味"。
布洛德對立體派理解之差與他對卡夫卡和雅那切克的理解之差是相同的。布洛德盡一切讓他們擺脫他們在社會方麵的與世隔絕，這樣的做法卻在同時確認他們美學上的孤獨，因為他對他們的忠誠對於他們意味著：即便是這個熱愛他們，因而也是最努力準備去理解他們的人，對於他們的藝術也是陌生的。
六
我一直很驚奇卡夫卡的決定所引起的震驚，這個決定（被人聲稱的）是要毀掉他的全部作品。好像這樣的一個決定一開始就是荒謬的。好像一位作家不可能有足夠的理由，為他最後的旅行，隨身帶走他的作品。
其實，作家可能在總結自己的時刻，發現他不愛自己的書，並且不想在自己身後留下這個記錄他的失敗、令他悲傷的紀念碑。我知道，我知道，你們會反對說他錯了，他陷入了一種病態的精神沮喪。但是你們的勸告沒有意義。在他自己那裏，在他的作品那裏的，是他而不是您，親愛的！
另外一個說得過去的理由：作家總是喜歡他的作品但他不喜歡世界。他不能承受這個想法：把作品留在這裏，任憑他認為可憎的未來去擺布。
還有另外一種情況：作者始終喜歡他的作品但對世界的未來甚至不屑一顧；由於他自身對公眾的經驗，他懂得藝術之絕對虛榮（vanitasvanitatum），不可避免的不理解是他的命運，他一生裏受過不理解（不是被低估，我所說的不是愛虛榮的人），他不想在死後重受。（況且，可能僅僅是生命之短促阻礙藝術家們徹底理解他們工作的虛榮，並阻礙他們及時地組織忘卻他們的作品和他們自己。）
所有這些，難道不是些有價值的理由嗎？是的。然而這並不是卡夫卡的理由：他意識到他所寫的東西的價值，他沒有對世界的公開反感，而且，由於過於年輕，幾乎不為人知，他還沒有與公眾打交道的糟糕經驗，幾乎從未有過。
七
卡夫卡的遺囑：並沒有確切的法律意義上的遺囑；事實上是兩封私人通信；甚至不是真正的通信，因為它們從沒有寄出。布洛德，作為卡夫卡的遺囑執行人，於1924年他的朋友死後，在一個抽屜裏找到了它們，和一堆其他的紙放在一起，一封用墨水寫，折好並附有布洛德的地址；另一封，更加詳細，用鉛筆寫成。在他的《〈審判〉第一版跋》中，布洛德解釋道，"……在1921年，我對我的朋友說我曾寫了一份遺囑，其中我請求毀掉若幹物件（diesesundjenesvernichten），重新審閱別的，等等。這時，卡夫卡遞給我人們後來在他的辦公室找到的用墨水寫的那頁紙，對我說：我的遺囑會非常簡單：我請你燒毀一切。我還能確切地記著我給他的回答：……我事先告訴你我不會這樣做"。通過這個回憶，布洛德說明違背朋友遺願的道理。"卡夫卡，"他接著說，"懂得我對他寫的每一個字的狂熱崇拜"；所以他很明白我不會去服從他，所以他"本來可以去選擇另一個遺囑執行人，如果他自己的打算是嚴肅的無條件的最後決定。"然而是否這麽肯定？在他自己的遺囑裏，布洛德要求卡夫卡"毀掉某些物件"；為什麽卡夫卡沒有認為向布洛德要求同樣的幫助是正常的事？如果卡夫卡的確知道他不會被服從，為什麽他還要用鉛筆，在他們1921年談話之後寫第二封信，講出和詳細說明他的打算？暫且不談這些，人們永遠不知道這兩位年輕朋友就這個話題談了些什麽，況且，這個題目對於他們不是最為緊急，從他們每個人來看，尤其是卡夫卡，他那時不能認為自己格外受到不朽的威脅。
人們經常說：如果卡夫卡的確願意毀掉他所寫的，他本來可以自己去把它們毀掉。但是怎麽毀掉？他的信由與他通信的人所占有（他本人沒有保留任何他所收到的信件，至於日記，的確，他本來可以把它們毀掉。但是，那是些工作日記（與其說日記不如說筆記），他寫作時它們對於他是有用的，而且他一直寫到最後的日子。對於他的未完成的散文，人們也可以這樣說。不可挽回的未完成，但它隻是在人死的時候才是這樣；在他的一生中，他總是有機會重新回到它們上麵來，即使是一篇他認為失敗的短篇小說，對於作家也不是無用，它可作為另一個短篇的素材，作家沒有任何理由毀掉他所寫的，隻要他還不是奄奄一息。但到了奄奄一息之際，卡夫卡已不在他的家裏，他在療養地，並且不可能去毀掉任何東西，他隻能倚賴一個朋友的幫助。由於沒有很多朋友，由於最終隻有一個，他便指望他了。
