倫理學的暗夜
雪隱鷺鷥：《金瓶梅》的聲色與虛無 作者：格非 投票推薦 加入書簽 留言反饋
我們知道，盡管《金瓶梅》對於色欲采取了強烈的批判或否定態度，但從某種程度上說這種姿態是虛偽的。《金瓶梅》的敘事者對色欲其實並不反感。否則，他就不會在作品中連篇累牘且樂此不疲地加以赤裸裸的呈現了。我們也知道，《金瓶梅》這種對色欲既否定、批判又呈現、欣賞的方式，在明代色情小說序列中是十分常見的做法。道德上的批判或說教，往往不過是一個幌子而已。然而，奇怪的是，當嚴格意義上的色情小說在歐洲十八世紀大規模出現之時，西方的作家們，竟然不約而同地采取了與中國明代同類作品完全一樣的做法。
比如說笛福（daniel defoe）的《摩爾·弗蘭德斯》、約翰·克萊蘭（john clnd）的《範妮·希爾，或一個蕩婦的回憶》、努加雷（pierre jean baptiste nougaret）的《淪落風塵的村姑》等作品，都無一例外地以道德訓誡和說教，作為“情色”的外衣。即便是狄德羅《拉摩的侄兒》這樣的“反道德小說”，也設置了一個狄德羅與“侄兒”的對話結構——敘事者所扮演的，是一個道德說教者的角色；而“侄兒”的言行所呈現的，則是具有強烈叛逆性格的“惡”和“異化”。
我們套用西蒙娜·波伏瓦的概念來說，在中西方不同的曆史進程中，都出現過一個被稱為“倫理學暗夜”的時期——西方社會公開質疑上帝及其基督教倫理，中國則是質疑程朱理學及其世俗化的社會道德。兩者的出發點都是大規模經濟發展所導致的價值和道德困惑。在新思想衝決舊有的道德藩籬的過程中，它需要一種既維護舊道德（主要是策略上的說教），同時又讓新的思想觀念得以出現（多半是以“惡”的形式）的矛盾結構。我們知道，黑格爾在解讀《拉摩的侄兒》一書時，一眼就看出了前者（道德說教者）的惺惺作態，而認為後者（赤裸裸呈現的“惡行”）才是狄德羅作品中唯一重要的東西。
值得一提的是，像《摩爾·弗蘭德斯》或《範尼·希爾，或一個蕩婦的回憶》等情色小說，都無一例外地采取了主人公獨白或回憶的方式，即第一人稱敘事，通過主人公自己回憶性的陳述，來向讀者披露其“墮落”的曆史。不用說，這種敘事方式與奧古斯丁以來就流行的“懺悔錄”體，有著很深的關係。事實上，“懺悔”本來即是一個理想的“矛盾結構”——懺悔是對道德的維護（一種隱藏得很深的自我保護），而懺悔的內容，往往才是作者真正的意圖所在。如果說西方文學的第一人稱敘事是由十八世紀的情色小說（包括“懺悔錄”文體）而發端的，恐怕並非無據。有意思的是，與 《範妮·希爾，或一個蕩婦的回憶》一樣，明代萬曆年間的《癡婆子傳》，竟然也采取了第一人稱的“予”，通過主人公阿娜的回憶來講述其一生的淫蕩史。奇怪的是，這種第一人稱敘事的手法，在明代的小說創作中不過是曇花一現。
若把十八世紀歐洲所謂的情色文學，與中國明代的色情小說做一個對比，我們就會發現，西方情色文學在《繡榻野史》、《歡喜冤家》、《癡婆子傳》這類作品麵前，簡直就像是一個青澀而害羞的小學生。這些作品連性器官都不敢實寫，而僅僅由比喻來暗示，其因色情而遭到禁毀，往往令後世的讀者困惑不解。
導致這種差異的原因很多。但我想，其中一個值得注意的原因是：歐洲十八世紀的情色小說（除極少數的例外，如法國的《好家夥修士無行錄》），絕大部分都署上了作者的真名，即便他們在描寫色情時處處小心翼翼，因書籍被禁而遭逮捕入獄的事也時常發生。而中國明代的色情小說則一律是匿名寫作，作者寫作這類作品的目的往往是為了滿足讀者的色欲想象與好奇，刻諸棗梨以獲利。
