我所在的學科決定立項研究通俗文學，這一課題並被列為“七五”國家社科重點尊案。
不久，幾位研究通俗、文學的朋友相繼來信，說起“武俠北派四大家”中，宮白羽、李壽明、鄭證因三人的生平，人們多已知曉，惟王度廬，至令不知何許人也，問我可有這方麵的線索。
經過他們的“強化刺激”，猛然想起母校的王度廬老師。他是我高中同班同學王膺的父親，沒給我們上過課，也從未聽說他寫過武俠小說，但姓名倒一字不差，估且問問看。
很快就收到了母校回信，得知王老師巴經逝世，但因此卻找到了王老師的夫人，我們當年的舍務老師李丹荃女士，並且確認了那位四十年代聞名全國的“俠情小說大師”果然就是王膺的爸爸。
正是：踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫！
王老師性格內向，沉默寡言，我除在課外活動小組“文學研究會”聽過她一次報告，並聽說他知識淵博，是“老師的老師”外，對他一無所知。所以，研讀他的作品的過程也就是我逐步了解他的過程。
海內外研究通俗文學的學者對王老師評價極高，稱他在中國文學史上“創造了言情武俠小說的完善形態”，“是開山立派的一代宗師”，但當時除台灣學者葉洪生先生對王老師的俠情小說有較詳細的評介外，未見他人作過更係統的研究。王老師的言情武俠小說代表作是“鶴鐵係列”五部作：‘鶴驚昆侖’、‘寶劍金釵’、‘劍氣珠光’、‘臥虎藏龍’、‘鐵騎銀瓶’。
當時這些作品在大陸還未重印，港台版本又難搜求，我是跑了蘇州、上海、天津、北京四市圖書館，加上朋友幫忙，才得以看全的。
這五部作品寫了四代俠士俠女的愛情故事。與過去的武俠小說截然不同，王老師筆下的這些俠者既是英雄，又不太像英雄。我覺得王老師有意不肯賦予他們包打天下、救國於水火、解民於倒懸的無上功能。他們的行動集中於一個目的為捍衛自己愛的權利而鬥爭，而愛的責任又常常令他們困惑，因為他們為所愛者所做的一切、甚至犧牲，往往並不能給對方帶來幸福。他們的愛情悲劇固然是外部因素如封建勢力、封建禮教造成的，但又並非完全知此。作為武藝高強、足智多謀的俠者，他們對外部勢力的鬥爭一般能夠取得勝利，然而一旦麵對自己性格、心理方麵的弱點（包括根深蒂固的傅統觀念），他們卻難免“吃敗仗”。從這個意義上說，他們的敵人正是自己。就作品深度而言，王老師不但寫出了人物性格的複雜性，而且把外部鬥事引入了他們的心靈深處。這種悲劇，正是典型的“性格悲劇”。
中古時代被稱為“英雄時代”，而“非英雄”、“反英雄”正是現代意識的鮮明特征。以古代為故事的背景，寫的又是武俠小說，王老師當然不能不寫“英雄”；然而如上所述，他的俠情小說又帶有明顯的“非英雄色彩”和個性主義思想傾向（與此相應，他筆下的江湖社會則有強烈的平民性）。
直至四十年代初，我國的絕大多數武俠小說都未突破“情節中心”的構思模式，王老師的構思則直指人的內部衝突和人性的複雜內涵，這就不僅使武俠小說的構思模式向“性格中心”實現轉-，而且突破了拘於表層善惡、正邪鬥爭的傳統窠臼。
由此，我感到王老師的作品在當時是含有很強的現代性的。
在悲劇作品裏，悲劇精神總是爆發於“極限情境”；而在王老師的作品裏，悲劇精神卻常常彌漫於“極限情境”之外；那些俠士俠女在戰勝外敵之時，往往橫刀四顧，茫然若失；或者，當他們退隱江湖之際，平的外表之下實埋藏粑尷薇涼。
這使我想起弗洛伊德關於“心理劇”的一段議論，他說，在心理劇中，“造成痛苦的鬥爭是在主角的心靈中進行，上這是一個不同的衝動之間的鬥爭，這個鬥爭的結束決不是主角的消逝，而是他的一個衝動的消逝；這就是說，鬥爭必須在自我克製中結束”。
王老師筆下的俠士俠女，則在“自我克製”實現之後，其心靈深虛的波動，猶遠遠不會停止。所以，他的作品不僅是性格悲劇，而且鮮明地具有上述心理悲劇的美學特征。
（後來李丹荃老師告欣我，王老師在三四十年代確實讀過不止一部弗洛伊德和廚川白村的作品。）
