王蒙老師：您給《泥日》作的序,看到了。謝謝。為熟人作序,是一件挺難為人
的事。說深了,說淺了,都不好辦。況且您依然很忙。所以,我的謝謝,絕非客套。
《泥日》是我有意識的一次嚐試。嚐試著比較徹底地（？）打碎自己。當那僵
硬的常年一貫的臃腫的塗紅抹綠的“大阿福”式的“泥娃娃”，終於迸裂開來，以
空氣動力學所無法計算的慢速度四下飛散，顛著跌落下去，終於分解、無奈或忿忿。
此時此刻，我那種痛快真是無法言喻，甚至無法理喻；同時揉搓著寫腫了的手指，
同時癱倒在地。並不指望笑著流淚。
我想我應該經常這麽做才是。我早就應該被打碎十次。起碼十次以上。比如說
十一次或十二次。打碎了，拋棄了，我才知道，有一種再生的輕鬆。否則的確很沉
重。那麽些蒼苔。鱗屑。癡殼。爛泥和繩索的殘段。那麽些新版舊版今古篆文祖傳
秘丹或者科爾伯特門大街和外白渡橋上叫賣出的《字林西報》……
為什麽不可以打碎一次呢？現在想起來，那的確是很過癮、很有趣味。也絕對
地有意思。雖然連頭帶尾，花了我三年時間。但我覺得還值。即便誠如您告誡的，
這次的努力還遠未到達“化境”，但我還是覺得值得。不冤。
左顧右盼，包括那些缺少靈性的生物又何嚐不是在如此做著呢？比如那些路身
於昆蟲界的節肢動物，常年隻能扭來扭去的爬行動物，以至於那些貌似沒有知覺的
樹們（特別明顯的要算上海街頭多見的法國梧桐），總是很自覺地從舊我中蛻掙、
脹裂出來棄去舊殼，以確保自身的成長和成熟。悲哀的倒是，當它們不再去蛻掙和
脹裂，便標誌它們衰老的開始，一天天地走近死亡了。小說中的肖大來，故弄了一
番玄虛後突然地不見了，害得一切愛他恨他的人都寢食不安。惟一寫明的是，他想
擺脫“人殼”。我猜想他的心裏，是絕無用自己極痛苦的扭動掙脫大汗淋漓於渴異
常哄然作響來貶斥影射周圍人事的惡意。我猜想這隻是一種生命元的連動、再造。
最低的動機也是不願讓別人來打碎他自己。自己動手。可能是這樣。也難說。
您常說我寫得太苦，活得太“累”。我常常無言以對。其實，我也一直在追求
那種必需的內心的鬆弛，努力使自己進入那樣一種精神空間，就像阿瑟。密勒說的
那樣，讓自己的創作“不是為了迎合事先定好的規格和要求”，而隻去對“發生在
（自己）身邊的事情和（自己）內心裏的思想變化過程”作出“反應”。用我自己
的話說，應該是一種完完全全（？）的再生。內在生命力的充分膨脹、呼喚、遞進
和爆發，或者還有某種落差參照。這裏的確有個抽象的過程。不間斷地做著各種超
標的逾越的動作（不盡然像跨欄冠軍），做著各種組合（也不近似幼兒的搭積木）。
從總體來說，一定具有象征的意義，各分部也貼近內在的湧動。但我總是給人感覺
太努勁兒。不知道為什麽。說不好。暫且就還那樣幹著吧。好在它還不妨礙吃喝。
還不妨礙“擴大再生產”。
由此又想到《泥日》。肖天放和梵高。不知道您是否注意到了，我那個沒什麽
值錢玩意兒的家裏卻正經掛著兩幅梵高的複製品。那大的一幅，有十三個頭的向日
葵，是請一位美院科班出身的朋友畫的，當然不錯。那幅小的，真不好意思，是在
下的“拙作”。要知道我從來沒畫過油畫。可有一陣，真是有癮了，瘋了似的，一
點都壓抑不住想臨摹梵高的衝動。煞有介事地，儼然出入各個美術用品商店，添置
全套油畫“作料”和工具。拆了一個小茶幾麵板，做調色板。跟樓上一位在美院附
