他認為音樂是一種解放的力量，把他從孤獨、內省以及圖書館的塵埃中解放了出來，打開了他身體的大門，讓他的靈魂走人世間，獲得友誼。他愛跳舞，遺憾薩賓娜沒有他那樣的熱情。他們一起坐在餐廳裏，吃飯時聽到附近喇叭裏傳出轟轟的音樂並伴有重重的打擊聲響。
“真是惡性循環，”薩賓娜說，“音樂越放越響，人翻會變成聾子。因為他們變聾，音樂聲才不得不更響。”“你不喜歡音樂嗎？”弗蘭茨問。
“不喜歡。”她又補充，“不過在一個不同的時代裏……”她想著巴赫的時代，那時的音樂就象玫瑰盛開在雪原般的無邊無際的寂靜之上。從童年起她開始追求音樂，就領受著噪音妨礙。在美術學院那幾年，學生們整個暑假都要求在青年港地度過。他們住在一色的屋子裏，一起去鋼廠建鍛工地勞動，工地上高音喇叭裏的音樂從早上五點直吼到晚上九點。盡管樂曲是歡快的，但她感到好象是哭嚎。沒有什麽地方可以躲避，即使躲進公共廁所，躲入被褥。任何地方都有喇叭。那聲音象一群獵狗一直騷撓著她的安寧。
那時她想，隻有在那裏才有這樣專橫的音樂統治。到了國外，她才發現把音樂變為噪音是一個必經的過程，人類由此而進入了完全醜陋的曆史階段。完全醜陋的到來，首先表現在無所不在的聽覺醜陋：汽車，摩托，電吉他，電鑽，高音喇叭，汽笛……而無所不在的視覺醜陋將接踵而至。
飯後，他們上樓去自己房裏做愛。弗蘭茨入睡時思維已開始失去了連貫性，回想起吃飯時噪雜的音樂聲，對自己說：“噪音可有個好處，淹沒了詞語。”他突然意識到他一生什麽也沒有幹，隻是談話，寫作，講課，編句子，找出公式然後修正它們，到頭來呢，文字全不準確，意思皆被淹沒，內容統統喪失，它們變成了廢話，廢料，灰塵，砂石，在他的大腦裏反複排徊，在他的頭顱裏分崩離析，它們成了他的失眠症，他的病。所以，在那一刻，他朦朦朧朧卻全心全意期待著的是沒有任何束縛的音樂，是一種絕對的聲音。它包容著一切愉悅與歡樂，它是超強音，是窗戶發出的格格震蕩，將一勞永逸地吞沒他的痛苦，無聊，以及空洞的詞語。音樂是對句子的否定，是一種反詞語！他期望與薩賓娜久久地擁抱，不再說一句話，不再講一個宇，讓這音樂的狂歡之雷與他的性高xdx潮吻合在一點。然後，幻想中的極樂喧囂終於象催眠曲一樣，使他睡著了。
光明與黑暗
對薩賓娜來說，生活就意昧著觀看。觀看被兩條界線局限著，一種是強光，使人看不見，另一種是徹底的黑暗。也許這就是薩賓娜厭惡一切極端主義的原因。極端主義意味著生命範圍的邊界。不論藝術上或政治上的極端主義激情，是一種掩蓋著的找死的渴望。在弗蘭茨那裏，“光明”不會與某張日暖風和的風景畫相聯係，而會使他想起光源本身：太陽，燈泡，聚光燈。弗蘭茨的聯想總是一些熟悉的比喻，如：正直的太陽，理智的光輝，等等。
黑暗如同光明一樣地吸引他。這些天來，他知道做愛前關掉燈委實可笑，總是留一盞小燈照著床。然而，他深入薩賓娜的那一刻，卻合上了眼睛，滲透了全身的快樂呼喚著黑暗。黑暗是純淨的，完美的，沒有思想，沒有夢幻；這種黑暗無止無盡，無邊無際；這種黑暗就是我們各人自身曆帶來的無限。（是的，如果你要尋找無限，隻要合上你的眼睛！）
在他全身浸透快樂的一腳間，弗蘭茨自己崩潰了，融化在黑暗的無限之中。自己變成了無限。一個人在他內在的黑暗中長得越大，他的外在形態就變得越小。一個閉著眼睛的人，便是一個受到毀傷的人。薩賓娜發現弗蘭茨的模樣乏味無趣，也閉上眼避免去看他。但是對她來說，黑暗並不意昧著無限，卻意味著觀看事物時的不滿，被看事物的否定，以及拒絕觀看。