人們還說：想毀掉自己的作品，這是個悲愴的舉動。這樣說來，不服從毀壞者，卡夫卡的意願便成為對另一個卡夫卡，創造者，的忠誠。在這裏，人們觸及到圍繞他的遺囑的傳說的最大謊言：卡夫卡不想毀掉他的作品。在第二封信裏他解釋得非常明確："在我所寫的所有東西中，有價值的（gelten）僅僅是這些書：《審判》，《司機》、《變形記》，《勞動教養營》，《鄉村醫生》，以及一個短篇《一名禁食冠軍》。《沉思》的若幹本可以留下來，我不想麻煩任何人把他們送去搗碎，但是什麽都不要去重印。"因此，卡夫卡不僅沒有否定他的作品，反之卻對它作了一番總結，試圖將應該留下來的（可以去重印的）和不符合他的要求的區分開來；一種憂傷，一片平靜，但是無任何瘋狂，無任何判斷中的絕望所導致的盲目：他認為他的所有被印出的書都是有價值的，特殊例外的是他的第一本《沉思》，大概是認為他不成熟（很難對此表示反對）。他的拒絕並不自動包行所有沒有發表的，因為他把短篇小說《一名禁食冠軍》也放在"有價值"的作品之列，而在他寫那封信的時候，這個短篇還隻作為手稿而存在。之後，他又在那些作品中加入了另外三個短篇《第一的痛苦》，《一個小女人》，《女歌手約瑟芬》。為了把它們搞成一本書，他在療養地，臨死在床上所修改的正是這本書的清樣；一個幾乎悲愴的證明：卡夫卡與傳說中的那個要毀掉其作品的作家毫無共同之處。
希望毀掉的實際上隻涉及兩種文稿，被確定得十分清楚：
首先，加以特殊強調的是：隱私的文稿：書信，日記。
其次，他認為他沒有能夠寫好的短篇和小說。
八
我看著一扇對麵的窗戶。傍晚時分，燈亮了。一個男人走進房間。低頭在房裏踱步；不時把手伸進頭發裏。突然，他發覺房間亮著燈，別人可以看見他。他用突然的動作，拉上窗簾。然而他並不是正在做偽鈔票；他所要隱藏的除去他自己沒有任何別的什麽，他在房裏走路的姿式，他的不修邊幅的衣著，他的捋頭發的姿式。他的舒適取決於他不被人看見的自由。
害羞是現代時代的一個關鍵-定義。這個個人主義時代今天正以不被人察覺的方式遠離我們；害羞，為保護私生活的表皮反射；為了在一個窗戶上有一幅窗簾；為了強調寫給a的信不讓b看到。向成年過渡的一種基本情況，與家長的第一次衝突，是要求有一個抽屜保存自己的信和筆記本，要求有一個帶鑰匙的抽屜，通過羞怯的反抗，人們進入成年。
古老的革命的烏托邦，法西斯的或共產主義的：沒有秘密的生活，其中公共生活與私生活混為一體。普洛東珍愛的超現實主義夢想：玻璃房子，沒有窗簾的房子，人們在眾人眼皮底下生活。啊！透明的美！這一夢想唯一的成功實現：一個完全由警察控製的社會。
在《生命中不能承受之輕》中我講到了這些：普羅紮卡（janprochazka），布拉格之春的重要人物，在1968年俄國入侵之後，變成一個受高度監視的人。他那時經常與另一個知名反對派雪尼（vavcerny）教授往來，喜歡和他喝酒聊天。他們所有的談話都被秘密錄音，我懷疑兩個朋友知道此事但毫不在乎。可是有一天，在1970年或是1971年，警察想破壞普羅紮卡的名聲，把這些談話用連播形式在電台上披露。從警察方麵這是一個大膽的前所未有的舉動。而且事實令人吃驚：它差一點兒成功；一下子，普羅紮卡已經名聲敗壞：因為，在知己之間，人們什麽都說，說朋友壞話，說粗話，不正經，開低級玩笑，重複，用極端的東西震驚對方來開心，表露公開場合不能承認的異端思想，等等。當然，我們都有像普羅紮卡一樣的行為，和知己在一起時，我們詆毀我們的朋友，說粗話；在私下與在公共場合表現不同是每一個人的最明顯不過的經驗，正是在這一經驗上建立著個人的生活；奇怪的是，這種顯而易見卻仍然好像不被意識、不被承認，不斷地被對玻璃房子的抒情夢遮住，它很少作為一種應該被捍衛的價值而被理解。所以人們隻是逐漸地（因而以更大的憤怒）意識到真正令人發指的並不是普羅紮卡放肆的話，而是對他的生活的強xx；他們意識到（仿佛是受到震驚）私生活與公共生活是本質上不同的兩個世界，尊重這一不同是人作為自由人生活的必不可少的條件；分離這兩個世界的帷幕不可觸摸，摘去帷幕的人是罪犯。由於摘帷幕者服務於一個被憎恨的製度，這些人便一致被視為尤其令人鄙視的罪犯。
