思想的多麵地是腳下的地麵的反麵，它毫無根據。思想的土地變多了，表示它有一個深度，卻無法確定界限，無法測量。思想的土地和腳下的深淵是一樣的。它的深度從不會走過一個人而進入事物中。當人們進入這深淵時，他們自己已融入這事物之中。因而深淵穿過人自身，無法測量。人們可以用極端或過度來形容。
過度將虛構的感知與真實的感知區分開來。它屬於它完美的非現實和自己的完美的現實中。現實不斷地跳過自己，那麽它的邊界早在開始就被超越了。
過度與不安一樣，對自己無效。隻有存在於事物中的過度被觸動，它才會從外部顯現出來。我認為過度和不安一樣，是事物、人類和情況值得一提的前提，不，是能夠提及的前提。
每句我想寫的話，我想要知道它本來是怎樣的，並運用自如。為了知道它本來是如何的，我不能隻從外麵打量它，而必須向它裏麵觀察。我隻能尋找過度，通過過度找到它的詞匯。寫下的句子和沉默的句子具有同樣的過度。
寫作是將思想從一個句子分支成另一個句子且沒有路線可循，因為這不是流於表麵的。調整句子是將思想掏空。人們想找到聯係和路線，因而稱之為中斷和彎路。在文章中連成一體的東西顯得偏僻而不重要。它是表象，從所有情感色彩的細微處匯集起來便形成反麵。它不在我們的手臂之間，不能觸摸，而在我們的太陽穴之間，用顱蓋下的大腦去領會。它清晰地存在於它完美的非現實中，掩蓋著或用其他方式顯現著我們能用手去碰觸的具體的現實。
文學中常表達“事業心”這個概念。當人們沒有那麽大的雄心抱負或者表達得更謹慎一點兒，就會說“請求”。是的，每篇文章都必有一個請求，就像我們做什麽事不做什麽事都會有一個請求。從這個詞的廣義上來說即使我們不願承認或不知道，每篇文章和我們的所為所不為都有一個請求。因為人們總是賦予所寫的東西一個意義，它本身的意義。
調整會掏空思想，成為彎路，偏僻的和所謂不重要的，寫作會這樣運作，因此在寫作時請求必須徹底消失。它必須被肢解，還原到最小的原來的部分，再組裝實現自己。
當這種分散完美地發生後，能夠從文章裏，從每個角落把請求重新組裝起來。對每個句子都很必要的過度將請求炸開，均勻地驅趕到文章中單個的詞裏。
在寫作時插入的完美的非現實，隨著引入進入文章，隻有通過與過度的完美對抗來實現。人們並沒有和句子靠得更近，就像它本身那樣。
即使我描繪真實的感知，我也必須處理好真實感知和虛構感知之間的差距。在我曾經的經驗上，把詩意的偏離導入過度。因此狹義上來說，自傳性的自己的東西被介紹，廣義上來說與我的自傳有關。當我寫到自己時，我介紹關於自己的東西。
電影導演大衛·黑爾在一次關於寫作和傳記的采訪中說：“寫作與經驗的關係是如此的複雜，沒人能將它識破。而經驗從被轉換成文字或電影的那刻起，就再也分辨不出了……我不是寫作的人。我不能解釋，為什麽夏洛特·蘭普林在‘夜巴黎’裏40分鍾一直穿著一件紅色大衣……”
一個人在寫作時，他就已經不是平日裏讀報，購物，逛公園，與熟人或陌生人交談，乘坐地鐵和從站台上火車的那個人了。在上述情況中的那個人因為沒有進行寫作，是一個能夠達到自己，能夠估量自己的人。而寫作時他卻是一個無法達到自己的人。人們可以說，寫作中的人是一個虛構的人，對自己也是虛構的。