我的意思當然不是說，在歐洲十八世紀的文學作品中，就找不到一部堪與明代“禁毀文學”相媲美的真正意義上的“色情小說”。在這裏，我們或許應當提及法國作家薩德（marquis de sade）的作品。不論是對社會道德攻擊的激烈程度，還是其色情描寫的大膽，薩德都堪稱是十八世紀歐洲情色文學首屈一指的典範。
在《金瓶梅》中，西門慶臨死之前，曾可憐而傷感地拉住潘金蓮的手，滿眼落淚地對她說：“我的冤家，我死後，你姐妹們好好守著我的靈，休要失散了。”西門慶一生的理想，或許就是擁有一個巨大的花園，讓眾多的姐妹都環繞在自己身邊，長相廝守。他一麵在物色各種美女，並把她們弄到家中；一麵蓋造園林，讓花枝招展的女人簇擁在自己身邊，縱情享樂。《紅樓夢》中的大觀園可以視為西門慶宅院的改建與擴大。它既在塵世之中，又在塵世之外，仿佛是“人跡希逢，飛塵不到”的太虛幻境在人世間的投影，與外部世界既保持著聯係，又相對封閉獨立。
由大觀園，我們幾乎立刻可以想起薩德的那個遠離塵囂的拉科斯特城堡——在這個城堡中，薩德建立了一個與世隔絕的“淫蕩天國”。當然，我們或許還可以提到，當明末《春夢瑣言》的作者需要為筆下的性愛男女找到一個理想的性交地點時，他馬上想到的就是陶淵明的《桃花源記》，其“理想國”的規製與景物，與陶淵明筆下的“桃花源”十分類似。
在薩德的《索多瑪的一百二十天》中，四位淫亂者身處森林深處的城堡中，和他們的性奴們一起與世隔絕。在羅蘭·巴爾特看來，這座人跡罕至、飛塵不到的隱秘處所，具有童話般的性質：陡峭的山巒，隻有獨木橋可通行的絕壁、圍牆與深溝，甚至還有令人驚恐的大雪。<small>[63]</small>這些縱樂者除了睡眠和飲食之外，照例是一刻不停地進行著鞭打、肛交、殘酷的肉體折磨、吃糞等各種瘋狂的性虐。閱讀這部小說或觀看由意大利導演帕索裏尼所改編的同名電影，我們不難發現，所有的性虐過程，似乎都是一幕幕預先經過彩排的戲劇。華美的舞台布景、服裝和道具，都具有某種夢幻般的舞台效果。小說中不厭其煩加以刻畫的精致美食，則與性放縱相輔相成——為這些縱欲者所安排的飲食，必須能夠迅速補充精液的消耗，同時能夠使那些受虐女子變得肥胖，為變態狂提供“圓潤豐滿”的陰道。某些食物能使受虐者產生催眠效果，另一些則會人為地導致腹瀉，以便施暴者滿足嗜糞之欲。
我們知道，在《金瓶梅》中，精美的飲食同樣得到了非同一般的強調，旺盛的食欲總是與淫亂的能力互為表裏。當西門慶食欲減退，隻能喝粥或喝湯時，他的身體隨之變得衰弱，生命也就走到了盡頭。
盡管薩德筆下的暴虐、亂倫、性倒錯乃至殺戮是如此的令人瞠目和驚怵（薩德不僅是西方“黑色小說”的始祖，甚至是弗洛伊德的先導），但羅蘭·巴爾特卻認為，薩德並不是一個嚴格意義上的“色情作家”。他的那些“色情”，至多不過是一些語言或文字上的遊戲——它並不是對塵世生活中性亂的反映，而僅僅是一種沒有任何道德約束的空洞想象。與其說它是色情，還不如說是色情修辭；與其說它是可能之事，還不如說是一種惡作劇式的舞台場景的組織和連綴（薩德本人是總導演）。<small>[64]</small>比如說，“他在兩分鍾之內給了我一百二十次高潮”這樣的句子，並不指向一個事實，而僅僅具有某種修辭或象征意義，在現實生活中是絕不可能發生的。正因為如此，羅蘭·巴爾特將薩德的作品，視為一種深思熟慮的“非現實主義”寓言。<small>[65]</small>