中待過兩年的鄰居談過二十分鍾後，就開始往調色板上擠五花八門的罐狀“作料”。
畫出來以後，我那個在學校裏把白菜畫成柴火棍的小兒子看了看，便正告我，別再
糟蹋人家梵高大師了。開始我是不服的，因為梵高原畫變形就很厲害，色彩也重，
我的臨摹雖然在變形之後又失控地加進了另一種變形，但怎麽說，房子還像個房子，
人也有個人形。沒走了大模樣。後來，我細看，才覺出，大模樣是沒走了，但的確
少了一種活分兒勁兒。沒有了味道。丟了那點神韻。過去我隻欣賞梵高的變形、怪
奇。等我也這麽去變一下後，才知道人家在變中表現著一個強烈的完整的梵高的內
在。世界。你抓得住這個嗎？你表現得出這個嗎？當然，更高明的是，這個“梵高
世界”不隻是屬於畫家一個人的，而是和後代千百萬人的心是溝通的。一種說不清
的東西。其實，除了梵高，我也同樣喜愛倫勃朗和列賓。音樂中浪漫的抒情的帶有
標題的李斯特和老柴也叫我如醉如癡。無論音的流動和色的探雜，它們最終價值總
取決於對生命內在精神的體現，總是“通過‘外表’的途徑來探求‘內在”’（康
定斯基語）就是那種“內在”的真實。“內在”的強大。“內在”的典型。“內在”
的複合。“內在”的行進。總之，用我喜歡說的話說，就是“內在”的湧動。不管
打什麽招牌，現實主義也罷，現代主義也罷（當然得去掉那些摻假冒牌和半生不熟
的），它們在這一點上總是共通的和共同的。可以說，這是個無可變更的分界線，
區分開了真藝術和偽藝術，就像區分開了我的油畫和梵高的油畫一樣。同時，也因
此能把打著不同旗號的真藝術集合在一個殿堂裏，把它們留給曆史。
在《泥日》裏，我試著根據自己的內在感受，有意對“外在”的進行了某種變
形，希望有助於表現我那種方式的內心。表達一種絕對的認同，就是對我們腳底下
這塊泥土和我們頭頂上那顆太陽的認同，對祖先苦難和眾生努力的認同，對無法避
免又總在避免的認同，對持久負重和絕不認輸的認同。肖天放，我的祖宗，我的兒
孫。他隻能以他的方式活著。他畢竟隻是個肖天放。但他做了他所能做的一切。他
和所有的人一樣，心底隻有一個想法：活得好一些。他那樣渴望肖家第四代的出現，
即便化作“越升越高”的黑雲，“密布在湖區上空”，他也要來看一眼為他帶來肖
家第四代的那個女人。因為這是整個希望所在。我相信，他和我一樣，堅信“第七
天過去了，在後邊早已等得不耐煩了的，難道不正是我們無法回避的第八天第九天
嗎？七千年過去了，緊跟著到來的肯定就是那第八千年的第一天啊！！！”
三個驚歎號。
隻能如此。
至於在同一部作品裏，“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，
革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”古已有之。我想是好事，起碼證明，
這部作品不單薄，還有點看頭。就像河南人愛吃的壓麵饃，耐嚼。也許作者並沒這
許多“怪念”，他隻是端出了他認為的“一切”。
我不是宿命論者，肖天放也不是。否則，我和他都不會幹得那麽苦，活得那麽
“累”。我們心中都是有盼頭的，是在不同層次不同意義上的理想主義者。受苦受
累大概源出於此。這麽說不知是否有往自己臉上貼金的嫌疑？
您說呢？
保重撰安