這又使我感到，王老師雖然寫的是傅統形式的武俠小說，但他與大部分通俗小說作家完全不同，思想一點不舊，他不僅接受了五四新文化思潮，而且也接受了西方的現代文化思潮，並且幾乎不露痕跡地化入了自己的作品之中，這在中國現代通俗文學作家中，是十分難能可貴的。
在查閱王老師“鶴鐵五部作”的過程中，我不僅讀了他的其他俠情小說，而且知道他還寫過許多社會書情小說。我想，研讀遣些社會言情小說，一定有助於進一步了解他的思想和創作。
李老師告訴我，王老師的主要作品幾乎全都寫於青島，她已多年未回青島，很想去一次。
於是，我決定帶五名研究生前往青島查閱原始資料，並在那裏和李老師相會。
五月的青島氣侯宜人，風光秀美。我們無暇領略海濱景色，一頭鑽進市檔案館，查閱一九三八年至一九四九年以‘青島新民報’為主的有關報章。時間緊迫，舊報雖殘缺不全，數量仍極龐大。於是決定每人負責一段，通撿每天的報紙，重點閱讀所載王老師的社會言情小說，回校後以講故串“接龍”的方式錄成音帶，再據錄音整理出每部小說的情節內容。
檔案館不對外辦公時，我們就訪問李老師和其他知情人。李老師向我們介紹了王老師孤苦而坎-囊簧經曆（詳見拙著‘俠的縱跡中國武俠小說史論’第一二七至一三○頁）。
當她談到王老師很喜歡納蘭性德的‘飲水詞’時，我仿佛又發現了一條接近王老師情感世界的捷徑。納蘭性德雖為清初滿族貴要（王老師則出身於貪困旗人家庭），他的詞卻以哀怨騷屑著稱，其邊塞詞則於金戈鐵馬中彌漫舨粵骨逶溝那櫚鼇u庖艙是貫穿於王老師俠情小說的情感色調。
三十年代，王老師顛沛流離於晉豫陝甘，貧困的坐活、孤傲的性格、內向的心態，與蒼茫的黃土高原景色交相融匯，強化了他自幼即已形成的納蘭性德式的審美情趣。這種審美情趣與其小說創作的性格，心理悲劇構思互補互滲，就輻射為作品中不斷湧現、不斷疊加的悲涼而孤寂的情調了。
我們在青島收集到王老師六部社會言情小說的資料（後來李老師還寄來幾種複印件，我又在天津一家區級圖書館發現了幾種），這些作品多寫現代青年的愛情悲劇。
在通俗文學史上，早期言情小說所表現的是倫理悲劇即“父與子”的衝突所造成的悲劇，而在王老師的社會言情小說裏，這一衝突已退居次要地位，他所力展示的是“物”與“人”的衝突所釀成的悲劇，也就是金錢對人性和愛情的摧殘、腐蝕。他的這些作品不僅在通俗文學史上標誌，言情小說的一個新時代，而且與“五四”以來的新文學也是認同的。
這些作品中往往都出現帶有俠氣的人物，但是他們的俠羲行為比王老師俠情小說裏的主人公受更大的限製。這裏反映作者對現代生活的清醒認識。
黑格爾說過，如果說古代英雄可以“根據自己性格的獨立自足性”去“承擔和完成自己的一切事務”，那麽這種獨立自足性在現代則被破壞無餘了，因為在現代人“後麵的那種市民社會秩序有不可動搖的威力，對這種威力他們簡直無法抵抗”。
王老師在一部社會小說中也曾以第一人稱出麵議論道：俠畢竟己經成為被“時代所揚棄的可憐的曆史人物”了。也就是說、作為生活在現代的作家，他不僅在理性上深知俠的時代己經一去不再複返，而且深知俠即使在“英雄時代”也具有不可克服的局限性。
這種清醒的認識，正是其俠情小說裏的“非英雄”傾向的根源，也是促使他以批判的、寫實主義的態度，寫出一係列社會言情小說的動因。
但是，社會言情小說並不足以充分宣泄他那因“屢經坎-備嚐世味”而積鬱在胸的滿腔憤懣，也不足以寄托他對理想的執餱非螅於是他就把這些傾注進自己的俠情小說，因為武俠小說在本質上是浪漫主義的。
所以，從創作恩維的結構係統考察，他的社會言情小說是其俠情小說的基礎，從作品與現實的關係考察，他的社會言情小說是對現實的明喻，其俠情小說則是對現實的隱喻（這裏所說的“現實”是廣義的，包括作者的思想情感）。
獲得上述基本認識後，我對王老師在中國現代通俗文學史上的地位也就有了明碓的認識。