不過，對統治者（書報審查機構）來說，或許真正危險的並非是色情，而是對色情的想象以及烏托邦式的寫作。薩德成年後的大部分時間，都是在監獄中度過的。他兩次被判死刑，三十八歲之後受到了永久的監視與囚禁。在貴族主導的曆史時期，他被關在巴士底獄的時候，還有機會“瘋狂地寫作”，通過仆人將作品帶出監獄之外去發表（電影《鵝毛筆》演繹了這個傳說）。而到了資產階級上台，他與墨水、與紙張的關係被徹底斬斷，意識形態機器轉而宣布他為瘋子。也許薩德隻有通過偶爾被允許的“獄中散步”，在大腦中構思並閱讀那些匪夷所思的小說了。應當說，薩德筆下的性虐事件，與《金瓶梅》中的自然主義色情完全不同——前者是誇張的，虛飾的，幻想性和象征性的，而後者則是一種現實意義上的實錄或模擬。
但是在薩德的作品與《金瓶梅》之間，並非沒有值得我們關注的思想或價值共同點。
作為正在沒落的貴族階層中的一員，薩德對正在上升的資產階級既憎惡又恐懼。他不願意與新興的資產階級共享權力，但又無能為力。因此，作為一個暗喻，在兩性關係中平等的、共享的性享樂，也讓薩德感到厭惡而不能接受。用他自己的話來說，任何共同分享的快感，都是不能接受的。這是薩德式暴虐（即透過不平等的虐待獲得快感與滿足）產生的重要原因。當然，在私生活中，薩德本人也隻有通過頻頻光顧妓院去虐待妓女，才能重溫貴族階級正在失去的統治權，他所付出的報酬，正是對“暴君角色”或“貴族身份”進行贖買的傭金。我們在福克納《喧嘩與騷動》的那個昆丁身上，也能清晰地看到貴族莊園製被破壞後，給他造成的某種“性倒錯”。
順便說一句，將薩德描述成某種意義上的“社會主義者”是完全錯誤的。他固然要求建立一種全麵的“社會主義”，來廢除私有財產，但他又矛盾地要求在這個社會中保留自己的城堡和土地。他呼籲社會主義，是出於對資產階級意識形態“孩子式”的反抗。這樣一個處處受到傷害和羞辱的舊貴族，唯一能做的事，就是在紙上建立一個孤獨的、與世隔絕的劇場和烏托邦，通過變態的性虐來維持君主權威的幻覺。
而《金瓶梅》中的西門慶毫無疑問是一個新興商人階層的代表，是十六世紀中國流動社會中出現的“新帝王”。通過大運河從南方運來的美食（鰣魚和枇杷），居然在抵達皇宮之前就進入了他的家中，被擺上餐桌。與薩德的落魄、潦倒和變態不同，西門慶是躊躇滿誌、洋洋自得的。而《金瓶梅》中的性愛及其隱喻，也與薩德的相關文字判若霄壤。西門慶像收藏家一樣地收藏女人，通過占有女人的多少來丈量自己新興王國的疆域。西門慶的行為也是“孩子式”的，他通過從生意和官場中得到的金錢，致力於建立一個理想的女兒國。在財富所帶來的縱欲和揮霍中，“性”始終是一個象征著征服與權力的隱秘中心。
西門慶的宅院雖然不像薩德的城堡那樣遠離塵囂，但卻並非沒有“烏托邦”性質。薩德的烏托邦崩潰之後，他唯一可去的地方就是監獄；而西門慶則是迅速走向自己的死亡。在西門慶的全盛期，他想要的女人可以盡數到手，背叛他的人（如李桂姐）也會向他認錯，重歸他的麾下，並接受他的保護。不過這同樣是一種幻覺。黃氏、藍氏無聲的拒絕，則輕易地讓他的夢幻世界瞬間倒塌。因此，《金瓶梅》中的烏托邦世界，是處於上升期的新興階層的“南柯一夢”。