從這個布滿麥克風的捷克斯洛伐克到了法國，我在一本雜誌的頭版看到了布萊爾（jacquesbrel）1的一幅大照片，那時他的癌症已經惡化，在治病的醫院門口他受到攝影記者的追逐，他用手遮住自己的臉。突然間，我感到碰見了同樣的惡，使我逃離自己國家的正是這個惡，普羅紮卡的談話用廣播發表與一個即將死去的歌手遮掩自己的麵孔，這在我看來屬於同一世界；我想，透露他人的隱私，一旦成為習慣與規則，便使我們進入了一個時代，它的最大的賭注∶個人或脫生或消失。
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1jacquesbrel（bruxelles1929－bobigny1978），比利時歌曲創作、編曲、演唱家。
九
冰島幾乎沒有樹，所有的樹都在墓地裏；好像沒有樹便沒有死亡；好像沒有死亡便沒有樹。人們不是把它們栽在墓地旁，像田園般的中歐那樣，而是在中央，讓過路的人必然想象那些在地下穿越屍骨的樹根。我和艾爾瓦·d（elvard）在雷克雅未克（reykjavik）的墓地漫步，他在一座樹長得還很小的墓前停下腳；不到一年前，人們埋葬了他的朋友；他高聲地回憶起他：他的私生活有一個秘密，大約是性一類的。"凡秘密都引起一種被刺激的好奇，我的妻子，我的女兒們，我周圍的人都再三要我講給他們聽。這使我和我妻子的關係也受到影響。我不能原諒她這種侵犯性的好奇，她不能原諒我的沉默，對於她這是我對她信任不夠的證明。"接著，他笑了。"我什麽都沒有背叛，"他說，"因為我沒有什麽要背叛。我禁止自己去知道我的朋友的秘密，而我的確不知道。"我聽著他，入了迷：從小時候起我就聽人說朋友就是你和他一起分享秘密的人，而且他有權力以朋友的名義，一再要求知道這些秘密。而對於我的冰島朋友來說，友誼卻是另一回事：在朋友隱藏私生活的大門前充當守護人；要做永遠不開門的人；他不允許任何人把門打開。
十
我想到《審判》的末尾：兩位先生朝k彎下身子，他們在扼死他："k的逐漸模糊的眼睛，還能看見那兩位在觀察結局的先生就在自己的臉旁邊，兩隻臉挨在一起。像隻狗！k說，仿佛恥辱在他之後還將存在。"
《審判》的最後的名詞：恥辱。最後的畫麵：陌生的臉，就在旁邊，幾乎碰到他的臉，觀察著k最隱秘的狀況：他的臨終之際。在最後的名詞、最後的畫麵中，凝聚了整個小說的基本境況：存在；不論任何時候，可進入他的睡房；讓人吃掉他的早餐；準備好，日日夜夜，去接受提審；看著別人沒收掛在他窗戶上的窗簾；不能與他所想要往來的人去往來；不再屬於他自己；失去作為個人的地位。這樣的改變，把主體的人變為客體的人，使人感到的是恥辱。
我不相信卡夫卡讓布洛德毀掉他的通信是害怕它們被發表。這樣的想法他幾乎不會有。出版商們對他的小說不大感興趣，他們怎麽會感興趣他的通信。促使他想毀掉它們的，是恥辱，完全基本的恥辱，不是作家的恥辱那一種，而是一個普通人的，恥於把自己隱私的東西掉在別人眼皮下，家人眼皮下，陌生人眼皮下，恥於被轉換為物體，而這恥辱有可能"在他身後依然存在下來"。
然而，這些信布洛德卻把它們發表了；以前在他自己的遺囑中，他曾要求卡夫卡"取消某些東西"；然而，他自己卻發表了一切，毫無區分。甚至這封在抽屜裏找到的長而艱澀的信，卡夫卡始終沒有決定寄給他父親，可是靠了布洛德，什麽人都可以在後來讀到它，除去它的收信人。布洛德的不審慎在我看來無可原諒。他背叛了他的朋友。他違背他的朋友的意願而行事，違背他的朋友意願的方向與精神，違背他所了解的他的害羞的本質。
十一
在小說與回憶錄、傳記、自傳之間，有著本質的不同。一個傳記的價值在於所披露真實事件的新與確切。一部小說的價值在於揭示存在作為它本來的直到那時被遮掩的可能性；換言之，小說發現隱藏在我們每個人身上的東西。流行的對小說的讚揚之一是：我在書中的人物身上找到了自己；我覺得作者說的是我，並且了解我；或者以抱怨的形式：我覺得自己被這本小說攻擊、被裸露、被侮辱。對於這樣的看上去天真的評判，永遠不應當嘲笑：它們證明小說被人當作小說來讀。