中國現代的適俗小說和五四新文學有所不同，它基本遵循的是由古代“說話”而形成的中國小說藝術傳統（五四新文學則基木遵循西方藝術傅統）。
五四新文學運動展開之後，曾把批判的矛頭指向以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的通俗文學（必須指出，有的資料曾稱王老師為鴛蝴派，這是不夠科學的，因為王老師與該派並無聯係），它在批判鴛蝴派思想之陳腐的同時，也否定了中國的小說傳統及其現實的生命力，這反映粑逅腦巳捌激的一麵。
盡管從三十年代關於“大眾化”的討論開始，新文學陣營的有識之士對本國藝術傳統和通俗文學的看法逐漸有了轉變，但對鴛蝴派的總體否定卻廷續到一九四九年之後。直到八十年代初，現代文學教-書裏除對鴛蝴派的否定之外，還是沒有現代通俗文學的任何地位。
這種“左”的觀點影響之深，以至王老師生前對自己的通俗文學創作經曆，也一直持自我否定的態度。
另一方麵又應看到，中國現代的通俗文學確實存在羧綰問視k貝變遷的問題。劉勰雲“通變則久”，一個民族、一個國家不能失去傳統，不能割斷曆史，但泥守傳統又是沒有前途的。
中國現代通俗小說的發展過程也就是中國小說傅統通變的過程，通俗文學理論界一般認為促成其變化發展的動因主要有三；第一，社會、讀者、文化市場、新聞出版業等外部因素的變化，拉通俗小說不得不變；第二，許多通俗文學作者自身具有現代素質，這種素質自然地反映到創作中，促成了中國小說傳統的變化；第三，一些傑出的通俗文學作家自覺地吸收新文學和西方文學的營養，自覺地以此推動中國小說傳統的變化。
第三種動因顯然最不盲目、最為重要，在中國現代史上，這樣傑出的通俗文學作家總共不過五六位，王老師即為其中之一，正如四十年代一位評論家所指出的，他們的作品以“確己衝破了通俗小說的水平線，而侵入文學創作的領域了”，他們的“內在文心蘊舸醋韉摹靶隆庇搿叭取薄
至此，我覺得初步找到了王老師的“文心”。
熾天使書城ocr小組熾天使掃描，watersai校正
不久，幾位研究通俗、文學的朋友相繼來信，說起“武俠北派四大家”中，宮白羽、李壽明、鄭證因三人的生平，人們多已知曉，惟王度廬，至令不知何許人也，問我可有這方麵的線索。
經過他們的“強化刺激”，猛然想起母校的王度廬老師。他是我高中同班同學王膺的父親，沒給我們上過課，也從未聽說他寫過武俠小說，但姓名倒一字不差，估且問問看。
很快就收到了母校回信，得知王老師巴經逝世，但因此卻找到了王老師的夫人，我們當年的舍務老師李丹荃女士，並且確認了那位四十年代聞名全國的“俠情小說大師”果然就是王膺的爸爸。
正是：踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫！
王老師性格內向，沉默寡言，我除在課外活動小組“文學研究會”聽過她一次報告，並聽說他知識淵博，是“老師的老師”外，對他一無所知。所以，研讀他的作品的過程也就是我逐步了解他的過程。
海內外研究通俗文學的學者對王老師評價極高，稱他在中國文學史上“創造了言情武俠小說的完善形態”，“是開山立派的一代宗師”，但當時除台灣學者葉洪生先生對王老師的俠情小說有較詳細的評介外，未見他人作過更係統的研究。王老師的言情武俠小說代表作是“鶴鐵係列”五部作：‘鶴驚昆侖’、‘寶劍金釵’、‘劍氣珠光’、‘臥虎藏龍’、‘鐵騎銀瓶’。
當時這些作品在大陸還未重印，港台版本又難搜求，我是跑了蘇州、上海、天津、北京四市圖書館，加上朋友幫忙，才得以看全的。