薩賓娜有一次讓自己參加了移民朋友的聚會。象往常一樣，他們又在反複推敲他們應該或不應該拿起武器去反蘇。身處安全的移民生活中，他們自然顯得樂意戰鬥。薩賓娜說：“你們為什麽不回去打仗呢？”
話說得不合時宜。一位燙著灰色卷發的男人，用長長的食指指著她：“這可不是說話的樣子。你們都對所發生的一切負責。你也是。反對共產黨當局你傲了什麽？你做的也隻是畫畫兒……”
在薩賓娜的國家裏，評價和檢查老百姓司空見慣己成原則，本身就是無休無止的社會活動。如果某個畫家要辦個展覽，一位普通公民要領取去國外海灘旅行的簽證，或一個足球運動員要參加國家隊，那麽馬上可以收集到一大批推薦信或報告（從門房、同事、警察、地方黨組織以及有關工會那裏來的），由專門的官員將此綜合，補充，總結。這些報告與美術才華、踢球技巧、或需要鹹腥海洋空氣的疾病毫無關係，它們隻說明一個問題：“公民的政治情況”。（用另一句話說就是，這位公民說過什麽，想過什麽，行為如何，在五一遊行集會中表現如何。）每一件事（一天天的生存，工作中的升遷，度假）都有賴於這種評價過程的結果，因此每一個人（無論他是否要為國連隊踢球，或是否獲準展覽作品，是否去海灘度假），都必須蹈規蹈矩努力表現以取得優良的評價。
這就是薩賓娜聽到灰頭發男人講話時所想到的。他不關心他的同胞們是否足球運動員或畫家（在這一群移民中，沒有一個捷克人對薩賓娜的作品表示過任何興趣）；隻關心他們是否反對共產主義，積極地或消極地？真正實在地或是表麵地？從一開始就反還是從移居國外以後？
她是一個畫家，曾經細心留意並記住了那些對調查別人滿有熱情的布拉格人的生理特征。他們都有比中指稍長一些的食指，並且愛用它去指那些偶然與他們談談話的人。事實上，直到1968年，統治了這個國家十四年的總統諾沃提尼，正是曾經掀動著與其酷似的這種理發店裏做出來的波浪灰發，用最長的食指指向中歐所有的居民。
這位尊貴顯眼的移民不曾看過薩賓娜的畫，從畫家嘴裏聽說他象諾沃提尼，臉變得排紅，自一陣，又紅一陣，最後轉為摻白。他想說什麽，什麽也沒說出來，隻得沉默。直到薩賓娜站起來離開，大家也都沉默著。
這使她很不高興。走到街上，她問自己為什麽要費那麽多心思與捷克人保持接觸。她與他們有什麽關係？是地域嗎？如果問他們中的每一個人，祖國的名字在他們心目中將引起何種聯想，各人頭腦閃現的國土狀貌肯定迥異，整一的可能勢必勾銷。
那麽是文化嗎？可什麽是文化？音樂嗎？德沃夏克和雅那切克嗎？是的。但如果一個捷克人沒有音樂感受又怎麽辦？這樣，做捷克人的實質意義便煙消霧逝。
那麽是偉人嗎？是胡斯？剛才房子裏的人都沒有讀過他的一頁書。他們能理解的事隻是那火焰，他被燒死在火刑柱上時那光輝的火焰，那光榮的灰燼。於是，對於他們來說，身為捷克人的實質意義除了灰燼，再沒有什麽。唯一能使他們聚合在一起的東西，便是他們的失敗與他們的相互指責。
她走得很快，與那些移民分裂的想法更使她不安。她知道自己是不公正的，畢竟還有另一些捷克人，與那有長長食指的人完全不一樣。何況她那段小議論後的難堪沉默，也沒有表明他們都反對她。沒有，他們也許是被這突然的憤怒搞昏了頭，沒有理解他們都是受製於移民生活的人。那麽為什麽她不原諒他們？為什麽不把他們都看成可憐的被拋棄了的上帝之造物？