為什麽呢？當這個問題與寫作和文章有關時是無法解答的。如果讀者以為作者與完成的結局是對峙的，這是一個錯誤的假設。作者什麽都無法隱藏。沒有一篇文章允許如此。讀者在閱讀時也能看到寫作的過程：彎路，中斷。他也能感受到作者思想的多麵地。他讀著白紙黑字，看尋找是如何進行的。他看出了詩意的偏離，感知中的虛構。他還看到這些是用什麽方法寫出來的。一篇文章展現出了一切。它沒有展現的也不會隱藏。“為什麽”也不會存在。即使一篇文章返回到出發點也與這個問題無關。即使有一個起因，也會隱藏起來。就像我所說的，我把寫作理解為思考的反麵，生活的對立麵。每個句子從不可能開始被寫下。
寫作中還有一些東西：對句子的驚恐和句子的誘惑。總是害怕找不到句子本身的樣子，或者是當寫下的句子接近句子本身的樣子時產生的驚慌感。這種驚恐來自於不安和過度。作者需要用這種驚恐去調整想法，為承上啟下，支撐前後的寫下的句子及沉默句。對句子的驚恐變成句子的驚恐即是句子的誘惑。寫作的人把對句子的驚恐帶入到句子中就形成了句子的誘惑。句子的驚恐和句子的誘惑是調整思考的衝動，也是寫作的衝動。
文章有引入也有出口。出口由文章確定，思考調整多久，句子的驚恐和對句子的驚恐作用多久，句子的誘惑效果多久，寫作的狀態持續多長時間。
通常我在後來讀一篇自己寫出的文章時發現我不能再次實現它。我無法達到當時寫作中的那個自己。我不曾是我，當我寫完那篇東西以後，我就與那個我沒有任何關係了。廣義上我也曾是我。我覺得自己被句子所利用。因為當文章完成時，我就被排除在外了。我隻是作為一個讀者能更強地進入其中，也許，一個仔細的讀者。
我被免職了，我感到自己是被趕出去了，然後站在自己麵前。句子近處的東西卻並非是其中一部分。我與其他人不同在於我的距離更近，而這卻阻礙了我，使我不能與句子保持距離。寫完後馬上去評估自己所寫的東西是一種徒勞的嚐試。這種努力使一切成為了問題。第一種評估的試圖隨著知道不能寫出句子而結束。這些瞬間，在哪裏產生了不安，在哪裏過度占領我扭曲我。這些瞬間，我無法讀文章，除了更加遠離這些句子，我別無所求。我決心從此以後隻要生活不再寫作。這個心願如此強大，我將手稿朝下放，讓它不再打擾我今後的生活。我不在時它也不會再指向自己。它不會在房間裏裂開。它不會發現自己存在，自己測量屋子裏的東西。
因為我不能再寫這些句子，我在它們中尋找一個具體的不存在的東西。我碰不到也嗅不到這些句子，它們不熱也不冷。相對於屋裏的東西它們是無效的。我試圖這樣對待它們，仿佛我不確定它們是否存在。但我還是有被欺騙的感覺，句子對我的欺騙。
我站在街上，回味著恐懼，仿佛在逃亡。我在街上走了很久，卻仿佛突然看見它出現，樹和櫥窗也突然冒出來。這一刻，去買東西的願望如此強大，猶如生存的願望。買東西在此時是寫東西的反麵。快樂很簡單便來臨。不安和過度就在那些可以摸到可以聞到熱的或冷的東西上。就像快樂來得如此容易，它很快就消失了，迅速讓我再次淪陷。
我買的東西也許是一個蘋果。我咬進去，很深，咬到了核兒。當我吞第二口時，它卡在喉嚨裏。我想，我吃不完這個蘋果了。我想把它扔掉，又知道不能扔。
垃圾簍又髒又高。我多想要這個蘋果，可以為此花費一整天或是半天的時間。我把蘋果咬過的那麵朝下，小心翼翼地放在長椅上，有時如果沒人瞧見我，還會放在外窗台上。我把蘋果咬過的那麵朝下放，就像把手稿有字的那麵朝下放一樣。是偶然嗎？現在沒有想起比較咬過的蘋果和寫了字的稿紙。我頭腦裏已經開始作這個比較了，當我把蘋果咬過的那麵朝下放時。如果我不把紙的臉朝下放，又會讓我想起這些句子來，就如我不把蘋果的臉朝下放，又會想起它。很顯然，我把稿紙有字的那一麵稱為它的臉，也把蘋果被咬過的那麵叫做臉。我作用的那一部分通過不安和過度改變了事物。就這點而言，它是臉，也可以說給了它們另外的表達。給臉總也意味著破壞。