這五部作品寫了四代俠士俠女的愛情故事。與過去的武俠小說截然不同，王老師筆下的這些俠者既是英雄，又不太像英雄。我覺得王老師有意不肯賦予他們包打天下、救國於水火、解民於倒懸的無上功能。他們的行動集中於一個目的為捍衛自己愛的權利而鬥爭，而愛的責任又常常令他們困惑，因為他們為所愛者所做的一切、甚至犧牲，往往並不能給對方帶來幸福。他們的愛情悲劇固然是外部因素如封建勢力、封建禮教造成的，但又並非完全知此。作為武藝高強、足智多謀的俠者，他們對外部勢力的鬥爭一般能夠取得勝利，然而一旦麵對自己性格、心理方麵的弱點（包括根深蒂固的傅統觀念），他們卻難免“吃敗仗”。從這個意義上說，他們的敵人正是自己。就作品深度而言，王老師不但寫出了人物性格的複雜性，而且把外部鬥事引入了他們的心靈深處。這種悲劇，正是典型的“性格悲劇”。
中古時代被稱為“英雄時代”，而“非英雄”、“反英雄”正是現代意識的鮮明特征。以古代為故事的背景，寫的又是武俠小說，王老師當然不能不寫“英雄”；然而如上所述，他的俠情小說又帶有明顯的“非英雄色彩”和個性主義思想傾向（與此相應，他筆下的江湖社會則有強烈的平民性）。
直至四十年代初，我國的絕大多數武俠小說都未突破“情節中心”的構思模式，王老師的構思則直指人的內部衝突和人性的複雜內涵，這就不僅使武俠小說的構思模式向“性格中心”實現轉-，而且突破了拘於表層善惡、正邪鬥爭的傳統窠臼。
由此，我感到王老師的作品在當時是含有很強的現代性的。
在悲劇作品裏，悲劇精神總是爆發於“極限情境”；而在王老師的作品裏，悲劇精神卻常常彌漫於“極限情境”之外；那些俠士俠女在戰勝外敵之時，往往橫刀四顧，茫然若失；或者，當他們退隱江湖之際，平的外表之下實埋藏粑尷薇涼。
這使我想起弗洛伊德關於“心理劇”的一段議論，他說，在心理劇中，“造成痛苦的鬥爭是在主角的心靈中進行，上這是一個不同的衝動之間的鬥爭，這個鬥爭的結束決不是主角的消逝，而是他的一個衝動的消逝；這就是說，鬥爭必須在自我克製中結束”。
王老師筆下的俠士俠女，則在“自我克製”實現之後，其心靈深虛的波動，猶遠遠不會停止。所以，他的作品不僅是性格悲劇，而且鮮明地具有上述心理悲劇的美學特征。
（後來李丹荃老師告欣我，王老師在三四十年代確實讀過不止一部弗洛伊德和廚川白村的作品。）
這又使我感到，王老師雖然寫的是傅統形式的武俠小說，但他與大部分通俗小說作家完全不同，思想一點不舊，他不僅接受了五四新文化思潮，而且也接受了西方的現代文化思潮，並且幾乎不露痕跡地化入了自己的作品之中，這在中國現代通俗文學作家中，是十分難能可貴的。
在查閱王老師“鶴鐵五部作”的過程中，我不僅讀了他的其他俠情小說，而且知道他還寫過許多社會書情小說。我想，研讀遣些社會言情小說，一定有助於進一步了解他的思想和創作。
李老師告訴我，王老師的主要作品幾乎全都寫於青島，她已多年未回青島，很想去一次。
於是，我決定帶五名研究生前往青島查閱原始資料，並在那裏和李老師相會。
五月的青島氣侯宜人，風光秀美。我們無暇領略海濱景色，一頭鑽進市檔案館，查閱一九三八年至一九四九年以‘青島新民報’為主的有關報章。時間緊迫，舊報雖殘缺不全，數量仍極龐大。於是決定每人負責一段，通撿每天的報紙，重點閱讀所載王老師的社會言情小說，回校後以講故串“接龍”的方式錄成音帶，再據錄音整理出每部小說的情節內容。
檔案館不對外辦公時，我們就訪問李老師和其他知情人。李老師向我們介紹了王老師孤苦而坎-囊簧經曆（詳見拙著‘俠的縱跡中國武俠小說史論’第一二七至一三○頁）。
當她談到王老師很喜歡納蘭性德的‘飲水詞’時，我仿佛又發現了一條接近王老師情感世界的捷徑。納蘭性德雖為清初滿族貴要（王老師則出身於貪困旗人家庭），他的詞卻以哀怨騷屑著稱，其邊塞詞則於金戈鐵馬中彌漫舨粵骨逶溝那櫚鼇u庖艙是貫穿於王老師俠情小說的情感色調。
三十年代，王老師顛沛流離於晉豫陝甘，貧困的坐活、孤傲的性格、內向的心態，與蒼茫的黃土高原景色交相融匯，強化了他自幼即已形成的納蘭性德式的審美情趣。這種審美情趣與其小說創作的性格，心理悲劇構思互補互滲，就輻射為作品中不斷湧現、不斷疊加的悲涼而孤寂的情調了。
我們在青島收集到王老師六部社會言情小說的資料（後來李老師還寄來幾種複印件，我又在天津一家區級圖書館發現了幾種），這些作品多寫現代青年的愛情悲劇。