我們知道為什麽。她背叛了她的父親，生活便向她敞開了背叛的漫漫長途。每一個吸引她的背叛是罪惡也是勝利。她不願意遵守秩序；她拒絕服從秩序——拒絕永遠和同樣的人在一起講同樣的話！這就是她被自己的不公平所困擾的原因。但這並非心情不悅，恰恰相反，薩賓娜的印象中，這是一次勝利，有看不見的人還在為她熱烈鼓掌。
自我陶醉一瞬間滑向極度痛苦：漫漫長途總有盡頭！遲早她不得不結束自己的背叛！遲早她不得不結束她自己！
這正是晚上，她匆忙穿過火車站，一列去阿姆斯特丹的火車進站了。她上了車，在乘警友好的指引下，打開包廂的門，發現弗蘭茨坐在臥鋪上。他站起來迎接她，她伸出雙臂抱任了他，吻得他透不過氣來。
她象最平庸的女人一樣，有一種焚心烈火般的欲望，想告訴他，別趕我走，抱緊我，把我當你的玩物，你的奴隸，猛烈地玩弄我吧！但她什麽也沒說。
她從對方的擁抱中鬆脫出來，隻說了一句話：“你不知道，我和你在一起是多麽高興呀。”這是她的天性允許她作的最多的表示了。
誤解小辭典（繼續）“遊行”
遊行對意大利和法國人來說很容易。他們被父母逼著去教堂時，便以參加黨派作為報複（共產黨，毛澤東黨，托洛茨基黨等等）。然而薩賓娜的父親兩頭都不誤，開始送她去教堂，而後又逼她參加共青團會議。他擔心女兒遊離組織之外將有所不測。
她參加強製性的遊行，總是合不上大家的步伐，身後的女孩老對她叫，或者有意踩她的腳後跟。唱歌時，她從來就不知道歌詞，隻是把嘴巴張張合合，於是遭到其他女孩子的注意和告發。從小，她就恨遊行。
弗蘭茨曾就讀巴黎，天資不凡，二十歲那年就確定了學者生涯。從二十歲起，他便知道自己一生將會被局限在大學辦公室、一兩所圖書館，或兩三個演講廳裏。想到這種生活將把他窒息，他總是期望著走出自己的生活圈子，象從屋裏走向大街。
住在巴黎期間，他參加了每一次可能的遊行示威，去慶祝什麽，要求什麽，或抗議什麽，去露天裏和人們呆在一起。遊行的隊伍直抵聖耶門大街或從共和廣場到巴士底，使他神魂顛倒。他把行進和呼喊看成歐洲以及歐洲史的形象。歐洲就是偉大的進軍，從革命到革命，從鬥爭到鬥爭，永遠向前。
換一種方式說：弗蘭茨感到他的書本生活不真實，他渴望真實的生活，渴望與人們交往，肩並肩地步行，渴望他們的呼叫。他從沒有想過他所認為的不真實生活（在與世隔絕的辦公室或圖書室裏辛勞）事實上正是他的真實生活，而他想象為真實的遊行不是別的，隻是戲院，舞場，狂歡——用另一句話來說，是一個夢。
薩賓娜讀書時佐在宿舍裏。五一節，所有的學生大清早都得報到參加遊行，學生幹部們清梳大樓以保無人漏掉。薩賓娜躲進電梯間，直到大樓都走空很久了，才能回到自己的房間。這裏比她記憶裏的任何地方都安靜，唯一的聲音是遠處遊行音樂的回響。她仿佛正躲在一個小棚屋裏避難，隻能聽到一個敵對世界的海濤喧囂。
移居一兩年後，她偶爾去巴黎參加祖國被入侵的周年紀念。抗議遊行當然在計劃之列，她當然也被卷了進去。年輕的法國人高高舉起拳頭，喊著譴責社會帝國主義的口號。她喜歡這些口號，但使她驚奇的是，她發現自己不能夠跟著他們一起喊。她隻堅持了幾分鍾便離開了遊行隊伍。她向法國朋友們說起這件事，他們都很驚訝。“你的意思是說你不同意反對對你們國家的占領？”她本來想告訴他們，在共產黨當局和法西斯主義的後麵，在所有占領與入侵的後麵，潛在著更本質更普遍的邪惡，這邪惡的形象就是人們舉著拳頭，眾口一聲地喊著同樣的口號的齊步遊行。但她知道自己永遠也沒法使別人明白這些，便尷尷尬尬地改變了話題。