西門慶與薩德及其筆下的主人公一樣，都具有強烈的反道德傾向。他們從根本上憎惡美德，藐視法律。薩德的反道德和藐視法律，是因為他的貴族夢正隨著上帝的死去而衰歇，他在無所適從之中通過想象的惡作劇方式向這個社會發出抗議，通過變態的扭曲和戲仿，來對這種異己的意識形態進行嘲諷。從某種意義上說，西門慶的行為也是玩世不恭的、惡作劇式的，他對道德與法律的不屑一顧，源於他新興階層誌得意滿的權力幻覺（在《紅樓夢》中則變成了好淫者“恨不能盡天下之美女供我片時之趣興”的巨大夢幻），他能說出“即便是強奸了嫦娥也無妨”這樣的話，表明他對自己權力的不受約束、他的性愛王國的無邊無際信以為真。
比如說笛福（daniel defoe）的《摩爾·弗蘭德斯》、約翰·克萊蘭（john clnd）的《範妮·希爾，或一個蕩婦的回憶》、努加雷（pierre jean baptiste nougaret）的《淪落風塵的村姑》等作品，都無一例外地以道德訓誡和說教，作為“情色”的外衣。即便是狄德羅《拉摩的侄兒》這樣的“反道德小說”，也設置了一個狄德羅與“侄兒”的對話結構——敘事者所扮演的，是一個道德說教者的角色；而“侄兒”的言行所呈現的，則是具有強烈叛逆性格的“惡”和“異化”。
我們套用西蒙娜·波伏瓦的概念來說，在中西方不同的曆史進程中，都出現過一個被稱為“倫理學暗夜”的時期——西方社會公開質疑上帝及其基督教倫理，中國則是質疑程朱理學及其世俗化的社會道德。兩者的出發點都是大規模經濟發展所導致的價值和道德困惑。在新思想衝決舊有的道德藩籬的過程中，它需要一種既維護舊道德（主要是策略上的說教），同時又讓新的思想觀念得以出現（多半是以“惡”的形式）的矛盾結構。我們知道，黑格爾在解讀《拉摩的侄兒》一書時，一眼就看出了前者（道德說教者）的惺惺作態，而認為後者（赤裸裸呈現的“惡行”）才是狄德羅作品中唯一重要的東西。
值得一提的是，像《摩爾·弗蘭德斯》或《範尼·希爾，或一個蕩婦的回憶》等情色小說，都無一例外地采取了主人公獨白或回憶的方式，即第一人稱敘事，通過主人公自己回憶性的陳述，來向讀者披露其“墮落”的曆史。不用說，這種敘事方式與奧古斯丁以來就流行的“懺悔錄”體，有著很深的關係。事實上，“懺悔”本來即是一個理想的“矛盾結構”——懺悔是對道德的維護（一種隱藏得很深的自我保護），而懺悔的內容，往往才是作者真正的意圖所在。如果說西方文學的第一人稱敘事是由十八世紀的情色小說（包括“懺悔錄”文體）而發端的，恐怕並非無據。有意思的是，與 《範妮·希爾，或一個蕩婦的回憶》一樣，明代萬曆年間的《癡婆子傳》，竟然也采取了第一人稱的“予”，通過主人公阿娜的回憶來講述其一生的淫蕩史。奇怪的是，這種第一人稱敘事的手法，在明代的小說創作中不過是曇花一現。
若把十八世紀歐洲所謂的情色文學，與中國明代的色情小說做一個對比，我們就會發現，西方情色文學在《繡榻野史》、《歡喜冤家》、《癡婆子傳》這類作品麵前，簡直就像是一個青澀而害羞的小學生。這些作品連性器官都不敢實寫，而僅僅由比喻來暗示，其因色情而遭到禁毀，往往令後世的讀者困惑不解。
導致這種差異的原因很多。但我想，其中一個值得注意的原因是：歐洲十八世紀的情色小說（除極少數的例外，如法國的《好家夥修士無行錄》），絕大部分都署上了作者的真名，即便他們在描寫色情時處處小心翼翼，因書籍被禁而遭逮捕入獄的事也時常發生。而中國明代的色情小說則一律是匿名寫作，作者寫作這類作品的目的往往是為了滿足讀者的色欲想象與好奇，刻諸棗梨以獲利。
我的意思當然不是說，在歐洲十八世紀的文學作品中，就找不到一部堪與明代“禁毀文學”相媲美的真正意義上的“色情小說”。在這裏，我們或許應當提及法國作家薩德（marquis de sade）的作品。不論是對社會道德攻擊的激烈程度，還是其色情描寫的大膽，薩德都堪稱是十八世紀歐洲情色文學首屈一指的典範。