所以鑰匙小說（講真實人物，其意圖是讓人在虛構的名稱下認出這些人物）是假小說，美學上模糊，道德上不得當的東西。卡夫卡隱藏在加爾達的名下！您反對作者：這是不確切的！作者：我沒有寫回憶錄，加爾達是一個想象出的人物！您：作為想象出的人物，他是非真實的，寫得很糟，寫得沒有才氣！作者：但這並不是一個與別人一樣的人物，他使我對我的朋友卡夫卡作了別人不曾作的揭示！您：那是不確切的揭示！作者：我沒有寫回憶錄，加爾達是一個想象中的人物！……等等。
當然，任何小說家不管願意或不願意，都從他的生活中去汲取：有些人物完全是發明出來的，有些則來自於一個模特給予的靈感；有時是直接地，更經常是間接地，有的產生於從某人觀察到的僅一個細節，但是所有的人物在很多程度上來自作者的內省，來自於他對自己的認識。想象的工作將這些靈感與觀察改造到這樣一種程度以至於小說家把它們忘記了。然而，在出版他的書之前，他要想到讓可能發現這些東西的鑰匙無法使人找到；首先出於對別人的最低的尊重，這些人會驚訝地在一本小說中找到他們生活的一些片斷；而且，鑰匙（真的或假的）放在讀者手中隻會使他迷路；他會在一本小說裏去找作者存在中的某些不為人知的方麵，而不是存在中的某些不為人知的方麵；小說藝術的全部意義便這樣消失，比如說，如同那位美國教授，武裝了一大兜子到哪裏都可用的家什，寫了一個大部頭的海明威傳記。
在他的解釋下，海明威的全部作品由他改造成僅僅一部鑰匙小說；好像是一件衣服，由他給翻了個個兒：突然間，那些書看不見了，而另一麵，在襯裏上，人們貪婪地觀看他一生的事件（真正的或所謂的），無意義、艱難的、可笑的、平常的、傻的、庸俗的事件；作品這樣被拆開了，想象出的人物被變成作者生活中的人物，傳記作者發起了對作家的道德訴訟：在一個短篇小說裏，有一個凶惡的母親人物；這裏海明威所詆毀的是他自己的母親；在另一個短篇中，有一位殘酷的父親；這是海明威的報複：海明威小的時候，他的父親任醫生不施麻藥給他作了扁桃腺割除；在《雨中的一隻貓》裏，無名女人表現出對"她的自我中心的和無個性的丈夫"不滿意：這是海明威的妻子哈德雷（hadley）在抱怨；在《夏天的人們》中女性人物身上應該看到的是道斯·巴索斯（dospassos）的妻子：海明威的確曾經想引誘她，而在短篇小說裏，他低下地愚弄她，把她描寫為一個人物與她做愛；在《河那邊》和《樹下》，一位陌生人穿過一個酒吧，他長得很醜；海明威這樣描寫辛格萊·劉易斯（sinirlewis）的醜陋，劉"被這個殘酷的描寫所深深傷害，在小說發表三個月後去世"。如此這般，諸如此類，從一個告發到一個告發。
小說家從來都要麵對這種傳記的瘋狂而捍衛他們自己，在馬塞爾·普魯斯特看來，這一瘋狂的典型代表是聖-伯夫以及他的名言："文學與人的其餘一切不是有區別，或至少說，可以分開的。"理解一部作品因而要求首先了解人，也就是，聖－伯夫明確道，知道對一定數量的問題的回答，即使它們"似乎與作品的本質相異：他對宗教如何認識？他怎樣受自然場麵的影響？他對於女人的問題、錢的問題，如何表現？他或富或窮；他的起居製度，日常生活的方式是什麽？他的惡習或弱點是什麽？"這種幾乎警察式的方法要求批評界，普魯斯特評論道，"使自己被一切可能的關於作家的情報所包圍，核對他的書信、詢問凡是認識他的所有人……"
然而，"在所有可能的情報包圍下"，聖－伯夫（saint－beuve）1做到了不承認他那個世紀任何一位偉大作家，不承認巴爾紮克，不承認司湯達，不承認波德萊爾；在研究他們的生活過程中，他注定地錯失了他們的作品。因為，普魯斯特說，"一本書是另一個自我的產品。與我們表現在我們的習慣中，在社會上，在我們的缺陷中的我不相同"，"作家的自我僅僅表現在他的書中"。
普魯斯特與聖-伯夫的論戰具有根本性的重要意義。我們應該強調：普魯斯特並不譴責聖－伯夫的過分誇張；他不揭露他的方法的局限性；他的評判是絕對的：這一方法對於作者的另一個自我視而不見；對他的美學意願視而不見；與藝術不相容；反對藝術；厭惡繆斯。2