“紐約的美”
弗蘭茨與薩賓娜在紐約街上一定就是幾個小時。每走一步都有新鮮的景觀，如同他們是循著一條山林小道前行，沿途景色都令人驚歎不已：一位年輕人跪在人行道中祈禱；幾步之外是一位漂亮的黑人婦女靠著一棵樹；一位身穿黑製服的男人橫過馬路時指揮著一支無形的樂隊；一個噴泉在噴水而一群建築工人坐在噴泉邊上吃午飯；一些奇怪的鐵梯上上下下爬滿建築還配有醜陋的紅欄杆，醜到極致也就顯得美妙；再定過去，是一座巨大的玻璃牆麵的摩天大樓，後麵又是比肩而立的一座，樓頂帶有小型的阿拉伯式遊樂廳，有塔樓，遊廊，還有鍍金圓柱。
她想起了自己的畫。也是一些極不調和的東西混在一起：鋼廠的建設工地上添了一盞煤油燈；一盞帶著彩畫玻璃燈罩的舊式燈破成了細細的碎片，撤落在荒涼的沼澤地。
弗蘭茨說，“歐洲人意識中的美總帶有預先規定的尺度，我們總是有一種審美的目的和一個長遠計劃。就是這個東西，使西方人花了幾十年去修建哥特式大教堂或文藝複興時期風格的廣場。紐約的美呢，建立在完全不同的基礎上。它沒有目的，不需要人的設計，就象石筍狀溶洞。它那些醜陋形式是偶然產生的，沒有設計的。在這樣不可思議的外圍環境中，它們突然閃耀出奇異的詩意。”
薩賓娜說：“沒有目的的美。說得對。換一種說法，可以是‘錯誤的美’。世界上的美整個兒消失以前，美還會依賴著失誤而存在一陣子。‘錯誤的美’——這是美的曆史上最後一個階段。”
她回想起自己第一幅成熟的作品，它的產生也是由於錯誤地滴了一滴紅顏料。是的，她的作品都基於“錯誤的美”，紐約是她作品的神秘而可靠的祖國。
弗蘭茨說：“也許人們設計出來的美過於嚴格和冷靜，紐約無目的美比它要豐富多變，但這不是我們歐洲人的美，是一個異己陌生的世界。”
他們最終談攏了嗎？沒有，看法仍然迥異。薩賓娜被紐約美的異生品格所深深吸引，而弗蘭茨覺得這種美新奇卻可怕，他眷眷地思念起歐洲來。
薩賓娜的國家
薩賓娜理解弗蘭茨對美國的乏味感。他是歐洲的化身：母親是維也納人，父親是法國人，而他自己是瑞士人。
弗蘭茨極其羨慕薩賓娜的國家。無論什麽時候，她談起自己以及國內來的朋友，弗蘭茨聽到“監獄”、“迫害”、“敵方坦克”“移民”、“宣傳品”、“禁書”、“非法展覽”這類名詞，就油然生出一種羨慕加向往的複雜好奇感。
他對薩賓娜承認：“有個哲學家曾在文章裏說我著作中一切論點都是無法驗證的推測，稱我為‘冒牌的蘇格拉底’，我當時感到莫大的侮辱，狠狠發了一通火。現在一想，這可笑的插曲也算是我經曆中最大的打擊！是我一生中戲劇性的種種可能的頂峰！我們倆，你和我，生活在不同的兩維，你進入我的生活，就象格列佛進入了小人國的領地。”
薩賓娜給以反駁，她說打擊、悲劇以及戲劇性事件不意味著什麽，沒有任何內在的價值，不值得尊敬和羨慕。真正值得羨慕的是弗蘭茨的工作以及他能平靜安寧地獻身於此。
弗蘭茨搖搖頭：“一個社會富裕了，人們就不必雙手勞作，可以投身精神活動。我們有越來越多的大學和越來越多的學生。學生們要拿學位，就得寫—寫學位論文。既然論文能寫天下萬物，論文題目便是無限。那些寫滿宇的稿紙車載鬥量，堆在比墓地更可悲的檔案庫裏。即使在萬靈節，也沒有人去光顧他們。文化正在死去，死於過剩的生產中，文字的浩瀚堆積中，數量的瘋狂增長中。這就是貴國的一本禁書比我們大學中滔滔萬卷宏論意義大得無比的原因。”