天明1991年6月29日於蓮花池
的事。說深了,說淺了,都不好辦。況且您依然很忙。所以,我的謝謝,絕非客套。
《泥日》是我有意識的一次嚐試。嚐試著比較徹底地（？）打碎自己。當那僵
硬的常年一貫的臃腫的塗紅抹綠的“大阿福”式的“泥娃娃”，終於迸裂開來，以
空氣動力學所無法計算的慢速度四下飛散，顛著跌落下去，終於分解、無奈或忿忿。
此時此刻，我那種痛快真是無法言喻，甚至無法理喻；同時揉搓著寫腫了的手指，
同時癱倒在地。並不指望笑著流淚。
我想我應該經常這麽做才是。我早就應該被打碎十次。起碼十次以上。比如說
十一次或十二次。打碎了，拋棄了，我才知道，有一種再生的輕鬆。否則的確很沉
重。那麽些蒼苔。鱗屑。癡殼。爛泥和繩索的殘段。那麽些新版舊版今古篆文祖傳
秘丹或者科爾伯特門大街和外白渡橋上叫賣出的《字林西報》……
為什麽不可以打碎一次呢？現在想起來，那的確是很過癮、很有趣味。也絕對
地有意思。雖然連頭帶尾，花了我三年時間。但我覺得還值。即便誠如您告誡的，
這次的努力還遠未到達“化境”，但我還是覺得值得。不冤。
左顧右盼，包括那些缺少靈性的生物又何嚐不是在如此做著呢？比如那些路身
於昆蟲界的節肢動物，常年隻能扭來扭去的爬行動物，以至於那些貌似沒有知覺的
樹們（特別明顯的要算上海街頭多見的法國梧桐），總是很自覺地從舊我中蛻掙、
脹裂出來棄去舊殼，以確保自身的成長和成熟。悲哀的倒是，當它們不再去蛻掙和
脹裂，便標誌它們衰老的開始，一天天地走近死亡了。小說中的肖大來，故弄了一
番玄虛後突然地不見了，害得一切愛他恨他的人都寢食不安。惟一寫明的是，他想
擺脫“人殼”。我猜想他的心裏，是絕無用自己極痛苦的扭動掙脫大汗淋漓於渴異
常哄然作響來貶斥影射周圍人事的惡意。我猜想這隻是一種生命元的連動、再造。
最低的動機也是不願讓別人來打碎他自己。自己動手。可能是這樣。也難說。
您常說我寫得太苦，活得太“累”。我常常無言以對。其實，我也一直在追求
那種必需的內心的鬆弛，努力使自己進入那樣一種精神空間，就像阿瑟。密勒說的
那樣，讓自己的創作“不是為了迎合事先定好的規格和要求”，而隻去對“發生在
（自己）身邊的事情和（自己）內心裏的思想變化過程”作出“反應”。用我自己
的話說，應該是一種完完全全（？）的再生。內在生命力的充分膨脹、呼喚、遞進
和爆發，或者還有某種落差參照。這裏的確有個抽象的過程。不間斷地做著各種超
標的逾越的動作（不盡然像跨欄冠軍），做著各種組合（也不近似幼兒的搭積木）。
從總體來說，一定具有象征的意義，各分部也貼近內在的湧動。但我總是給人感覺
太努勁兒。不知道為什麽。說不好。暫且就還那樣幹著吧。好在它還不妨礙吃喝。
還不妨礙“擴大再生產”。
由此又想到《泥日》。肖天放和梵高。不知道您是否注意到了，我那個沒什麽
值錢玩意兒的家裏卻正經掛著兩幅梵高的複製品。那大的一幅，有十三個頭的向日
葵，是請一位美院科班出身的朋友畫的，當然不錯。那幅小的，真不好意思，是在
下的“拙作”。要知道我從來沒畫過油畫。可有一陣，真是有癮了，瘋了似的，一
點都壓抑不住想臨摹梵高的衝動。煞有介事地，儼然出入各個美術用品商店，添置
全套油畫“作料”和工具。拆了一個小茶幾麵板，做調色板。跟樓上一位在美院附