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1charlesaugustinsainte－beuve（boulogne-sur-mer，1804-paris，1869），法國作家，文學批評家。
2misomuse，作者創造的法語中詞，由詞根miso派生而成，見《小說的藝術》（香港：牛津大學出版社版，113頁）。
十二
卡夫卡的作品在法國以四卷成集出版。第二卷：敘事和敘述片斷；也就是說：所有卡夫卡在他生前發表過的，加上所有人們在他抽屜裏找到的：沒有發表的短篇小說，沒有完成的素描，第一稿，被取消或放棄的稿本。對所有這些用什麽次序排列？出版商遵守兩個原則：1）所有的敘事散文，不分其特點、種類、完成的程度，都置於同一水平上；2）按年代順序排列，也就是說以其產生的年代為順序。
所以卡夫卡自己編輯並出版的三部短篇小說集（《沉思》，《一位鄉村醫生》，《一名禁食冠軍》）在這四卷書中不是以卡夫卡所賦予的形式被介紹；這些集就這麽簡單地消失了；組成它們的那些特別的散文被分散在其他的散文中（與素描、片斷等等在一起），按照年代順序；卡夫卡的800頁的散文就這樣成為一片流水，其中一切都化在一切之中，一片沒有形式的流水，如同隻有水才可能成為的那樣，水流去，隨它挾走好與壞，完成與未完成，強與弱，草稿與成品。
布洛德早已聲稱他對卡夫卡的每一個詞都凝聚了"狂熱的崇拜"。卡夫卡作品的出版者對於他們的作者所觸摸過的一切也表現了同樣的絕對崇拜。但是，我們應當理解絕對崇拜之神秘：它同時，而且命中注定，對作者的美學意願作絕對否定。因為美學意願既表現在作者所寫之中也表現在他所取消之中。發表作者曾經取消的與對於他決定要保留的作新聞檢查是同樣的強xx行為。
在一部個別作品的小宇宙中作刪節行之有效的，在整體作品的大宇宙中作刪節同樣有效。這裏也同樣，在總結的時刻，作者在他的美學要求指引下，經常擯除使他不滿意的東西。所以，克洛德·西蒙（udesimon）不再允許重印他早期的作品。福克納明確聲稱"除去已印出的書之外的任何東西"都不想作為痕跡留下來，換言之，這指那些翻垃圾的人在他去世之後可能找到的任何東西。他所要求的因而是與卡夫卡所要求的同樣的東西，而且和前者一樣他被遵從的結果是：人們出版了他的所有可能翻箱倒櫃找出來的東西。我買了馬勒（mahler）的《第一交響樂》，由小澤征爾（seijiozawa）指揮。這部四樂章交響樂開始時包括五個樂章，但在第一次演奏之後，馬勒最終去掉了第二樂章，在任何發表的樂譜中都找不到了。小澤征爾卻把它重新並入交響樂；這樣每個人便終於可以理解馬勒在取消這一樂章時是完全清醒的。我還要往下講嗎？要列的單子沒有完。
卡夫卡作品在法國出版的方法並不使任何人震驚；它符合時代的精神："卡夫卡要從全部來讀，出版者解釋說，在他的不同的表達方式中，沒有一種可以要求比其他種獲得更大的尊嚴。我們作為後人便是這樣決定的。這是我們所看到的判決，並且應該接受它。有時人們走得更遠；人們不僅拒絕在各種類之間的任何等級，而且否認存在著幾個種類，申明卡夫卡在所有地方隻說一種語言。
總之，到處被尋找或者始終被期望的經曆與文學表達之間的完美巧合將會和他一起實現。"
"經曆與文學表達之間的完美巧合"。這僅僅是聖-伯夫口號的一種變調："文學與作者的不可分離。"這個口號提醒："生活與作品的統一性"。這使人想起那句錯誤地歸屬於歌德的名言："生活如一件藝術品。"這些有魔法的短句既是些盡人皆知的大道理（當然，人所做的與他本人是分不開的），同時也是反-真理（不管不可分離與否，創造總是超越生活），抒情老調（生活與作品的統一性永遠被尋找和到處被希望），它們表現為一種理想的、烏托邦式的狀態，失而複得的天堂，尤其暴露了這樣的欲望：向藝術拒絕它的自主地位，把它推回到它誕生的地方，回到作者的生活中，把它化在這個生活中，因此而否定它的存在理由（如果一個生活可成為藝術品，藝術品還有什麽用？）人們嘲笑卡夫卡給自己編輯的短篇小說集的順序，因為唯一有價值的順序是由生活所規定的那一個。人們對藝術家卡夫卡不屑理會，這個人用它的晦暗不明的美學把我們置於一種難堪之中，因為人們所要的是作為經曆與寫作相統一的，那個與父親關係極困難，而且不知道如何對待女人的卡夫卡；海爾曼－布洛赫當別人把他的作品放在與史維沃和霍夫曼斯達爾的小背景下的時候，表示了抗議。可憐的卡夫卡，連這個小背景都沒有特許給他。人們談起他時，並不同時提到霍夫曼斯達爾，曼，穆齊爾，布洛赫；人們隻留給一個背景：費利絲（felice），父親，米萊娜（milena），多拉（dora）；他被送回到他的傳記的微小——微小——微小——背景下，遠離小說的曆史，非常地遠離藝術。