過度將虛構的感知與真實的感知區分開來。它屬於它完美的非現實和自己的完美的現實中。現實不斷地跳過自己，那麽它的邊界早在開始就被超越了。
過度與不安一樣，對自己無效。隻有存在於事物中的過度被觸動，它才會從外部顯現出來。我認為過度和不安一樣，是事物、人類和情況值得一提的前提，不，是能夠提及的前提。
每句我想寫的話，我想要知道它本來是怎樣的，並運用自如。為了知道它本來是如何的，我不能隻從外麵打量它，而必須向它裏麵觀察。我隻能尋找過度，通過過度找到它的詞匯。寫下的句子和沉默的句子具有同樣的過度。
寫作是將思想從一個句子分支成另一個句子且沒有路線可循，因為這不是流於表麵的。調整句子是將思想掏空。人們想找到聯係和路線，因而稱之為中斷和彎路。在文章中連成一體的東西顯得偏僻而不重要。它是表象，從所有情感色彩的細微處匯集起來便形成反麵。它不在我們的手臂之間，不能觸摸，而在我們的太陽穴之間，用顱蓋下的大腦去領會。它清晰地存在於它完美的非現實中，掩蓋著或用其他方式顯現著我們能用手去碰觸的具體的現實。
文學中常表達“事業心”這個概念。當人們沒有那麽大的雄心抱負或者表達得更謹慎一點兒，就會說“請求”。是的，每篇文章都必有一個請求，就像我們做什麽事不做什麽事都會有一個請求。從這個詞的廣義上來說即使我們不願承認或不知道，每篇文章和我們的所為所不為都有一個請求。因為人們總是賦予所寫的東西一個意義，它本身的意義。
調整會掏空思想，成為彎路，偏僻的和所謂不重要的，寫作會這樣運作，因此在寫作時請求必須徹底消失。它必須被肢解，還原到最小的原來的部分，再組裝實現自己。
當這種分散完美地發生後，能夠從文章裏，從每個角落把請求重新組裝起來。對每個句子都很必要的過度將請求炸開，均勻地驅趕到文章中單個的詞裏。
在寫作時插入的完美的非現實，隨著引入進入文章，隻有通過與過度的完美對抗來實現。人們並沒有和句子靠得更近，就像它本身那樣。
即使我描繪真實的感知，我也必須處理好真實感知和虛構感知之間的差距。在我曾經的經驗上，把詩意的偏離導入過度。因此狹義上來說，自傳性的自己的東西被介紹，廣義上來說與我的自傳有關。當我寫到自己時，我介紹關於自己的東西。
電影導演大衛·黑爾在一次關於寫作和傳記的采訪中說：“寫作與經驗的關係是如此的複雜，沒人能將它識破。而經驗從被轉換成文字或電影的那刻起，就再也分辨不出了……我不是寫作的人。我不能解釋，為什麽夏洛特·蘭普林在‘夜巴黎’裏40分鍾一直穿著一件紅色大衣……”
一個人在寫作時，他就已經不是平日裏讀報，購物，逛公園，與熟人或陌生人交談，乘坐地鐵和從站台上火車的那個人了。在上述情況中的那個人因為沒有進行寫作，是一個能夠達到自己，能夠估量自己的人。而寫作時他卻是一個無法達到自己的人。人們可以說，寫作中的人是一個虛構的人，對自己也是虛構的。
為什麽呢？當這個問題與寫作和文章有關時是無法解答的。如果讀者以為作者與完成的結局是對峙的，這是一個錯誤的假設。作者什麽都無法隱藏。沒有一篇文章允許如此。讀者在閱讀時也能看到寫作的過程：彎路，中斷。他也能感受到作者思想的多麵地。他讀著白紙黑字，看尋找是如何進行的。他看出了詩意的偏離，感知中的虛構。他還看到這些是用什麽方法寫出來的。一篇文章展現出了一切。它沒有展現的也不會隱藏。“為什麽”也不會存在。即使一篇文章返回到出發點也與這個問題無關。即使有一個起因，也會隱藏起來。就像我所說的，我把寫作理解為思考的反麵，生活的對立麵。每個句子從不可能開始被寫下。