“真是惡性循環，”薩賓娜說，“音樂越放越響，人翻會變成聾子。因為他們變聾，音樂聲才不得不更響。”“你不喜歡音樂嗎？”弗蘭茨問。
“不喜歡。”她又補充，“不過在一個不同的時代裏……”她想著巴赫的時代，那時的音樂就象玫瑰盛開在雪原般的無邊無際的寂靜之上。從童年起她開始追求音樂，就領受著噪音妨礙。在美術學院那幾年，學生們整個暑假都要求在青年港地度過。他們住在一色的屋子裏，一起去鋼廠建鍛工地勞動，工地上高音喇叭裏的音樂從早上五點直吼到晚上九點。盡管樂曲是歡快的，但她感到好象是哭嚎。沒有什麽地方可以躲避，即使躲進公共廁所，躲入被褥。任何地方都有喇叭。那聲音象一群獵狗一直騷撓著她的安寧。
那時她想，隻有在那裏才有這樣專橫的音樂統治。到了國外，她才發現把音樂變為噪音是一個必經的過程，人類由此而進入了完全醜陋的曆史階段。完全醜陋的到來，首先表現在無所不在的聽覺醜陋：汽車，摩托，電吉他，電鑽，高音喇叭，汽笛……而無所不在的視覺醜陋將接踵而至。
飯後，他們上樓去自己房裏做愛。弗蘭茨入睡時思維已開始失去了連貫性，回想起吃飯時噪雜的音樂聲，對自己說：“噪音可有個好處，淹沒了詞語。”他突然意識到他一生什麽也沒有幹，隻是談話，寫作，講課，編句子，找出公式然後修正它們，到頭來呢，文字全不準確，意思皆被淹沒，內容統統喪失，它們變成了廢話，廢料，灰塵，砂石，在他的大腦裏反複排徊，在他的頭顱裏分崩離析，它們成了他的失眠症，他的病。所以，在那一刻，他朦朦朧朧卻全心全意期待著的是沒有任何束縛的音樂，是一種絕對的聲音。它包容著一切愉悅與歡樂，它是超強音，是窗戶發出的格格震蕩，將一勞永逸地吞沒他的痛苦，無聊，以及空洞的詞語。音樂是對句子的否定，是一種反詞語！他期望與薩賓娜久久地擁抱，不再說一句話，不再講一個宇，讓這音樂的狂歡之雷與他的性高xdx潮吻合在一點。然後，幻想中的極樂喧囂終於象催眠曲一樣，使他睡著了。
光明與黑暗
對薩賓娜來說，生活就意昧著觀看。觀看被兩條界線局限著，一種是強光，使人看不見，另一種是徹底的黑暗。也許這就是薩賓娜厭惡一切極端主義的原因。極端主義意味著生命範圍的邊界。不論藝術上或政治上的極端主義激情，是一種掩蓋著的找死的渴望。在弗蘭茨那裏，“光明”不會與某張日暖風和的風景畫相聯係，而會使他想起光源本身：太陽，燈泡，聚光燈。弗蘭茨的聯想總是一些熟悉的比喻，如：正直的太陽，理智的光輝，等等。
黑暗如同光明一樣地吸引他。這些天來，他知道做愛前關掉燈委實可笑，總是留一盞小燈照著床。然而，他深入薩賓娜的那一刻，卻合上了眼睛，滲透了全身的快樂呼喚著黑暗。黑暗是純淨的，完美的，沒有思想，沒有夢幻；這種黑暗無止無盡，無邊無際；這種黑暗就是我們各人自身曆帶來的無限。（是的，如果你要尋找無限，隻要合上你的眼睛！）
在他全身浸透快樂的一腳間，弗蘭茨自己崩潰了，融化在黑暗的無限之中。自己變成了無限。一個人在他內在的黑暗中長得越大，他的外在形態就變得越小。一個閉著眼睛的人，便是一個受到毀傷的人。薩賓娜發現弗蘭茨的模樣乏味無趣，也閉上眼避免去看他。但是對她來說，黑暗並不意昧著無限，卻意味著觀看事物時的不滿，被看事物的否定，以及拒絕觀看。