在《金瓶梅》中，西門慶臨死之前，曾可憐而傷感地拉住潘金蓮的手，滿眼落淚地對她說：“我的冤家，我死後，你姐妹們好好守著我的靈，休要失散了。”西門慶一生的理想，或許就是擁有一個巨大的花園，讓眾多的姐妹都環繞在自己身邊，長相廝守。他一麵在物色各種美女，並把她們弄到家中；一麵蓋造園林，讓花枝招展的女人簇擁在自己身邊，縱情享樂。《紅樓夢》中的大觀園可以視為西門慶宅院的改建與擴大。它既在塵世之中，又在塵世之外，仿佛是“人跡希逢，飛塵不到”的太虛幻境在人世間的投影，與外部世界既保持著聯係，又相對封閉獨立。
由大觀園，我們幾乎立刻可以想起薩德的那個遠離塵囂的拉科斯特城堡——在這個城堡中，薩德建立了一個與世隔絕的“淫蕩天國”。當然，我們或許還可以提到，當明末《春夢瑣言》的作者需要為筆下的性愛男女找到一個理想的性交地點時，他馬上想到的就是陶淵明的《桃花源記》，其“理想國”的規製與景物，與陶淵明筆下的“桃花源”十分類似。
在薩德的《索多瑪的一百二十天》中，四位淫亂者身處森林深處的城堡中，和他們的性奴們一起與世隔絕。在羅蘭·巴爾特看來，這座人跡罕至、飛塵不到的隱秘處所，具有童話般的性質：陡峭的山巒，隻有獨木橋可通行的絕壁、圍牆與深溝，甚至還有令人驚恐的大雪。<small>[63]</small>這些縱樂者除了睡眠和飲食之外，照例是一刻不停地進行著鞭打、肛交、殘酷的肉體折磨、吃糞等各種瘋狂的性虐。閱讀這部小說或觀看由意大利導演帕索裏尼所改編的同名電影，我們不難發現，所有的性虐過程，似乎都是一幕幕預先經過彩排的戲劇。華美的舞台布景、服裝和道具，都具有某種夢幻般的舞台效果。小說中不厭其煩加以刻畫的精致美食，則與性放縱相輔相成——為這些縱欲者所安排的飲食，必須能夠迅速補充精液的消耗，同時能夠使那些受虐女子變得肥胖，為變態狂提供“圓潤豐滿”的陰道。某些食物能使受虐者產生催眠效果，另一些則會人為地導致腹瀉，以便施暴者滿足嗜糞之欲。
我們知道，在《金瓶梅》中，精美的飲食同樣得到了非同一般的強調，旺盛的食欲總是與淫亂的能力互為表裏。當西門慶食欲減退，隻能喝粥或喝湯時，他的身體隨之變得衰弱，生命也就走到了盡頭。
盡管薩德筆下的暴虐、亂倫、性倒錯乃至殺戮是如此的令人瞠目和驚怵（薩德不僅是西方“黑色小說”的始祖，甚至是弗洛伊德的先導），但羅蘭·巴爾特卻認為，薩德並不是一個嚴格意義上的“色情作家”。他的那些“色情”，至多不過是一些語言或文字上的遊戲——它並不是對塵世生活中性亂的反映，而僅僅是一種沒有任何道德約束的空洞想象。與其說它是色情，還不如說是色情修辭；與其說它是可能之事，還不如說是一種惡作劇式的舞台場景的組織和連綴（薩德本人是總導演）。<small>[64]</small>比如說，“他在兩分鍾之內給了我一百二十次高潮”這樣的句子，並不指向一個事實，而僅僅具有某種修辭或象征意義，在現實生活中是絕不可能發生的。正因為如此，羅蘭·巴爾特將薩德的作品，視為一種深思熟慮的“非現實主義”寓言。<small>[65]</small>