十三
現代已經把人，個人，我思，變為一切的基礎。這個新的世界觀念同時也導致新的藝術作品觀念。它成為一個獨一無二的個人的獨特表現。現代的個人主義正是在藝術中實現自己，確認自己，找到它自己的表現，自己的認可，自己的光榮，自己的紀念碑。
如果一件藝術作品是一個個人和他的獨一無二性的發揮，那麽理所當然，這個獨一無二的存在，即作者，對於一切唯一來自於他的產物便擁有一切權利。在經曆幾個世紀的漫長過程之後，這些權利在法國大革命中獲得了法律上的最終形式，這個革命承認文學產權是"所有產權中最為神聖、最為個人的"。
我回想起我為莫拉維亞民間音樂所入迷的時代：旋律形式的美；比喻的獨特性。這些歌曲怎麽誕生的？集體地？不。這一藝術曾有它的創作個人，它的詩人和它的鄉村作曲家。但是，一旦他們的發明被撒向世界，這些人便沒有可能追隨它，保護它不被改變、歪曲和永遠的被變形。那時我與那些把這個沒有藝術產權的世界視為一種天堂的人們十分接近；天堂裏的詩由所有人作，並為了所有人。
我作這個回憶是為了說明：現代的偉大人物，作者，隻是逐漸地才出現在過去的世紀中，在人類的曆史上，作者版權的時代隻是轉瞬即逝的，像鎂光一樣短暫的時刻。然而，沒有作者的威望和他的權利，以往世紀歐洲藝術的偉大高xdx潮可能是無法讓人想到的，與它一起的還有歐洲的最偉大的光榮。最偉大的光榮，或許也是唯一的光榮。因為，如果有必要重新提起，歐洲不是靠了它的將軍和它的國家要人，才得到人們甚至那些被它推入苦難的人們的欣賞。
在作者版權成為法律之前，需要有一種準備尊重作者的精神狀態。這種在幾個世紀中緩慢形成的精神狀態，在我看來今天正在被解除。否則，人們不能用勃拉姆斯的交響樂的節拍為衛生紙的廣告作伴奏，或在掌聲之下出版司湯達小說的節錄版本。如果尊重版權的精神尚且存在，人們會問："勃拉姆斯會同意嗎？司湯達不會生氣嗎？"
我看了新起草的關於版權的法律：作家的、作曲家的、畫家的、詩人的、小說家的問題在其中占據一個微不足道的位置，而文本的大部分卻談的是所謂視聽工業。毫無疑問，這個龐大的工業要求全新的遊戲規則。因為情境在改變：人們始終稱為藝術的東西，越來越不是"一個獨特的和獨一無二的個人的表現"。一部價值幾百萬的電影劇本作者如何能使他的道德權利（也就是說阻止別人改動他的作品的權利）產生價值？在這個創造中，有一個軍團那麽多的人參與，他們也都認為自己是作者，他們的道德上的權利則互相限製；而對不是作者，卻肯定是影片的真正老板的製片人的意誌，怎麽去要求任何什麽東西呢？
無須讓他們的權利受限製，老式的藝術作家一下處在另外一個世界，在那裏版權正在失去它舊日的光暈。在新的氣候之下，那些違背道德版權的人們（小說的改編者；翻垃圾的人們——他們掠奪了所謂考證性名著出版；把千百年財富化在自己的粉紅色唾液中的廣告；不經許可重新發表所有它想要的東西的雜誌；幹預電影藝術家作品的製片人；隨意對待劇本的導演，其自由致使隻有瘋子才能繼續為戲劇寫作；等等）在衝突之際，會找到公眾的寬容，而要求擁有其版權的作者卻冒著風險：他可能沒有公眾的同情，法律上的支持可能受到影響，因為即使法律的衛護者也不會對時代精神無動於衷。
我想到斯特拉文斯基，想到他的巨大的努力，為把自己的全部作品保護在自己的演奏中，好像一個不可摧毀的標準。貝克特也有類似做法：他以越來越詳細的舞台指導來伴隨他的劇本並強調（與流行的容忍相反）讓它們嚴格地被執行。他經常列席排練，以便能夠讓導演得到準許，而且有時候他親自導演，他甚至把為德文的《舞會的終結》一劇的導演所作的筆記出版成書，使它們永遠地固定下來。他的出版人和朋友，傑羅姆·林頓（jeromelindon），負責監督他的版權被尊重，必要時以訴訟為代價，甚至他死後也如此。