薩賓娜有一次讓自己參加了移民朋友的聚會。象往常一樣，他們又在反複推敲他們應該或不應該拿起武器去反蘇。身處安全的移民生活中，他們自然顯得樂意戰鬥。薩賓娜說：“你們為什麽不回去打仗呢？”
話說得不合時宜。一位燙著灰色卷發的男人，用長長的食指指著她：“這可不是說話的樣子。你們都對所發生的一切負責。你也是。反對共產黨當局你傲了什麽？你做的也隻是畫畫兒……”
在薩賓娜的國家裏，評價和檢查老百姓司空見慣己成原則，本身就是無休無止的社會活動。如果某個畫家要辦個展覽，一位普通公民要領取去國外海灘旅行的簽證，或一個足球運動員要參加國家隊，那麽馬上可以收集到一大批推薦信或報告（從門房、同事、警察、地方黨組織以及有關工會那裏來的），由專門的官員將此綜合，補充，總結。這些報告與美術才華、踢球技巧、或需要鹹腥海洋空氣的疾病毫無關係，它們隻說明一個問題：“公民的政治情況”。（用另一句話說就是，這位公民說過什麽，想過什麽，行為如何，在五一遊行集會中表現如何。）每一件事（一天天的生存，工作中的升遷，度假）都有賴於這種評價過程的結果，因此每一個人（無論他是否要為國連隊踢球，或是否獲準展覽作品，是否去海灘度假），都必須蹈規蹈矩努力表現以取得優良的評價。
這就是薩賓娜聽到灰頭發男人講話時所想到的。他不關心他的同胞們是否足球運動員或畫家（在這一群移民中，沒有一個捷克人對薩賓娜的作品表示過任何興趣）；隻關心他們是否反對共產主義，積極地或消極地？真正實在地或是表麵地？從一開始就反還是從移居國外以後？
她是一個畫家，曾經細心留意並記住了那些對調查別人滿有熱情的布拉格人的生理特征。他們都有比中指稍長一些的食指，並且愛用它去指那些偶然與他們談談話的人。事實上，直到1968年，統治了這個國家十四年的總統諾沃提尼，正是曾經掀動著與其酷似的這種理發店裏做出來的波浪灰發，用最長的食指指向中歐所有的居民。
這位尊貴顯眼的移民不曾看過薩賓娜的畫，從畫家嘴裏聽說他象諾沃提尼，臉變得排紅，自一陣，又紅一陣，最後轉為摻白。他想說什麽，什麽也沒說出來，隻得沉默。直到薩賓娜站起來離開，大家也都沉默著。
這使她很不高興。走到街上，她問自己為什麽要費那麽多心思與捷克人保持接觸。她與他們有什麽關係？是地域嗎？如果問他們中的每一個人，祖國的名字在他們心目中將引起何種聯想，各人頭腦閃現的國土狀貌肯定迥異，整一的可能勢必勾銷。
那麽是文化嗎？可什麽是文化？音樂嗎？德沃夏克和雅那切克嗎？是的。但如果一個捷克人沒有音樂感受又怎麽辦？這樣，做捷克人的實質意義便煙消霧逝。
那麽是偉人嗎？是胡斯？剛才房子裏的人都沒有讀過他的一頁書。他們能理解的事隻是那火焰，他被燒死在火刑柱上時那光輝的火焰，那光榮的灰燼。於是，對於他們來說，身為捷克人的實質意義除了灰燼，再沒有什麽。唯一能使他們聚合在一起的東西，便是他們的失敗與他們的相互指責。
她走得很快，與那些移民分裂的想法更使她不安。她知道自己是不公正的，畢竟還有另一些捷克人，與那有長長食指的人完全不一樣。何況她那段小議論後的難堪沉默，也沒有表明他們都反對她。沒有，他們也許是被這突然的憤怒搞昏了頭，沒有理解他們都是受製於移民生活的人。那麽為什麽她不原諒他們？為什麽不把他們都看成可憐的被拋棄了的上帝之造物？