不過，對統治者（書報審查機構）來說，或許真正危險的並非是色情，而是對色情的想象以及烏托邦式的寫作。薩德成年後的大部分時間，都是在監獄中度過的。他兩次被判死刑，三十八歲之後受到了永久的監視與囚禁。在貴族主導的曆史時期，他被關在巴士底獄的時候，還有機會“瘋狂地寫作”，通過仆人將作品帶出監獄之外去發表（電影《鵝毛筆》演繹了這個傳說）。而到了資產階級上台，他與墨水、與紙張的關係被徹底斬斷，意識形態機器轉而宣布他為瘋子。也許薩德隻有通過偶爾被允許的“獄中散步”，在大腦中構思並閱讀那些匪夷所思的小說了。應當說，薩德筆下的性虐事件，與《金瓶梅》中的自然主義色情完全不同——前者是誇張的，虛飾的，幻想性和象征性的，而後者則是一種現實意義上的實錄或模擬。
但是在薩德的作品與《金瓶梅》之間，並非沒有值得我們關注的思想或價值共同點。
作為正在沒落的貴族階層中的一員，薩德對正在上升的資產階級既憎惡又恐懼。他不願意與新興的資產階級共享權力，但又無能為力。因此，作為一個暗喻，在兩性關係中平等的、共享的性享樂，也讓薩德感到厭惡而不能接受。用他自己的話來說，任何共同分享的快感，都是不能接受的。這是薩德式暴虐（即透過不平等的虐待獲得快感與滿足）產生的重要原因。當然，在私生活中，薩德本人也隻有通過頻頻光顧妓院去虐待妓女，才能重溫貴族階級正在失去的統治權，他所付出的報酬，正是對“暴君角色”或“貴族身份”進行贖買的傭金。我們在福克納《喧嘩與騷動》的那個昆丁身上，也能清晰地看到貴族莊園製被破壞後，給他造成的某種“性倒錯”。
順便說一句，將薩德描述成某種意義上的“社會主義者”是完全錯誤的。他固然要求建立一種全麵的“社會主義”，來廢除私有財產，但他又矛盾地要求在這個社會中保留自己的城堡和土地。他呼籲社會主義，是出於對資產階級意識形態“孩子式”的反抗。這樣一個處處受到傷害和羞辱的舊貴族，唯一能做的事，就是在紙上建立一個孤獨的、與世隔絕的劇場和烏托邦，通過變態的性虐來維持君主權威的幻覺。
而《金瓶梅》中的西門慶毫無疑問是一個新興商人階層的代表，是十六世紀中國流動社會中出現的“新帝王”。通過大運河從南方運來的美食（鰣魚和枇杷），居然在抵達皇宮之前就進入了他的家中，被擺上餐桌。與薩德的落魄、潦倒和變態不同，西門慶是躊躇滿誌、洋洋自得的。而《金瓶梅》中的性愛及其隱喻，也與薩德的相關文字判若霄壤。西門慶像收藏家一樣地收藏女人，通過占有女人的多少來丈量自己新興王國的疆域。西門慶的行為也是“孩子式”的，他通過從生意和官場中得到的金錢，致力於建立一個理想的女兒國。在財富所帶來的縱欲和揮霍中，“性”始終是一個象征著征服與權力的隱秘中心。
西門慶的宅院雖然不像薩德的城堡那樣遠離塵囂，但卻並非沒有“烏托邦”性質。薩德的烏托邦崩潰之後，他唯一可去的地方就是監獄；而西門慶則是迅速走向自己的死亡。在西門慶的全盛期，他想要的女人可以盡數到手，背叛他的人（如李桂姐）也會向他認錯，重歸他的麾下，並接受他的保護。不過這同樣是一種幻覺。黃氏、藍氏無聲的拒絕，則輕易地讓他的夢幻世界瞬間倒塌。因此，《金瓶梅》中的烏托邦世界，是處於上升期的新興階層的“南柯一夢”。
西門慶與薩德及其筆下的主人公一樣，都具有強烈的反道德傾向。他們從根本上憎惡美德，藐視法律。薩德的反道德和藐視法律，是因為他的貴族夢正隨著上帝的死去而衰歇，他在無所適從之中通過想象的惡作劇方式向這個社會發出抗議，通過變態的扭曲和戲仿，來對這種異己的意識形態進行嘲諷。從某種意義上說，西門慶的行為也是玩世不恭的、惡作劇式的，他對道德與法律的不屑一顧，源於他新興階層誌得意滿的權力幻覺（在《紅樓夢》中則變成了好淫者“恨不能盡天下之美女供我片時之趣興”的巨大夢幻），他能說出“即便是強奸了嫦娥也無妨”這樣的話，表明他對自己權力的不受約束、他的性愛王國的無邊無際信以為真。