付出最大的努力給一部作品以最終的、全部完成並由作者監督的形態，這在曆史上獨一無二。斯特拉文斯基和貝克特也許不僅要保護他們的作品以對付流行的歪曲作法，而且要抵製一個越來越不準備尊重一篇文章或一個樂譜的未來；他們好像要提供一個樣板，最高的作者觀念的最後版權，這個作者要求全部地實現他的意願。
十四
卡夫卡把他的《變形記》的手稿寄給一本雜誌，編輯羅伯特·穆齊爾準備發表，前提條件是作者作些刪減（啊！可悲的大作家的相逢！）。卡夫卡反應冰冷，並斷絕，與斯特拉文斯基對安塞邁特一樣。他可以承受不發表的想法，但發表而被損毀，對於他難以承受。他的作者的觀念與斯特拉文斯基和貝克特的觀念一樣，但是後者多少成功地使人接受了他們，而卡夫卡卻失敗了。在版權的曆史上，這個失敗是一個轉折。
布洛德在1925年寫的《〈審判〉第一版跋》中，發表了那兩封著名的被看作卡夫卡遺囑的信，並解釋說卡夫卡很清楚他的願望不會如願以償，就算布洛德講的是真話，這兩封信隻不過是一個簡單的一時之衝動，關於卡夫卡作品在其身後出版的可能性（極少可能性）已在兩個朋友之間明了；在這種情況下，布洛德，遺囑執行人，可以承擔起全部責任，發表他認為可以的一切；這樣的話，他沒有任何義務把卡夫卡的意願告訴我們，按照他的說法，這個意願不再有效並已過時。
然而他卻急於發表這些"遺囑式"的書信，並使它們產生盡可能的反響；事實上他已經在著手創造他一生最偉大的作品，他的卡夫卡之謎，而其中一個最主要的部分正是這個意願，全部曆史上獨一無二的，一位作者要毀掉他的全部作品的意願。也正是這樣，卡夫卡便被刻入了公眾的記憶之中。這與布洛德讓我們在他編寫的神話小說中所相信的一致，在小說裏，沒有任何差別，加爾達-卡夫卡要毀掉他所寫過的一切；由於藝術上不滿意？不，布洛德的卡夫卡是一位宗教思想者；請記住，加爾達不是想去宣布他的信仰，而是想"生活他的信仰"，他對於自己的寫作不給予什麽重視；"可憐的幫助他爬上頂峰的階梯。"諾威-布洛德，他的朋友，拒絕服從他，因為即使加爾達所寫的僅僅是些"簡單的文論"，它們也可以幫助一些"在黑夜遊蕩的人們"，幫助他們去尋求"崇高的和不可替代的善"。
和卡夫卡的《遺囑》一起，聖人卡夫卡-加爾達的偉大傳記誕生了，與它同時的還有一個關於他的預言家布洛德的小小傳說，後者以感人的正直，把他的朋友的最後的願望公之於眾，同時懺悔為了什麽，以最高原則的名義（"崇高的和不可替代的善"），他決定不去服從自己的朋友。神話大編寫家贏得了他的賭注。他的舉動被上升到值得仿效的偉大舉動之列。因為，有誰會懷疑布洛德對他的朋友的忠誠呢？誰敢懷疑卡夫卡留給人類的每句話、每個詞、每個音節的價值呢？
這樣，布洛德創造了不服從亡友的可遵循的榜樣；一個對於那些想超越作者最後意願或泄露其最隱私的秘密的人們的裁判先例。
十五
對於沒有完成的短篇和小說，我很讚成說它們使任何一位遺囑執行者陷入十分尷尬的境地。因為在這些重要性不相等的文稿中有三部小說：卡夫卡沒有寫過任何比它們更偉大的作品。但由於它們的未完成，他把它們列在失敗的一欄，這絲毫沒有什麽不正常；一個作者很難相信一部他沒有做到底的作品的價值在它完成之前已經可以讓人十分清楚地看得出來。但是一位作者不可能看得出來的，可以在第三者眼裏顯現得清清楚楚。是的，由於這三本小說——我對它們無限欣賞——如果我處在布洛德的境地，我也可能處在可怕的尷尬之中。
誰會給我建議呢？
那個作為我們最偉大的導師的人。讓我們打開《唐·吉訶德》，第一章，第七、八、九節：唐·吉訶德和桑喬在山裏，聽說了克利索斯托姆（chrysostome）的故事：年輕的詩人愛上了一個牧羊女。為了能夠在她身邊，他把自己扮成一個牧羊人；但她並不喜歡他，於是克利索斯托姆結束了自己的生命。唐·吉訶德決定去看葬禮。詩人的朋友昂波羅索（ambrosio）主持小小的儀式。死者的遺體上蓋滿鮮花，旁邊有寫滿詩的筆記本和紙。昂波羅索向眾人解釋說克利索斯托姆要求燒毀這些東西。