我們知道為什麽。她背叛了她的父親，生活便向她敞開了背叛的漫漫長途。每一個吸引她的背叛是罪惡也是勝利。她不願意遵守秩序；她拒絕服從秩序——拒絕永遠和同樣的人在一起講同樣的話！這就是她被自己的不公平所困擾的原因。但這並非心情不悅，恰恰相反，薩賓娜的印象中，這是一次勝利，有看不見的人還在為她熱烈鼓掌。
自我陶醉一瞬間滑向極度痛苦：漫漫長途總有盡頭！遲早她不得不結束自己的背叛！遲早她不得不結束她自己！
這正是晚上，她匆忙穿過火車站，一列去阿姆斯特丹的火車進站了。她上了車，在乘警友好的指引下，打開包廂的門，發現弗蘭茨坐在臥鋪上。他站起來迎接她，她伸出雙臂抱任了他，吻得他透不過氣來。
她象最平庸的女人一樣，有一種焚心烈火般的欲望，想告訴他，別趕我走，抱緊我，把我當你的玩物，你的奴隸，猛烈地玩弄我吧！但她什麽也沒說。
她從對方的擁抱中鬆脫出來，隻說了一句話：“你不知道，我和你在一起是多麽高興呀。”這是她的天性允許她作的最多的表示了。
誤解小辭典（繼續）“遊行”
遊行對意大利和法國人來說很容易。他們被父母逼著去教堂時，便以參加黨派作為報複（共產黨，毛澤東黨，托洛茨基黨等等）。然而薩賓娜的父親兩頭都不誤，開始送她去教堂，而後又逼她參加共青團會議。他擔心女兒遊離組織之外將有所不測。
她參加強製性的遊行，總是合不上大家的步伐，身後的女孩老對她叫，或者有意踩她的腳後跟。唱歌時，她從來就不知道歌詞，隻是把嘴巴張張合合，於是遭到其他女孩子的注意和告發。從小，她就恨遊行。
弗蘭茨曾就讀巴黎，天資不凡，二十歲那年就確定了學者生涯。從二十歲起，他便知道自己一生將會被局限在大學辦公室、一兩所圖書館，或兩三個演講廳裏。想到這種生活將把他窒息，他總是期望著走出自己的生活圈子，象從屋裏走向大街。
住在巴黎期間，他參加了每一次可能的遊行示威，去慶祝什麽，要求什麽，或抗議什麽，去露天裏和人們呆在一起。遊行的隊伍直抵聖耶門大街或從共和廣場到巴士底，使他神魂顛倒。他把行進和呼喊看成歐洲以及歐洲史的形象。歐洲就是偉大的進軍，從革命到革命，從鬥爭到鬥爭，永遠向前。
換一種方式說：弗蘭茨感到他的書本生活不真實，他渴望真實的生活，渴望與人們交往，肩並肩地步行，渴望他們的呼叫。他從沒有想過他所認為的不真實生活（在與世隔絕的辦公室或圖書室裏辛勞）事實上正是他的真實生活，而他想象為真實的遊行不是別的，隻是戲院，舞場，狂歡——用另一句話來說，是一個夢。
薩賓娜讀書時佐在宿舍裏。五一節，所有的學生大清早都得報到參加遊行，學生幹部們清梳大樓以保無人漏掉。薩賓娜躲進電梯間，直到大樓都走空很久了，才能回到自己的房間。這裏比她記憶裏的任何地方都安靜，唯一的聲音是遠處遊行音樂的回響。她仿佛正躲在一個小棚屋裏避難，隻能聽到一個敵對世界的海濤喧囂。
移居一兩年後，她偶爾去巴黎參加祖國被入侵的周年紀念。抗議遊行當然在計劃之列，她當然也被卷了進去。年輕的法國人高高舉起拳頭，喊著譴責社會帝國主義的口號。她喜歡這些口號，但使她驚奇的是，她發現自己不能夠跟著他們一起喊。她隻堅持了幾分鍾便離開了遊行隊伍。她向法國朋友們說起這件事，他們都很驚訝。“你的意思是說你不同意反對對你們國家的占領？”她本來想告訴他們，在共產黨當局和法西斯主義的後麵，在所有占領與入侵的後麵，潛在著更本質更普遍的邪惡，這邪惡的形象就是人們舉著拳頭，眾口一聲地喊著同樣的口號的齊步遊行。但她知道自己永遠也沒法使別人明白這些，便尷尷尬尬地改變了話題。