寫作中還有一些東西：對句子的驚恐和句子的誘惑。總是害怕找不到句子本身的樣子，或者是當寫下的句子接近句子本身的樣子時產生的驚慌感。這種驚恐來自於不安和過度。作者需要用這種驚恐去調整想法，為承上啟下，支撐前後的寫下的句子及沉默句。對句子的驚恐變成句子的驚恐即是句子的誘惑。寫作的人把對句子的驚恐帶入到句子中就形成了句子的誘惑。句子的驚恐和句子的誘惑是調整思考的衝動，也是寫作的衝動。
文章有引入也有出口。出口由文章確定，思考調整多久，句子的驚恐和對句子的驚恐作用多久，句子的誘惑效果多久，寫作的狀態持續多長時間。
通常我在後來讀一篇自己寫出的文章時發現我不能再次實現它。我無法達到當時寫作中的那個自己。我不曾是我，當我寫完那篇東西以後，我就與那個我沒有任何關係了。廣義上我也曾是我。我覺得自己被句子所利用。因為當文章完成時，我就被排除在外了。我隻是作為一個讀者能更強地進入其中，也許，一個仔細的讀者。
我被免職了，我感到自己是被趕出去了，然後站在自己麵前。句子近處的東西卻並非是其中一部分。我與其他人不同在於我的距離更近，而這卻阻礙了我，使我不能與句子保持距離。寫完後馬上去評估自己所寫的東西是一種徒勞的嚐試。這種努力使一切成為了問題。第一種評估的試圖隨著知道不能寫出句子而結束。這些瞬間，在哪裏產生了不安，在哪裏過度占領我扭曲我。這些瞬間，我無法讀文章，除了更加遠離這些句子，我別無所求。我決心從此以後隻要生活不再寫作。這個心願如此強大，我將手稿朝下放，讓它不再打擾我今後的生活。我不在時它也不會再指向自己。它不會在房間裏裂開。它不會發現自己存在，自己測量屋子裏的東西。
因為我不能再寫這些句子，我在它們中尋找一個具體的不存在的東西。我碰不到也嗅不到這些句子，它們不熱也不冷。相對於屋裏的東西它們是無效的。我試圖這樣對待它們，仿佛我不確定它們是否存在。但我還是有被欺騙的感覺，句子對我的欺騙。
我站在街上，回味著恐懼，仿佛在逃亡。我在街上走了很久，卻仿佛突然看見它出現，樹和櫥窗也突然冒出來。這一刻，去買東西的願望如此強大，猶如生存的願望。買東西在此時是寫東西的反麵。快樂很簡單便來臨。不安和過度就在那些可以摸到可以聞到熱的或冷的東西上。就像快樂來得如此容易，它很快就消失了，迅速讓我再次淪陷。
我買的東西也許是一個蘋果。我咬進去，很深，咬到了核兒。當我吞第二口時，它卡在喉嚨裏。我想，我吃不完這個蘋果了。我想把它扔掉，又知道不能扔。
垃圾簍又髒又高。我多想要這個蘋果，可以為此花費一整天或是半天的時間。我把蘋果咬過的那麵朝下，小心翼翼地放在長椅上，有時如果沒人瞧見我，還會放在外窗台上。我把蘋果咬過的那麵朝下放，就像把手稿有字的那麵朝下放一樣。是偶然嗎？現在沒有想起比較咬過的蘋果和寫了字的稿紙。我頭腦裏已經開始作這個比較了，當我把蘋果咬過的那麵朝下放時。如果我不把紙的臉朝下放，又會讓我想起這些句子來，就如我不把蘋果的臉朝下放，又會想起它。很顯然，我把稿紙有字的那一麵稱為它的臉，也把蘋果被咬過的那麵叫做臉。我作用的那一部分通過不安和過度改變了事物。就這點而言，它是臉，也可以說給了它們另外的表達。給臉總也意味著破壞。