這時威瓦爾多（vivaldo）老爺，一位好奇的人加入了送葬人的行列，加以幹預：他反對認為燒毀詩稿真正地符合死者的遺願，因為願望應當是理智的，而這個願望並不理智。因而最好是把他的詩獻給別人，讓它給那些人帶來快樂、智慧、經驗。沒有等昂波羅索作出回答，他俯下身，拾取了離他最近的幾頁紙。昂波羅索對他說："出於禮貌，老爺，我允許您保留您已經拿去的；但是以為我不會燒毀其他的，那是徒勞的。"
"出於禮貌，我允許您"：這就是說，即使死去的朋友的願望對於我具有法律的嚴峻，我也不是法律的仆從，我遵守它們，作為一個自由人，並不對於其他與法對立的理由視而不見，比如禮貌或對藝術的愛。所以，"我允許您保留您已經拿去的"，同時希望我的朋友原諒我。雖然如此，由於這一例外，我違反了他的願望，這個願望對於我是一個法律；我這樣做，由我自己負責，我自己承擔風險，我作為違反一個法律的人這樣做，而不是作為否認和取消這一法律的人；所以"以為我不會燒毀其他的，那是徒勞的"。
十六
電視上有一個節目：三個知名的受人欣賞的女人一起建議女人也有權被葬在先賢祠。應當想到，她們說，這一舉動的象征意義。而且她們馬上提出了幾位已經去世的偉大女性的名字，在她們看來，她們應當在那裏。
無疑正確的要求；然而，有些東西使我不安：這些已死去的女性可能被人們馬上轉移到先賢祠1，她們不在自己丈夫的身邊嗎？肯定地：她曾經要求這樣。那麽人們把她們的丈夫怎麽辦？把他們也移過去嗎？很難，由於不夠重要，他們得留在他們所在的地方，那些被移走的女士將在寡婦的寂寞中渡過她們的永恒。
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1pantheon：巴黎的一座著名建築。1764－1790年建成。法國第三共和期間，在此為維克多·雨果舉行葬禮，從此先賢祠成為祭儀名人之地。
然後，我想：那麽男人呢？對呀，男人！他們大概自願在先賢祠！人們決定把他們變為象征，把他們與自己的女人分開，是在他們死後，沒有征求他們的意見，肯定違背他們的遺願。
肖邦死後，波蘭同胞把他的屍體剖開，割去了他的心髒。他們把他的可憐的肌骨國有化，將他葬在波蘭。
人們對待死人或像對一堆廢料或像對一個象征。對於他的已亡去的個性，是同樣的不尊重。
十七
啊！不服從一位死人是這麽容易。如果盡管如此，有時候，人們會遵從他的意願，那麽這並不是出於害怕，相反，是因為人們愛他，人們拒絕相信他已死去。如果一個年老的農民彌留之際請求他的兒子不要砍倒窗前的老梨樹，老梨樹便不會被砍倒，隻要他的兒子回憶父親時充滿著愛。
帶著宗教式的對靈魂永生的信仰，這並不是什麽大不了的事要去做。很簡單，一個被我愛的死者對於我永遠不會死。我甚至不能說：我曾經愛過他；不，我愛他。如果我拒絕用過去時態說我對他的愛，這就是說死去的那個人在。也許正是在這裏存在著人的宗教維度。其實，服從最後的意願是神秘的：它超越了任何實際和理性的思索：年老的農民在他的墓裏永遠不會知道那棵梨樹是否會被砍倒；然而對於愛著他的兒子他不可能不服從父親。
過去，我曾經（我至今仍然）為福克納的小說《野棕櫚》的結尾所感動。女人因流產失敗死去，男人仍在監獄，被判刑十年；有人給他的囚室裏帶來一粒白藥片，毒藥；但是他很快打消了自殺的念頭，因為唯一能延長他所愛女人的生命的辦法便是把她保留在記憶中。
"……她不在了，一半的記憶也已不在；如果我不在了，那麽所有的記憶也將不在了。是的，他想，在悲傷與虛無之間我選擇悲傷。"
以後，在寫《笑忘書》的時候，我投入了塔米娜這個人物中，她失去了丈夫，絕望地試圖重新找回和收集散落的記憶，為的是重新建立起一個已消失的存在，一個已結束的過去；這時我開始懂得，在回憶中，人們不會重新找到死人的所在；回憶隻是他不在的確認；在回憶中，死人隻是一個變得蒼白、遠去、不可及的過去。
可是，如果我永遠不能把我愛的人看作已經死去，他的所在怎麽表現呢？
在我所了解的他的意願中，我將對它永遠忠誠。我想著那棵老梨樹，它會留在窗前，它會留在窗前，隻要那位農民的兒子活著。