中待過兩年的鄰居談過二十分鍾後，就開始往調色板上擠五花八門的罐狀“作料”。
畫出來以後，我那個在學校裏把白菜畫成柴火棍的小兒子看了看，便正告我，別再
糟蹋人家梵高大師了。開始我是不服的，因為梵高原畫變形就很厲害，色彩也重，
我的臨摹雖然在變形之後又失控地加進了另一種變形，但怎麽說，房子還像個房子，
人也有個人形。沒走了大模樣。後來，我細看，才覺出，大模樣是沒走了，但的確
少了一種活分兒勁兒。沒有了味道。丟了那點神韻。過去我隻欣賞梵高的變形、怪
奇。等我也這麽去變一下後，才知道人家在變中表現著一個強烈的完整的梵高的內
在。世界。你抓得住這個嗎？你表現得出這個嗎？當然，更高明的是，這個“梵高
世界”不隻是屬於畫家一個人的，而是和後代千百萬人的心是溝通的。一種說不清
的東西。其實，除了梵高，我也同樣喜愛倫勃朗和列賓。音樂中浪漫的抒情的帶有
標題的李斯特和老柴也叫我如醉如癡。無論音的流動和色的探雜，它們最終價值總
取決於對生命內在精神的體現，總是“通過‘外表’的途徑來探求‘內在”’（康
定斯基語）就是那種“內在”的真實。“內在”的強大。“內在”的典型。“內在”
的複合。“內在”的行進。總之，用我喜歡說的話說，就是“內在”的湧動。不管
打什麽招牌，現實主義也罷，現代主義也罷（當然得去掉那些摻假冒牌和半生不熟
的），它們在這一點上總是共通的和共同的。可以說，這是個無可變更的分界線，
區分開了真藝術和偽藝術，就像區分開了我的油畫和梵高的油畫一樣。同時，也因
此能把打著不同旗號的真藝術集合在一個殿堂裏，把它們留給曆史。
在《泥日》裏，我試著根據自己的內在感受，有意對“外在”的進行了某種變
形，希望有助於表現我那種方式的內心。表達一種絕對的認同，就是對我們腳底下
這塊泥土和我們頭頂上那顆太陽的認同，對祖先苦難和眾生努力的認同，對無法避
免又總在避免的認同，對持久負重和絕不認輸的認同。肖天放，我的祖宗，我的兒
孫。他隻能以他的方式活著。他畢竟隻是個肖天放。但他做了他所能做的一切。他
和所有的人一樣，心底隻有一個想法：活得好一些。他那樣渴望肖家第四代的出現，
即便化作“越升越高”的黑雲，“密布在湖區上空”，他也要來看一眼為他帶來肖
家第四代的那個女人。因為這是整個希望所在。我相信，他和我一樣，堅信“第七
天過去了，在後邊早已等得不耐煩了的，難道不正是我們無法回避的第八天第九天
嗎？七千年過去了，緊跟著到來的肯定就是那第八千年的第一天啊！！！”
三個驚歎號。
隻能如此。
至於在同一部作品裏，“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，
革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”古已有之。我想是好事，起碼證明，
這部作品不單薄，還有點看頭。就像河南人愛吃的壓麵饃，耐嚼。也許作者並沒這
許多“怪念”，他隻是端出了他認為的“一切”。
我不是宿命論者，肖天放也不是。否則，我和他都不會幹得那麽苦，活得那麽
“累”。我們心中都是有盼頭的，是在不同層次不同意義上的理想主義者。受苦受
累大概源出於此。這麽說不知是否有往自己臉上貼金的嫌疑？
您說呢？
保重撰安
天明1991年6月29日於蓮花池