“紐約的美”
弗蘭茨與薩賓娜在紐約街上一定就是幾個小時。每走一步都有新鮮的景觀，如同他們是循著一條山林小道前行，沿途景色都令人驚歎不已：一位年輕人跪在人行道中祈禱；幾步之外是一位漂亮的黑人婦女靠著一棵樹；一位身穿黑製服的男人橫過馬路時指揮著一支無形的樂隊；一個噴泉在噴水而一群建築工人坐在噴泉邊上吃午飯；一些奇怪的鐵梯上上下下爬滿建築還配有醜陋的紅欄杆，醜到極致也就顯得美妙；再定過去，是一座巨大的玻璃牆麵的摩天大樓，後麵又是比肩而立的一座，樓頂帶有小型的阿拉伯式遊樂廳，有塔樓，遊廊，還有鍍金圓柱。
她想起了自己的畫。也是一些極不調和的東西混在一起：鋼廠的建設工地上添了一盞煤油燈；一盞帶著彩畫玻璃燈罩的舊式燈破成了細細的碎片，撤落在荒涼的沼澤地。
弗蘭茨說，“歐洲人意識中的美總帶有預先規定的尺度，我們總是有一種審美的目的和一個長遠計劃。就是這個東西，使西方人花了幾十年去修建哥特式大教堂或文藝複興時期風格的廣場。紐約的美呢，建立在完全不同的基礎上。它沒有目的，不需要人的設計，就象石筍狀溶洞。它那些醜陋形式是偶然產生的，沒有設計的。在這樣不可思議的外圍環境中，它們突然閃耀出奇異的詩意。”
薩賓娜說：“沒有目的的美。說得對。換一種說法，可以是‘錯誤的美’。世界上的美整個兒消失以前，美還會依賴著失誤而存在一陣子。‘錯誤的美’——這是美的曆史上最後一個階段。”
她回想起自己第一幅成熟的作品，它的產生也是由於錯誤地滴了一滴紅顏料。是的，她的作品都基於“錯誤的美”，紐約是她作品的神秘而可靠的祖國。
弗蘭茨說：“也許人們設計出來的美過於嚴格和冷靜，紐約無目的美比它要豐富多變，但這不是我們歐洲人的美，是一個異己陌生的世界。”
他們最終談攏了嗎？沒有，看法仍然迥異。薩賓娜被紐約美的異生品格所深深吸引，而弗蘭茨覺得這種美新奇卻可怕，他眷眷地思念起歐洲來。
薩賓娜的國家
薩賓娜理解弗蘭茨對美國的乏味感。他是歐洲的化身：母親是維也納人，父親是法國人，而他自己是瑞士人。
弗蘭茨極其羨慕薩賓娜的國家。無論什麽時候，她談起自己以及國內來的朋友，弗蘭茨聽到“監獄”、“迫害”、“敵方坦克”“移民”、“宣傳品”、“禁書”、“非法展覽”這類名詞，就油然生出一種羨慕加向往的複雜好奇感。
他對薩賓娜承認：“有個哲學家曾在文章裏說我著作中一切論點都是無法驗證的推測，稱我為‘冒牌的蘇格拉底’，我當時感到莫大的侮辱，狠狠發了一通火。現在一想，這可笑的插曲也算是我經曆中最大的打擊！是我一生中戲劇性的種種可能的頂峰！我們倆，你和我，生活在不同的兩維，你進入我的生活，就象格列佛進入了小人國的領地。”
薩賓娜給以反駁，她說打擊、悲劇以及戲劇性事件不意味著什麽，沒有任何內在的價值，不值得尊敬和羨慕。真正值得羨慕的是弗蘭茨的工作以及他能平靜安寧地獻身於此。
弗蘭茨搖搖頭：“一個社會富裕了，人們就不必雙手勞作，可以投身精神活動。我們有越來越多的大學和越來越多的學生。學生們要拿學位，就得寫—寫學位論文。既然論文能寫天下萬物，論文題目便是無限。那些寫滿宇的稿紙車載鬥量，堆在比墓地更可悲的檔案庫裏。即使在萬靈節，也沒有人去光顧他們。文化正在死去，死於過剩的生產中，文字的浩瀚堆積中，數量的瘋狂增長中。這就是貴國的一本禁書比我們大學中滔滔萬卷宏論意義大得無比的原因。”