在通俗文學史上，早期言情小說所表現的是倫理悲劇即“父與子”的衝突所造成的悲劇，而在王老師的社會言情小說裏，這一衝突已退居次要地位，他所力展示的是“物”與“人”的衝突所釀成的悲劇，也就是金錢對人性和愛情的摧殘、腐蝕。他的這些作品不僅在通俗文學史上標誌，言情小說的一個新時代，而且與“五四”以來的新文學也是認同的。
這些作品中往往都出現帶有俠氣的人物，但是他們的俠羲行為比王老師俠情小說裏的主人公受更大的限製。這裏反映作者對現代生活的清醒認識。
黑格爾說過，如果說古代英雄可以“根據自己性格的獨立自足性”去“承擔和完成自己的一切事務”，那麽這種獨立自足性在現代則被破壞無餘了，因為在現代人“後麵的那種市民社會秩序有不可動搖的威力，對這種威力他們簡直無法抵抗”。
王老師在一部社會小說中也曾以第一人稱出麵議論道：俠畢竟己經成為被“時代所揚棄的可憐的曆史人物”了。也就是說、作為生活在現代的作家，他不僅在理性上深知俠的時代己經一去不再複返，而且深知俠即使在“英雄時代”也具有不可克服的局限性。
這種清醒的認識，正是其俠情小說裏的“非英雄”傾向的根源，也是促使他以批判的、寫實主義的態度，寫出一係列社會言情小說的動因。
但是，社會言情小說並不足以充分宣泄他那因“屢經坎-備嚐世味”而積鬱在胸的滿腔憤懣，也不足以寄托他對理想的執餱非螅於是他就把這些傾注進自己的俠情小說，因為武俠小說在本質上是浪漫主義的。
所以，從創作恩維的結構係統考察，他的社會言情小說是其俠情小說的基礎，從作品與現實的關係考察，他的社會言情小說是對現實的明喻，其俠情小說則是對現實的隱喻（這裏所說的“現實”是廣義的，包括作者的思想情感）。
獲得上述基本認識後，我對王老師在中國現代通俗文學史上的地位也就有了明碓的認識。
中國現代的適俗小說和五四新文學有所不同，它基本遵循的是由古代“說話”而形成的中國小說藝術傳統（五四新文學則基木遵循西方藝術傅統）。
五四新文學運動展開之後，曾把批判的矛頭指向以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的通俗文學（必須指出，有的資料曾稱王老師為鴛蝴派，這是不夠科學的，因為王老師與該派並無聯係），它在批判鴛蝴派思想之陳腐的同時，也否定了中國的小說傳統及其現實的生命力，這反映粑逅腦巳捌激的一麵。
盡管從三十年代關於“大眾化”的討論開始，新文學陣營的有識之士對本國藝術傳統和通俗文學的看法逐漸有了轉變，但對鴛蝴派的總體否定卻廷續到一九四九年之後。直到八十年代初，現代文學教-書裏除對鴛蝴派的否定之外，還是沒有現代通俗文學的任何地位。
這種“左”的觀點影響之深，以至王老師生前對自己的通俗文學創作經曆，也一直持自我否定的態度。
另一方麵又應看到，中國現代的通俗文學確實存在羧綰問視k貝變遷的問題。劉勰雲“通變則久”，一個民族、一個國家不能失去傳統，不能割斷曆史，但泥守傳統又是沒有前途的。
中國現代通俗小說的發展過程也就是中國小說傅統通變的過程，通俗文學理論界一般認為促成其變化發展的動因主要有三；第一，社會、讀者、文化市場、新聞出版業等外部因素的變化，拉通俗小說不得不變；第二，許多通俗文學作者自身具有現代素質，這種素質自然地反映到創作中，促成了中國小說傳統的變化；第三，一些傑出的通俗文學作家自覺地吸收新文學和西方文學的營養，自覺地以此推動中國小說傳統的變化。
第三種動因顯然最不盲目、最為重要，在中國現代史上，這樣傑出的通俗文學作家總共不過五六位，王老師即為其中之一，正如四十年代一位評論家所指出的，他們的作品以“確己衝破了通俗小說的水平線，而侵入文學創作的領域了”，他們的“內在文心蘊舸醋韉摹靶隆庇搿叭取薄
至此，我覺得初步找到了王老師的“文心”。
熾天使書城ocr小組熾天使掃描，watersai校正